«Если начнете копаться — вы откопаете труп»
Александр Сокуров о своей постановке пьесы Иосифа

Бродского
31.08.2018
В Петербурге впервые пройдет книжный фестиваль «Ревизия», придуманный командой проекта «Порядок слов». Помимо собственно книг в его программе лекция итальянского философа Паоло Вирно, первый в России показ фильма Клима Козинского «Сфера», поставленного по видеодневникам Бориса Юхананова, круглые столы на тему новой городской книжной культуры. Откроется «Ревизия» мировой премьерой фильма-спектакля Александра Сокурова «Go. Go. Go», смонтированного из его итальянской постановки по мотивам пьесы Иосифа Бродского «Мрамор». О поэзии Бродского, трудностях перевода и работе над новым фильмом с Александром Сокуровым поговорил Константин Шавловский

Спектакль «Go. Go. Go» был поставлен Александром Сокуровым в 2016 году по заказу продюсера Франко Лаэры в рамках ежегодного фестиваля на сцене легендарного театра «Олимпико», построенного в 1585 году по проекту Андреа Палладио в итальянской Виченце. Взять за основу пьесу «Мрамор» для постановки тоже предложил продюсер — отправной точкой, помимо имени нобелевского лауреата, послужила первая ремарка Бродского: «Камера Туллио и Публио… Декор: более Палладио, чем Пиранези». Режиссер настоял на своем видении не столько пьесы, сколько фигуры ее автора, выведя на сцену его самого в качестве персонажа. От «Мрамора» остались лишь имена героев и сама идея европейской антиутопии: из тюрьмы будущего действие перенесено в начало 1970-х, на площадь итальянского города, где Федерико Феллини представляет публике свою новую картину «Рим». Туллий и Публий — не заточенные в тюрьму патриции, а странные человекокрысы, каждый с двумя лицами, которые трутся на площади, как будто невидимые людьми, и ведут диалоги о культуре и человечестве.

Перед нашей беседой я перечитал «Мрамор», и мне показалось, что пьеса, к сожалению, безнадежно устарела.

Скажу сразу, что мне очень многое нравится в поэзии Бродского, и его личность меня тоже очень интересует. Но «Мрамор» написан уже после получения им Нобелевской премии, и, как мне кажется, ему в этот период было крайне тяжело жить. Ему была тесна Америка, и поездки в Европу, и особенно в Италию, были для него своего рода отдушиной. И еще у меня сложилось впечатление, что Бродский в это время стал понимать, что внутренней мотивации для поэтической работы у него становится все меньше. Потому что все равно, хотел он или нет, думал-то он по-русски. И материала для поэтической работы в чужом языковом и смысловом контексте ему отчаянно не хватало. Поэтому пришел момент, когда он понял, что нужно ставить паруса, больше эта лодка плыть не может. И этими парусами в его положении и возрасте могла быть только драматургия. А поскольку он уже был большим и самостоятельным автором, то позволить себе учиться он не мог. И стал, назовем вещи своими именами, заниматься драматургией с нуля. А что у него было? Его философия, его блестящий ум. И то, что он вложил в эту пьесу,— это сливки вот этого его умосложения. Когда-то я смотрел одну постановку «Мрамора» и понял, что совсем необязательно, чтобы это все кто-то читал вслух и тем более разыгрывал. Если ты попробуешь играть в буквальном смысле «Мрамор», то тебе все время всего будет не хватать. «Мрамор» — это разговор с самим собой, помещенный в такую вот интеллектуальную кастрюлю, в которой это все варится.

Почему же вы вообще согласились с выбором продюсера, притом что эта постановка — это еще и ваш дебют в драматическом театре?

Да, это первый мой драматический спектакль — до этого была только оперная постановка «Бориса Годунова» в Большом театре 10 лет назад. И я, если честно, очень давно хотел какого-то театрального осуществления. Поэтому в ответ на предложение поставить «Мрамор» я ответил, что мне очень было бы интересно поработать с этим материалом, как и с материалом жизни самого Бродского, но я должен создать свое собственное драматургическое произведение. Туда будут входить отдельные элементы «Мрамора», но это ни в коем случае не будет постановкой «Мрамора».

А как в этом произведении появился Феллини?

По моей страсти. По моей любови. Я очень люблю его, а фильм «Рим» считаю абсолютно новаторским и никем не превзойденным по уровню. А еще, конечно, потому, что сюжет «Рима» протекает внутри города — точно так же, как и в моем спектакле. Его драматургия во многом была задана уникальным пространством самого театра «Олимпико», и когда я искал что-то, что может объединить все, дать спектаклю какие-то временные границы, то понял, что это, конечно, кинопоказ! Который должен начаться и закончиться. И внутри этого отрезка, пока люди смотрят кино, все и должно произойти.

Но пленка в какой-то момент рвется, а в разрыве вдруг возникает пение — в том месте, где между двумя частями в пьесе Бродского расположен побег одного героя из башни и его неизбежное возвращение.

С пением, кстати, я угадал. Когда я собрал массовку, то стал рассказывать о своем замысле. Говорю: на площади в вашем городе показывают фильм. «Показывают?» — «Да! Когда-то было, сейчас уже нет».— «Фильм большого итальянского режиссера Фелллини…» — «Кого-кого? Феллини?» — «Так, понятно. Хорошо, вот вам показывают фильм, а бывает так, что обрывается пленка?» — «Да, очень часто бывало!» — «И что вы делаете в этом случае?» И мне нужно было обязательно услышать это, и они ответили: а поем! И я говорю: будем петь. Ну-ка, давайте попробуем. Сразу запели — старые, молодые — вот эту вот народную песню, популярную, простую. И потом, каждый раз, когда спектакль подходил к этому эпизоду, я видел, как актеры оживлялись, с какой радостью начинали петь.

Зачем вам так нужно было это пение?

Прежде всего потому, что я очень хотел сделать итальянский спектакль. Я не хотел быть иностранцем в Виченце. Поэтому была привлечена и массовка — в итальянском театре такое бывает нечасто, а уж тем более в этом-то театре, который даже не театр, а музей: там на сцене, например, по правилам не может находиться больше 10 человек одновременно. А у меня — около 30 персонажей. Мы их искали повсюду. Сделали объявление в городе, и к нам стали приходить люди: парикмахеры, инженеры, педагоги. Пришел в полном составе городской хор. Я просил найти мне паркурщиков — приехали ребята из окрестных городов. Вообще, массовка работала идеально. С главными артистами было намного сложнее. В Италии почти нет репертуарных театров, актеры перебиваются случайными заработками и живут очень бедно. Это, кстати, было для меня открытием. Чашки кофе себе лишней никто не может позволить. У нас была забастовка актерская за время репетиций — потому что людям недоплачивали суточные. Нищее актерское существование, гораздо беднее, чем в России.

И все же если говорить о пьесе. Герои Туллий и Публий из патрициев превратились у вас в человекокрыс — вы явно полемизируете с Бродским, но из этой полемики я не до конца понимаю…

А зачем все до конца понимать? Останьтесь внутри своего эмоционального состояния. Вы сейчас начнете копаться и откопаете кости, откопаете труп. Вы думаете, я все понимаю? Я действую очень часто на основании какой-то эмоциональной, художественной интуиции. Даже такую простую историю, как «Одинокий голос человека», нельзя анатомировать, нельзя вскрывать.

Тогда вернемся к прагматике: тяжело было работать в чужой языковой среде?

Я далеко не первый раз так работаю — «Фауст», к примеру, сделан на немецком языке. А в Японии, когда я снимал «Дольче», то был и в самом деле единственным русским на площадке. В этот раз погружение тоже было полным, но я все же был не один — со мной была креативный продюсер спектакля и литературный переводчик Алена Шумакова, без нее я бы просто не согласился на эту работу. Не вытянул бы. Мы с ней писали и переписывали текст много раз, иногда прямо на репетициях. Но в театре, в отличие от кино, не спрячешься за монтажом, и иногда я был просто в отчаянии. На первом спектакле, например, было столько непопаданий, неточностей, нарушений мизансценирования. Еще на репетиции у меня была ситуация, когда мы с артистом, который играл роль Бродского, искали интонацию. Надо было что-то поймать в характере Бродского — неуловимое, но важное,— а я должен объяснить эту задачу актеру, с которым говорю на разных языках, только через переводчика. И я, соответственно, должен найти правильные слова, чтобы они были поняты переводчиком, и сам, как уж, извиваюсь, перебирая русские слова. И вот мы говорим про поэтическую интонацию, как вдруг этот актер, играющий Бродского, начинает плакать. Внутри нашей репетиции, когда он сидит в луже и читает стихотворение, он начинает плакать. В работе с нашими актерами я такого никогда не видел.

Название «Go. Go. Go» — это парафраз из финала вашего же «Фауста»? Когда он, забив камнями Мефистофеля, убегает — «дальше, дальше, дальше»?

«Вперед, вперед, вперед»! Было очень много вариантов названия, и вот тут я настоял — несмотря на сопротивление продюсеров. «Go, go, go» — это толчок, подталкивание. Это неизбежность. Есть сила, источник энергии которой нам неизвестен. И кому говорится это — тоже неизвестно. Это лозунг, который, к сожалению, объединяет всех.

Это прогресс?

Mожно сказать и так. Ведь прогресс слеп. Создавая смартфоны и социальные сети, профессионалы разве понимали, что делают страшный шаг к закабалению человеческого общества? К созданию системы особого страшного государства, которую даже представить себе было невозможно. Если бы в наше время были крупные большие романисты — а если бы они были, то их бы обязательно читали,— они, как всякие крупные романисты, могли бы сходить вперед, посмотреть, что там, в будущем, вернуться оттуда и нам про нас все рассказать. Как было со Львом Толстым: он сходил на войну, вернулся и рассказал нам про войну и мир. Но не так важно сходить в будущее, как важно вернуться и описать это. Важно вернуться.

Но вы путешествуете не в будущее, как, например, Бродский в «Мраморе», а в прошлое, в 70-е. Почему 70-е?

Мне нужна была какая-то синхронизация с фильмом «Рим» и с Феллини. И еще потому, что это такое успокоенное время, когда существует мир и в нем еще живут гениальные люди. Время, когда у людей нет среди современников гениев,— проклятое время. Сегодня нам очень трудно жить без больших, трудных, сложных людей в искусстве. Это тяжелое испытание — в искусстве их нет. Взять европейскую политику — куда делись де Голли? Где Черчилли? Вторичность политического сознания, масштаба человеческой личности — очевидны. Я все время занимаюсь историческими исследованиями, и сейчас для нового фильма, над которым я работаю, я, казалось бы, перекопал все материалы о своих героях, передумал про них, структурно и эмоционально, все. И я не могу отказать им в значительном, большом масштабе.

Ваши герои — это Сталин, Черчилль, Муссолини и Гитлер?

Да. Я не могу не сказать, что Сталин — самая большая политическая фигура XX века. Он всех обыграл. И я не могу не думать: а как это произошло? Почему он обыграл Черчилля, за спиной у которого была огромная политическая традиция, традиция парламентской многопартийной системы?

Зачем после «тетралогии власти» — после «Тельца», «Молоха», «Солнца», наконец, «Фауста» — вы снова возвращаетесь к этой теме?

Хочу закрыть ее для себя. Поставить какую-то свою маленькую точку в собственном понимании этого. И еще раз обратить внимание на огромное значение стихии воли и личного характера человека, который находится у власти. Хочу увидеть целое — в различиях, пересечениях, близости. И еще показать кое-что, о чем я сейчас не хочу говорить. Но что, наверное, является моей главной задачей.

Весь фильм будет построен только на хронике?

Скажем так, это особенная обработка хроники. После чего к ней будет добавлен игровой элемент.

По жанру, получается, ближе всего к «Франкофонии»?

Может, я сделаю то, что не было ни там, ни там, ни там. Сложность этого замысла в том, что я еще такого не делал. И, кажется, никто еще не делал. Поэтому мне даже не у кого поучиться. И я волнуюсь — а вдруг не получится?

Санкт-Петербург, Новая Голландия, 6 сентября, 20.00