Jean-Claude Marcadé

Il cubofuturismo russo

Il discredito gettato sul futurismo ha spesso contribuito a celare i rapporti tra il cubismo parigino e il futurismo italiano e tra il futurismo e il dadaismo1. Discredito ideologico, in primo luogo, cui diede il via Walter Benjamin, che interpretò il futurismo di Marinetti, e in particolare la sublimazione estetica marinettiana della politica o della guerra, come una forma di perversione nell’attuazione del principio dell’arte per l’arte: “«Fiat ars, pereat mundus», dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte”2. Ovviamente Marinetti non proviene dalle arti visive, ma la sua personalità fu così forte che, per esempio per Malevič, il poeta e teorico italo-francese incarna il prisma futurista nella sua globalità: nella famosa lettera ad Aleksandr Benois del maggio 1916, il fondatore del suprematismo scriveva infatti:“Gli impudenti [appellativo che lo scrittore simbolista Merežkovskij aveva assegnato ai futuristi di vario stampo] si susseguono l’un l’altro e nella nostra epoca quanti ne sono già passati. Monet, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Millet, l’impudente Cézanne e gli altri ancor più insolenti Picasso e Marinetti (per non parlare di noi, impudenti di casa nostra)”3.Picasso e Marinetti uno accanto all’altro:per Malevič sono i due pilastri della nuova arte del XX secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo.Al discredito ideologico si è sommato il discredito artistico, che ha privilegiato in modo spropositato l’apporto del cubismo alla rivoluzione delle arti visive degli inizi del Novecento. In generale, le reazioni di difesa dal dinamismo conquistatore e roboante dei futuristi si sono tradotte nella negazione dell’apporto fondativo del futurismo. La Russia è stata il terreno di coltura privilegiato del futurismo, al punto di rivalesgiare, per numero di realizzazioni, con chi ha dato il la e insufflato i principi fondatori – i futuristi italiani. Questo ha spesso indotto i protagonisti dell’arte di sinistra degli anni dieci e molti artisti e critici russi in seguito a negare la portata dell’influenza del futurismo italiano. Tre eminenti studiosi dell’avanguardia russa, Nikolaj Khardžiev, Evgenij Kovtun e Dmitrij Sarab’janov, diffusero l’idea che non ci fosse traccia di futurismo nelle arti visive russe. Khardžiev scrisse:

“In Russia non si può propriamente parlare di pittura futurista, fatta eccezione per i tentativi isolati di K. Malevič (L’arrotino. Principio fibrillazione)4, di Natalja Gon arova (L’aeroplano su un treno, Ciclista, Dinamo-macchina)5, di M. Larionov (Città-Passeggiata)6, di Olga Rozanova (Incendio nella città)7. Per contro, il cubismo, pressoché subito dalla sua comparsa, ha esercitato un’influenza diretta sui giovani pittori russi”8.

Evgenij Kovtun contrappone il “macchinismo” del futurismo italiano all’“organicismo” del futurismo russo9. Allo stesso modo, Dmitrij Sarab’janov tende a minimizzare l’influenza del futurismo sull’arte russa di sinistra10.Bisogna dire che la formula “futurismo russo” è applicata a realtà estetiche e stilistiche molto differenti11. Il “futurismo” nella Russia dei primi anni del Novecento è stato il modo in generale negativo, e sovente ingiurioso, con cui gli avversari della modernità hanno stigmatizzato tutto ciò che nelle arti visive metteva in discussione i codici espressivi ereditati dal Rinascimento, realisti, naturalisti o simbolisti. Verso il 1913, nel momento cioè di massima fortuna della modernità avanguardista, il termine “futurista” in Russia indicava quanto noi oggi definiamo “avanguardia russa”: il “futurismo russo” dunque ha caratteri stilistici ed espressivi ben distinti dal futurismo italiano. Il poeta e teorico Benedikt Livšic poteva infatti asserire:

“Il termine ‘futurismo’ da noi è nato illegalmente: il movimento era un torrente di volontà eterogenee e senza un’unica direzione, la cui caratteristica era innanzitutto l’unità dello scopo negativo”12.

Ma rimaniamo nell’ambito del futurismo pittorico, il futurismo di Boccioni e Balla all’altezza del 1913, di importanza pari al cubismo parigino per la nascita di forme e azioni radicalmente nuove, con ramificazioni che si espandono fino alle soglie del secolo seguente. Solo alcuni dipinti di Michail Larionov, di Natalja Gončarova, di Nikolai

Giacomo Balla
Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912 olio su tela, 89,85 x 109,85 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY) Bequest of A. Conger Goodyear
and Gift of George F. Goodyear, 1964

Georgij Jakulov, Sulky, 1918
olio su controplaccato, 102,5 x 150 cm
Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Parigi
Dono di Raphaël Khérumian, 1971

Kul’bin13, di Vladimir Baranov-Rossiné14, di Aleksandr Ševčenko15 o di Ivan Kljun (Paesaggio passando di corsa, 1914-1915, del Museo di Kirov [Viatka]) rivelano un’influenza diretta del principio di simultaneità cinetica incarnato, per così dire leggendariamente, a partire dal 1912 dal celebre dipinto di Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Negli anni venti Casimir Malevič analizza per gli studenti di Leningrado e Kiev un altro dipinto del pittore italiano paradigmatico della simultaneità cinetica, Bambina che corre sul balcone16 (1912, cat. 00), inserendo questo genere di opere nella “categoria del futurismo cinetico”17 in contrapposizione al “futurismo dinamico” del Balla delle straordinarie serie del 1913-1914 e del Boccioni di quegli stessi anni. La struttura di Bambina che corre sul balcone, secondo Malevič, è “noiosa e monotona, non vi è granché tensione”18. L’artista italiano “ha applicato nel dipinto il metodo cinetico di fissare i vari istanti, conservando l’espressione (aspetto) accademica di tutte le forme della figura in movimento”19. Allo stesso modo, il pittore e teorico Georgij Jakulov, autore del capolavoro cubofuturista Sulky (1918, Centre Pompidou, Parigi), poteva dichiarare polemicamente:

“Il tentativo fatto dai futuristi di dotare un cane di quaranta zampe è naïf e comunque non serve a far muovere il cane”20.

In Passeggiata. Venere da boulevard di Larionov (1912-1913, cat. 00) e nel Ciclista della Gončarova (1913, cat. 00) si ritrova, unita ad accenti primitivisti, l’applicazione del principio visivo dei futuristi italiani nell’iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba). Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e della Gončarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L’arrotino di Malevič che spinge il simultaneismo a un livello di tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubi- sta vengono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e “sfaldamenti” (sdvig), siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevicˇ dirà in seguito:

“Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula formante che costruirà tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l’elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio passando da una percezione statica a una percezione dinamica”21.

L’arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento, come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità dello spazio (1913) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezioni Mattioli, presso il Guggenheim di Venezia).Come abbiamo già sottolineato, Malevič contrappone il “futurismo cinetico” – la moltiplicazione “naturalista” del movimento – al “futurismo dinamico” che per lui è il futurismo vero e proprio, la quintessenza del futurismo italiano, il movimento che, insieme al cubismo, ha fondato la nuova arte del XX secolo.

“L’arte del futurismo ha conosciuto un’enorme fortuna nei primi venticinque anni del secolo ed è rimasta il principale motore di sviluppo della nuova arte nelle nuove forme del suprematismo, del simul- taneismo, del purismo, dell’odorismo22, del pancinetismo, del tattilismo23, del presentismo24, dell’espressionismo e del légerismo25”26.

Malevič sottolinea che il principio dinamico è il contributo più originale del futurismo italiano rispetto al cubismo, e che non si riduce alla mera riproduzione imitativa del movimento:

“C’è movimento e movimento. C’è un movimento a bassa tensione e un movimento ad alta tensione, e c’è anche un movimento che il nostro occhio non è in grado di percepire, ma che pos-siamo comunque sentire. Questo stato in arte è definito movimento dinamico. È un movimento particolare in cui i futuristi hanno additato un fenomeno nuovo, sconosciuto in arte fino a oggi, un fenomeno cui alcuni futuristi hanno avuto la fortuna di dare forma”27.

Boccioni e Balla sono oggetto di una dettagliata analisi da parte del fondatore del suprematismo, un’analisi condotta con grande intuizione ed evidente ammirazione:

“Sono le figure chiave del futurismo dinamico”28.

Dall’analisi emerge il tratto distintivo dell’arte di Boccioni:

“In Boccioni, la struttura della superficie piana e la rivelazione della sensazione dinamica mostrano una massa in ebollizione, simile alla massa magmatica nel cratere di un vulcano o in una caldaia”29.

Balla, in particolare, secondo Malevicˇ , “ha sviluppato il futurismo dinamico […] usando non il corpo umano, ma le macchine come muscoli contemporanei dell’uomo. […] La struttura stessa

1 Sul rifiutella realtà futurista, mi permetto di rinviare al mio contributo « Les rapports du futurisme italien et du futurisme russe vus par Livchits et Malévitch », in De Russie et d’ailleurs. Feux croisés sur l’histoire. Pour Marc Ferro, ies, Paris 1995, pp. 477-485.

2 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1935-1939], trad. it. E. Filippini, Einaudi, Torino 1991, p. 48.
3 Lettera di K. S. Malevicˇ a A. N. Benois, in K. S. Malevič, Scritti, trad. it. T. Doria de Zuliani, E. Klein Betti eS. Leone, Giangiacomo Feltrinelli, Milano 1977, p. 165.

4-6 Si tratta rispettivamente di: L’arrotino. Principio fibrillazione (1913, Yale University Art Gallery di New Haven); Aeroplano su una città (1913, Museo d’arte del Tatarstan di Kazan); Ciclista (1913, cat. 00); Passeggiata. Venere da boulevard (1912-1913, cat. 00).

7 Il dipinto della Rozanova Incendio nella città (1913-1914), del Museo d’Arte Regionale di Samara, è riprodotto in La Russie à l’avant-garde. 1900-1935, catalogo della mostra (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 5 ottobre 2005-22 gennaio 2006), Fonds Mercator- Europalia, Bruxelles 2005, p. 162.
8 N. I. Khardžiev, « Formirovanie kubofuturizma »
[La formazione del cubofuturismo], in Stat’i ob avangarde [Articoli sull’avanguardia], Mokva 1997, vol. I, p. 31.
9 Cfr. E. Kovtoune e A. Povélikhina, « La ville futuriste de Sant’Elia et les idées architecturales de Khlebnikov », in Présence de Marinetti, Atti del colloquio internazionale F. T. Marinetti (Unesco, 15-17 giugno 1976), L’Âge d’homme, Lausanne 1982, p. 267; E. Kovtoune, « Les “mots en liberté” de Marinetti et la transmentalité [zaoum] des futuristes russes », ivi, pp. 234-238.
10 Cfr. D. V. Sarab’janov, Istorija russkogo iskusstva konca 19-na ala 20 veka [Storia dell’arte russa della fine del xix e degli inizi del xx secolo], art Press-Galart, Mokva 1993, p. 223.
11 Ho dedicato al “futurismo russo” e alle sue espressioni variegate il libro Le Futurisme russe. 1907-1917. Aux sources de l’art du xxe siècle, Dessain & Tolra, Paris 1989.
12 B. Livsšic, L’arciere da un occhio e mezzo [1933], trad. it. R. Franceschi, Hopefulmonster, Firenze 1989, p. 299. 13 L’opera futurista di Kul’bin Saffo (1914), di ubicazione oggi ignota, è riprodotta in K. Umanskij, Neue Kunst in Russland 1914-1919, Kiepenheuer, Potsdam-Goltz, München 1920, tav. 21.
14 Baranov-Rossiné ha dipinto importanti opere in stile futurista (come Maternità, collezione privata) e cubofuturista (come Rapsodia norvegese. Motivo invernale di Trondheim [1915-1916] del Museo Nazionale Russo di San Pietroburgo).
15 Si veda, per esempio, Il circo (1913) di Aleksandr Ševčenko del Museo Nazionale d’Arte di Nijni-Novgorod, riprodotto nel catalogo La Russie à l’avant-garde. 1900-1935 cit., p. 157.
16 Malevič attribuisce l’opera a Luigi Russoloe la intitola Deduzione plastica di una signora.
17-19 K. Malévitch, « Le futurisme dynamique et cinétique » [1929], in Écrits III. Les Arts de la représentation, trad. fr. V. e J.-C. Marcadé, L’Âge d’homme, Lausanne 1994, p. 108-109.
20 G. Yakoulov, « Bloc-Notes d’un peintre » [1924], Notes et Documents édités par la Société des amis de Georges Yakoulov, 4, Paris 1975, p. 16.
21 K. Malévitch, « Le cubofuturisme » [1929], in Écrits III cit., p. 88.
22 Cfr. Carrà La pittura dei suoni, rumori, odori. Manifesto futurista (11 agosto 1913), «Lacerba», I, 17, 1913, pp. 185-187.
23 Cfr. il manifesto di Marinetti Le Tactilisme (11 gennaio 1921), pubblicato in francese in Comœdia, 16 gennaio 1921.
24 Cfr. R. Hausmann, « Présentismus gegen den Puffkeïsmus der teutschen Seele » [Il presentismo contro il bordellismo dell’anima crucca], De Stijl, IV, 9, 1921, p. 141.
25 Altrove Malevič definisce l’opera di Léger “légisme”. 26-29 Malévitch, šLe cubofuturismeš cit., p. 86-87 e p.101.

Vladimir Baranov-Rossiné
Sinfonia n. 1, 1913

legno e cartone policromi e resti di gusci d’uovo, 161 x 72 cm
The Museum of Modern Art, New York`

di tutte le opere di Balla ci dice che la forza dinamica percepita dal pittore è incomparabilmente maggiore dei corpi di una macchina e che il contenuto della macchina è solo la singola unità della somma complessiva delle forze della modernità”30.È utile sottolineare che Malevič , nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull’analisi del futurismo italiano, dedicando la prima al cubofuturismo per passare nella suc-cessiva al “futurismo dinamico e cinetico”. È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l’introduzione del movimento nell’architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra], Danza dei pederasti (Dinamismo plastico) [1913, distrutto]) legge un cubismo “pregno di una certa qual inquietudine […]. A questo proposito, io sono dell’idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia creata appositamente, ‘cubofuturista’, con, alla base, una formula falciforme che regola la rappresentazione della sensazione dinamica”31. Nella categoria “cubofuturista” Malevič inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna + casa + bottiglia (1913) e il Severini del Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera, Milano) e di Boulevard (1911, cat. 00).Questo per quanto riguarda le analisi degli artisti italiani condotte dall’ultimo Malevič, ma lui stesso aveva adottato questa formula nel 1913 per indicare una serie di sue tele raggruppate sotto la definizione di “realismo cubofuturista” all’ultima mostra pietroburghese dell’Unione della gioventù32. Del gruppo noi conosciamo oggi solo la versione a olio del Samovar (1913, The Museum of Modern Art, New York), probabilmente la stessa esposta al Salon des indépendants del 1914 (su invio di Xana Boguslavskaja-Pugni), anche in quella occasione definita “cubo-foutouristique”33. In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti sferici (lo stesso sistema di fram- mentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezioneKhardžiev)34.DellerestantioperepresentatedaMalevič come“cubofuturiste” all’esposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della mietitrice35 e un pastello su carta per il Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è interrotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato.Il cubofuturismo, cioè la sintesi del cubismo parigino e del futurismo italiano, si sviluppa molto presto nelle arti russe d’avanguardia. Il termine“cubofuturismo” si riferisce, infatti, all’originale formula coniata dagli artisti russi a partire dall’interpretazione del cézannismo geometrico (o protocubismo), del cubismo analitico e sintetico e del futurismo. Malevič aveva intuito che il principio dinamico era già presente, in forma embrionale, in Paul Cézanne e, sulla sua scorta, nei dipinti geometrici di ispirazione cézanniana di Georges Braque e Pablo Picasso (per esempio la Famiglia di Arlecchino, 1908, Van der Heydt-Museum, Wuppertal). E aggiungeva:

“L’ideale del futurismo è già presente in Van Gogh […] che […] ha inaugurato l’idea del Movimento Universale del Mondo”36.

Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell’arte russa) con la geo- metrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale – il tutto innestato su un’architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell’arte russa di sinistra – con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov, che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest’ultimo Passeggiata. Venere da boulevard è sostanzialmente futurista-primitivista) – hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gončarova, David e Vladimir Burljuk, Alexandra Exter, Aleksandr Ševčenko, Michail Le Dentu, Casimir Malevič , Ivan Kljun, Olga Rozanova, Ljubov Popova, Vera Pestel’, Nadežda Udal’cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 è esemplare dello spirito cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna), sono tra le opere più importanti del XX secolo.Una caratteristica specifica del cubofuturismo russo si ritrova nei paesaggi. L’artista di Kiev Alexandra Exter ne fornisce un esempio da manuale; ma anche Ljubov

Alexandra Exter
Paesaggio con ponte, 1912 ca. olio su tela, 51 x 73 cm Collezione privata

Casimir Malevicˇ
Boscaiolo, 1912
olio su tela, 94 x 71,5 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

Popova ha dipinto paesaggi, e il suo Paesaggio urbano cubista37 (1914, collezione privata) può essere messo in parallelo con le numerose vedute della Exter. In entrambe le pittrici sono evidenti la propensione a ‘futurizzare’ il cubismo e un gusto spiccato per le accensioni policrome; in entrambe ritroviamo l’intersezione di archi di ponti o di edifici con triangoli e quadrilateri. Con il Paesaggio con ponte (1912 ca., collezione privata) di Alexandra Exter, siamo in presenza di una trascrizione dinamica della struttura cubista: gli oggetti sono tagliati a lamelle, secondo il procedimento ‘cristallografico’ caro all’artista, con curve che si moltiplicano e si riassemblano in ogive. La Exter, che nel 1914 divide lo studio di Parigi con il pittore e poeta Ardengo Soffici, adotta i principi futuristi in maniera franca, con una dinamica baroccheggiante tipicamente ucraina: i dipinti sono carichi di una profusione di elementi figurativi, di frammenti di oggetti che si fondono in un’armonia geometrizzante di curve, spirali, rette e piani. Il suo biografo, Georgij Kovalenko, scrive di Città di notte (1913 ca., cat. 00): “Possiamo guardare questo paesaggio non come un paesaggio, ma come una composizione dinamica in senso convenzionale. L’artista si pone obiettivi meramente sperimentali, cerca di dar vita a una data struttura a colori, carica di energia dinamica, capace di trasformarsi o, in ogni caso, di imporre allo spettatore l’idea dell’ineluttabilità del suo movimento e dei suoi cambiamenti”38.Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate dalla Exter tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 – ř268 x 639 cm, Galleria Nazionale Tretjakov, Mosca)39, forse le più emblematiche del “cubofuturi- smo russo” nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in modo perfettamente organico. A parte la forte gamma cromatica ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell’arte russa di sinistra, i più ‘occidentali’, le opere in cui è meno tangibile la componente ‘barbara’ neoprimitivista tipica, in generale, del cubofuturismo russo.Il dispiegamento di forme, la gioia cromatica, con le tipiche armonie di giallo-rosso-nero- azzurro-malva-nero-bianco, si manifestano a pieno in un’opera che è tra i capolavori assoluti di Alexandra Exter, Firenze (1914-1915, cat. 00). L’artista disloca il movimento degli archi, delle strade, degli edifici secondo ritmi ora lineari (strisce nere e bianche orizzontali) ora a zig-zag o a ventaglio. Il dipinto è tutto un fremito di riflessi colorati, d’acqua e di luce. Relitto di figurazione la bandiera italiana, un rettangolo tricolore che si fonde in basso a destra nella composizione. La Exter mostra una spiccata predilezione in tutta la sua opera per i ritmi colorati delle bandiere nazionali francese, russa, ucraina e italiana, che diventeranno parte integrante di molti suoi Ritmi di colori.Malevič ha evidenziato il fatto che cubismo e futurismo sono arti essenzialmente urbane40. Le sue opere cubofuturiste mostrano l’originalità con cui statica e dinamica possono mescolarsi in terra di Russia. La ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, la rappresentazione del movimento e la tematica urbana e industriale si innestano su un approccio formale e una tematica neoprimitivista. La contrapposizione città-campagna è sentita in modo molto forte dagli artisti russi, impregnati fino alla radice delle formule di base dell’arte popolare (icone, loubok, insegne di bottega). Lo si vede in maniera esemplare nell’opera della Gončarova ante 1914. Marina Cvetaeva, nel saggio Natal’ja Gončarova, denso di informazioni essenziali, dedica un capitolo a « Natal’ja e la macchina » in cui sostiene che l’autrice di Macchina elettrica, di Dinamo-macchina, di Elettricità e di Lampade elet- triche (cfr. cat. 00) è la “prima ad aver introdotto la macchina in pittura”41. La Cvetaeva individua nella pittrice il dualismo tra “la natura […], l’ancestrale […], l’albero” e la macchina moderna minacciosa, mortifera, assassina. Ma, secondo la poetessa, la Gončarova vede nell’orologio “un cavallo […] che galoppa al limitare del mondo”42. E, per citare le parole dell’artista,

“Il principio del movimento nella macchina e nell’essere vivente è lo stesso. Per quanto riguarda me, la gioia del mio lavoro consiste nel rivelare l’equilibrio del movimento”43.

Il ciclo rurale dipinto da Malevič verso il 1912 (il Falciatore del Museo di Nijni- Novgorod, la Mietitrice di Astrakhan, il Boscaiolo e la Raccolta di segale dello Stedelijk Museum di Amsterdam) sviluspa il tema in forma di cilindri, coni e sfere,30 Ivi, p. 103.31 Ivi, p. 90.32 Cfr. T. Andersen, Malevich. Catalogue raisonnéof the Berlin Exhibition 1927, Stedelijk Museum, Amsterdam 1970, p. 162 (nn. 67-72).

33 Cfr. la ristampa anastatica della lettera di Xana Pugni a Jean Lebedev del 22 gennaio 1913,in J.-C. Marcadé, « L’Avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914 », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 2, 1979, p. 183.La fotografia della parete del Salon des indépendants (riportata anche in Marcadé, Le Futurisme russe. 1907-1917 cit., pp. 10-11) mostra il Samovar appeso capovolto rispetto al modo in cui è riprodotto, senza didascalia, in A. Nakov, Kasimir Malewicz. Catalogue raisonné, Adam Biro, Paris 2002, p. 140.

34 Macchina da cucire è riprodotto in Kasimir Malévich, catalogo della mostra (Barcellona, Fundació Caixa Catalunya, 21 marzo-25 giugno 2006) , Barcelona 2006, p. 135.

35 Cfr. Nakov, Kasimir Malewicz. Catalogue raisonné cit., pp. 131 e 132.

36 K. Malévitch, Aux novateurs du monde entier [1919], in Écrits IV. La Lumière et la Couleur, trad. fr. Jean-Claude Marcadé et Sylviane Siger, L’Âge d’homme, Lausanne 1981,p. 42.

37 Il Paesaggio urbano cubista della Popova è riprodotto in J.-C. Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927 [1995], Flammarion, Paris 2007, tav. XXIX.

38 G. F. Kovalenko, Alexandra Exter, Galart,Mokva 1993, p. 58.

39 Venezia di Alexandra Exter è riprodotto in Id., Alexandra Exter – Cvetovye ritmy/Farbrhythmen[Ritmi di colori], Palace, Sankt Peterburg 2001, p. 162.

40 K. Malévitch, « De l’élément additif en peinture » [anni ’20], in Écrits IV cit., pp. 134ss.

41 M. Cvetaeva, Natal’ja Gončarova. Vita e creazione [1929], trad. it. L. Montagnani, Einaudi, Torino 1995, p. 000?.42 Ibidem. 43 Ivi, pp. 157-158.

Ljubov Popova
Ritratto di donna (disegno plastico), 1915
olio su carta e cartone applicati?su legno, 63,3 x 48,5 cm Museum Ludwig, Colonia

fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una base iconica e primitivista (l’arte delle insegne delle botteghe)44 con l’aggiunta di un tocco metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto perfezionato di Ivan Vasil’evič Kljunkov (1913, cat. 00). All’ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar faceva parte, come abbiamo visto, della sezione “realismo cubofuturista”, il Ritratto era inserito nella categoria “realismo transmentale” (zaumnyj realizm), come l’Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim Museum di New York. La definizione raccoglie ad evidenza cifre stilistiche molto diverse fra loro. Come sempre, un dipinto di Malevič è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un’unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.Nell’ambito delle arti visive del Novecento, il termine “realismo” fu introdotto nel 1913 col saggio di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du «cubisme», che godette di una fortuna considerevole nel mondo artistico russo in ebollizione ed ebbe un impatto concettuale enorme sullo sviluppo dell’avanguardia45. Apriamo una parentesi. Gleizes e Metzinger, in parte a causa del giudizio negativo espresso da Guillaume Apollinaire, sono visti con condiscendenza dalla critica occidentale; sull’arte russa di sinistra invece esercitarono un’influenza notevole, sia dal punto di vista artistico sia sotto il profilo teorico. Dipinti come Personaggio + Aria + Spazio (1913 ca., cat. 00) o Nudo seduto (1913-1914, Museum Ludwig, Colonia) di Ljubov Popova presentano una struttura compositiva mutuata direttamente da Metzinger (in particolare dalla sua Donna con cavallo – 1911-1912, Statens Museum for Kunst, Copenaghen); lo stesso vale, per esempio, per Figura rossa (modello seduto) di Nadežda Udal’cova (1915, Museo del Cremlino, Rostov). Non dimentichiamoci che Ljubov Popova, Nadežda Udal’cova e Vera Pestel’ nel 1912-1913 frequentano gli studi parigini di Le Fauconnier, Segonzac e Metzinger a La Palette. E sicuramente visitano la grande mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune & Cie e leggono i loro manifesti. Il titolo del dipinto della Popova Personaggio + Aria + Spazio cita chiaramente il modo in cui Boccioni, in occasione della sua mostra di scultura alla galleria La Boëtie dal 20 giugno al 16 luglio 1913, aveva intitolato una delle opere: Testa + Case + Luce. Ljubov Popova realizzò tra il 1913 e il 1915 un numero impressionante di opere cubofuturiste che portano il suo inimitabile marchio. Si tratta essenzialmente di ritratti e nature morte. La Popova varia le forme ondulate e multilineari dei violini, delle chitarre o dei violoncelli del cubismo, percorse da smottamenti sismici, introducendo direttamente i principi artistici dei futuristi italiani nel sistema di scomposizione degli oggetti tipico del cubismo. Lettere di grandi dimensioni, dell’alfabeto latino, come “CUBOFUTURISMO” nel Ritratto di filosofo (1915, Museo di Toula) e nello Studio per un ritratto (1914-1915, cat. 00), o cirillico, divengono parte integrante della composizione. O ancora, il capolavoro di Malevič Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve non sarebbe stato possibile senza il Paesaggio di Meudon di Gleizes (1911, Centre Pompidou Musée national d’art moderne, Parigi). Contrariamente all’opinione della maggioranza, Marcel Duchamp nel 1915 sosteneva:

“Si parla di Picasso come del capofila dei cubisti, ma in realtà non è cubista in senso stretto. Oggi è cubista – domani non si sa. Gli unici veri cubisti sono Gleizes e Metzinger”46.

Ma torniamo al famoso opuscolo di Gleizes e Metzinger Du «cubisme» in cui si discute di realismo universale, di “zone in cui il realismo profondo lentamente si muta in luminoso spiritualismo”47. La riflessione viene proseguita da Fernand Léger che, agli inizi del 1913, a Montparnasse, all’accademia Marie Vassilieff – e quindi in un ambiente frequentato prevalentemente da russi – dichiara, nella famosa conferenza « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », che “il valore realista di un’opera non dipende assolutamente dalle sue qualità imitative”48. Accostare il termine “realismo” e l’aggettivo “transmentale”, come fece Malevič , significava rimandare alla pratica poetica dei cubofuturisti, amici di Malevič , Chlebnikov e Kručënych49. Nel 1914 Malevič ribattezzò la trasmentalità con il nome di “alogismo”, e con questo termine indicò opere come Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk

44 Si veda il testo di riferimento di A. Powelichina e J. Kowtun, Das russische Reklameschild und die Künstler der Avantgarde, Aurora, Leningrad 1991. 45 Esistono due versioni in russo di Du «cubisme»: la traduzione della sorella di Elena Guro, Ekaterina Nizen, nella redazione di Matjušin, Žuravl’, Sankt Peterburg 1913; e quella di M. V., Moscu, Sovremennye problemy, editore, luogo 1913; cfr. l’articolo di A. A. Babin, « Kniga A. Gléza i Ž. Metsenžé “O kubizme” v vosprijatii russkih hudožnikov i kritikov » [La ricezione del libro di Gleizes e Metzinger “Du cubisme” da parte degli artisti e dei critici russi], in Russkij kubo-futurizm, a cura di G. Kovalenko, Dmitrij Bulanin, Sankt Peterburg 2002, pp. 37-57.

46 M. Duchamp, « Un renversement complet des opinions sur l’art », «Art and Decoration» (New York),1 settembre 1915; cit. in B. Marcadé, Marcel Duchamp, Flammarion, Paris 2007, p. 128.
47 A. Gleizes e J. Metzinger, Du «cubisme» [1912], Présence, Sisteron 1980, p. 41.
48 F. Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative (5 maggio 1913) », Montjoie!, 8, 1913, p. 7; Id., Fonctions de la peinture, Gallimard, Paris 1997, p. 25.
49 Sul cubofuturismo in poesia, cfr. il libro pionieristico di V. Markov, Storia del futurismo russo [1968], trad. it.
T. Trini e V. Dridso, Einaudi, Torino 1973, pp. 117-161; Khardjiev e Trénine, La Culture poétique de Maïakovski cit.; A. Sola, Le Futurisme russe. Pratique révolutionnaire et discours politique, tesi di dottorato, Sorbonne-Paris III, 1982; J.-C. Lanne, Vélimir Khlebnikov, poète futurien, ies, Paris 1983 (2 voll.); J.-C. Marcadé, « Peinture et poésie futuristes », in Les Avant-gardes littéraires au xxe siècle, Akademiai Kiado, Budapest 1984, vol. II, pp. 963-979; G. Janaček, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments 1900- 1930, Princeton University Press, città di edizione 1984;
The Russian Avant-Garde Book. 1910-1934, a cura
di M. Rowell e D. Wye, The Museum of Modern Art, New York 2002; Russkij kubo-futurizm cit.

 

Museum, Amsterdam), Eclisse parziale (Composizione con Monna Lisa) (1914-1915, Museo Nazionale Russo, San Pietroburgo) e L’aviatore (1914, cat. 00). Nel “realismo transmentale” del Ritratto perfezionato di Ivan Vasil’evicˇ Kljunkov, la linea di profilo del volto è ancora distinguibile, mentre gli elementi che rappresentano la testa sono ridottialminimo.Nel Ritratto di Michail Vasil’evič Matjušin(1913,cat.00)la leggibilità del quadro è ridottissima. Alcune tracce di figurazione sono ancora presenti qua e là, è vero (un frammento di teschio, una tastiera, le parti di un pianoforte), ma la loro distribuzione non corrisponde a nessuna immagine, neppure ridotta al semplice contorno. L’elemento futurista si manifesta nella compenetrazione del mondo umano e di quello degli oggetti, sulla scorta delle dichiarazioni di Boccioni, Carrà, Russolo e Severini del 1910:“I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scara- ventano sul tram e con esse si amalgamano”50.Ritroviamo questo stesso fenomeno in Olga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. L’uomo nella strada (Analisi di volumi) (1913, cat. 00) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail Vasil’evič Matjušin di Malevič , gli oggetti ‘entrano’ nell’uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofuturisti presiedono alle due opere ‘gemelle’ di Ljubov Popova Uomo in viaggio (1915, cat. 00) e Donna in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L’influenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del “cubofuturismo alogico” promosso, per così dire, da Malevič .Questo è senz’altro vero per l’emblematico Ozonatore (o Ventilatore, 1914, cat. 00) del suo allievo, Ivan Kljun. La composizione a piani dissimmetrici, il colore ridotto a una dominante ocra-giallo-marrone con qualche macchia verde e grigiastra, la riproduzione della texture del legno e di un reticolo a maglie strette derivano direttamente dal cubismo parigino. Dal futurismo proviene la scelta del soggetto – un meccanismo che funziona a elettricità, la lieve moltiplicazione che traduce il movimento di rotazione dello strumento. Nell’insieme dal dipinto, in cui due elementi circolari si contrappon- gono ai quadrilateri sullo sfondo, promana un’atmosfera insolita.L’immagine più emblematica dell’alogicità cubofuturista è inconfutabilmente L’aviatore di Malevič (1914, cat. 00). Il dipinto è strettamente connesso all’opera- happening cubofuturista La vittoria sul sole di Matjušin (1913). Su una struttura compositiva di base cubista si innestano oggetti incongrui: un enorme pesce bianco, presente anche in Un inglese a Mosca, attraversa diagonalmente il corpo dell’aviatore; una forchetta gli chiude un occhio; la sega del Costruttore del Ritratto perfezionato di Ivan Vasil’evič Kljunkov taglia qui verticalmente i differenti luoghi del reale, dell’al di là del reale e del pittorico, mentre i denti della sega ricompaiono sulle pinne del pesce; l’asso di fiori in mano all’aviatore è un ulteriore elemento insolito (una forma a fiori è presente anche nella mano del disegno Sarto e in uno schizzo per La vittoria sul sole che raffigura un Ercole futurslavo [Budetljanskij  silač], anni ’20, Museo Nazionale Russo, San Pietroburgo), mentre l’altro braccio è ridotto a una manica priva di mano (un aviatore monco!); lo sgabello rovesciato nella parte bassa del dipinto riconduce alle fotografie con i gioiosi burloni degli spettacoli del 1913: Vladimir Majakovski. Tragedia e La vittoria sul sole (Filonov, Matjušin, Kručënych, Malevič )51. Ma l’incongruenza maggiore è la figura dell’aviatore, costruita come i personaggi del periodo cilindrico di Malevič , che indossa un cappello a cilindro nero squadrato (come Un inglese a Mosca). Sul quadrato nero campeggia il numero zero, citazione della mostra «0, 10» della fine del dicembre 1915 in cui fece per la prima volta la sua comparsa il “suprematismo della pittura” e in cui tutte le immagini erano ridotte allo Zero:

Fotografia “transmentale” che ritrae i protagonisti degli spettacoli cubofuturisti (Vladimir Majakovskij. Tragedia e La vittoria sul sole) messi in scena al Teatro del Luna Park di San Pietroburgo nel dicembre 1913. Da sinistra a destra: Aleksej Kručënych, Pavel Filonov, Iossif Školnik e Casimir Malevič; in piedi: Michail Matjušin. Quando i personaggi hanno i piedi sul pavimento, il piano li ha sul soffitto e viceversa…

Aleksandr Ševčenko Composizione raggista, 1914 olio su tela, 104 x 101 cm Galleria Nazionale d’Arte, Perm

“Mi sono tirato fuori dal vortice di porcherie dell’Accademia delle Arti”52.

Le frecce accanto allo zero indicano che è dalla testa dell’uomo che si dipartono i raggi che rischiarano il mondo di nuova luce – il mondo degli oggetti indicato dalla parola, in lettere maiuscole e in cirillico, “A-PTIÉ-KA”, che significa “farmacia”. Nel testo di spirito dada ante litteram, I vizi segreti degli accademici, il pittore scrive:

“L’opera d’arte suprema viene scritta quando l’intelletto manca. Eccone un estratto:– Ho appena mangiato degli zampini di vitello.
È estremamente duro abituarsi alla felicità dopo aver attraversato tutta la Siberia. Io mando sempre il palo del telegrafo. Farmacia”53.

L’aviatore ha tutta l’aria di essere un autoritratto simbolico di Malevič, del nuovo artista nel cui “cranio” devono essere inghiottite tutte le forme:

“Il cranio dell’uomo rappresenta lo stesso infinito destinato ai movimenti delle idee, esso è uguale all’universo, perché in esso è messo tutto quello ch’egli vede; lo attraversano il sole, tutto il fir- mamento stellare delle comete, ed essi brillano e si muovono, come nella natura. […] Non sarà tutto l’universo questo cranio bizzarro che traversano all’infinito le meteore dei soli, delle comete e dei pianeti?”54.

Il termine “farmacia” indica la “cucina” pittorica che, nell’arte accademica, ha preso il posto dell’autenticità:

“Ovunque c’è mestiere, tecnica e una ditta.L’arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine, ostacola tutto quel mondo interiore […].

Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come qualunque cosa bella, sono futili volgarità”55.

Possiamo dire che il futurismo ha inoculato il suo ‘bacillo’ (per usare la metafora nosologica dell’“elemento additivo” cara a Malevič ) nelle nuovi arti russe fin dalla sua comparsa. Lo dimostra chiaramente il cubofuturismo, con la sua mescolanza di statico e dinamico (come peraltro nello stesso periodo faceva Duchamp in Occidente) cui si aggiunge, naturalmente, la gamma cromatica squillante. Ma l’impatto del futurismo italiano va oltre. È presente nel primo movimento non-figurativo russo, il raggismo di Larionov e di Natalja Gončarova del 1912-1913, nelle vigorose striature di linee-forze che scandiscono la superficie pittorica (come anche nei dipinti di Le Dentu e di Aleksandr Ševčenko). Nel Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1920), la spirale è il principio generativo dominante – filiazione diretta di Boccioni. Il futurismo è onnipresente fino al costruttivismo sovietico, nel 1921. Il famoso progetto di Ljubov Popova del 1922 per Le Cocu magnifique di Crommelynck è impregnato di futurismo da capo a piedi: l’assemblaggio di scale, passerelle, ruote, eliche, lettere dell’alfabeto latino veniva messo in movimento col procedere dell’azione drammatica. Era peraltro imperante nel teatro dell’epoca, e in particolare in Vsevolod Mejerchold’ e Nikolaj Foregger, un horror quietis che era sì un ritorno alle fonti primeve della teatralità, ma che stranamente coincideva anche con lo spirito futurista. Il futurismo italiano ha quindi impresso sull’avanguardia russa un segno indelebile. Pochi si sono sottratti alla sua influenza: tra questi, possiamo citare il poeta Chlebnikov e il pittore Filonov. Per distinguersi dal futurismo occidentale, Velimir Chlebnikov ha coniato il termine budetljanstvo, la “futuraslavia”56. Ma malgrado la grande importanza di Chlebnikov e Pavel Filonov, il loro esempio non cambia il quadro da me brevemente tracciato dell’osmosi tra cubismo e futurismo parigini in terra di Russia.

50 Manifesto tecnico della pittura futurista, in U. Boccioni, Pittura scultura futuriste, Vallecchi, Firenze 1977, p. 163. Il Manifesto tecnico fu tradotto in russo nel 1913 sul terzo numero dell’«Almanacco dell’Unione della gioventù». Sulla questione della penetrazione del futurismo italiano nel mondo artistico russo, cfr., oltre a V. Markov citato sopra, l’indispensabile C. G. De Michelis, Il Futurismo italiano in Russia 1909-1929, De Donato, Bari 1973.
51 Per la riproduzione di una delle fotografie “alogiche” del 1913 si veda J.-C. Marcadé, Malévitch, Casterman, Paris 1990, p. 121.
52 K. S. Malevicˇ , Dal cubismo e dal futurismo
al suprematismo [1916], in Scritti cit., p. 176.
53 Id., Les vices secrets des académiciens [1916],
in Écrits II. Le Miroir suprématiste, trad. fr. J.-C. e V. Marcadé, L’Âge d’homme, Lausanne 1977, p. 49; si veda anche l’interpretazione di Irina Kronrod nella scheda dell’Aviatore a p. 00 di questo catalogo. 54 Id., Dio non è stato detronizzato. L’arte, La Chiesa, La Fabbrica [1922], in Scritti cit., p. 281.
55 Id., Sulla poesia [1919], in Scritti cit., p. 228.
56 Cfr. il mio articolo La futuraslavie, «Alfabeta/La Quinzaine littéraire», 84, 1986 (a cura di S. Fauchereau, A. Porta e C. Salaris), pp. 108-109.