L’aventure picturale et philosophique de Kazimir Malévitch

Malévitch est né à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille mi-polonaise mi-ukrainienne et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville[1]. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne[2]. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan »[3], seront sa première académie « sauvage ».

De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912) et surtout de Répine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste tout à fait obscure. Nous savons seulement qu’à partir de 1905, Malévitch se trouve définitivement à Moscou, où il s’initie professionnellement à la technique picturale dans l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg. Il s’adonne alors à l’impressionnisme et peint à même la nature (comme Larionov à la même époque[4]) : « J’aimais beaucoup la nature au printemps, en avril et au début mai. Je ne partais plus faire des études et je travaillais dans une pommeraie, près d’une maisonnette que j’avais louée pour douze roubles par mois. C’était, ce jardin, mon véritable atelier. »[5] Malévitch est net : c’est l’impressionnisme qui lui a appris que « l’essentiel n’était pas de peindre des phénomènes ou des objets avec tous leurs détails, mais que tout résidait dans une facture [i.e. texture] picturale pure, et dans le seul rapport de toute mon énergie avec les phénomènes, avec la seule qualité picturale qu’ils contenaient.

Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure. »[6]

À cette base impressionniste Malévitch restera fidèle tout au long de sa carrière, même dans les styles, qui paraîtraient les plus opposés et qui sont issus des leçons du cézannisme géométrique entre 1912 et 1914 (le goût pour les dégradés, pour les luminescences en contraste avec les zones ombreuses), voire dans le suprématisme où l’on remarquera que la texture blanche des fonds est animée par les sillons ondulés tracés par le va-et-vient du pinceau. [suppression du passage placé ici]

Un  des rares exemplaires d’impressionnisme de cette époque du début, que Malévitch avait emporté avec lui à Berlin, est La femme au journal [Stedelijk Museum, Amsterdam[7]], peinte vers 1905-1906 au moment où il fréquente l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg, sa première véritable école d’apprentissage. Il avait vingt-six ans. Le journal que tient le personnage féminin sur ses genoux porte en cyrillique le titre de « Koursk » (sans doute, le début du journal Kourskiyé goubernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]. Le peintre nous a dit que la ville de Koursk, où il était arrivé en 1896, venant de Kiev, afin de travailler dans une compagnie de chemins de fer, avait tenu « une grande place » dans sa biographie[8]. Il travaille en dehors des heures de service, à la peinture en amateur, forme un cercle artistique dont font partie ses compatriotes ukrainiens, comme les peintres Loboda ou Kvatchevsky (« Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens »[9]). De cette période, où il se dit avoir été sous l’influence du réalisme des « Ambulants » Chichkine et Répine, nous n’avons aucune trace. En 1906, l’artiste est sous l’influence principale de Monet, qu’il avait pu voir dans la Collection Chtchoukine à Moscou et dont il nous a rapporté, dans un texte saisissant, l’impression produite par les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) qui s’y trouvaient. Pour lui, Monet « fait pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière »[10]. Si cette influence est particulièrement frappante dans l’Eglise de la Collection Costakis (Salonique, Musée d’Art moderne)[11] ou les deux Paysages du Musée national russe de Saint-Pétersbourg[12], elle se conjugue dans la Femme au journal d’Amsterdam à une connivence avec la poétique de Bonnard. Les touches impressionnistes jouent avec les unités colorées de la nappe blanche, la blouse et la jupe rose et mauve du personnage et de l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux (les « brusques fusées de couleur franche » que l’on a notées chez Bonnard) : « Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau. »[13]

De ces années de tâtonnement (1905-1909) date toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme, le symbolisme et l’Art nouveau. Jusqu’en 1910-1911, Malévitch reste tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » de Moscou. Il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908, 1909) à la « Société des Artistes de Moscou » où figurent également des personnalités de l’avant-garde comme Kandinsky, Larionov, David Bourliouk ou Morgounov.

On le sait, Malévitch n’a jamais remontré de son vivant ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » (je rappelle qu’en Russie on appelle « style moderne » ce qui ailleurs s’appelle « Art Nouveau », « Jugendstil », « Secessionstil » ou « Modern Style ») après leur dernière apparition au Premier Salon Moscovite de 1911[14]. Il les avait alors groupées selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910 : un style qui mêle l’esthétique nabi, celle d’Eugène Carrière, de Whistler, de Vroubel et de Borissov-Moussatov[15]; un style franchement « moderne » qui fut le fait surtout du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’Art »; un style primitiviste-fauviste.

La première apparition avérée d’œuvres symbolistes eut lieu à la XVI exposition de la « Société des Artistes de Moscou » en 1908. Ce sont les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (toutes les deux au Musée National Russe). Ces œuvres se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Si, par l’esprit mystico-ésotérique, elles sont proches des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce choix de la couleur n’est d’ailleurs pas innocent, comme cela apparaît au « Premier Salon Moscovite » de 1911 où l’artiste polono-ukraino-russe met un point final à son aventure symboliste, dont il est d’ailleurs déjà sorti par ses envois concomitants au premier « Valet de carreau » de 1910-1911 à Moscou et à « L’Union de la jeunesse » d’avril-mai 1911 à Saint-Pétersbourg où se fait jour un puissant style primitiviste fauve. C’est au « Premier Salon Moscovite » qu’il expose les séries jaunes, blanches et rouges, mentionnées plus haut.

On ne peut plus clairement indiquer que ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. Dans la « Série des jaunes », il s’agit véritablement du style symboliste original, tel qu’il domine chez les peintres de « La Rose bleue ». Dans la « Série des blancs », nous avons affaire avec de l’Art Nouveau, tel qu’il domine dans « Le Monde de l’art ». Enfin, dans la « Série des rouges, nous trouvons déjà un style primitiviste fauve dans lequel est présent un e iconographie de type symboliste.

L’exemple de la « Série des jaunes » est exemplaire de ce style symboliste. Dans toutes les œuvres de ce type, l’élément végétal est omniprésent. Ce n’est plus la nature des impressionnistes, peinte sur le vif, c’est un paysage imaginé, synthèse symbolique d’une végétation universelle, d’une croissance universelle que le pictural fait apparaître dans son rythme formel et coloré. Ici la tradition des Nabis est repensée à la lumière de l’esthétique extrême-orientale. D’abord la couleur jaune dominante qui explique pourquoi Malévitch n’a pas été admis à participer à « La Rose bleue», cette couleur qui a une forte consonance bouddhiste est également un analogon pictural de la lumière solaire, mais de la lumière d’un soleil intérieur qui irradie tout l’espace, qui fuse de partout, sans créer de clair-obscur, sans ombre portée. Le jaune se perd en mordorures, en rougeoiements. C’est véritablement un espace iconique qui apparaît, non pas au sens d’une icône orthodoxe liturgique mais d’un tableau auquel serait donné le statut d’image essentielle, non-mimétique, de la réalité sensible, mais allant au cœur de la réalité du monde, car se nourrissant aux racines des apparences.

La conjugaison des éléments plastiques ou conceptuels de l’icône et de l’art extrême-oriental constitue une synthèse profondément originale par rapport à la tradition française, en particulier celle d’Odilon Redon qui opère la même synthèse chrétienne bouddhiste. Les Christs redoniens ont des faces méditatives qui rappellent celle des Bouddahs (une descendance magnifique est celle des faces christiques de Jawlensky). On a souvent souligné cet élément extrême-oriental, en particulier japonisant, dans la création d’Odilon Redon. C’est une des filiations qu’il faut rechercher dans la « série des jaunes » de Malévitch. De la même façon, l’enveloppement floral, les personnages qui sont plongés dans une végétation diaprée et luxuriante sont un héritage de Redon dont on sait aussi la dette à l’égard de Rodolphe Bresdin chez qui Théodore de Banville avait noté le caractère cosmique du passage de la plante au monde animal : « La transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe comme entre la vie animale et la vie divine. »

Il faut noter ici que Malévitch vient d’une culture picturale marquée au tournant du XIX et du XX siècle par Vroubel et chez Vroubel, les personnages sortent, émanent de parterres fleuris. Le panthéisme déjà bien présent chez Odilon Redon ou Vroubel est porté chez Malévitch à son maximum d’intensité. Cette fusion des êtres et de la floraison du monde est particulièrement exprimée dans l’Esquisse pour une fresque  qui représente un « bois sacré »[16] et qui doit faire partie  des trois oeuvres exposées en 1911 dans la « Série des jaunes » et intitulées « Saints ». Selon moi, les deux autres œuvres auxquelles pourrait s’appeler cette dénomination sont Le Triomphe du Ciel[17] et l’Autoportrait[18].

Le «  bois sacré » est dans la ligne de Redon par son style et des Nabis, surtout de Maurice Denis, par son esprit. Cette détrempe représente une déploration semblable à celle des disciples du Christ dans les « Mises au tombeau ». Le corps mort émerge d’une floraison et sa tête se perd dans les troncs élancés d’arbres non réels, « symboliques ». Rappelons-nous ce que Marianne Werefkin [Marianna Vladimirovna Veriovkina] écrivait au début des années 1910 : « L’objet ‘arbre’ n’existe pas, mais le mot ‘arbre’ existe et à lui est lié le concept d’une chose qui n’existe pas […] Il y a cet arbre, et cet arbre, et cet arbre, mais l’arbre en soi n’existe pas. Mais il y a le mot ‘arbre’, et il est le symbole pour tout ce qui ressemble à un arbre. » [19]

Le Triomphe du Ciel est particulièrement paradigmatique du panthéisme pictural de Malévitch, panthéisme pictural qui est d’ailleurs celui des symbolistes russes de façon générale. Une figure de divinité à la fois Bouddha et Christ, forme un arbre-cosmos ; la divinité qui embrasse cosmos transfiguré est à replacer dans l’iconographie plastique ukrainienne avec la collision du sujet fréquent de l’Arbre de Vie comme personnage central du tableau (que l’on retrouve dans Arbre et dryades de l’ancienne collection N. Manoukian) ,  et de la figuration du sujet de la « Virgine della Misericordia » enveloppant de son manteau l’humanité, également présent dans l’icône ukrainienne. On peut là encore observer le syncrétisme des synaxes de saints dans les icônes orthodoxes et le sujet des mille bouddhas, par exemple, dans l’art d’Extrême-Orient avec le rythme si caractéristique des nimbes. Quant à l’Autoportrait, il montre le personnage émergeant de ramifications arborescentes et de leur synaxe d’« éveillés ». Nous verrons que dans la « série des rouges » ce seront des scènes érotiques qui hanteront la tête du peintre. La cueillette des fruits de l’ancienne collection Khardjiev ressemble à un « bois sacré ». Elle a été exposée à la XVII exposition de la Société des Artistes de Moscou en 1909-1910. Cette œuvre nous fait voir, dans l’iconographie, une tendance philosophico-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou, précisément à cette époque, en 1909, pour installer ses panneaux décoratifs L’histoire de Psyché dans l’hôtel particulier du mécène-collectionneur Morozov et, dans la picturologie, un dessin primitiviste, la monochromie et une poétique florale dans la ligne de Redon. La Prière est déjà plus marquée stylistiquement part le « style moderne », en particulier dans l’ondulation de la chevelure qui est comme une métonymie de la tête abîmée dans la méditation ; mais la tendance à la monochromie, l’esprit panthéiste de l’union de l’homme plongé dans la nature, sont bien du même symbolisme que les autres œuvres de la « série des jaunes ».

Dans la « Série des blancs », en revanche, nous trouvons une esthétique plus proche du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’art », comme Noces et Société pornographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig de Cologne, comme Repos. Société en hauts-de-forme du Musée national russe, ou encore Petite ville du Musée national Radichtchev de Saratov et Société dans un parc[20] de l’ancienne collection Khardjiev. La stylistique de la « série de blancs » est proche de l’esthétique graphique « sécessionniste » du « Monde de l’art ». Les sujets sont tirés de la vie contemporaine avec ironie et sarcasme, avec aussi des trivialités (l’homme qui urine dans Repos. Société en hauts-de-forme) qui sont contemporaines des trivialités de « l’art de gauche » russe qui commence à se manifester précisément au même moment aux expositions « Stephanos- Viénok-La Guirlande » en 1907-1908.

L’Arbre est au cœur de l’aquarelle inachevée Société pornographique en hauts-de-forme, il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage de l’eau » comme dans le Jardin des délices de Bosch), tel qu’il est présenté dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Le mysticisme malévitchien s’inscrit dans l’atmosphère générale de la Russie à cette époque, pleine de recherches religieuses, théosophiques, anthroposophiques, ésotériques, voire occultistes.

La « Série des rouges » est constituée d’œuvres qui, pour une part, sont chargées de symbolisme et, pour une autre, débouchent déjà nettement sur le primitivisme fauve. Une œuvre de transition entre la « série des jaunes » et la « série des rouges » est l’Epitaphios de la Galerie nationale Trétiakov : il s’agit du  Linceul du Christ, en slavon « Plachtchanitsa », une planche peinte représentant le corps du Christ,    qu’on expose et l’on vénère dans l’Eglise Orthodoxe le Vendredi Saint. Chez Malévitch, le sujet traditionnel est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques, bien que son iconographie s’inspire directement du travail de  Vroubel pour l’église Saint-Cyrille-d’Alexandrie à Kiev dans les années 1880. Remarquons encore une fois l’enveloppement du corps d’une floraison universelle.

La dominante rouge caractérise la gouache Arbre et dryades. Nous avons ici la synthèse de la tradition grecque, de la tradition biblique de l’Arbre de Vie et celle de l’’ arbre d’illuminations » extrême-oriental. C’est le mystère du cosmos qui s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’érotisme cathartique. Le contraste du rouge et du vert est typique de l’art tibétain ancien.

L’Autoportrait de la Galerie Trétiakov est plein du monde nabi. Alors que l’Autoportrait de la « série des jaunes » était hanté par le monde de la sainteté, celui-ci est entouré d’un essaim de femmes nues, en diverses positions. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis, il est, par un léger strabisme, tourné vers l’intérieur.

Ainsi, Malévitch a bien pendant trois-quatre ans payé son tribut au Symbolisme le plus pur et cela n’est pas une « erreur de jeunesse », même si le fondateur du  Suprématisme sera un adversaire farouche du symbolisme illusionniste et descriptif. Toute l’œuvre de Malévitch est marquée sinon par les « symbolisme » (comme entre 1907 et 1911), du moins par le symbolique, comme révélation de la pure sensation du monde à travers des couleurs quintessenciées dans le sans-objet suprématiste et même dans le retour postsuprématiste à la figure.

À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarque Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire[21]. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque (il avait pu voir des œuvres des  peintres de l’avant-garde française aux Salons de la Toison d’or en 1908 et 1909 et aussi dans les collections des marchands moscovites Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine[22]).

L’ensemble, qui comporte les deux Autoportraits du Musée national russe et de la Galerie nationale Trétiakov, et le cycle du Stedelijk Museum d’Amsterdam – Baigneur, Frotteurs de parquet, Opérateur des cors au pied, Homme au sac, Jardinier, Sur le boulevard, est unique dans sa facture et sa gamme colorée. Guy Habasque a été un des tout premiers critiques à évaluer avec justesse ces gouaches, à montrer que, dès ce moment, le peintre polono-ukraino-russe s’est libéré définitivement de toutes ses hésitations antérieures : « Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont chaudes avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes courbes s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »[23]

Je ne reviens pas sur les filiations cézanniennes, matissiennes, picassiennes, transformées par la structure primitiviste que j’ai pu analyser ailleurs[24]. On le sait, le Néoprimitivisme russe est apparu au troisième Salon de la « Toison d’or » à Moscou en 1909[25] et fut le fait, principalement, de Larionov et de Natalia Gontcharova. Le Néoprimitivisme faisait renaître la fraîcheur naïve, le dynamisme, le vigoureux schématisme des images populaires russes (loubok), des enseignes, des planches servant de formes pour la pâtisserie, des jouets, etc. La désintellectualisation de la peinture s’accompagnait d’une désintellectualisation des sujets. En 1911-1912, Malévitch se trouve dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Il les avait suivis dans leur scission d’avec les cézanniennes russes du « Valet de carreau » en 1911 et participera à part entière à l’aventure du Néoprimitivisme.  C’est d’ailleurs dans le groupe de Larionov, qu’il expose ses gouaches en avril 1911 à l’ »Union de la jeunesse » de Saint-Pétersbourg, puis, à Moscou, à « La Queue d’âne » en mars 1912[26].

Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur, pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années 1910, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’influence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme aux seaux du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît sa déclaration, rapportée par Nikolaï Khardjiev : « Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le « Valet de carreau » dont la ligne remontait à Cézanne. »[27]

Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913. Ainsi, on put lire, dans le recueil édité par ce dernier, sous la plume de Varsanofii Parkine (pseudonyme du poète Valentin Parnakh) : « K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades – sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel. »[28]

En réalité, les flaques colorées qui « barbouillent » les surfaces peintes sont le fait du pictural en tant que tel, pour lequel les « taches de couleur bougent » et « croissent infiniment »[29] en « avalanches de teintes » sorties du cerveau en ignition du peintre[30].

Entre 1911 et 1913, Malévitch donnera le cycle certainement le plus impressionnant qui ait été consacré au thème de la vie paysanne. La représentation de la vie religieuse orthodoxe sous sa forme populaire y occupe une place privilégiée[31]. Au schématisme et au laconisme naïf du Néoprimitivisme, Malévitch combine les principes du précubisme cézannien (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace). La Moisson de seigle, Le Bûcheron, Tête de jeune paysanne (Stedelijk Museum, Amsterdam), Matin au village après la tempête de neige (Solomon R. Guggenheim Museum, New York) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Emile Bernard du 15 avril 1904 : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective[…] La nature pour nous, hommes, est plus profonde qu’en surface. » On sait la fortune que cette déclaration a eue parmi les peintres cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres français, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (ou « Bûcherons ») (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger n’a qu’un rapport superficiel avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. La différence capitale entre le peintre russien et les peintres français tient au fait que le premier part d’une structure de base primitiviste, celle du loubok, de l’enseigne de boutique, de l’icône, alors que les Français introduisent des éléments venus des arts primitifs à une structure de base « civilisée », cézannienne. Le peintre russien, lui, fait donc le chemin inverse des peintres français.

Il n’en reste pas moins que si Malévitch a gardé la structure de base de ses tableaux primitivistes antérieurs, il n’en a pas moins opéré une mutation iconographique totale en appliquant à la lettre le principe cézannien de la réduction au cylindre, à la sphère et au cône. Bien que les contours des personnages, des objets, des motifs paysagistes restent entièrement lisibles, on se trouve, en fait, devant un nouveau réalisme, que le peintre a qualifié de « transmental«  [zaoumnyi]. En effet, si les éléments référents (paysans, seaux, hache, maisons, tronçons d’arbres, gerbes, gestes) ne présentent aucune ambiguïté sémantique et sémiotique, leur figuration sur la toile obéit non plus aux lois du « bon sens » et de la logique visuelle, mais à celles de la « création intuitive », qui sont au-delà du bon sens et de la logique. Opposant la raison, qui développe logiquement les formes utilitaires pour l’usage quotidien, à l’intuition, comme manifestation du subconscient, le peintre écrit : « La création intuitive est inconsciente et n’a pas de but, ni de réponse précise […] Le sentiment intuitif a trouvé une nouvelle beauté dans les objets – l’énergie des dissonances qui résulte de la rencontre de deux formes. »[32]

Et aussi: « La forme intuitive doit sortir de rien. »[33]

La gamme des couleurs utilisées distingue totalement l’auteur de Récolte du seigle des artistes français de son époque. Braque et Picasso avaient réduit autour de 1910 leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russien, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine natale), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouges, roses, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre, comme nous l’avons noté plus haut, l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité sacrale et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les roues d’une machine, recouverts d’une peinture métallisée. Il y a là la première synthèse du cubisme et du futurisme.

Jusqu’en 1913, Malévitch reste fidèle à la figure, dont il garde le contour néoprimitiviste de base qu’il n’a cessé d’interpréter dans différents styles. On comprend très bien comment il a pu passer en quelques mois du « réalisme transmental » (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov du Musée national russe) à ce qu’il a appelé le « réalisme cubofuturiste » (Portrait du compositeur Matiouchine de la Galerie nationale Trétiakov). Dans les dessins pour le Portrait du compositeur Matiouchine, comme sur la toile, la lisibilité de la représentation est obscurcie au maximum. Des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion de crâne, un clavier, les parties d’un piano etc.) mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration « reconnaissable ». Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Nous sommes en plein cubofuturisme car à l’architecture solidement construite se mêle l’interpénétration des objets et de l’homme (selon les principes et la pratique du Futurisme italien, en particulier de Boccioni et de Ballà autour de 1912).

L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietlianié) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh ; il travaille en leur compagnie à la mise en forme des recueils lithographiés Les Trois [Troïé] et Jeu en enfer [Igra v adou]. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, marque une date importante dans l’évolution des arts du XXème siècle. C’est du point de vue scénique le premier spectacle cubiste au monde, c’est aussi la première œuvre théâtrale pleinement futuriste qui ait été réalisée. C’est enfin, pour Malévitch, la première étape vers le suprématisme. Voici ce qu’en dit le poète Bénédikt Livchits : « Dans les limites de la boîte scénique, la stéréométrie picturale prenait naissance pour la première fois ; un système rigide de volumes se constituait, ramenant au minimum les éléments du hasard imposé de l’extérieur par le mouvement des corps humains. Ces corps étaient mis en pièces par les lames des phares, ils perdaient alternativement les bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils n’étaient que des corps géométriques soumis non seulement, à la décomposition en éléments, mais aussi à la complète désagrégation dans l’espace pictural. L’unique réalité était la forme abstraite qui avait englouti, sans qu’il en restât rien, toute la vanité luciférienne du monde. »[34]. C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré[35]. Cet « embryon de toutes les possibilités »[36] aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaoum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 191#3 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit : « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ;  par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité [zaoumnost’]  […] Je commence à comprendre que dans ce transmental il y a aussi une loi stricte qui justifie le droit à l’existence des tableaux»[37] Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée national russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire,avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa de l’ancienne collection Léporskaïa, réduisant cet eïdolon de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Eclipse partielle ». Avec l’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

La pratique poétique « transmentale » de Khlebnikov et la théorisation par Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique. « Contemporain du formalisme naissant, Malévitch en a subi l’influence en profondeur. Ainsi le blanc sur blanc procède d’une réflexion sur la couleur en tant que telle, qui fait pendant au verbe en tant que tel de Khlebnikov, devenu le son en tant que tel de Jakobson […] À cela s’ajoute le problème de la facture – la peinture envisagée dans sa spécificité matérielle […] Mais surtout ce qui domine dans la démarche de Malévitch, c’est l’exigence première du formalisme : la réduction aux unités minimales. »[38]

Cependant, si ce mouvement « formaliste » a joué un rôle capital dans l’évolution picturale de Malévitch, son itinéraire philosophique amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits[39], le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce  Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif »[40]  Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini »[41]. Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néoplastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes comme Alexandre Benois[42], après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes[43], anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée une architecture utopique (« architectones », planites, etc.)[44]. Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets (« Les vices secrets des académiciens »[45], des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1928, des prises de position [46] ; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes théoriques et philosophiques dont seule une faible partie est publiée de son vivant, textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme. Malévitch est violemment attaqué dans la revue marxiste Petchat’ i révolyoutsiya [Presse et révolution], en 1922 (N°7), par l’un des théoriciens marxistes les plus autorisés de l’art constructiviste-productionniste, Boris Arvatov, qui qualifie le bel article de 1919 « Sur la poésie »[47] de « bavardage d’illettré ». Quant à la brochure De Cézanne au Suprématisme, parue à Moscou en 1920 aux éditions officielles de la Section des Arts Plastiques [IZO], elle est considérée, dans la même revue, par l’obscur I. Kornitskii comme « un ramassis de phrases ineptes ». Boris Arvatov dénonce encore de façon agressive le traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, la Fabrique : « Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloquent de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète. »

Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique (Vitebsk,1922) est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là (le Tertium Organum (1911) du théosophe Piotr Ouspensky, en particulier, a pu être une anthologie des idées venues de Grèce, d’Inde ou d’Extrême-Orient) une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité. Le philosophe Emmanuel Martineau, auteur de Malévitch et la philosophie[48], n’hésite pas à écrire à propos de Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique : » Or, qu’a à dire Malévitch ? La vérité de l’être (et non point l’essence de l’étant) comme in-objectivité ; l’ineffabilité divine et la purification possible du rapport de l’homme au divin ; les conditions d’un communisme supérieur à l’ ‘humanisme du jeune Marx ; surtout : la liberté propre au Rien, d’un Rien où il faut que l’homme apprenne lui aussi à prendre son libre envol. En d’autres termes : l’affaire de la pensée suprématiste, c’est exactement ce que la phénoménologie heideggérienne portera plus tard à la parole. Et plus étonnant est qu’en résumant ainsi l’enseignement du peintre, nous n’avons rien ajouté à ses propres énoncés ; rien orné ni enjolivé : en dépit d’une formation philosophique probablement sommaire, malgré son ignorance des conditions historiques propres à l’éclosion de la méditation de Heidegger, Malévitch, faisant le plus avec le moins, trouve en dix ans de réflexion solitaire le nom propre de la question suprême’ : le ‘Rien libéré’ »[49]

Le livre de Malévitch est d’une richesse inouïe et n’a trouvé    jusqu’ici que des commencements d’exégèse et d’herméneutique, en particulier dans les travaux d’Emmanuel Martineau. Nous suivrons le philosophe français pour qui Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique se situe dans les régions de la  » théologie spirituelle au sens large, patristique entre autres, incluant la théologie négative classique  » et celles de  » la théologie apo-phatique du Dieu in-objectif, présupposant, outre un accès expérimental à la vie positive du Rien, une remise en question ‘phénoménologique’ […] de la signification de l’apophase comme telle : cette dernière parole sur Dieu culmine naturellement dans la nomination du retrait de Dieu dans Dieu n’est pas détrôné, §32), motif où entrent en écho imperceptible la parole de Malévitch, la parole de Hölderlin, et la parole ultime de Nietzsche « [50].

Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité.

Il faut ici citer un large extrait de la lettre, jusqu’ici inédite, que Malévitch écrivit à Mikhaïl Gerchenzon le 11 avril 1920, c’est-à-dire précisément au moment où il commence son grand œuvre philosophique. Cette lettre confirme, s’il en était besoin, l’antimatérialisme foncier du peintre et son ambition de faire du suprématisme pictural et philosophique une nouvelle religion de l’esprit, appelée à succéder à toutes les religions, – une « religion de l’acte pur » :

« Je ne considère plus le Suprématisme en tant que peintre, ou comme forme que j’aurais fait sortir de l’obscurité de mon crâne, je me tiens devant lui comme quelqu’un qui est à l’extérieur et qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit ; vingt-cinq années ont passé, et maintenant je suis retourné ou bien suis entré dans le Monde religieux ; je ne sais pourquoi cela s’est passé. Je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en action et voilà que je vois en moi, et peut-être dans le monde entier, qu’est arrivé le moment du changement des religions. J’ai vu que de la même façon que la peinture est allée vers la forme pure de l’acte, de la même façon le Monde des religions va vers la religion de l’Acte Pur ; tous les saints et les prophètes furent stimulés par ce même acte mais n’ont pu l’accomplir, car ils avaient pour barrière la raison qui voit en toute chose but et sens, et tout l’acte du Monde religieux s’est brisé sur les deux parois de la palissade rationnelle. »[51]

Les textes de Malévitch permettent de saisir la portée de son acte pictural. Si Malévitch a été pris d’une véritable rage d’écrire, ce fut autant pour défendre son système pictural que par un besoin ontologique de formuler par le verbe ce qu’il formulait, silencieusement, par le pictural. Les écrits malévitchiens nous font entrer dans les méandres mêmes de la création où « peindre-écrire-penser-être » sont des positions identiques sinon semblables. Ils sont le fruit d’une réflexion venant après une œuvre déjà faite. À la fois défense et illustration de l’art sans-objet, ils nous donnent la version philosophique d’une pratique picturale. Malévitch n’est pas un philosophe-théologien professionnel. Il est un peintre qui a exprimé discursivement, avec les outils verbaux fournis par son environnement culturel, la nécessité philosophique de l’art pictural. L’extraordinaire, la chose unique dans l’histoire universelle des arts, c’est que Malévitch soit non pas un peintre-philosophe mais un grand peintre et un grand philosophe qui a su poser en termes philosophiques, souvent idiolectiques, et au même niveau que les grands, la question de la vérité de l’être.

Le 22 mai 1923, Malévitch publie son credo sous la forme d’un manifeste comportant huit propositions, Le Miroir suprématiste [Souprématitcheskoïé zierkalo], où encore une fois il fonde son art sur une philosophie du Rien : « Le monde en tant que diversités humaines égale zéro […] L ‘essence des diversités est le monde sans-objet »[52]. Puis, dans un article publié le 29 mai et intitulé « Le Poussah » [Van’ka-vstan’ka], il répond sur un mode parodique à l’idéologue marxiste orthodoxe, S. Issakov, qui l’avait accusé de « déviation théologique ». Faisant allusion à la formule de Marx qui veut que l’être-conscient [das Bewusstsein] soit déterminé par l’être social [das gesellschaftliche Sein], il écrit : « Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? Qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? »[53]

Elu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture picturale de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (GUINKHOUK), se réservant d’y diriger la section « Recherches formelles et théoriques », les sections « Culture organique » et « Culture matérielle » étant respectivement assumées par Matiouchine et Tatline, la « Section expérimentale » par Pavel Mansouroff, l’« Idéologie générale d’abord par Filonov, ensuite par Nikolaï Pounine .

En 1927, l’artiste est autorisé d’aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Grosse Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Schwitters, d’Arp et de Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt. Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite : « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver des fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin .»

De retour en URSS, il est arrêté pour quelques jours. Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Ce retour à la peinture de chevalet, qu’il avait pratiquement abandonnée de 1919 à 1927 au profit de son travail pédagogique, de la création d’une « architecture artistique » (les architectones) et de la formulation de sa philosophie, reste encore énigmatique. C’est en effet un retour thématique au cycle paysan et un retour formel à la figure. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce postsuprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Certaines « Têtes de paysans » reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (ou « Christ Acheïropoiète » ou du Pantocrator. A  côté de titre indiquant brièvement le sujet (Femme au râteau, Sportifs, Jeunes filles aux champs), on trouve des dénominations comme « Compositions colorées », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste.

Le 15 mai 1935, l’artiste mourut à Léningrad.

La démarche philosophico-picturale de Malévitch s’inscrit dans le champ des interrogations les plus hautes de la pensée universelle, non seulement comme point culminant de l’évolution esthétique européenne à partir de Cézanne, mais encore comme système ontologique permettant à « la vérité de l’être » de se révéler.

JEAN-CLAUDE MARCADÉ