CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DE L’ART PICTURAL

UKRAINIEN* par Valentine MARCADÉ

* Thèse de doctorat d’État soutenue le 17 octobre 1981 à l’Université de la Sorbonne nouvelle. 534 p. dactyl., plus de 200 ill.

Dès le début, je tiens à préciser le but et les limites de mes recherches ; je ne prétends pas donner une analyse exhaustive ou une étude complète de l’art plastique en Ukraine. Mon travail se borne uniquement à donner un aperçu exact des faits qui ont déterminé l’évolution esthé tique, à travers le temps, afin de reconstituer les phases essentielles, depuis ses origines et jusqu’à la rupture finale qui, en 1934, a jugulé la liberté d’expression dans tous les domaines.

            Les XIe, XVIIe, XVIIIe et la première moitié du XXe siècle furent les grandes époques de création artistique en Ukraine. Pour ces quatre étapes la documentation a exigé des investigations complexes dans les archives et les musées aussi bien de l’Est que de l’Ouest ; dans les bibliothèques de Paris, New York, Kiev, Moscou et Léningrad.

            Les sources relatives aux XIe, XVIIe, XVIIIe siècles ont été puisées dans les ouvrages spécialisés, publiés en Ukraine et en Russie, mais peu utilisés et jamais présentés en français.

            En ce qui concerne le XXe siècle, il a fallu un acharnement sans relâche pour découvrir les documents dans les bibliothèques occidentales et, souvent, dans les archives familiales des émigrés, qui ont bien voulu les mettre à ma disposition.

            Afin de prouver la spécificité de l’art ukrainien, depuis ses débuts, il a été indispensable de doter mon travail d’une solide iconographie. Plus de deux cents reproductions dont une centaine en couleurs viennent à l’appui du texte. Elles proviennent aussi bien d’Europe que des États-Unis et même de Tel Aviv.
Pour retracer le cheminement de cette évolution, il a été nécessaire de remonter aux époques reculées car les traces laissées par les différents peuples et leur culture sur les espaces traversés, qui s’étendent de l’Oural aux Carpates, marquèrent profondément l’inspiration populaire des Slaves implantés sur ces territoires.
Aussi, dès le XIe siècle, l’originalité de la création artistique en territoire ukrainien rejaillit-elle avec vigueur à chaque tournant de son histoire et s’affirma-t-elle dans ses formes, dans sa gamme de couleurs et dans son rythme plastique.

              Les contacts permanents avec les diverses civilisations enrichissent l’éventail des sujets, les éléments figuratifs et la symbolique d’ornementation animalière, florale, géométrique et gestuelle reconnaissable d’emblée par son style propre.

Première partie

Les tribus slaves sur le territoire ukrainien actuel. La période kiévienne. L’époque de transition.

Malgré la christianisation du pays en 988 et la lutte que mena l’Église chrétienne contre les survivances du paganisme, ces dernières étaient tellement ancrées dans le mode de vie et dans les formes d’art plastique populaire qu’elles subsistèrent.

          L’absence de la littérature écrite chez les habitants de la plaine méridionale ukrainienne, nous obligea à nous référer aux textes de voyageurs et d’historiens étrangers qui visitèrent ces pays et laissèrent de nombreux témoignages sur la vie et les mœurs des Slaves.

          À partir du IXe siècle, les auteurs arabes commencèrent à distinguer les Russiens des autres tribus slaves.

         Au XIe siècle, le rôle de Kiev en tant que centre politique, économique et religieux, est mis en évidence par ces témoignages.

         Du XIe au XIIIe siècles on voit surgir dans cette capitale la cathédrale Sainte-Sophie, le célèbre monastère, la laure des Grottes, des palais, des demeures, des tours et des murailles en pierre… Les maîtres byzantins apprenaient à leurs élèves la taille de la pierre, l’art de la mosaïque, la peinture d’icônes, l’enluminure, la musique. Les Évangéliaires, les psautiers, les vies de saints, les missels font leur apparition au XIe siècle.

          On considère le moine Alipe (fin du XIe – début du XIIe siècle) comme le premier peintre original. Ses deux icônes, la Grande Panagie et Saint Dimitri de Salonique, ainsi que la mosaïque de l’archidiacre Étienne, à la cathédrale Sainte-Sophie, témoignent du goût de l’École de Kiev pour les formes monumentales.

         Les luttes fratricides des princes pour le trône de Kiev et les incursions des peuples nomades, attirés par la richesse de la cité, causèrent des destructions désastreuses.

         Le coup de grâce fut donné en 1240 par les hordes tatares. La ville fut mise à sac et son rôle de capitale fut interrompu pendant trois siècles. Sous la menace des incursions tatares, la population chercha refuge au-delà des frontières. En Pologne et en Lituanie les artistes et artisans russiens étaient accueillis favorablement et pouvaient travailler dans de multiples branches d’art.

Deuxième partie

L’éclosion politique et artistique ukrainienne du XVIe au XVIIIe siècles.

L’Union de Lublin de 1569, qui ratifiait la fusion de la Lituanie orthodoxe avec la Pologne catholique, eut pour conséquence la scission du peuple ukrainien. Les orthodoxes restés fidèles à leur foi, à leurs droits et traditions, refluèrent vers l’est et allèrent s’installer sur la rive gauche du Dniepr.
Kiev,  l’ancienne capitale, reprit ses droits et une activité culturelle se manifesta avec ce renouveau.
Quant aux ressortissants d’Ukraine restés en Pologne, ils prirent activement part aux manifestations artistiques variées qu’offrait la vie dans leur pays d’adoption. Les artistes russiens continuaient à travailler, exécutant des commandes d’icônes ainsi que des peintures dans les nombreux centres culturels et commerciaux de Pologne tels que Cracovie, Potelyč, Jovkva… Ivan Rutkowič (1667-1708) peut être considéré comme le peintre le plus représentatif et le plus doué de sa génération.

       C’est ainsi qu’à partir de cette période, l’évolution des formes d’art plastique a subi des influences diamétralement opposées : en Galicie et en Pologne, celles du catholicisme occidental, en Ukraine de la rive gauche du Dniepr, celles des conceptions esthétiques de l’orthodoxie orientale.
Le nouvel essor de Kiev est étroitement lié à l’éminente personnalité de son métropolite Pierre Mohyla (1596-1647), fondateur du Collegium de cette ville.

         Grâce aux efforts inlassables de ce grand hiérarque, l’enseignement fut réorganisé en s’inspirant de celui introduit par les Jésuites et les disciplines de base atteignirent un niveau exemplaire ; le programme comportait : slavon d’Église, latin, grec, arithmétique, rhétorique, catéchisme, théologie, philosophie, chant religieux. En 1633, l’imprimerie de la laure des Grottes s’est enrichie de signes typographiques latins et polonais. Les textes théologiques pouvaient être désormais publiés en ukrainien, en latin, en polonais, en slavon d’église. Beaucoup plus tard, en 1701, le Collegium fut transformé en Académie, avec douze disciplines supplémentaires : français, allemand, hébreu, rhétorique, histoire naturelle, géographie, médecine, économie rurale et domestique, mathématiques, architecture et peinture. Les peintres-graveurs y recevaient une formation solide. Leur travail acquit une renommée considérable en Europe centrale. La gravure a été un domaine privilégié du génie ukrainien à toutes les époques et les graveurs kiéviens furent extrêmement appréciés au-delà des frontières. Ce travail délicat était souvent effectué par plusieurs personnes à la fois et les noms des artistes ne figuraient même pas sur les œuvres collectives.

         Varlaam Jasyns’kyj, le jeune archimandrite de la laure des Grottes, fit appel à Alexandre Tarasevič (1640-1 727)m graveur à Vilnius. En 1688 il s’installa définitivement à Kiev, ayant transporté son établi avec un rouleau compresseur cylindrique pour la pression des gravures à partir de clichés en cuivre, ainsi que sa bibliothèque sur l’art.

           Un autre graveur célèbre appartenant à la même famille fut Leontij Tarasevič. Il exécuta plusieurs portraits allégoriques de la régente moscovite, la princesse Sophia Petrovna. En 1702, Leontij Tarasevič prêta son concours à l’exécution de quarante-six gravures du Patérikon édité par l’imprimerie de la laure des Grottes de Kiev.

          Non moins important fut le genre du portrait à l’huile, pratiqué depuis la fin du XVIe siècle, et qui se distingue par l’absence de stylisation, le hiératisme des personnages, par l’abondance des motifs d’ornementation, des accessoires et par le schéma de la structure du tableau. Les portraits ukrainiens anonymes des XVIIe et XVIIIe siècles se divisent en plusieurscatégories : les « marguilliers » (ktytors’ki), les effigies des héros, les portraits-icônes (« conclusia »), les portraits de femmes et, enfin, les portraits du Cosaque Zaporogue Mamaj, héros légendaire de l’imagerie populaire, défenseur de la terre natale.

        Mazepa (1649-1709), hetman d’Ukraine, fut le propagateur du baroque dans son pays. Il contribua à la splendeur de la culture de son pays, en faisant restaurer ou construire des églises et en exaltant toutes les formes d’art plastique : architecture, gravure, peinture, sculpture sur bois. Dans son palais de Baturin, il menait une vie de souverain, recevait les ambassadeurs des pays étrangers, donnait des bals, attirait les poètes qui louaient ses vertus militaires et artistiques. Le graveur Migura exécuta une énorme gravure allégorique représentant Mazepa entouré des muses protectrices, etc. Pendant les vingt années où Mazepa resta au pouvoir, l’Ukraine connut un essor prodigieux.

         Le « Vertep », théâtre populaire, fit son apparition en Ukraine au XVIIe siècle, à l’instar du théâtre religieux en Pologne.
Les séminaristes pauvres de l’Académie de Kiev donnaient, pendant les vacances, des spectacles de marionnettes pour se procurer quelque argent. C’était un théâtre portatif minuscule, en forme de boîte, avec une scène à deux étages : à l’étage supérieur se déroulaient les passages liés à la fête de la Nativité ; à l’étage inférieur passaient les séquences tirées de la vie et du trépas du cruel Hérode. Après sa mort, commençaient les scènes burlesques, accompagnées de danses et de chants chorals du peuple libéré… Une centaine de poupées étaient parfois manipulées durant le spectacle.

            Si l’on observe la diversité des formes architecturales des églises en bois, caractérisées par des combinaison de bulbes, de flèches et de toitures pyramidales en paliers, qui leur confère un rythme cadencé et brise la monotonie de la surface uniforme, on est frappé par l’originalité de l’esprit inventif des bâtisseurs ukrainiens. Ces constructions en envolée ont pour base la forme carrée des habitations traditionnelles paysannes. Ces étonnantes constructions se rattachent à plusieurs groupes stylistiques en fonction du climat, et s’harmonisent parfaitement avec le paysage environnant, vallonné, plat ou urbain. Sur la rive gauche du Dniepr, elles s’inspirent des formes architecturales propres aux traditions plastiques des cathédrales orthodoxes dont elles ont souvent les dimensions monumentales. Celles de l’Ukraine occidentale gardent toujours un aspect intime, bien proportionné, répondant à la quantité limitée de paroissiens. Parmi les centaines d’églises de ce type il n’y en a pas deux semblables. Les murs extérieurs des églises n’ont aucun élément décoratif ; à l’intérieur, en revanche, elles sont somptueusement ornées. Sur les origines de cette étonnante architecture, on ne peut qu’émettre des hypothèses.

Troisième partie


La peinture russo-ukrainienne (XVIIIe -XIXe siècles)

L’ouverture de l’Académie des beaux-arts à Saint-Pétersbourg, en 1758, provoqua une centralisation de toutes les forces artistiques de l’Empire.

       Parmi les peintres ukrainiens qui vinrent chercher fortune dans la nouvelle capitale de l’Empire russe se détachent deux portraitistes de grande valeur : Dimitrij Levickij (1735-1822) et Vladimir Borovikovskij (1751-1852). Si leur œuvre fait partie de l’histoire de la peinture russe, c’est néanmoins en Ukraine qu’ils furent formés du point de vue artistique et c’est la tradition picturale des portraits ukrainiens qui prédomine dans l’approche des modèles, dans la gamme des couleurs fraîches, dans l’engouement pour les étoffes somptueuses, dans l’abondance des détails allégoriques qui attestent le rang social, les titres et les fonctions des personnages appartenant à la fine fleur de l’aristocratie pétersbourgeoise et de son élite intellectuelle, en commençant par les membres de la famille régnante.

    Taras Ševčenko (1814-1861) était un serf affranchi. Exceptionnellement doué, il a su exprimer la beauté d’âme de son peuple, ses aspirations profondes et ses souffrances, en vers, en prose et en pièces de théâtre. Ses écrits littéraires lui valurent l’auréole d’écrivain national. Bien plus probant et méconnu est son legs pictural, qui se chiffre dans son ensemble à un millier d’œuvres de tous genres : aquarelle, crayon, encre de chine, gravure, peinture à l’huile, sépia. Ses dessins au crayon ou à la plume atteignent à la perfection et attestent la valeur universelle de ce maître. Ševčenko peintre a assumé au XIXe siècle la transition entre le romantisme et le réalisme. Après une vie très mouvementée, quelques mois avant sa mort, il reçut le titre de membre de l’Académie des beaux-arts.

       Il’ja Repin (1844-1930) est issu d’une famille russe, installée depuis fort longtemps en Ukraine, à Čuguev. C’est là qu’il a été formé en tant que peintre d’icônes et portraitiste. Il y vécut jusqu’à l’âge de dix-neuf ans. Dès son installation à Saint-Pétersbourg, en 1864, il adhéra au mouvement des Ambulants, groupe de jeunes peintres réalistes qui se révoltèrent contre l’enseignement désuet de l’Académie des beaux-arts. Tout au long de sa carrière, Repin revint constamment aux sujets ukrainiens. Il se rendait dans son pays natal pour y peindre d’après nature des paysages, des scènes de genre, des personnages hauts en couleur et également pour consulter la documentation indispensable à ses compositions picturales dédiées à la vie des Cosaques Zaporogues au XVIIe siècle. Repin fut à tel point hanté par ce sujet qu’il chercha des années durant les modèles correspondant à sa vision des héros de la steppe. À Saint- Pétersbourg, Repin était toujours entouré de ses amis ukrainiens peintres, artistes de théâtre, élèves, professeurs à l’université. П est devenu le plus remarquable des peintres réalistes de son époque en Russie. Malheureusement, sa peinture ne dépasse pas toujours  le niveau ethno- folklorique. Il n’a pas su prendre le recul nécessaire pour arriver à en dégager l’unriversalité.

Quatrième partie

Éveil national et artistique

L’éveil de la vie artistique en Ukraine, à la fin du XIXe siècle, allait de pair avec une prise de conscience nationale. Une opposition résolue et ferme s’organise contre la machine administrative de l’Empire russe qui risquait d’étouffer toute créativité artistique sous la couche alluviale ďune civilisation imposée. Pour protéger le trésor ancestral, les amateurs d’art commencèrent à collectionner icônes, tapis, œufs peints, images populaires, portraits, manuscrits, gravures, costumes, armes…

          À Kiev, le peintre réaliste Nicolas Muraško (1844-1909) ouvrit en 1875 une école d’art privée. D’année en année le nombre des élèves augmenta et en 1891 on comptait deux cent cinquante inscrits à son école, qui fut reconnue officiellement. Dès lors elle devint l’École de dessin de Kiev.

         À Xar’kiv, Marie Raevska-Ivanova (1840-1912), femme peintre, diplômée de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, ouvrit, en 1869, une école technique privée où était enseigné le travail sur bois, sur cuivre et sur métal, et qui préparait au concours d’entrée à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. Tous les professeurs y travaillaient bénévolement. En 1896, la ville de Xar’kiv prit en charge cet établissement qui reçut le nom d’École municipale de dessin et de peinture.

        Un autre foyer important d’études artistiques vit le jour à Xar’kiv, en 1898, et prit le nom d’École de dessin décoratif. L’enseignement était destiné à former des artisans d’art appliqué. Cet établissement, dont les fonds provenaient du legs d’un riche habitant de la ville, était administré par un peintre tchèque, L. Trakal, élève de l’École d’art décoratif de Prague.

        D’autres écoles moins importantes, mais nombreuses, témoignent de l’intérêt suscité par cet enseignement.

       À Odessa, la vie artistique a suivi l’élan général. Mais dans ce grand port au développement commercial croissant, se manifestait un goût nettement marqué pour une peinture «distrayante» . Les expositions se succédaient et leur succès encouragea les artistes locaux à fonder à Odessa la « Société des artistes du Sud ». Le peintre K. Kostandi (1850-1921) et son élève Nilus (1869-1943) en furent les principaux animateurs. A partir de 1891, un autre jeune peintre de tendance impressionniste, Ivan Poxitonov (1850-1923) participa régulièrement aux expositions de la « Société des artistes du Sud » .

       En Galicie, englobée dans l’Empire austro-hongrois, les conditions de travail des peintres ukrainiens étaient moins favorables. En dépit de cela, grâce à l’initiative et aux efforts persistants d’Ivan Truś” (1869-1941 ), peintre, critique d’art et journaliste, les artistes galiciens eurent, à Lviv (Lwów), la possibilité d’exposer leurs œuvres.

      Dès 1898 la « Société pour le développement de l’art russien» organisa même des expositions itinérantes en 1898, 1900 et 1901, réunissant les peintres ukrainiens venant d’Autriche, de Hongrie, de Pologne, de Russie. Dans les tableaux de Pankevič (1863-1933), de Sosenko (1875-1920), de Michel Bojčuk (1882-1939) on discerne le désir d’englober en un tout les formes hiératiques des icônes byzantines et celles de l’art populaire traditionnel.

             Le choc produit par la confrontation des artistes originaires d’Ukraine avec les courants européens, les a obligés à remettre en question leur propre position face à l’art moderne. Et c’est Paris qui, au début du XXe siècle, était le pôle d’attraction par excellence des peintres ukrainiens.

             Faisant partie des premiers oiseaux migrateurs, les jeunes kiéviens Serge Férat (1881-1958) et la baronne Hélène d’Oettingen (18 -1950) arrivèrent à Paris en 1901. David Burljuk (1882-1967) y fit un séjour en 1904, fréquentant l’Académie Cormon. En 1906, Sonia Delaunay- Terk vint à Paris, suivie à deux ans de distance par une autre femme-peintre, Alexandra Èxter (1884-1949) et le sculpteur Alexandre Aršipenko (1887-1967). Leur intégration à la vie artistique fut rapide. Ils exposaient dans les salons de peinture, cultivaient des relations avec les créateurs de l’Esprit nouveau, selon l’expression de leur ami à tous, Guillaume Apollinaire. Un autre groupe de peintres se forma dans l’atelier parisien de Michel Bojčuk, venu à Paris en 1908, où il vécut trois ans et où il fut le chef de file du mouvement néo-byzantiniste. Son groupe exposa au salon des Indépendants en 1910 et en 1911.
Au moment de l’éclosion du mouvement d’avant-garde dans l’Empire russe, mouvement qui va bouleverser de fond en comble les conceptions d’art traditionnelles, Alexandra Èkster joua un rôle capital, ses allées et venues entre Kiev, Paris et Moscou, lui permirent de tenir au courant des nouvelles tendances esthétiques européennes ses jeunes amis peintres, poètes, prosateurs.
C’est en Ukraine que se forma la première phalange de l’avant-garde, avec le peintre David Burljuk à sa tête. Autour de lui pullulait tout un essaim de talents de premier ordre.
En 1908, David Burljuk organisa à Kiev l’exposition « Le Maillon » (Zveno). Parmi les vingt-six exposants, dix étaient natifs d’Ukraine. Si les œuvres de ces artistes n’étaient encore qu’une timide tentative d’imitation des impressionnistes français, c’était, néanmoins, un premier essai concret de rejeter tous les dogmes esthétiques antérieurs. Le tournant décisif fut pris après le Salon international de 1910-1911, organisé à Odessa par le sculpteur Vladimir Izdebskij (188-1964). Manifestation grandiose où furent exposés sept cent soixante-seize œuvres originales, les plus représentatives de l’art moderne européen. Cet événement a fortement impressionné la jeunesse artistique décidée à rompre avec les survivances périmées de toutes tendances esthétiques.

          En 1914, le peintre kiévien Alexandre Bogomazov organisa dans sa ville l’exposition « l’Anneau » (Kol’co) ; les vingt-six peintres qui y participèrent prouvèrent par leurs œuvres qu’une nouvelle école picturale était née.
Venant du Sud, les adhérents et adeptes du groupe de David Burljuk partirent à la conquête du monde artistique de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Dans ces deux capitales, ils développèrent une activité frénétique, vivement incités par leur chef : expositions de l’art d’avant-garde, conférences-débats suivies de rixes, publication de revues provocatrices, de manifestes, d’articles polémiques, de brochures, d’articles sur l’art moderne et de textes futuristes.

         Cependant il faut convenir que si cette offensive des futuristes avait ouvert une brèche dans la forteresse de l’art conformiste, elle ne fut pas assez cohérente pour réaliser une œuvre collective.
Aussi le premier opéra futuriste, la Victoire sur le Soleil, monté en 1913 à Saint-Pétersbourg, s’avéra-t-il une création éphémère et contestée, en dépit des quatre noms prestigieux qui s’y rattachent : Kazimir Malevič pour le décor, V. Xlebnikov pour le prologue, Matjušin pour la musique et Kručënyx pour le livret en langage transmental.

        L’écroulement de la monarchie en Russie, à la fin de 1916, a permis aux nationalistes ukrainiens de réaliser leurs expériences les plus audacieuses : créer un État indépendant. Dès 1917, sans attendre la fin de la Première Guerre mondiale, les Ukrainiens organisèrent des élections aux deux assemblées, législative et exécutive, et formèrent des organes constitutionnels autonomes. Le Conseil central, la Rada, eut le temps de répondre aux soucis majeurs de tous les gens cultivés en favorisant l’ouverture, à Kiev, en décembre 1917, de l’Académie des beaux-arts. Tout au début, huit peintres ukrainiens assurèrent l’enseignement des différents genres de peinture. Mais les monstruosités de la guerre civile ébranlèrent complètement le cours normal de la vie et, en 1919, il n’était déjà plus possible de faire fonctionner régulièrement cette institution.

Cinquième partie

La Renaissance décapitée

Le risque d’extermination physique fut tel que des millions de gens préférèrent quitter le pays, sans ressources, sans savoir où ils allaient ni ce que l’avenir leur réservait. Des dizaines d’artistes se retrouvèrent à l’étranger dans une situation critique, aléatoire et humiliante. C’était une dure épreuve, surtout pour ceux qui avaient eu une brillante carrière dans leur pays natal tels que D. Burljuk, A. Èkster, A. Manevič. Plusieurs d’entre eux connurent une misère noire, pour ne citer que le peintre V. Polissadiw. Ils étaient réduits au rang de parents pauvres, pratiquant pour survivre des métiers parallèles, peintres en bâtiment, maquilleurs de théâtre, figurants au cinéma, restaurateurs de tableaux, de fresques, de vieux décors… Personne ne s’intéressait à eux, personne ne regardait leurs œuvres, si ce n’est les mécènes rarissimes qui les faisaient travailler. Même leurs noms de famille effarouchaient le public. De là est venu, sans doute, le besoin de dissimuler leur véritable identité sous des pseudonymes européanisés: G. Apollinaire, S. Férat, V. Polissadié, D. Rossiné, L. Survage… Certains d’entre eux mirent des années à être appréciés à leur juste valeur : M. Andreenko, Baranoff-Rossiné, Mané-Katz, Sonia Delaunay.

          Dès septembre 1917, les artistes restés en Ukraine eurent à résoudre des problèmes complexes pour assumer la propagation de la culture dans les couches populaires. Le mot d’ordre « inspiration collective » se traduisit par l’organisation de multiples associations artistiques. Les transformations radicales survenues dans la vie après la révolution de 1917 attribuèrent un rôle primordial à la classe ouvrière. Cette nouvelle orientation idéologique exigeait d’autres formes de culture. Pour réaliser cette politique tournée vers les masses populaires on fit appel à toutes les forces vives du monde artistique. La tâche qui lui incombait était l’organisation de festivités à la gloire de la victoire communiste. À cette fin, il fallait décorer les places et les rues des grandes villes avec des drapeaux, des pancartes, des arcs multicolores, des affiches, des panneaux, des tribunes officielles. Les architectes, les acteurs, les musiciens, les poètes et surtout les peintres furent mis à contribution. En 1919, à Kiev, la « Journée de l’armée rouge » connut un véritable triomphe grâce au travail des meilleurs peintres de cette ville : Bogomazov, Èkster, V. Kryčevs’kyj, Meller, Narbut, Petryc’kyj, Rabinovič, Tyšler…

       Le même apogée de la théâtralisation des événements historiques fut atteint à Xar’kiv par les artistes locaux, avec le peintre Vasyľ Ermylov (1894-1968) à leur tête. Au début de la Révolution le pouvoir politique favorisait sciemment la créativité débordante dans tous les domaines de l’art : architecture, décors de théâtre d’avant-garde, publication et illustration de livres, décoration picturale de trains et de bateaux de propagande dans lesquels les acteurs improvisaient des textes sur les sujets d’actualité pour des spectacles donnés dans les gares des petites villes et dans les ports maritimes. Les peintres experts dans ce genre de travaux, comme M. Bojčuk, Bogomazov, Ermylov, Komaško, s’adonnaient à cette besogne pleine d’inventions et d’un impact idéologique indiscutable.

Dans les lieux publics : clubs, hôpitaux, casernes, foyers de théâtre, la peinture murale prit une place prépondérante. Les thèmes de cette peinture murale devaient être consacrés essentiellement à la vie du prolétariat : paysans, ouvriers, soldats de l’armée rouge. La majorité des commandes fut exécutée par M. Bojčuk et ses émules : T. Bojčuk, Sedljar, Pavlenko, Nelepinska. C’est à Xar’kiv que l’on pouvait admirer les compositions constructivistes de Vasyľ Ermylov, œuvres de toute beauté, d’un style ferme, bien équilibré, exprimé en des formes robustes, avec une gamme de couleurs d’une rigueur et d’une densité éclatantes.

          D’ailleurs, toute cette époque fut particulièrement riche en créations plastiques inspirées par le trésor artistique des grands siècles d’art en Ukraine, avec ses enluminures, ses gravures, ses portraits, ses sculptures en bois, ses tapis, son imagerie populaire, ses théâtres de marionnettes. Il n’y a rien d’étonnant dans le fait que différents organes de presse aient fait paraître, en langue ukrainienne, des livres et des revues avec des illustrations de première qualité, aussi bien technique qu’artistique, transposées dans une optique esthétique moderne.

        Un événement littéraire et artistique des plus remarquables fut l’édition, à Xar’kiv, de la revue pan-futuriste Nouvelle génération , de 1927 à la fin de 1930. Autour de cet organe de presse étaient réunis les meilleurs spécialistes du monde artistique : écrivains, peintres, architectes, théoriciens et critiques d’art, décorateurs de théâtre, chroniqueurs, correspondants étrangers… Une revue d’avant-garde d’une telle ampleur d’information, avec un tel choix de collaborateurs, une telle qualité dans les publications et les illustrations, une telle quantité de rubriques nous étonne aujourd’hui. L’hostilité virulente, déclenchée en Russie, vers 1923, contre l’art dit formaliste, mit fin aux recherches purement spéculatives ; tandis qu’en Ukraine, pour quelques années encore, l’inspiration artistique continua à évoluer assez librement. C’est pourquoi le fondateur du suprématisme, le peintre-philosophe de génie Kazimir Malevič (1878- 1935), choisit l’Ukraine pour faire entendre sa voix, en publiant dans Nouvelle génération treize articles théoriques sur le Nouvel Art, de février 1928 jusqu’en août-septembre 1930. Natif de ce pays, Malevič était lié à l’Ukraine par des liens familiaux, et prit part à sa vie artistique. Mais au début des années 1930, le glas sonna pour la créativité libre, riche en œuvres, en confrontations de tendances esthétiques, en formes originales, puisées dans la culture nationale ukrainienne. Une fois encore les illusions des Ukrainiens s’écroulèrent.
Le théâtre ukrainien des trois premières décennies du XXe siècle occupe une place d’honneur dans l’histoire du théâtre mondial, grâce à l’éclat des couleurs, accentué par la splendeur des costumes et des décors, par les mises en scène féeriques, par la liberté d’interprétation du répertoire dramatique, par les changements intermittents d’éclairage scénique et, enfin, par le nombre des spectacles montés, extrêmement variés, allant des tragédies grecques jusqu’aux pièces réalistes, romantiques, expressionnistes, symbolistes, constructivistes, de la littérature étrangère traduite en ukrainien. Les excellents peintres décorateurs A. Petryc’kyj (1895-1964), Vadim Meller (1884-1964), Xvostenko (Xvostov) (1895-1968) furent les trois créateurs les plus remarquables de cette époque héroïque. Leur talent s’est épanoui sous la direction de Les’ Kurbas (1887-1942), acteur, metteur en scène, homme de culture universelle possédant une autorité et une volonté incontestables et incontestées. Il fut un véritable réformateur du théâtre ukrainien, lui donnant un lustre et une envergure incomparables. L. Kurbas élabora un système d’éducation des artistes, fondé sur l’étude de la langue et du geste en accord avec les règles concernant le style du texte, la forme d’expression correspondante et la netteté de chaque mouvement du corps.

En 1925, à Paris, à l’Exposition internationale des arts décoratifs, le théâtre Berezil, que Kurbas dirigeait à Kiev, reçut une médaille d’or pour les maquettes de la mise en scène d’une pièce de L. Scott, Secrétaire de syndicat, dont les décors et les costumes étaient l’œuvre du peintre attitré du théâtre, Vadim Meller.

Mais, à partir de 1934, toutes les expressions conformes aux recherches esthétiques universelles furent exclues de l’art. Le coup fatal fut porté par la décision prise au premier Congrès des écrivains, qui se tint à Moscou du 17 août au 1er septembre 1934, sous le « haut patronage» de Maxime Gorki, père-fondateur du « réalisme-socialiste ». Désormais, l’art dans tous ses secteurs fut soumis au seul critère imposé par ce slogan.

Peu à peu, la routine, la stagnation et un profond provincialisme s’installèrent au théâtre pour toujours, tuant toute indépendance d’expression esthétique de plusieurs générations d’artistes. La seule branche où souffle encore un esprit trépidant d’inspiration libre est l’art populaire ukrainien.