Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • BONNE FÊTE DE LA NATIVITÉ DE LA TRÈS SAINTE MÈRE DE DIEU ET VIERGE MARIE

    С  ПРАЗДНИКОМ РОЖДЕСТВА ПРЕЧИСТОЙ БОРОРОДИЦЫ И ДЕВЫ МАРИИ!

    !

  • Blaise PASCAL / Kazimir MALÉVITCH

    Blaise PASCAL

    Car enfin qu’est‑ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout, infiniment éloigné de comprendre les extrêmes.

    Que l’homme contemple donc la nature entière dans sa haute et pleine majesté, qu’il éloigne sa vue des objets bas qui l’environnent. Qu’il regarde cette éclatante lumière mise comme une lampe éternelle pour éclairer l’Univers, que la Terre lui paraisse comme un point au prix du vaste tour que cet astre décrit et qu’il s’étonne de ce que ce vaste tour lui‑même n’est qu’une pointe très délicate à l’égard de celui que ces astres, qui roulent dans le firmament, embrassent. Mais si notre vue s’arrête là que l’imagination passe outre, elle se lassera plutôt de concevoir que la nature de fournir. Tout ce monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. Nulle idée n’en approche, nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses. C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Enfin c’est le plus grand caractère sensible de la toute‑puissance de Dieu que notre imagination se perde dans cette pensée […]

    Qu’est‑ce qu’un homme, dans l’infini ?

    Mais pour lui présenter un autre prodige aussi étonnant, qu’il recherche dans ce qu’il connaît les choses les plus délicates, qu’un ciron lui offre dans la petitesse de son corps des parties incomparablement plus petites, des jambes avec des jointures, des veines dans ses jambes, du sang dans ses veines, des humeurs dans ce sang, des gouttes dans ses humeurs, des vapeurs dans ces gouttes ; que divisant encore ces dernières choses, il épuise ses forces en ces conceptions, et que le dernier objet où il peut arriver soit maintenant celui de notre discours. Il pensera peut‑être que c’est là l’extrême petitesse de la nature.

    Kazimir MALÉVITCH

    La nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se dévoile pas dans les objets (viechtchi) ; dans ses manifestations elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser. Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et “les arguments scientifiques”. Il faut discerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers.

    Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique [1922], in Écrits, Paris, Allia, 2015 (traduit par Jean-Claude Marcadé)

  • Pascal vs Malévitch

    BLAISE PASCAL :

    « L’imagination dispose de tout ; elle fait la beauté, la justice et le bonheur, qui est le tout du monde. Je voudrais de bon cœur voir le livre italien, dont je ne connais que le titre, qui vaut lui seul bien des livres : Della opinione regina del mondo. J’y souscris sans le connaître, sauf le mal, s’il y en a.
    Voilà à peu près les effets de cette faculté trompeuse qui semble nous être donnée exprès pour nous induire à une erreur nécessaire.

    KAZIMIR MALÉVITCH :

    « Schopenhauer a intitulé son livre « Le monde comme volonté et représentation ». Bien entendu, je ne l’avais pas lu, mais ai lu le titre dans une vitrine, je n’ai pas beaucoup réfléchi à ce titre, mais ai quelque peu considéré que le Monde est seulement là ou il n’y a ni volonté, ni représentation, – car là où ces deux choses sont, le Monde n’est pas, là est le combat des représentations. » (Lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 13 octobre 1924)

    [Шопенгауэр озаглавил свою книжку «Мир как воля и представление». Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет, ни воли, ни представления, — где, же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений.]

  • L’inconscient et l’alogisme dans l’art de gauche en Russie et en URSS dans les années 1910 et 1920

    L’inconscient et l’alogisme dans l’art en Russie et en URSS dans les années 1910 et 1920

     

     

     

    Quand André Breton publia en 1924 le “Manifeste du surréalisme” , il souligna que

    ” le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée”[i].

    On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme en Russie et URSS. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel “isme”, celui-ci privilégie dans la pratiques des courants qui l’ont précédé ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.

    Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant “fait acte de SURRÉALISME ABSOLU”[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Éluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont “entendu la voix surréaliste” “chassant dans les alentours” du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton -Picasso, Braque, Matisse (dans son panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].

    Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire dy premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du monde visible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduque l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblassent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.

    Ce qui distingue le surréalisme des autres “ismes” qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un

    “automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale”.[v]

    Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art  de gauche en Russie et en URSS.

    Je n’en donnerai que quelques exemples.

    Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de “la nécessité intérieure” (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 1910 pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues :

    “Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement.”[vii]

    Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé “Théorie”, où l’artiste affirme que “la voie vers la peinture” “gît entre deux domaines”, celui de “l’abstrait” [abstraktnoe] et celui de la forme “corporelle” [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :

    “Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment d’aujourd’hui à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est dans le même instant ce qui lie au plus haut point parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure.”[viii]

    Ce que Kandinsky appelle “la Nécessité Intérieure”, c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet “impératif catégorique” ne ressemble pas à la “dictée de la pensée” de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance à la “Wille zur Macht” nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son “énergétisme”. C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

    “Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce “quoi” n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la “nature” extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment”comme de soi-même” vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste.”[ix]

    Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel “Dieu” de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par “la méchanceté et les railleries”, qui “traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait

    ” se détourner du corporel pour servir le spirituel“[xii].

    Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : “La règle corrige l’émotion”, affirmant que lui, Breton, ne fait que renier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute :

    “Et cette règle – d’où il (Braque) la prend? Il doit y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous.”[xiii]

    Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall “à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall”, ce qui dans les années 1920 et 1930 “avait un effet rédhibitoire”[xiv].

    Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle “l’avant-garde”, il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche en Russie et en URSS, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.

    Faisons attention à ce fait : En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 :

    “Sont détruites les apparences, mais pas l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. “[xv]

    C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par “Je suis le commencement de tout…”, Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Évangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) :

    “Que Dieu soit toute chose en tout” :

    “Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi.”[xvi]

    Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :

    “Le Christ s’est transfiguré dans l’Église et l’ Église est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.

    Dieu est immortel.”[xvii]

    Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes en Russie et en URSS et, disons, dans le surréalisme occidental.

    On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création “l’au-delà de la raison” (zaum’). Un jour, l’immense poète “transmental” Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que dans leur combat avec le sens logique les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam Chichkov comme modèle “de la langue transmentale libre” :

    “Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou.”[xix]

    Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du “verbe nouveau” – “la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles”, donne comme exemple

    “les simples paysans” qui “ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!

    Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de tels à la vérité prophètes!…”[xx]

    Et en peinture, la variante de “l’au-delà de la raison”, de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 “le réalisme au-delà de la raison” [zaumnyj realizm], puis “l’alogisme”. Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression “alogisme des formes” en 1916 lors de l’ “Exposition futuriste Magasin”, organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée “Le joueur d’échecs”. et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :

    “La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste.”[xxi]

    Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui

    “organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain”[xxii].

    Déjà, en 1915, il délare en guise de “vœux de Pâques”:

    “La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison.”[xxiii]

    A la “Première exposition futuriste de tableaux Tramway V” à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue :

    “L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux .”

    Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la “Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix)”, toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame

    “le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau.”[xxiv]

    Et plus loin :

    “La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise.”[xxv].

    En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :

    “L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.

    Extrait d’une telle œuvre :

    j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.

    Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.

    J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

    Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo.”[xxvi]

    Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]

    [i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328

    [ii] Ibidem

    [iii] Voir le catalogue

    [iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330

    v Ibidem, p. 328

    vi   V.V. Kandinskij, ” Soderžanie i forma” [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s”ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

    vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

    viii Ibidem, p. 70

    ix Ibidem, p. 72

    x Ibidem, p. 71 : “Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle “honnêteté”). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois.”

     [xi] Ibidem, p. 48

    [xii] Ibidem

    [xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture[1928], New York, 1945, p. 34

    [xiv] André Breton, “Genèse et pespective artistiques du surréalisme” [1941], in ibidem, p. 89

    [xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46

    [xvi] K. Malévitch, “Ja načalo vsego…” [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabjanov, A. Šatskix, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376

    [xvii] Ibidem, p. 377

    [xviii] Cf. D.G. Konovalov, “Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve”[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908

    [xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xx] A. Kručenykh, “Novye puti slova” [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’ [Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919

    [xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173

    [xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26

    [xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31

     [xxv] Ibidem

    [xxvi] Ibidem, p. 57

    [xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : “Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition” (Les vices secrets des académicien, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition “qui pousse la volonté vers le principe créateur” (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : “L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive, après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement

  • UNOVIS IN THE HISTORY OF THE RUSSIAN AVANT-GARDE

    UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

    Jean-Claude Marcadé

    A New Approach to Art

    Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.

                Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artistfrom artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.

                One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal.

    “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.[1]

    Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the

    “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”[3]

    but also according to

    “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”[4]

    The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing:

    “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”[5]

                The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the

    “means of expression of sensation.”[6]

    Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding:

    “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”[7]

                In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation

    Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.[9]

                The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico(Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.

                In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes

    “inside man, without goal, without meaning, without logic.”[10]

    Pure Form, Freed of Content and Function

    Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that

    “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”[11]

                Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.

    “The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”[12]

    Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds,

    “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”[13]

                In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.

                The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that

    “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”[15]

                It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that

    “painting has long since outlived its time.”[16]

    But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.

                Khan-Magomedov has noted that the

    “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”[17]

                Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.

                Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.

                Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating

    “stations on the way to constructing a new form.”

    Quoting Khan-Magomedov once more,

    “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prounswere the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”[19]

    In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.

                Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.

    Malevich and the Other Avant-Gardists

    An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:

    “The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”[21]

                The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.

                This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:

    “At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”

                After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”[22]

                He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless, but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.

                The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.

                In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.

    Translated from French by Christian Hubert

    [1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).

    [2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).

    [3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.

    [4] Ibid.

    [5] Ibid., p. 585.

    [6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.

    [7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense(Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.

    [8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.

    [9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch(Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.

    [10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika(God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.

    [11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.

    [12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.

    [13] Ibid., pp. 113–14.

    [14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.

    [15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.

    [16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.

    [17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.

    [18] Ibid., p. 245.

    [19] Ibid., p. 294.

    [20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.

    [21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.

    [22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156

  • Oткрыватель украинского материка  

    Oткрыватель украинского материка

     

    Для моей покойной жены русско-украинки Валентина Дмитриевны Васютинской и для меня до сих пор встреча и диалог с Дмитрием Емельяновичем Горбачовым принадлежат к тем счастливым и ярким моментам жизни, когда сочетаются в одном человеке светлость естества, любовь ко всему возвышенному, лояльность по отношению к идеалу, многогранность понимания истории, искусства и поэзии.

    Мы с женой встретились с ним впервые в Киеве в августе 1968 года. Тогда моя жена закончила работу о русском искусстве от передвижников до первого авангарда (1862-1914)[1]. Мы приехали на нашей машине ДС Ситроен из Москвы[2] в сопровождении нашего большого друга, скульптура Максима Евгеньевича Архангельского[3]. Если память мне не изменяет, мы были устроены в мотеле в Полесье.

    В Киеве мы тогда знали только Сашу Парниса, с которым были в переписке и обменивались информациями об искусстве и литературе (я помню, что Парнис прислал мне книгу Леонида Гроссмана о Лескове, о котором я писал докторскую диссертацию). Благодаря Парнису мы познакомились с Виктором Некрасовым   и, по всей вероятности, и с Дмитрием Емельяновичем Горбачовым, хранителем киевского украинского музея. Дима, как мы его всегда потом называли, не только нам показывал многие достопримечательные места украинской столицы, но и запасник своего музея. Я не был готов, чтобы тогда полностью оценить значение всех там находящихся картин, официально заклеймённых словом « формализм ». Но помню очень чётко картину Богомазова « Пильщики », к которой Горбачов обратил наше внимание, комментируя её.

    Вслед за этим он нас познакомил с вдовой украинского живописца Вандой Монастырской, которая была чрезвычайно взволнована и удивлена, что иностранные гости из Парижа могли интересоваться творчеством её мужа.

    Дмитрий Емельянович нам показал также сильные театральные работы Александры Экстер в музее Лавры. Мы об Экстер знали через нашего большого друга, Михаила Фёдоровича Андреенко, который дружил с ней и нам передарил первую монографию, которую написал Яков Тугендхольд о ней в 1922 году.

    Кроме того, Дмитрий Емельянович нас ознакомил с собраниями Ивакина и Диченко, где мы столкнулись впервые с великолепными образцами украинского авангарда, понятие о котором ещё не существовало в искусствоведении. Мы были потрясены открытием этого пласта искусства 1920-х годов, который мы раньше игнорировали.

    После Киева мы отправились во Львов, где любовались пышным Юрьевским собором, покинули там Максима Архангельского, помчались дальше в Житомир (были на службе в кафедральном соборе и были потрясены горячностью молитв верующих). Оттуда мы должны были поехать в Прагу, но из-за вторжения в эти дни (двадцатые числа августа) советских войск в Чехословакию нас переправили в Польшу, где у нас произошёл несчастный случай с машиной, что нас задержало несколько дней, кажется в городе Зелёная Гора. Пока привели машину в такой приблизительный порядок, позволяющий отправиться дальше[4], нас устроили в пустом солдатском дортуаре казармы (для нас четверых было огромное количество коек, что нас очень рассмешило по своей сюрреальности!). Устроившая нас полька объяснила нам, как немецкие фашисты захотели захватить Чехословакию и как поляки пришли на помощь чехам, чтобы их спасти от чужеземного посягательства…

    Вернувшись в Париж, мы узнали, что Дмитрия Емельяновича уволили из украинского музея. Эта новость нас опечалила, так как мы осознали, что в большой степени мы были причиной этого инцидента. Поэтому Валентина Дмитриевна, которая, после магистерской диссертации намеревалась работать дальше над докторской диссертацией, решила посвятить свои исследования изучению украинского искусства в течение веков, чтобы выявить, в чём отличие его от всех других компонентов Руси[5].

    Запись этого сюжета в одном университете не была из лёгких. Валентина Дмитриевна обратилась к Софии Григорьевне Лаффитт, занимающей кафедру русской литературы в Сорбонне, которая была в жюри первой диссертации Валентины Дмитриевны, но Софья Григорьевна отказалась руководить диссертацией на такую тему : « Русский авангард – пожалуй, но украинский! », говорила она. Когда мы об этом рассказывали нашему другу Андреенко. он, зная, что Софья Григорьевна была киевской еврейкой (она же урождённая Гликман-Тумаркина), сказал : « Раз она еврейка, то она никогда не согласится поддержать работу об украинском искусстве. »[6]

    Тогда Валентина Дмитриевна обратилась к профессору Франсуа дэ Ля Брийолю, её шефу и коллеге в Школе Восточных языков, и могла защитить диссертацию, которая вышла книгой в 1990 году под названием « Искусство в Украине ».

     

    Итак, когда мы вернулись в Киев второй раз в 1972 году, её первая диссертация была уже опубликована[7]. Валентина Дмитриевна уже начала работать над исследованием по украинскому искусству. Мы тогда совершили путешествие из Венеции до Одессы на советском круизном пароходе, на который мы погрузили нашу машину ДС Ситроен.[8]

    Моя жена вернулась в родную Одессу, которую она покинула с семьёй в 1920 году, когда ей было 10 лет, чтобы найти первое убежище в Болгарии, в Варне. В доме, где жила семья Васютинских, на тогдашней Елизаветинской улице, находились в начале 1970-х годов люди, которые помнили её.

    По приезде в Киев, мы общались с Дмитрием Емельяновичем, который нашёл работу в журнале « Дніпро » и всё старался помочь в искании материалов и способствовал встречам с нужными компетентными людьми искусства. Он потом посылал в Париж через оказии ценнейшую информацию и документацию по украинской теме.

    После Киева, мы поехали, через Орёл (для меня – город Лескова), в Москву. Там нас принял тогдашний директор Третьяковской Галереи, Лебедев; во время нашей беседы, мы выразили наш восторг перед теми украинскими художниками, которыми мы любовались в Киеве. При фамилии « Богомазов », неожиданным образом, директор резко выкрикнул : « Вы должны забыть про такие имена »! Мы были ошеломлены такой реакцией.

    Когда американская искусствовед Стэфани Бэррон организовала с Морисом Тэкманом большую эпохальную выставку « The Avant-Garde in Russia 1910-1930 New Perspectives » в Лос-Анджелесе в 1980 году, она была у нас в Париже, чтобы заказать нам статьи для каталога. Когда она назвала среди предполагаемых экспонатов произведения Ермилова, как представителя « русского авангарда », мы воскликнули :  » Но это не русский, а украинский авангард! ». Стэфвни Бэррон с удивлением спросила : « Разве такой авангард существует? ».

    Благодаря Диме Горбачову, который инициировал наше знание о новаторском украинском искусстве начала 20-го века, мы могли объяснить нашей американской собеседнице, в чём состоял украинский авангард. И тогда моя жена написала в каталоге статью Vasilii Ermilov and Certain Aspects of the Early Twentieth Century (p. 46-50), которую перевёл Джон Боулт. Были воспроизведены вещи Бойчука, Богомазова, Пальмова, Меллера, Петрицкого, Ермилова (4 работы). В примечаниях была процитирована книга Д. Горбачова о Петрицком 1971 года.     Надо отметить, что заглавие выставки не « русский авангард », а « авангард в России »…

    Когда мы были с Валентиной Дмитриевной Senior Fellows в нью-йоркском университете Колумбия в 1977 году, мы также познакомились и подружились с выдающимся языковедом, литературоведом, театроведом и украинским писателем Юрием Шевелёвым (он же – Юрий Шерех). Он одно время возглавил журнал Сучастність и опубликовал в нём некоторые статьи Валентины Дмитриевны, в том числе её лосанджелесский очерк об Ермилове и украинском авангарде (1983).

    Со времён перестройки, мы могли общаться с Димой, но его деятельность начала полностью развиваться после распада СССР и независимости Украины в 1991 году. Наша дружба с ним, с его дочерью Анной, с его сестрой Ириной продолжалась до конца жизни моей жены в 1994 году. Они были в нашей парижской квартире 36 ул. Сент-Сюльпис, а затем Дима и Ирина гостили у нас в нашем деревенском доме в Гаскони, когда имела местo в 1993-94 годах прекрасная выставка « L’Art en Ukraine » (Искусство в Украине) в музее Августинцев в Тулузе; выставка была организована с украинской стороны Ириной и Дмитрием Горбачовыми, Евгением Солониным и Эдуардом Дымшицем. Несколько месяцев до Тулузы, была выставка « Avantgarde & Ukraine » в мюнхенской Вилле Штукка (май-июнь 1993), устроенная при помощи петербургского Русского Музея всеми киевскими музеями и институтами. Евгения Петрова написала в каталоге, изданном на немецком и английском языках статью о « Взаимных влияниях украинского и русского искусства », а Дмитрий Емельянович « Обзор украинского авангарда ».

    Горбачов неустанно посвятил всю свою деятельность разнообразным работам и выступлениям, раскрывающим многогранность, пышность и глубину украинского изобразительного искусства и литературы. Он блестяще и с настоящим театральным даром читает приведённые в своих докладах прозу и стихи, выявляя потаённое их значение, прибегая часто к вдохновенному юмору. Горбачов умеет смотреть по-новому на историю литературы и изобразительного искусства. У него бывают очень личные определения и понятия разных моментов истории и искусства Украины, которые руководимы иногда нестандартными анализами, а поэтическим и мифологическим проникновением в рассмотренный предмет . В этом разрезе, его подход близок mutatis mutandis к таким пассионарным вдохновенным обобщениям одного Эли Фора или Андре Мальро.

    Дима любит говорить : »Я был русским, я стал украинцем! » И это определение стало жизненным и интеллектуальным ориентиром всего его естетства человека, исследователя, эссеиста, деятеля искусств. Твёрдый как камень в своей вере и любви к Украине и к украинскому языку, он никогда не выявляет агрессивности ad hominem в своих утверждениях и высказываниях. Его действие – это активное свидетельство для новых поколений о том огромном материке, который представляет собой Украина, на стержне которой зиждется её география и история с допамятных времён, вокруг чего возникали полиморфные воплощения со времён крещения Киевской Руси до наших дней. И это несмотря на попытки окружающих народов в разные периоды стереть все особенности и уникальность Украинской Земли. В этом отношении огромным является вклад Дмитрий Емельянович в духовное и культурное возрождение и становление новой независимой Украины.

    Жан-Клод Маркадэ

    [1] Валентина Дмитриевна защитила эту « диссертацию 3-го цикла » (эквивалент немецкой « Promotion ») в 1969 году.

    [2] Мы были приглашены художницей Марией Вячеславовной Раубе-Горчилиной и жили на её даче в Челюскинской.

    [3] Путешествовали с нами и мой брат Бернар и его тогдашняя подруга, плюс собака Баян и кошка Сако…

    [4] Лобовое стекло было совсем уничтожено и поместили на его месте лобовая слюда (так!), так что так плохо было видно, что можно себе представить, как было легко править в течении оставшихся 1500км, особенно когда лил дождь! Слава Богу, после Берлина до Парижа (через Бельгию) всё время были автострады, значит без противного движения…

    [5] Валентина Дмитриевна колебалась в выборе сюжета для диссертации : две личность её особенно интересовали – Дягилев, который был известным лишь своей деятельностью на Западе, и Мариамна Владимировна Верёвкина, творчество и жизнь которой были менее изучены, чем искусство её друга Георгия Явленского.

    [6] У Андреенко не было никакого оттенка антисемитизма в этом утверждении. Напомню, что у него была еврейская жена, Рива, которая жила у него во все четыре года Второй мировой войны безвыходно запертой в его парижском ателье на улице Вожирар. Став впоследствии православной монахиней под именем Магдалины в кладбищенской церкви в Сэнт-Женевьв-дэ-Буа, она говаривала : « Андреенко – это светлая личность ».

    [7] Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’homme. 1971

    [8] ДС Ситроен был известным в это время в СССР по фильмам о Фантомасе, так что во всех городах Украины (Одесса, Харьков, на обратном пути – Львов, Житомир), России (Орёл), где мы остановились толпились мальчуганы, крича : « Фантомас! Фантомас! » и спрашивали нас : « Она ездит по воздуху? »

  • Photos archives (ma binette)

    Genève devant la sculpture de Penser, 2017 (photo Vita Susak)
    Bilbao2017 (photo Christoph Bollmann)
    Bilbao, Guggenheim 2018 (photo Sabine Buchmann)
    Café Danton, janvier 2025. (photo Marina Fiodorova)

    photos archives

  • Bonne Fête de la Dormition de la Mère de Dieu!

    Bonne Fête de la Dormition de la Mère de Dieu!

    С ПРАЗДНИКОМ УСПЕНИЯ ПРЕЧИСТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

    La Mère de Dieu est placée, par la volonté divine, plus haut que toutes les créations, elle est la reine de tout ce qui est créé, elle qui a reçu dans sa Dormition, l’adoration des forces célestes, terrestres et infernales ; dans sa dignité de Reine des Cieux elle embrasse et relie le monde des ordres angéliques et le genre humain.

    Le Dieu de Gloire s’est fait homme; il a pris sur lui de la Vierge Éternelle tout ce qui est humain, afin de sauver et de rétablir l’image de Dieu, mise dans l’homme depuis sa création et sans cesse obscurcie par le caractère corrompu de la nature humaine déchue, vaincue par le péché.[•••]

    L’unité de la Mère de Dieu et des Apôtres, aussi bien dans l’Ascension que dans la Pentecôte, est immuable et l’événement définitif final dans la vie de la Mère de Dieu et des apôtres a été la Dormition de la Vierge. Ici, l’unité de l’assemblée des apôtres et de la Mère de Dieu s’est exprimée définitivement et de manière irréfutable. La Mère de Dieu a rassemblé par sa Dormition les apôtres de tous les coins de l’Univers. Chacun des apôtres a été transporté par l’Esprit Saint de l’endroit de son ministère à Jérusalem et tous ont constitué une assemblée autour de la Mère de Dieu. Avec les Puissances Incorporelles et les femmes qui assumaient le ministère apostolique ils ont accompli le rite des funérailles et ont porté la couche où reposait le corps de la Mère de Dieu à l’endroit où elle a été ensevelie. C’est ici précisément que s’est manifestée la même étroite parenté qui a déterminé la présence de la Mère de Dieu parmi les apôtres, aussi bien sur le mont des Oliviers que sur la montagne de Sion, dans le Cénacle, qui s’est empli le jour de la Pentecôte du feu et du souffle du Saint Esprit. Et dans toute la vie ultérieure de l’Église il est difficile de se représenter la moindre action apostolique sans la présence et la participation de la Mère de Dieu. Il est impossible de se représenter aussi la catholicité (la communion universelle) de l’Église sans la participation de la Mère de Dieu ou d’ignorer d’une certaine façon la présence de la Mère de Dieu partout où la nature catholique (de communion universelle) de l’Église trouve son expression, parce que le ministère de la Mère de Dieu dans l’Église embrasse tout. La Mère de Dieu, comme Reine des cieux et de la terre, ne peut être en dehors de la moindre action de l’Église, angélique ou humaine, et aucune manifestation catholique (de communion universelle) de l’Église ne pourrait être emplie de la plénitude de la bénédiction sans la Mère de Dieu. C’est pour cette raison aussi que la plénitude de l’assemblée apostolique rassemblée dans le Cénacle le jour de la Pentecôte, plénitude qui a déterminé la nature apostolique de l’Église, ne s’est pas réalisée sans la participation de la Mère de Dieu. Mais c’est par la volonté du Saint Esprit qu’elle a été présente et a participé à la fête et a été sanctifiée par la réception de l’Esprit Saint lors de la descente des langues de feu et elle a sanctifié la fête par Sa participation. [•••]

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    MOINE GRÉGOIRE (G. I. Krug)

    CARNETS D’UN PEINTRE D’ICÔNES

    TRADUIT DU RUSSE
    PAR JEAN-CLAUDE ET VALENTINE MARCADÉ