Auteur/autrice : Jean-Claude
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Le contexte politico-économique de la fièvre collectionneuse moscovite à la fin du XIXe et au début du XXe siècle
Jean-Claude Marcadé
Le contexte politico-économique de la fièvre collectionneuse moscovite à la fin du XIXe et au début du XXe siècle
Au début du XXe siècle, la vieille capitale de l’Empire Russe, Moscou bouillonne d’une intense vie intellectuelle et artistique. La classe des marchands, le koupiétchestvo, avait massivement remplacé la noblesse et l’aristocratie dans le mécénat culturel. La collection de peinture russe de Paviel Trétiakov est à l’origine de la célèbre Galerie portant son nom; il avait comme concurrent l’outsider Ivan Tsvietkov qui avait aussi une maison musée où l’on pouvait voir les oeuvres des peintres russes du XIXe s. Le peintre Ilia Ostrooukhov avait réuni un ensemble exceptionnel d’icônes dont l’art commençait seulement à être étudié comme de la peinture à part entière.[1] Il y avait enfin les célèbres collections de peinture française d’Ivan Morozov et de Sergueï Chtchoukine. Ces quelques noms ne rendent pas compte de l’incroyable activité de nombreux autres membres du koupietchestvo.[2] En trois générations, cette classe devint économiquement dominante et se substitua peu à peu à la noblesse séculaire qui vivait principalement à Saint-Pétersbourg, s’était appauvrie et manquait de sens pratique. Anton Tchekhov a retracé de façon emblématique ce phénomène dans La Cerisaie.
Les marchands jouèrent donc un rôle primordial dans l’explosion du capitalisme dans l’Empire Russe. La civilisation industrielle y connut, dès les années 1840, un essor fulgurant. La machinisation des entreprises privées entraîne l’amélioration de la production. Le réseau de chemins de fer s’agrandit à partir de 1857 et relie Moscou à la Mer Noire, à la Baltique, à l’Asie Centrale, à la Sibérie. (Notons que Malévitch travaille de 1896 à 1907 à Koursk comme dessinateur technique pour la ligne ferroviaire Koursk-Kharkiv-Azov). L’abolition du servage en 1861 voit une main d’oeuvre affluer vers la vieille capitale. L’économiste Piotr Liachtchenko pouvait écrire : « Toute la politique de l’État en matière d’économie nationale, d’impôts, de budget, de finance, de crédit, protégeant le développement de l’industrie capitaliste -toute la politique extérieure en matière de commerce et de douane – la politique extérieure en matière de chemins de fer et de tarifs, toute la politique internationale, toutes les relations avec le capital international – avaient pour but la défense des intérêts de la bourgeoisie et le développement de l’industrie capitaliste dans le pays »
Cette effervescence économique coïncidait avec les règnes du « tsar libérateur » assassiné Alexandre II (1855-1881), de son fils l’autocrate conservateur Alexandre III (1881-1894) et du fils de ce dernier Nicolas II (1894-1917) qui suscita, au début de son règne, beaucoup d’espoirs. C’est sous Nicolas II que triomphèrent en Russie le Symbolisme en littérature et dans les arts et tous les courants avant-gardistes (néo-primitivisme, cézannisme, cubofuturiste, abstraction en peinture et en sculpture); c’est aussi sous son règne qu’eurent lieu les deux révolutions de 1905 et de 1917. La création d’une assemblée consultative élue, la Douma, en 1906, mit fin à l’autocratie, créa les conditions d’un renouvellement politique, intellectuel, artistique. Les libertés d’opinion, de réunion, de presse, d’organisation syndicale permirent à une opposition divisée de se mettre en place. En 1912, le bolchevik Lénine fonda à Saint-Pétersbourg le quotidien Pravda où Staline commença à écrire en 1913.
Des hommes d’État remarquables comme le comte Witte et Stolypine mirent la Russie sur les rails de la modernité. La catastrophe de la guerre mondiale de 1914 arrêta pour longtemps les progrès constants que l’on observe dans l’évolution socio-économique de l’Empire Russe. En 1913, celui-ci fournit 40% des exportations mondiales de blé. Il accroît sa production de houille, de fonte, de lin, de coton. En 1917, il y avait près de 100.000km de voies ferrées. La réserve d’or était la plus forte du monde. La condition sociale s’améliorait même si elle était loin d’être satisfaisante. La consommation de papier, les expéditions postales et les subventions aux écoles qui augmentaient de façon considérable, montraient une « diffusion rapide des besoins intellectuels dans le peuple » (Pierre Pascal).
En même temps que cette effervescence politique, sociale économique, on assiste à l’épanouissement du mouvement intellectuel, scientifique, artistique qui avait commencé à la fin du XIXe s. Le chimiste Mendéléïev, le biologiste Metchnikov, le physiologue Pavlov font la gloire de la science russe. En littérature, le mouvement symboliste, né en 1893, connaît une pléiade d’écrivains, de théoriciens et de penseurs : D. Mérejkovski, V. Rozanov, Viatcheslav Ivanov, Alexandre Blok, A. Biély, V. Brioussov, Zinaïda Hippius. C’est l’époque des « chercheurs de Dieu » et des « constructeurs de Dieu », des « Sociétés de philosophie religieuse » à Saint-Pétersbourg, Moscou et Kiev de la fin 1906 au milieu de 1917 (Berdiaev, Chestov, S. Boulgakov, S. Frank, le père Paviel Florenski, etc..).
On assista à une véritable Renaissance en Russie. Des revues artistiques, littéraires, philosophiques de premier plan voient le jour : Le Monde de l’art de Diaghilev, La Balance de V. Brioussov, La Toison d’or de Riabouchinski, Apollon de S. Makovski. On y discute du néo-kantisme, de Schopenhauer, de Nietzsche, de Bergson et des nouvelles données esthétiques depuis l’impressionnisme.
Plus de vingt familles de marchands-mécènes ont été les moteurs non seulement des réussites russes dans le domaine industriel et commercial, mais également de l’incroyable floraison de la vie culturelle et artistique à la charnière des XIXe et XXe siècles. « Les connaisseurs des affaires commerciales appelaient Chtchoukine ‘le ministre du commerce’ »(Igor Grabar). Le peintre et brillant mémorialiste Kouzma Pétrov-Vodkine pouvait poser la question suivante : » On ne saurait expliquer pourquoi, tout soudain, des personnes, vêtues encore hier de caftans, se sont mis à reléguer massivement dans les greniers leurs vieux avec leurs oratoires, sont tombés amoureux à l’extrême des beaux-arts et ont commencé à accrocher en masse les nouvelles icônes de Monet, de Cézanne et de Gauguin dans toutes les salles inhabitées de leurs hôtels particuliers en crachant avec dégoût sur tout ce qui était proche de leurs intérêts.[…]
Chtchoukine dépassa dans l’ultramoderne ses concurrents quand il accrocha dans son hôtel particulier les derniers produits de la cuisine picturale française.
– Et qu’est-ce qu’il a machiné là, Sergueï Ivanytch?- demandaient perplexes ses amis dans les arrière-boutiques et les magasins de farine, – il a la bosse du commerce, il ne commencera rien à partir de rien, et il en remontrera aux Riabouchinski[3] et autres Morozov! »
Valentine Marcadé, non sans raison, a comparé, mutatis mutandis, ce rôle du koupietchestvo moscovite à celui des marchands hollandais du XVIIe siècle.
[1] Voir Pavel Muratov, La peinture d’icône de l’ancienne Russie dans la collection de I.S. Ostrooukhov, Moscou, 1914 (en russe). La « superb collection formerly belonging to Ostroukov » a été vue en 1928 par Alfred H. Barr (cf. Alfred H. Barr, « Russian Diary 1927-28 », October, Winter 1978, N° 7, p. 29)
[2] Sur ce sujet, il faut lire toute la Première Partie du livre de Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 17-75. Plusieurs informations de mon article viennent de ce livre.
[3] Les Riabouchinski sont une famille de collectionneurs, d’éditeurs, de mécènes, dont le plus célèbre est Nikolaï Riabouchinski (1877-1951), peintre, éditeur de la revue symboliste Zolotoïé rouno [La Toison d’or], organisateur de l’exposition symboliste « La rose bleue » et des expositions de La Toison d’or (1907-1909). Voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, op.cit., p. 162-172,
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Livre d’Heures (Anjou, Poitou), XVe s.
Livro de Horas segundo o uso de Roma, França (Anjou, Poitou), c. 1460‑1465 e finais da década de 1470. Manuscrito sobre pergaminho, 174 fls. Coleção do Fundador, inv. LA135
Anúncio aos Pastores
Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Fundador
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Le choc de la peinture française de la Collection Chtchoukine
Jean-Claude Marcadé
Le choc de la peinture française de la Collection Chtchoukine et la naissance d’une école russe d’avant-garde dans le premier quart du XXe s.
La Collection Chtchoukine fut ouverte au public à Moscou en 1909. Elle était communément appelée un « musée de Matisse et de Picasso », car elle contenait, lors de sa nationalisation en 1918, du premier 37 tableaux et du second 54. Mais, avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la collection comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris.
Avant d’en venir à montrer les liens qui apparaissent entre les protagonistes de l’art français et ceux de Russie, il faut rappeler que la Collection Chtchoukine fut une véritable académie pour les jeunes créateurs de l’Empire Russe, elle « devint une nouvelle école d’art » pour ceux « qui voulaient goûter aux fruits de l’Occident » (N. Taraboukine). L’ami de Malévitch, Ivan Klioune, raconte comment leur professeur Fiodor Rerberg emmenait ses élèves vers 1908 dans la maison-musée de l’industriel : » Fiodor Ivanovitch (Rerberg)[1] proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienski. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]
Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]
Les artistes qui visitèrent la Galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Nadiejda Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]
[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. »
Avant 1909 et les manifestations tonitruantes des futuristes, le vocable que la première avant-garde utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant est celui d’impressionnisme. Celui-ci se transforme avec le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova à la troisième exposition de la revue La Toison d’or, fin 1909, et le cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » à la fin 1910. Trois grands Français ont eu alors une influence déterminante – Monet, Gauguin et Cézanne – jusqu’en 1910 et au-delà; à partir de 1910, ce seront Matisse et Picasso qui marqueront de façon exceptionnelle l’art de gauche en Russie.
Larionov, interpréta dans ses séries de « Poissons » et de « Paysages sous la pluie », en noyant les éléments figuratifs dans de petites touches colorées et en striant la surface picturale, la leçon donnée par Monet dans ses Rochers à Belle–Île ou dans ses « Cathédrales ». Ces dernières ont marqué indélébilement les débuts de Malévitch, comme on peut le voir dans ses deux Paysages du Musée Russe ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis (Thessalonique). Malévitch a rapporté le choc conceptuel provoqué par l’oeuvre de Monet dans la collection Chtchoukine : » Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. […] Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, il considérait le corps de la cathédrale comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons comme le seigle est magnifique, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde. »
L’autre grand peintre qui eut une influence capitale sur les artistes de Russie et d’Ukraine, c’est Paul Gauguin et, avec lui, le retour aux sources populaires et à l’art primitif. Citons Yakov Tugendhold dans sa préface au Salon d’automne parisien de 1913 : « Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse. » Cela a été une leçon pour toute l’École russe du début du XXe s. On constate en effet un retour à « la tradition collective », au « mythe national ». Dès la fin du XIXe s., « avec l’éclosion de la conscience nationale, on a commencé à étudier les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne. » La première « fille de Gauguin » fut la grande Natalia Gontcharova. Il suffit de comparer Te avae no Maria et les quatre panneaux de la Récolte des fruits (1908) de la Russe. Son compagnon, le Russo-Bessarabien Larionov a lui aussi été marqué par Gauguin avec une note d’humour (La Tsigane) mais aussi une sacralisation primitiviste (Vénus katsape).
Le troisième grand « inséminateur » de l’avant-garde russe dans ses débuts est Cézanne. Les artistes groupés autour de l’exposition « Le Valet de carreau » (Piotr Kontchalovski, Machkov, Lentoulov, Falk, Malévitch, Larionov, Natalia Gontcharova) sont appelés « cézannistes fauvistes primitivistes »[2]; ils ont complétement bouleversé le paysage artistique de l’époque dominé autour de 1910 par le symbolisme évanescent, un académisme répétitif et un impressionnisme épigonal : « ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme » (Dmitri Sarabianov). C’est Malévitch qui a le plus profondément assimilé l’apport de Cézanne et a écrit des textes fondamentaux sur le Maître d’Aix. D’autre part, il fit cette observation : » Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. »
Quant à Matisse, il a laissé une trace fulgurante sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Cela eut un impact non seulement sur les symbolistes (Paviel Kouznetsov, Sarian, Pétrov-Vodkine), mais aussi sur les néo-primitivistes – Larionov, Natalia Gontcharova ou Malévitch. Les gouaches de ce dernier, Baigneuses, Fruits et surtout Il court se baigner, alias Baigneur, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de l’enseignement du maître français; on sent une filiation avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. C’est la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste.
Après Monet, Gauguin, Cézanne et Matisse, le plus grand modèle des artistes novateurs russes est Picasso. On ne peut se borner qu’à donner ici quelques exemples.[3] La majorité des oeuvres de Natalia Gontcharova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique. Lorsqu’elle peint des toiles comme Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma) Colonne de sel ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“. Malévitch, de son côté, a interprété la poétique picassienne de façon magistrale dans ses toiles de 1913-1914 (Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie Trétiakov).
Face à Malévitch, Tatline sera celui qui créera une nouvelle forme d’art, le „relief pictural“, le „contre-relief“ à partir de 1914; l‘impulsion décisive lui fut donnée par sa visite à l’atelier de Picasso en mars de cette année. Il crée entre 1914 et 1916 des assemblages tout à fait abstraits de divers matériaux. Dans le Relief pictural de la Galerie Trétiakov (1914) on trouve, cloués sur une planche de bois brute, des morceaux plats de bois, de métal et de cuir, seul un fil de métal tordu détruit l’effet plan dominant.
Les leçons données par la peinture française, telle qu’elle pouvait être vue à Moscou au début du XXe siècle ont été transformées dans l’art de gauche en Russie et en Ukraine. Cela donnera des oeuvres totalement inédites dans l’art européen. Il faut ici répéter que les tableaux des novateurs de Russie dans le premier quart du XXe s. réunissent sur leur surface plusieurs cultures picturales; si un tableau français exploite résolument une culture esthétique dominante, un tableau cubofuturiste russe intègre non seulement le géométrisme parisien ou le dynamisme italien, il le fait sur une structure de base picturologique et conceptuelle néo-primitiviste.
[1] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26
[2] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé, Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407
[3] Je me permets de renvoyer à mon article Jean-Claude Marcadé, « Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114
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Interview du galeriste Pavlo Goudimov sur mon rapport à l’Ukraine, à Malévitch (8/10.16)
Jean-Claude Marcadé et Pavel Goudimov devant les oeuvres de Volodymyr Kostyrko 
Jean-Claude Marcadé et Pavel Goudimov devant les oeuvres de Volodymyr Kostyrko Жан-Клод Маркаде, Україна та Малевич
Під час проведення міжнародної конференції «Казимир Малевич: київський аспект», 8 жовтня, в коридорах НАОМА куратор Павло Гудімов мав нагоду поспілкуватися з французьким мистецтвознавцем Жан-Клодом Маркаде. Дослідник вже протягом багатьох років вивчає тему українського та російського авангарду, зокрема феномен Малевича. В 2013 році вийшла книга Маркаде «Малевич» (видавництво «Родовід»), яка прямо звертається до українських витоків творчості художника.
Як почався зв’язок французького дослідника з Україною, коли вперше Захід побачив роботи російських та українських авангардистів і чому молоді художники Франції не сприймають Малевича – розпитав у Жан-Клода Маркаде Павло Гудімов.
Україна
Мій зв’язок з Україною розпочався завдяки дружині Валентині. Вона походить з української родини поміщиків Васютинських, які вимушені були емігрувати з України в 1918 році. На той час для росіян Україна відігравала приблизно таку ж роль, як Італія для німців – спокійної та приємної місцевості.
У 1972 році ми автівкою їздили по містах України: почали з Одеси, рідного міста дружини, далі до Харкова та Києва. Тут ми зустрілися з Дмитром Горбачовим, який тоді був куратором у Музеї українського образотворчого мистецтва. Він нам показав музейні запасники, роботи художника Олександра Богомазова, навіть влаштував зустріч з дружиною авангардиста – Вандою Монастирською. Побачили ми й колекцію творів Василя Єрмилова, познайомилися з колекціонером Ігорем Диченко. Це було те творче коло, яке відкрило нам Україну. А потім ми поїхали до Москви, прийшли в Третьяковську галерею, а там директором був Полікарп Лєбєдєв. Я починаю йому з ентузіазмом розповідати: «Ми були в Україні, бачили там Богомазова, Єрмилова, Екстер!..». І чуємо від нього у відповідь: «Ви маєте забути про ці імена». Коли повернулися додому, до Франції, то дізналися, що через нас звільнили Діму Горбачова в Україні.
Тоді моя дружина вже написала книгу про зародження російського авангарду й планувала працювати над темою Сергія Дягілєва. Однак, коли вона побачила, як саме складається ситуація з українським мистецтвом, мовою, культурою – то вирішила присвятити себе тематиці України. Адже до цього розглядала свою країну як «райське місце», але тут побачила трагічність і важливість становища. Тож книга вийшла французькою мовою, це була така собі панорама українського мистецтва до років Розстріляного Відродження. Моя дружина присвятила цю працю всім, хто постраждав за українську ідею. Це й було моє перше знайомство з Україною, адже на той час ми завжди працювали разом.
З цього моменту я почав бачити цінність усього українського, навіть коли воно знаходилося всередині так званого російського авангарду. Я проти вузького націоналізму, однак у своїх статтях завжди наголошую на цих «українських моментах». І це більше навіть не питання націоналізму, а категорії відчуття землі, кольорової гами народного мистецтва та історії.
З Україною пов’язано багато імен. Не завжди за етнічними ознаками. Наприклад, наприкінці 70-х я був знайомий з Сарою Штерн (більш відома як Соня Делоне – ред.). В останніх мемуарах вона писала про своє українське коріння.
Я був у Карпатах, відносно нещодавно, років шість-сім назад. У мене є друг з Мукачева, Саша Аккерман, він ще товаришує з Тіберієм Сільваші. Разом з Сашею я подорожував по тих місцях, бачив ту «гуцульську» культуру. Відвідували Коломийський музей, хату-музей фільму «Тіні забутих предків» – це дивовижно. Я, до речі, переклав цю чудову новелу на французьку мову. А ще Саша водив мене в Ужгороді до музею Федіра Манайла, адже сам був його учнем. Аккерман був спочатку дуже українським, вже потім почав спрямовуватися до кабалістичного, єврейського.
Малевич
Тривалий час Казимир Малевич майже не демонструвався в Європі. Вперше «Чорний квадрат» (варіант 1929 року) побачили на виставці «Париж-Москва» в центрі Помпіду в 1979 році. Ідея належала Понтусу Хультену – він був геніальним генератором ідей. І така демонстрація французького та російського мистецтва вдалася вперше саме Хультену. Навіть Андре Мальро, міністр культури за правління де Голля, не зміг організувати подібну експозицію.
Зараз подивишся на виставку – така барахолка. Шагал поряд з Бурлюком та Кандинським… Геніальні ідеї, однак оточення Хультена, його команда, не завжди могли втілити їх.
Одним з організаторів виставки був Жан-Юбер Мартен, який у тому ж 1979 році курував першу у Франції персональну виставку Малевича. Він опанував всю тему за чотири місяці. Мартен розумів, що є куратором з великим відчуттям. Я тоді лише склав літературу про Малевича до каталогу.
Через мене учениця Малевича Анна Лепорська присилала різні супрематичні речі на виставку – багато що реалізувалося завдяки їй. Ще Лепорська казала, що Малевич для Франції має величезне значення, та й сам Париж був для митця своєрідним центром і початком.
Коли тільки відбувалася навіть найменша виставка з декількома рисунками Малевича – про це одразу ж писали всі газети. Велику експозицію по художнику організував вже Метью Дратт в 2003 році: він узяв супрематизм Малевича до Музею Гуггенхайма в Берліні, потім до Музею Гуггенхайма в Нью-Йорку та Хьюстоні. Тоді в Нью-Йорку вперше побачили чорний «Чотирикутник» Малевича (перша назва «Чорного квадрату» – ред.), який фактично не виставлявся після його створення в 1915. До цього ж Малевич був більше міфологічною постаттю.
Сьогодні на Заході панує русофобська ситуація. На мистецтво Росії майже не виходить рецензій. Раніше про російське мистецтво дуже любили писати, а зараз – навпаки.
На молодих художників Франції творчість Малевича не впливає, тому що домінуюча тенденція в мистецтві швидше «фізіологічного» типу. Іноді проводять паралелі між Малевичем та П’єром Сулажем. Однак чорний колір Сулажа – це іспанський чорний, але це не Малевич, а ближче до Едуарда Мане. Він також відрізняється від американських експресіоністів. П’єр Сулаж – мій земляк, окситанець (Окситанія – історична місцевість на півдні Франції – ред.). Він дивиться в іспанське коріння. Американські експресіоністи ліричні, тоді як Сулаж – конструктивний. Якщо ж повернутися до чорного кольору, то помітно, що колір Сулажа чи Мане є насправді квінтесенцією чорного.
В сучасному мистецтві тему Малевича продовжують більшою мірою в архітектурі, однак не в живописі. Особливо відчутно це в японській архітектурі. Ще окреслився, як я особисто це називаю, «барочний конструктивізм» – це оксюморон, коли одночасно поєднуються ці два поняття. Приклади: Музей Гуггенгайма в Більбао чи паризький Фонд Louis Vuitton – роботи Френка Гері. Цей термін, «барочний конструктивізм», можна вжити й по відношенню до українського художника Володимира Костирка.
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Pierre Lévy sur Bernard-Henri Lévy
Le journaliste Pierre Lévy imagine ici ironiquement les dernières heures de Bernard-Henri Lévy avant les résultats des primaires de la droite.
Fin de dimanche paisible aux Deux Magots (l’emblématique café de Saint-Germain des Prés, récemment rebaptisé Les deux Mac Do en raison de la vague populiste qui menace de submerger la France, l’Europe et le monde). Humblement assis tout au fond de la salle, Bernard-Henri Lévy – qui n’aime rien tant que la discrétion – devise avec quelques proches, auxquels s’est jointe une poignée de journalistes amis.
Une douce chaleur enveloppe le bistro mythique, au point que le phare de la pensée mondiale a défait jusqu’au cinquième bouton de sa chemise, toujours d’une immaculée blancheur, même quand il passe en revue les combattantes kurdes sur le front irakien. Cette décontraction vestimentaire, confient ses amis, exprime sa modeste manière de protester contre le réchauffement de la planète, qui est, avec le discrédit absurde des élites mondialisées, l’autre plaie des temps modernes.
Tout naturellement, la conversation roule sur le premier tour des primaires à droite, dont les résultats seront connus dans quelques heures. Le plus grand philosophe que la France ait connu depuis Jean-Baptiste Botul, voire Vercingétorix, est également un fin connaisseur de la vie politique hexagonale. Il jubile, car désormais, il en est sûr : ce sera Nicolas.
Il faut faire donner l’aviation puis l’infanterie françaises pour sauver la cité des griffes du boucher de Damas et de celles de son terrifiant mentor du Kremlin
Il a d’ailleurs ce matin-là fait une brève excursion dans la périphérie parisienne, du côté du 16ème arrondissement, et a même poussé l’aventure jusqu’en banlieue – à Neuilly – sans garde du corps ni caméra, pour mieux se pénétrer du sentiment populaire. Et son verdict est sans appel : l’ancien chef de l’Etat l’emportera haut la main. Sa naturelle prudence l’empêche d’exprimer complètement sa conviction, mais il confiera en aparté que son ami pourrait même gagner dès le premier tour. Or tous le savent : ses intuitions ne le trompent jamais.Du coup, il se laisse aller à évoquer quelques projets qui lui tiennent à cœur, de nature à inverser la terrible marche du monde vers l’abîme, le redoutable triomphe de «l’amour du vide (et de) la haine de l’autre». Il faut tuer le pire, s’enflamme-t-il à la pensée des nouvelles équipées qu’il se réjouit de préparer avec le mari de Carla.
Une première expédition s’impose comme un devoir moral inspiré des Lumières : venir au secours d’Alep martyrisée. Il faut faire donner l’aviation puis l’infanterie françaises pour sauver la cité des griffes du boucher de Damas et de celles de son terrifiant mentor du Kremlin. Car le soleil des intellectuels est également un fin stratège militaire, et se remémore non sans émotion la brillante croisade qui a permis de débarrasser la terre du dictateur Kadhafi, et d’apporter ainsi bonheur, sérénité et progrès au peuple libyen – et à toute la région.
Accessoirement – il s’en ouvre ce soir avec gourmandise – il a déjà jeté les jalons d’un grand film qui retracera cette épopée historique destinée à sauver la Syrie, et pourrait même forcer sa nature en se mettant en scène, naturellement dans un humble second rôle. Après Le serment de Tobrouk, qui fit trembler le box office planétaire – 85 entrées en tout, places exo comprises – le génie de la pensée et de l’action rêve de réaliser Le Serment d’Alep, qui pourrait aussi s’appeler Terminator, le retour.
Pour autant, sa générosité planétaire tourmentée ne le laisse pas en paix. Il se fait fort de convaincre le futur président Sarkozy de capitaliser sur son prochain triomphe syrien. De manière entendue, il regarde son bras et promène son regard alternativement sur deux points de part et d’autre de celui-ci. Les familiers de Bernard-Henri ont compris : il entend signifier ainsi qu’il faut franchir la Manche.
Et venir ainsi au secours des malheureux Britanniques victimes du Brexit, en quelque sorte pris en otage par «des rebelles analphabètes et des néonationalistes à sueurs froides et front de bœuf», promoteurs de la haine de l’Autre – et plus particulièrement la haine de la Finance, signe indiscutable de l’antisémitisme rampant, rappelle-t-il opportunément. Au nom de la «boursouflure du moi» (un défaut que le simple citoyen Lévy abhorre par-dessus tous les autres), ceux-ci ont fait triompher le «souverainisme le plus rance et (le) nationalisme le plus bête», ouvrant ainsi la perspective d’une «Europe qui est en train de se dissoudre dans le néant (du) ressentiment».
Eh bien, il faut redonner la parole à l’amour et à la raison, affirme en substance le fleuve de la pensée du 21e siècle. Une expédition militaire pourrait y pourvoir, d’autant que les accords de coopération signés par l’ancien et futur chef de l’Etat avec la perfide Albion nous donnent accès à tous ses secrets militaires. La démocratie y gagnerait, tant il va de soi que les Britanniques regrettent désormais leur vote, à l’instar des expatriés continentaux qui ont manifesté leur refus de voir Londres perdre son statut de ville ouverte, multiculturelle et donc européenne.
A propos de manifestations, justement, le philosophe humaniste refuse qu’on laisse orphelins ces protestataires américains qui refusent, ô combien légitimement, l’élection de l’«antisémite» Donald Trump. Celui-ci ne rêve-t-il pas de laisser Vladimir Poutine envahir les Pays baltes et la Pologne, et de «dealer» avec lui sur le Moyen-Orient ? Il faut venir au secours de cette Amérique ouverte ! Evidemment, une nouvelle opération La Fayette ne serait pas une mince affaire, qui verrait le pays des droits de l’Homme venir à nouveau au secours du peuple frère américain. Mais il se fait fort de convaincre Nico.
Encore faut-il que celui-ci accède à l’Elysée, lui fait-on doucement remarquer. Or les derniers jours de campagne sembleraient indiquer une percée de François Fillon. La lumière de l’Occident balaie d’un revers de main cette hypothèse ridicule. Ne serait-ce que parce que les électeurs n’accepteront jamais de placer en tête un homme suspecté de nourrir quelques intentions amicales vis-à-vis de Moscou, tranche-t-il d’un ton assuré.
Les convives ne peuvent qu’acquiescer devant une telle évidence, confirmée par tous les sondages.
Du reste, chacun le sait : la perspicacité et la prescience du philosophe-stratège-politologue-combattant n’ont jamais été prises en défaut.
Décidément, BHL n’a rien perdu de sa lucidité, de son humanisme et de son énergie. Nous voilà rassurés.
Du même auteur : Le «système» mondialisé subit une défaite historique
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Samuel (Sacha) Ackerman à Kiev en octobre-novembre 2016 sur le « shibboleth »
В галерее Art14 (Киев, пер. Михайловский, 14) в конце октября открылась совместная выставка двух художников: «Шибболет» Самуила (Сашей его по привычке называют знакомые и близкие из постсоветской территории) Аккермана и «Пастели» Яна Раухвергера.
Телесность с привкусом французской новой волны, причудливые гармошки из рисунков, орнаменты из фигур, совсем не вангоговские подсолнухи и завтрак не в стиле Мане. Их искусство немиметично, а трансцедентно. С Яном и Сашей мы поговорили о чувственности, доверии, принятии « иного » и сошлись на вечном диалоге: с друг другом, искусством, зрителем и миром.
Откритие выставки 20.10. 2016.
— Саша, объясните неподготовленному зрителю что такое «шибболет» и почему у вашей части выставки такое название.
— В Библии, в Книге Судей есть трагический эпизод. Израильский судья Ивтах воевал с ефремлянами и победил их. Чтобы помешать побежденным попасть на свои территории он приказал занять все переправы через Иордан. И каждый, преодолевая переправу, должен был сказать первый военный пароль – «шибболет», что означает «колос пшеницы». Враги-ефремляне не могли правильно произнести это слово (в их исполнении оно звучало как «сибболет») и вследствие этой аномалии в произношении завязывается война и гибнут тысячи людей. Тот, кто не знает пароля – не может пройти на чужую территорию и соответственно именуется «чужим». Непонимание языка и неприятие иного продолжается по сегодняшний день в истории человечества. Также и в искусстве – новое слово, обновляющее искусство и саму жизнь, не всегда воспринимается адекватно, чаще – враждебно. Произносящий новое слово становится жертвой. Эта проблема новизны и обновления традиции меня всегда интересовала: в поэзии Целана, в творчестве Малевича. И что особенно важно эта проблема сейчас просматривается в Украине!
Автопортрет, Самуил Аккерман.Выставка связана с паролем и визуально: то, как мы видим других людей с их украшениями, орнаментами. И в этом контексте Ян дополняет иного своими портретами. Здесь и связующий элемент двух наших экспозиций – то, как мы видим «другого».
— ЯН: Часто это проявляется в любови к человеку, человечности. Ведь главная задача искусства – приближать и стирать разногласия в мире.
— Саша, Ваши картины напомнили мне концепцию Умберто Эко о поэтике закрытого и открытого текста. Мы видим открытые тексты – произведения, в которые заложен авторский ключ, инструкция к прочтению, но одновременно зритель «открывает», интерпретирует картину согласно своему культурному, интеллектуальному уровню.
— Важна точность выражения чувств, не хаос – а порядок. Тогда другой прочтёт эту точность. Любой текст, если в нем есть мир – читается. Если есть аномалия, как в «шибболе» – происходит трагедия. Поэтому «открытость» очень важна. Когда текст/картина закрыты – пропадает диалог и взаимопонимание.
Самуил (Саша) Аккерман на Книжном Арсенале.— Саша, Ваше творчество всегда диалог: с Малевичем, Целаном, Шагалом, иудаизмом. О чем может рассказать диалог вашей выставки с Яном?
— Для меня главное в диалоге – это стремления к оригиналу, оригиналу с большой буквы, к истокам вещей. Как в поэзии, например, происходит понимание слова, его источника, правды, истины.
Вот Ян действительно оригинал в подлинном смысле слова. Обычные люди часто проходят мимо и не обращают внимание на какие-то уникальные вещи в мире, а в его работах эта обыденность превращается в живописную ценность. Это физиологический дар!
— Ян, вы занимаетесь офортом и скульптурой, почему в Киев привезли именно «Пастели»?
— Пастель, как техника мне характерна, это та часть меня, которой достаточно для коммуникации со зрителем. В каждую картину я вкладываю всю свою жизнь. И получается, что каждая моя работа – центральная и любимая. Между работами завязывается диалог и нерешённые в одной работе проблемы, находят вариации решений в другой.
— САША: Пастель – материал нежный, хрупкий. С ее цветом и текстурой песка она не приклеена к бумаге, как гуашь или масло. Пастель, как мандала, кристал – есть угроза что она может распылиться, распасться, рассыпаться.
А поскольку и так все в этой жизни подвержено хрупкости и уничтожению, то вера художника в материал способствуют возникновению особенной связи со зрителем. Она превращает зрителя в подобие пчелы, которая на своих крыльях переносят пыльцу, связывая работы. В этом и заключается особенность материала и уникальность работ Яна.
— Почему вы решили сделать совместную и в тоже время раздельную выставку?
— ЯН: В 1974 году в Израиле была первая групповая выставка художников из СССР – там мы и познакомились. Многие годы я в диалоге с Сашей, несмотря на то, что я в Израиле (с 2002 года Ян Раухвергер живет в городе Яффа), а он в Париже (с 1984 года Самуил Аккерман живет в Париже). Поэтому я с радостью согласился провести это время с Сашей в Киеве. Тем более у него пару лет назад уже была выставка в Art14 и куратор галереи Глеб Вышеславский предложил сделать такой особенный совместный проект.
Дневник прошлого с датой будущего (фрагмент), Самуил Аккерман.— Что важнее для вас: передать на полотне гармонию, красоту, истину, идею или эмоцию?
— ХОРОМ: Всё вместе.
— ЯН: Я пишу уже больше 60-ти лет и найти что говорить, о чем и как, для чего бежать в мастерскую – это большое счастье. Но никаких грандиозных задач я перед собой не ставлю. Важен процесс работы, а не результат. Правда, за которую ты боролся и чувствовал внутри себя проявляется на бумаге. И мне интересно как ее воспримут зрители.
— САША: Эти концепты не идут раздельно. Современный мир очень сильно давит на творца, чтобы он не создавал оригинал, а создавал копию. Весь мир современного искусства заполнен копиями. И наша цель с Яном – приблизить людей к оригиналу.
— ЯН: Даже помочь приблизить людей друг другу. Потому что без другого нет тебя. Невозможен становится и акт творения, и акт жизни в мире.
Жертвоприножение, Самуил Аккерман.— Если бы вы могли, что бы вы посоветовали себе молодому – художнику, который еще не знает станет ли искусство его работой, жизнью, хобби?
— САША: Быть самим собой. Но, как ни парадоксально, также получить чистую традицию ремесла. Прежде чем сказать о себе, художнику стоит изучить грамматику языка, а это требует много лет работы над собой. И должен быть хороший учитель (В 1966-73 гг. Ян Раухвергер учился у Владимира Вейсберга – представителя «неофициального искусства» и «невидимой живописи»).
— ЯН: Я бы посоветовал не следовать влиянию временного, не искать быстрого финансового успеха. Коммерция и деньги правят миром, поэтому выжить и быть честным сейчас очень тяжело. Лучше быть тем художником, который может спать спокойно.
— Ян, Вы 55 лет не были в Украине, Киеве. Какие ощущения от пребывания в Киеве, что для вас есть Украина сегодня?
— Я не знаю – будет ли мое искусство «сообщать» кому-то что-то в Украине. Сегодня у меня не осталось никакой связи с живыми одноклассниками или родственниками тут.
В Украине меня не интересует политика, а вот стремлением к свободе я очень тронут. Многие годы меня связывали с Москвой (в 1968 году Ян Раухвергер окончил Московский Полиграфический), но на протяжении этих лет мои симпатии были с Украиной.
А глобально все как будто бы поменялось, но когда заходишь в подворотню – все запахи и цвета для меня воскресают.
Выставочный проект «Шибболет» Самуила Аккермана и «Пастели» Яна Раухвергера можно увидеть до 27 ноября в галереи Art14 (Киев, пер. Михайловский, 14).
Экспозиция выставок Яна Раухвергера « Пастели » и Самуила Аккермана « Шибболет ».
