Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • BERNARD MANCIET EXTRAITS DES ARCHIVEs Valentine et Jean-Claude Marcadé

    BERNARD MANCIET EXTRAITS DES « Archives Valentine et Jean-Claude Marcadé »

     

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  • Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL           UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique    

    NIANIA ET LES ENFANTS STAËL – MARINA, OLGA, NIKOLAÏ

     

    Jean-Claude MARCADÉ

     

    NICOLAS DE STAËL
    UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

    Essai monographique

     

     

    1  Les origines russes :

    « Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[1] »

     

    L’exposition organisée en 2003 à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg[2], a apporté une foule de nouveaux faits et de nouveaux éclairages qui, jusqu’ici, avaient été ignorés ou laissés de côté puisque s’est imposée, au cours des décennies qui ont suivi sa mort, l’image d’un Nicolas de Staël, peintre français à part entière[3].

    Il faut se rappeler qu’il n’était pas très fructueux de se dire peintre russe dans les années 1950 et après. Tous les grands peintres originaires de l’Empire russe ne donnaient qu’accidentellement leur origine, pour des raisons, quand ils le faisaient, plus anecdotiques que réellement picturales. Tellement était encore ancrée l’idée, colportée très souvent par les artistes russes eux-mêmes, que la Russie n’était pas un pays de peinture (de littérature, de musique, de danse, oui !), que seul Paris était le vrai cœur des arts plastiques et qu’on ne pouvait devenir peintre qu’en passant par la capitale française.

    Le 23 décembre 1913 (selon le calendrier julien), soit le 5 janvier 1914 (selon notre calendrier grégorien), naît à Saint-Pétersbourg Nikolaï, fils du baron Vladimir Ivanovitch Staël von Holstein, vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul, et de Lioubov Vladimirovna Bérednikova. Il est baptisé Nikolaï en l’honneur de saint Nicolas de Mire de Lycie le 26 décembre 1913 (c’est-à-dire le 8 janvier 1914, selon notre calendrier) dans la cathédrale Saint-Pierre-Saint-Paul de la capitale[4].

    D’abord les origines. Elles sont entièrement liées à la Russie et à son histoire.

    Du côté de son père, le baron Vladimir Staël von Holstein, Nicolas de Staël provient d’une vieille famille originaire de Westphalie et établie en Livonie, cette ancienne région balte, à cheval sur la Lettonie et l’Estonie actuelle, qui fut, entre autres, gouvernée au xiiie siècle par les chevaliers teutoniques, les Porte-Glaive — que le film d’Eisenstein Alexandre Nevski a popularisés. On trouve au xvie siècle un Johann Staël von Holstein comme bailli (Vogt) de l’ordre teutonique. Au xviiie siècle, il y avait trois branches de Staël von Holstein, une allemande, une balte et une suédoise[5]. Parmi les curiosités biographiques, la branche suédoise a donné un mari à Germaine Necker, le baron Eric-Magnus Staël von Holstein, ce qui fait de Mme de Staël une lointaine parente par alliance de notre peintre.

    Ainsi, Nicolas de Staël, du côté paternel, appartenait à une famille de la grande noblesse russe, même si l’origine était balte. À ce propos, il convient de noter que le titre de baron balte était le signe d’une antique et prestigieuse lignée et n’avait rien à voir avec le titre de baron russe créé, en même temps que le titre de comte, par Pierre Ier au xviiie siècle pour des services rendus à l’État. Le père de Nicolas, Vladimir Staël von Holstein, qui avait 52 ans lors de la naissance de ce dernier, était général major  et vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul. Cette forteresse était, depuis le xviiie siècle, la prison politique du tsarisme où furent enfermés des écrivains comme Radichtchev, Tchernychevski ou Pissarev. À partir de la révolution de février 1917, on y enferma les ministres et officiels de l’ancien régime, puis elle devint un musée de la Révolution.

    Du côté maternel, la famille appartenait à la grande bourgeoisie, celle des Bérednikov, un nom éminent dans la classe des marchands (koupietchestvo). La grand-mère maternelle de Nicolas était née Glazounov, encore une grande famille de la classe des marchands, célèbre par son activité éditoriale depuis la fin du xviiie siècle, à laquelle appartenait le compositeur Alexandre Glazounov (1865-1938) qui vécut à Paris de la fin des années 1920 à sa mort.

    Les parents de Nicolas en étaient à leur second mariage : Vladimir, le père, avait perdu sa femme en 1906 ; Lioubov, la mère, avait obtenu le divorce religieux d’un mari devenu fou. Ainsi, les origines de Nicolas de Staël sont à la fois aristocratiques et bourgeoises. C’était le cas aussi de son ami Lanskoy. dont le père appartenait à une lignée illustre et la mère à une famille de la classe des marchands.

    Cette situation fut certainement une richesse. D’un côté, elle lui donnait des exemples de bravoure, de surpassement de soi, de discipline aussi et, d’un autre, le contact avec la littérature, la poésie, la musique. La mère de Nicolas, qui peignait elle-même des aquarelles[6], l’initia au dessin dès le plus jeune âge. Cette mère fit tout ce qui était en son pouvoir pour protéger ses enfants de la violence de l’agitation révolutionnaire qui commença avec la révolution de février 1917 (Nicolas avait 3 ans) et se poursuivit jusqu’au départ de la famille Staël pour la Pologne en 1919.

    La Forteresse fut, bien entendu, occupée par les soviets et le vice-gouverneur, devenu entre-temps gouverneur de facto, dut s’enfuir et rester caché pendant trois ans dans la maison des Glazounov au 60 de la Perspective Nevski. Quelque chose s’est sans doute gravé à jamais dans la tête du tout jeune garçon, un sentiment de peur indéfinissable devant un danger indéfinissable.

    Ce qui est certain, c’est que le jeune Kolia (diminutif de Nikolaï) fut imprégné dès sa plus tendre enfance d’une atmosphère russe. Comme tout enfant russe de la noblesse, il bénéficia de la présence d’une niania, une nounou en russe ; ce fut Domna Trifonova, la niania de la fille aînée Marina ; dans l’exil, Domna Trifonova s’occupa en fait des trois enfants Staël : Marina, Nikolaï et Olga. Dans la culture russe du xixe siècle et du début du xxe siècle, avant les révolutions de 1917, le rôle de la niania, une femme du peuple, était capital pour tout enfant russe pour qui elle représentait tout un monde à la fois réel et imaginaire, celui du peuple avec sa foi orthodoxe enracinée au plus profond de la vie, avec son rapport organique à la nature, avec sa réserve inépuisable de récits et de légendes. C’est la Russie des profondeurs, des « substantialités » comme disait Vassili Rozanov[7], qui passait à travers la sollicitude, l’amour et l’abnégation de la niania russe.

    Pouchkine a immortalisé sa niania Arina Rodionovna, sous les traits de la niania de Tatiana dans son roman en vers Eugène Onéguine. Le poète la mentionne constamment dans sa correspondance alors même qu’il est âgé de 25 ans et plus. Il dit écouter le soir ses contes[8]. Domna Trifonova suivit bénévolement la famille Staël von Holstein qui se réfugia en Pologne en 1919. C’est là que survint la mort du père de Nicolas, le baron Vladimir Ivanovitch Staël en 1921, à l’âge de 68 ans, puis celle quelques mois plus tard de sa mère, Lioubov Vladimirovna, en 1922 à l’âge de 47 ans. Domna Trifonova continuera de s’occuper des trois orphelins qui furent accueillis en novembre 1922 en Belgique, dans la famille de l’ingénieur Emmanuel Fricero qui avait de profondes attaches avec la Russie. On appelait  Domna Trifonova « Niania » comme si cela était son prénom. En 1945, la première compagne de Staël, Jeannine Guillou, rapporte qu’« à sa dernière visite à Niania celle-ci lui a dit qu’il s’était mal conduit[9] ». Il s’agissait de racontars faits à la vieille femme sur une supposée vie amoureuse dissipée du jeune homme. Cela montre l’ascendant de la niania dans la vie familiale russe, telle qu’elle pouvait encore se perpétuer dans l’exil, au milieu du xxe siècle.

    C’est ainsi que le jeune Kolia baigna pendant son enfance et son adolescence dans une atmosphère russe, même si son éducation secondaire se fit au collège de jésuites Saint-Michel, à Bruxelles, et portait tout le caractère des « humanités » telles qu’elles existaient alors, dont le fondement était les études classiques avec latin et grec comme accompagnement obligatoire. Citons ici Julien Benda :

    « Faut-il rappeler que les “humanités” telles que les ont instituées les jésuites au xviie siècle, les studia humanitatis, sont les études de ce qu’il y a de plus essentiellement humain[10]. »

    Nicolas de Staël n’a pas conservé un souvenir très agréable de la discipline jésuite ; en 1930, il entre au collège Cardinal-Mercier à Braine-L’Alleud où il se passionne non seulement pour les activités sportives (escrime, tennis, natation) mais aussi pour la littérature. Il a donc reçu une éducation française classique solide et cela a pu reléguer la strate russe au second plan, du moins dans l’apparence des choses.

    Et pourtant la famille belgo-russe Fricero avait une longue tradition de contacts très étroits avec la Russie, depuis le peintre niçois Joseph Fricero (1807-1870) qui avait épousé la fille illégitime de Nicolas Ier, Joséphine Koberwein[11], jusqu’au « père nourricier » des enfants Staël, l’ingénieur Emmanuel Fricero qui avait la nationalité russe ; bien qu’on s’exprimât par écrit en français, la langue russe orale restait familière dans cette maison où s’égayaient une ribambelle d’enfants. Charlotte et Emmanuel Fricero, que le petit Nicolas appelait « maman » et « papa », n’appelaient pas autrement ce dernier  que « Kolia ». Le futur peintre, à l’âge de 11 ans, écrit en russe, dans l’orthographe d’avant la réforme de 1918, la dédicace d’un petit dessin représentant un bateau à voile et une barque sur la mer : « En souvenir de Kolia à sa chère sœur Marina. Le 23 avril 1925[12]. »

    Cette imprégnation physique, physiologique et charnelle russe se mêlera très vite avec les impressions reçues des paysages de la Belgique et des Pays-Bas. Citant Georges Duthuit, auteur en 1950 d’un essai pionnier sur l’artiste, André Chastel tire la substantifique moelle d’un texte avant tout d’inspiration poétique :

    « Dès 1950, l’écrivain regarde avec amitié ce lutteur “aux narines fines et sensuelles qui ont dû battre à d’étranges odeurs d’encens ou d’hôpital” à l’ouverture de bras interminable, à la voix de basse et au rire impressionnant. Duthuit mettait au-dessus de tout la peinture de Matisse et l’art byzantin, entre lesquels son admiration ingénieuse découvrait des affinités. La grandeur d’un artiste se trouvait consacrée à ses yeux par sa relation avec le colorisme occidental et le luxe de l’Orient chrétien. En situant Staël dans cette double perspective, il tombait merveilleusement bien. L’artiste venait après tout du pays de l’orthodoxie et il était chez lui “parmi les crénelures carrées de la ville féroce qui s’est confiée à la Sainte-Pureté” (il faut entendre : Moscou). Il s’est élevé en Belgique et il avait une expérience peu commune des ciels, des gris, du paysagisme hollandais. En le plaçant dans cette double appartenance lointaine, Duthuit nous a peut-être évité bien d’inutiles détours[13] ».

    André Chastel nous dit ici des choses essentielles pour comprendre les composantes originelles de la complexion sensible, intellectuelle et artistique du futur peintre et cela nous permettra de mieux comprendre sa poétique de l’espace et de la couleur. Il faudra ajouter à cette implexité belge, hollandaise et russe, les impulsions décisives qui seront données plus tard par Braque.

    [1] Lettre de Nicolas de Staël à Mme Goldie, Mogador, 1937, dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1999, p. 808 [Les citations des lettres publiées dans cet ouvrage seront désormais suivies du simple numéro de la page y renvoyant, sans mention chaque fois du titre] [L’orthographe et la ponctuation si particulières des lettres de Nicolas de Staël sont conservées comme dans leur original].

    [2] Voir le catalogue en russe et en français Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage, 12 mai-31 août 2003, Paris, Afaa, 2003

    [3] L’exposition du MNAM qui a été pratiquement concomitante de celle de l’Ermitage (12 mars-30 juin 2003) a dans son catalogue (Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003) élargi également vers la Russie la biographie de l’artiste.

    [4] Voir l’acte de naissance de Nicolas de Staël établi par « le clergé de la cathédrale Saint-Pierre-Saint-Paul de Pétrograd le 11 juillet 1919 » dans le catalogue Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage, op. cit., p. 26-27. Ses parrains et marraine sont le Page de la chambre de Sa Majesté, le baron Vladimir Staël von Holstein et le conseiller de la cour, Constantin Vladimirovitch Bérednikov, la fille de général-adjudant, la baronne Alexandra Ivanovna Staël von Holstein, et l’épouse du maître de la cour de Sa Majesté, Lioudmila Ivanovna Lioubimova

    [5] Je reprends ici, en partie, les informations données par Albert Kosténévitch dans son article fouillé, le premier sur le sujet d’une telle ampleur : « De la Russie à la France : la trajectoire d’un peintre », dans Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage, op. cit., p. 21-49. Voir aussi Germain Viatte dans sa « Préface » aux lettres de Nicolas de Staël dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 769. On trouvera une foule de renseignements sur les ancêtres de Nicolas de Staël dans Laurent Greilsamer, Le Prince foudroyé. La vie de Nicolas de Staël, Fayard, 1998, p. 13-20.

    [6] Albert Kosténévitch, op. cit., p. 33.

    [7] « Il y a deux Russies — une Russie des apparences, une masse de formes extérieures avec des contours exacts qui caressent l’œil ; avec des événements qui commencent de façon déterminée et se terminent de façon déterminante, — l’“Empire” dont l’histoire a été « peinte » par Karamzine, “élaborée” par Soloviov, et les lois codifiées par Spéranski. Et il y a l’autre — la “Sainte Russie”, la “Mère Russie” dont personne ne connaît les lois, aux formes vagues, aux courants indéterminés, dont nous ne prévoyons pas la fin, dont les commencements sont obscurs : la Russie des substantialités, du sang vivant, de la foi entière où chaque fait se tient non pas par un enchaînement artificiel avec un autre mais par la force de l’être propre qui y est placé » [V.V. Rozanov, « Psikhologhiya rousskovo raskola » (La psychologie du schisme russe), dans Relighiya i koul’toura (Religion et Culture), Saint-Pétersbourg, 1899, reprint Paris, Ymca-Press, 1979, p. 23]

    [8] Lettre de Pouchkine à D.M. Schwarz du 9 décembre 1824 ; dans la lettre à P.A. Viazemski du 9 novembre 1926, il écrit : « Ma niania est à mourir de rire. Figure-toi qu’à 70 ans elle a appris par cœur une nouvelle prière sur l’attendrissement du cœur du souverain et le domptage de son esprit de férocité, prière qui fut composée vraisemblablement sous le tsar Ivan. »

    [9] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 juin 1945, p. 100.

    [10] Julien Benda, La Trahison des clercs, 1927, cité ici d’après Le Robert. Dictionnaire de la langue française, t. V, p. 279, citation 16.

    [11] Voir Romain Serge, Joseph Fricero 1807-1870 : ses voyages, Nice, Saint-Pétersbourg, la cour de Nicolas Ier, 1993.  

    [12] Information relatée par Albert Kosténévitch dans son article « De la Russie à la France : la trajectoire d’un peintre », op. cit., p. 37.

    [13] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 55.

  • NICOLAS DE STAEL, INTRODUCTION

    NICOLAS DE STAEL

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    Introduction

     

     

    Beaucoup a été écrit sur Nicolas de Staël, et de très beaux textes. Je me suis appuyé sur eux pour construire cette monographie qui suit à la trace l’itinéraire d’un artiste qui a porté à un point d’incandescence inouï la saisie du visible dans son scintillement aux frontières de l’invisible. En plus de la prise en compte des profondes analyses de mes prédécesseurs, j’ai apporté dans la présente étude de nouveaux éclairages et de nouvelles approches qui permettront, je l’espère, de poursuivre encore plus loin le dialogue des écrivains, des poètes, des essayistes, des chercheurs ou du public avec une œuvre immense, non seulement par l’ampleur du corpus des peintures et des dessins, mais également par la puissance de leur rythme plastique.

    En une dizaine d’années, Staël a fait naître une nouvelle manifestation du monde par la souveraineté du geste pictural dans sa tranmutation des couleurs en lumière et en construction de l’espace : en cela il est un descendant de Cézanne. Au milieu des querelles, des dogmatismes et des anathèmes qui ont scandé la vie artistique européenne et américaine après 1945, Nicolas de Staël a trouvé une voie royale, celle du juste milieu, pas celui – médiocre- de l’absence de lieu précis (un Russe comme lui ne saurait s’y reconnaître), mais le juste milieu – celui de la pensée orientale- qui, pour le peintre, est situé entre visible et invisible, cette fragile crête « entremondaine »  entre apparent et inapparent. Staël échappe ainsi au faux-débat « figuration/abstraction » qui a agité la scène artistique des années 1950. Il n’a jamais quitté le réel, même dans sa période la plus « abstraite » ; c’est pourquoi son tournant de 1951, à partir de sa collaboration avec René Char, n’a pas mené à quelque chose que l’on nommerait, selon le vocabulaire traditionnel, « figuration » : j’ai baptisé cette nouvelle forme inventée par Nicolas de Staël une « figuration abstraite ». Le peintre s’est installé au cœur même de la réalité sensible pour en abstraire sa quintessence.

    Après avoir exploré chronologiquement les différentes étapes de la création staëlienne, j’ai pensé qu’il était utile de consacrer quelques chapitres à ce qui me paraissait être les points forts de toute l’œuvre. C’est ainsi que j’ai tenu à distinguer dans le chapitre « Figuration/non-figuration/abstraction » ces termes qui sont employés la plupart du temps de façon confuse. Un rapide rappel de la situation française d’après 1945, où domine l’opposition entre « lyrique » et « géométrique », donne la possibilité de comprendre la place de Nicolas de Staël, différente de tout ce qui s’est fait alors :

    « Un tableau, c’est organiquement désorganisé et inorganiquement organisé », déclare le peintre.

    C’est pourquoi beaucoup de ses œuvres sont de l’ordre de l’apparition, de l’onirique, où toute présence est en train de s’absenter et toute absence – de se présenter.

    Un élément nouveau de mon essai sera sans doute immédiatement perçu : l’insistance sur la « russité » de Nicolas de Staël. Il ne s’agit évidemment pas dans mon esprit d’ethnicisme sociobiologique – horribile dictu ! Oui, Nicolas de Staël est un homme russe dans sa complexion physique, intellectuelle, sensible – la plupart des critiques, depuis Pierre Courthion ou Georges Duthuit, l’ont souligné. Son maximalisme, son goût du paradoxe, sa largesse, son horreur de l’esprit petit-bourgeois, son anarchisme spirituel, sa tendance au nomadisme aussi, sont des traits qui ont été mis en avant, par un Berdiaev par exemple, dans leur réflexion sur l’homme russe.

    Mais au-delà, il y a des liens qui m’ont paru évidents avec la peinture russe et le monde byzantin. Le fait que la première exposition de peinture de l’artiste a été une exposition d’icônes en 1936, n’est pas innocent. Cela n’a pas échappé au byzantiniste Georges Duthuit ou à André Chastel. Je suis allé plus loin encore en mettant en avant tout ce que cette peinture, si inscrite par ailleurs de façon indéniable dans le paysage esthétique français, devait aussi à l’apport plastique et conceptuel venu de l’icône ou de la mosaïque byzantine. Selon la doxographie, Staël a affirmé un jour qu’il était « plus byzantin que latin ». Et en effet, sa dernière période est sous le signe de l’énergie colorée de l’icône. Les rouges staëliens, par exemple, font écho à ces mêmes rouges dans les icônes russes, voire crétoises. Cependant, ce ne sont aucunement des couleurs « psychologiques » ou « symboliques », comme dans l’icône ou, au XXe siècle, chez un Kandinsky, elles sont au-delà de toute interprétation des états de conscience ou de sentiments.

    Ici, je voudrais souligner que ma lecture des dernières œuvres de Staël s’oppose à toutes les lectures, psychologisantes, voire philosophiques, qui ont plaqué le tragique existentiel de l’artiste (son suicide) sur les exégèses des dernières toiles. Dans ma recherche, je me suis rendu compte que la dernière année et demie de la vie personnelle du peintre a été encore plus paroxystique, chaotique et désordonnée que ce qui a pu en être suggéré jusqu’ici (le temps viendra où l’on pourra accéder à une documentation plus complète).

    Or, selon moi, il n’en apparaît rien dans  les tableaux de cette période : aucun « expressionnisme », aucune exacerbation de la palette, mais la souveraineté du pictural en tant que tel, la quiétude iconique, la sérénité et la musicalité des nocturnes et des mouvements marins où les couleurs « chantent ».

    À cause de ce dernier élément, j’ai tenu à terminer mon essai sur la place de la musique chez Staël. Pas seulement du point de vue iconographique ou du mélomane qu’il fut mais, intrinsèquement, dans la facture et la texture mêmes de la surface picturale. J’ai poursuivi l’intuition d’Anne de Staël sur le caractère fugué des compositions monumentales. Ce n’est pas un hasard également si le peintre privilégiait la musique de Schönberg, de Webern ou de Boulez. Non seulement la musique lui a permis d’«assouplir la géométrie » (Boulez), mais aussi de « faire sonner la couleur », comme il le revendique dans une lettre à René Char.

    Comment oublier qu’un jour, Nicolas de Staël s’est écrié :

    « Pour moi qu’une seule question l’espace » ; « Espace, espace, respiration ».

    Aussi, tout un chapitre de cet essai porte sur ce que j’appelle « l’espace-lumière ». Staël est le contemporain de Merleau-Ponty, du penseur par excellence du milieu enveloppant et englobant dans lequel vit l’homme de façon générale et, bien entendu, l’artiste. L’espace n’est plus senti comme devant, à distance, en perspective, l’espace se crée dans un corps à corps. Et cet espace est traversé de lumière. Et cette lumière est très variée – elle est celle du Nord français, belge ou hollandais, mais également, celle de la Méditerranée provençale ou sicilienne. Cette lumière n’est d’aucune façon une représentation mimétique de telle ou telle lumière diurne ou nocturne, elle est purement picturale (là encore une convergence avec la peinture russe novatrice du premier quart du XXe siècle), elle irradie, de l’intérieur de la couleur, l’espace, aussi bien dans les paysages, les natures mortes, les ateliers, que dans les « Nus ». L’expérience de l’icône, où il n’y a pas d’ombre, mais où tout est lumière, a joué un rôle certain dans cette approche de l’acte de vision. Dans cette perspective, la série des Nus tranche sur la manière dont ce sujet est traité dans la peinture occidentale. Il n’y a aucun sensualisme carné, mais un éblouissement transfigurateur.

    En disant, au passage, que Nicolas de Staël est un peintre « russo-belgo-français », je résume toute la complexité de sa création qui a assimilé ces différentes impulsions, en apparence contradictoires, mais dont il a su s’approprier les données immédiates pour constituer un grandiose ensemble pictural, alliant la fièvre passionnée dans la quête de l’essentiel et la souveraineté du geste dans le tracement de l’espace-lumière.

    26 mai 2008

     

     

     

     AEL

  • BONNE FÊTE DE LA NATIVITÉ DE LA TRÈS SAINTE MÈRE DE DIEU!

    С  ПРАЗДНИКОМ РОЖДЕСТВА ПРЕЧИСТОЙ БОРОРОДИЦЫ И ДЕВЫ МАРИИ!

    !

  • Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne

    Jean-Claude Marcadé

    Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne

    Avant-propos

    J’ai à plusieurs reprises souligné, en particulier dans L’Avant-garde russe (1907-1927)2, l’existence d’une « école ukrainienne » spécifique et affirmé que l’appellation « avant-garde russe » n’était pas adéquate et devrait être remplacée par une formule comme « l’art de gauche en Russie et en Union soviétique ». En 2000 déjà, lors de la belle exposition de l’Unesco qui montrait les œuvres d’artistes ukrainiens en France au xxe siècle, j’avais relevé ce qui différenciait l’art des artistes venus d’Ukraine de celui des autres artistes du monde slave3.

    La vie artistique a connu depuis l’indépendance de l’Ukraine un développement exponentiel d’une vigueur, d’un dynamisme et d’un niveau exceptionnels. Les galeries, les expositions, les publications sur l’art et sur les artistes ukrai- niens ont connu une fortune spectaculaire dans toutes les régions du pays. J’ai pu voir à Kiev des foules jeunes et enthousiastes, des couples avec leurs enfants, se passionner pour les événements multiples (expositions, débats littéraires et philosophiques, forums les plus divers) dans cet endroit magique qu’est l’Arsenal, citadelle de la fin du xviiie siècle et l’un des centres névralgiques de la vie artistique et intellectuelle de l’Ukraine.

    Un autre centre d’importance nationale et internationale auquel j’ai pu participer est le Forum des éditeurs, qui présente régulièrement à Lviv les nou- veaux livres (prose, poésie, beaux-arts, écrits politiques, philosophiques, etc.). En effet, l’activité éditoriale est également multiple et d’un très haut niveau. Je

    mentionnerai ici, entre autres, les éditions kiéviennes Rodovid, que je connais plus particulièrement, créées par Lidia Lykhatch en 1992 et publiant des ouvrages sur l’histoire culturelle et l’art de l’Ukraine (catalogues d’exposition, monographies de référence). La langue est en premier lieu l’ukrainien, certains livres étant traduits en anglais ou en français dans des éditions séparées. Parmi quelques titres, signalons ceux consacrés à Oleksandr Bogomazov, Kazimir Malévitch4, Vassyl Yermilov, Katéryna Bilokur, à l’artiste contemporain Anatoliy Kryvolap, à l’avant-garde ukrainienne5, aux artistes ukrainiens à Paris dans la première moitié du xxe siècle6 et à l’art populaire sous tous ses aspects (icônes, tapis, images populaires, broderies). Rodovid offre ainsi une véritable encyclopédie des arts sur le territoire de l’Ukraine depuis ses origines.

    Je ne saurais terminer cette revue, très personnelle, et donc qui sera toujours à compléter par d’autres observateurs ou acteurs du foisonnement artistique ukrainien, horriblement mis à mal aujourd’hui par une guerre fratricide, sans mentionner le travail éditorial de la maison kyivienne Stedley Art Foundation, qui publie le travail des artistes de sa collection7.

    Sur quelques traits distinctifs de l’école ukrainienne

    L’apport de l’école ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. Le « futurisme russe » est né en Ukraine, au sein de la propriété de la famille Bourliouk, dans le gouvernement de Tauride8. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, étroitement liés à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Vélimir Khlebnikov, Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions provenant de ce territoire que, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk, on doit nommer ici, entre autres, Kazimir Malévitch, Alexandra Exter, Vladimir Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

    Je voudrais commencer mon article en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi-italienne, mi-polonaise, Guillaume Apollinaire et, de l’autre, celle du grand critique et his- torien de l’art Yakov Tugendhold. Voici ce qu’écrit, le 19 mars 1910, Apollinaire :

    Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes
    est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

    Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or,
    le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle, etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignaient un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens
    qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente
    et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine9.

    Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur pein- ture religieuse. En août 1910, il écrit dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

    Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes « primitivistes » français [au Salon des indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

    Nous voulons parler, avan t tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de « la renaissance de l’art byzantin » (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresqes et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural.
    Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit
    le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

    Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes « byzantinistes » – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous10. »

    Il faut encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les “Indépendants” de ses peintures et de celles de ses élèves », a peut-être permis aux Français d’en tirer profit, et rappelle :

    « Les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant11. »

    Ces réflexions du début du xxe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien peuvent être étendues jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire russe des années 1910 et dans l’Union soviétique des années 1920.

    Chaque pays fait naître des artistes marqués à jamais par la lumière du soleil qui lui est propre. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’Ars solis sont très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière12. Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages13, par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux, etc.), ainsi que par la tissure religieuse et culturelle qui imprègne leur pensée depuis l’enfance. Un tel complexe détermine la spécificité d’un art « national » et fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que celui où il est né se distingue des créateurs du pays d’adoption – il suffit de prendre, entre mille exemples, Le Greco ou Pablo Picasso.

    Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi, le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Georges Braque.
    Pour l’art ukrainien, Vassili Yermilov, dans sa période constructiviste, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française.
    Et Vassili Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Il n’est pas indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendre leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venues vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Alexandre Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Mikhail Andreenko et beaucoup d’autres, en exil, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là d’une composante essentielle de leur art, tant les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire local, l’un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine14, a apporté la démonstration d’une « école ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo- critères socio-biologiques ou par l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : ici, nous pourrions citer aussi bien Ivan Kotliarevsky, Nikolaï Gogol, Mikhaïl Zochtchenko ou

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    1. Vladimir Tatline en bandouriste aveugle,
    en costume ukrainien, Berlin, 1914,
    épreuve argentique anonyme, 24 × 17,5 cm,
    collection particulière.

    Ostap Vychnia que Tatline (fig. 1), Malévitch, Exter et tous les primitivistes du xxe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

    L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vastité de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque », qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatar, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié jusqu’au IIIe millénaire –, ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

    Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libère de la tutelle parentale et s’engage comme mousse sur la flotte de la mer Noire – n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! » (Par le diable, on étouffe ici !) ? Il projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires (fig. 2). Nouvel Icare, il veut que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

    Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa, a plus tard contribué, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire l’un des lieux où s’est illustrée l’avant-garde européenne, en particulier avec les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue édité lors du IIe Salon, avec des textes de Kandinsky, de Nikolaï Koulbine, d’Henri Revel, d’Arnold Schönberg, entre autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Chez Kandinsky aussi, on retrouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie, d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance ? Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre lui et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

    « Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés15. »

    Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

    Malévitch, lui, écrit de mars à juin 1918 dix-sept articles dans le journal moscovite Anarkhiya :

    « Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants16. »

    « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possé- dons de créateur dans les espaces de l’âme17. »

    Avec le suprématisme, Malevitch crée un nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

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    2. Vladimir Tatline, Reconstitution du monument à la IIIe Internationale, bois et métal, 465 × 336 cm, Stockholm, Moderna Museet (MOM Sk 4).

    « J’ai troué

    l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du supréma- tisme. / J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous18. » On sait qu’il eut la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks se déplaçant sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies19.

    Dans la période après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne. Il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens et du ciel immense, sans fond, abyssal.

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    3. Alexandra Exter, Paysage, maisons, vers 1912,
    huile sur toile, 81 × 65 cm, Saint-Étienne,
    musée d’Art moderne et contemporain (73.6.1).

    Sonia Delaunay, née à Odessa, comme Sara Stern, et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk, au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Ainsi débutent ses mémoires :

    Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil,
    à quelques trois milles verstes près. / 1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé
    entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle. / Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini. / Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge
    les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout
    est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays20.

    Ce texte permet de mieux comprendre l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari éclaire encore plus le propos. Alors qu’il crée des constructions colorées aux unités délimitées – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, elle trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. La prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement : elle revêt tout d’un rythme coloré, dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

    Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter, dont le caractère baroque vient, sans aucun doute, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillé, l’élan romantique – voilà les traits dominants de sa poétique, aussi bien dans ses œuvres de chevalet (fig. 3) qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au théâtre de Chambre d’Alexandre Taïrov en 1921) ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’Aélita de Yakov Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920, où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubo-futuristes et suprématistes, avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

    Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur son activité à Kiev, à Moscou, à Paris et à Odessa pendant la première moitié du xxe siècle. Cette monographie est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur :

    Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des Dynamiques colorées.
    Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle

    dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture,
    selon les propos d’Alexandre Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure
    où elle « prévoit l’avenir » – ce qui perce, cest l’émotion nostalgique
    de la jeunesse kyivienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.

    Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci :
    les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs,
    les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur
    – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du xxe siècle, encline à tout vérifier algébriquement21.

    Cette tendance au baroque se rencontre chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (Symphonie no 1, 1913, sculpture en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs, New York, Museum of Modern Art [MoMA], ou toutes ses variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius) ou encore le cubo-futuriste Bogomazov et même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque, 1926, collection particulière), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

    On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux si on la compareavec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes entièrement russes, comme PavelFilonov. La spiritualité orthodoxe russe tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kyivien Nikolaï Berdiaev et son antimo-nachisme comme conditionnés par les espaces de son enfance…

    Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne, de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural, alors que, si nous prenons l’« icône » païenne de Maria Siniakova, Ève (fig. 4), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Siniakova était adepte du
    nudisme, comme sa compatriote Delaunay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est celle des icônes biographiques ecclésiales (une
    figure centrale de saint entourée de compartiments [kleïma] représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Siniakova, les compartiments avec des scène érotiques sont ouverts vers l’extérieur et non enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien et du néoprimitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image totalement originale.

     

     

    4. Maria Siniakova, Ève, 1916, aquarelle sur papier, dimensions inconnues, Anglet, Villa Beatrix Enea.

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    5. Lioubov Popova, Peinture architectonique, 1918, huile sur toile, 104 × 80 cm, Slobodksoï, Musée régional

    Le suprématisme de la Russe Lioubov Popova, si on le compare à celui de son fondateur Malévitch, offre un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau (fig. 5), alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.

    Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine à sa gamme colorée :

    « Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nom- breux rubans, volaient en dansant22. »

    Ses surfaces picturales tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association du bleu et du jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente, comme chez Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910, ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg. Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or, qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et car- mins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez elle à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

    Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Yermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924) ou dans son relief sur bois Guitare (vers 1918, collection particulière) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur, quintessence de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez Bogomazov que chez Vadym Meller. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Emmanuel Mané-Katz traduit cette force colorée jaune dans un magnifique Paysage d’Ukraine (1957, collection particulière).

    Dans les aquarelles des années 1910 de Siniakova, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes et des fleurs des champs est souveraine. Le néoprimitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure pic- turalité. Dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes venus du plus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celle des Russes comme Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov ou Ilia Machkov, chez qui le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Exter, Siniakova, Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, a dédié à ce pays :

    Connais-tu le pays où tout respire l’abondance

    Où les rivières coulent plus pures que l’argent

    Où la brise berce l’herbe de la steppe
    Où les fermes sont noyées dans les cerisaies

    Où dans les vergers les arbres ploient

    Sous le poids des fruits jusqu’au sol23.

    Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique fait allusion aux couleurs nationales :

    « Tu connais le pays où les champs d’or

    Sont émaillés de l’azur des bleuets24. »

    Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, du rire homérique. Ainsi du rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Ilia Répine ou du rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans

     

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    6. David Bourliouk, Moment de décomposition des surfaces du vent et du soir, introduits dans un paysage de bord de mer (Odessa), représenté de quatre points de vue, 1912, huile sur toile, 97 × 131 cm, Saint-Pétersbourg, Musée national russe.

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    7. Vladimir Baranoff-Rossiné, Contre-relief (Artiste invalide), vers 1915, assemblage de bois, métal, tissu et objets en bois dans un cadre, 140 × 85,5 cm, Duisburg, Lehmbruck Museum.

    son « poème sur une syllabe » Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire) – que le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait avec les accents colossaux des cosaques zaporogues…

    Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol, en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridio- nal », selon son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute :

    « Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. À “l’Institut Voskressensky” il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires25. »

    Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifeste dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914, où il dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale26.

    Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La queue d’âne », une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des indépendants de tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu, Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Répine consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg, qui fait apparaître les passions contradictoires agitant les arts de Russie autour de 1910 :

    “Cézanne !” : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

    Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

    On avait attaché à la queue un pinceau, on avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise :
    de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

    – Quoi-a-a !?, déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance –
    à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… À Moscou, déjà, plusieurs se sont prosternés.

    – Il semble que, par arriération, vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des Matisses27.

    N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ? Dans son pam- phlet Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art (1913), le « père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existantes, défen- dant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi » et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France28 » (fig. 6).

    Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans le conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite eut lieu une seule fois, en mars 1914 ? Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes29. N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens » (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

    On trouve le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien dans les sculpto- peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915 (fig. 7), dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (1914, New York, MoMA), avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions. On le trouve encore dans Éclipse partielle (Composition avec Mona Lisa) (1914, Saint- Pétersbourg, Musée national russe), avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes, comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (le « Carré rouge »

    du Musée national russe ; fig. 8) ou Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions – c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA.

    L’étude de l’école ukrainienne au xxe siècle en est encore à ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, aux ressorts émotionnels. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons politiques, ou tout simplement par ignorance. L’école ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, de l’exposition « Zvéno » (Le Maillon), organisée par Exter et Bourliouk à Kiev en 190830, à la revue Nova guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhayl’ Sémenko à Kharkiv entre 1928 et 193031. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien aux avant-gardes russe et européenne. Cet article est une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

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    8. Kazimir Malévitch, Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions, dit Carré rouge, 1915, huile sur toile, 53 × 53 cm, Saint-Pétersbourg, Musée national russe.

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    Notes

    1. 1  Jean-Claude Marcadé, « Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne de peinture dans le premier quart du xxe siècle », Les Cahiers slaves 14 : Les chemins d’Odessa, 2016, p. 279-295

    2. 2  Id., L’Avant-garde russe (1907-1927) (1995), Paris, Flammarion, rééd. 2007. Le présent article précise et développe, à partir d’exemples concrets, les idées qui se trouvaient dans le livre de ma femme, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990), qui reprenait la thèse d’État qu’elle avait soutenue sous le titre « Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien » en 1981 à l’Inalco.

    3. 3  Jean-Claude Marcadé « Quelques réflexions sur l’art ukrainien à Paris au xxe siècle », dans Les Artistes d’origine ukrainienne dans l’art moderne en France (1900-1960), cat. exp. (Paris, Maison de l’Unesco, avr. 2000), Paris, Maison de l’Unesco, 2000 (en français et en ukrainien).

    4. 4  Jean-Claude Marcadé, Malevytch, Kyiv, Rodovid, 2013 ; Kazimir Malévitch. La Période kiévienne (1928-1930). Articles, documents, lettres, éd. Tétyana Filevska, Kyiv, Rodovid, 2018. Cette remarquable publication en français rassemble, en les illustrant, les 13 articles ukrainiens de Malévitch parus dans la revue Nova Guénératsiya entre 1928 et 1930 ainsi que des documents et écrits inédits datant de son activité à l’Institut d’art de Kiev à la fin des années 1920.

    5. 5  En particulier le livre pionnier de Myroslava Mudrak paru en anglais (The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986), qui a été pendant des décennies le livre de référence pour la connaissance de l’avant-garde ukrainienne des années 1920, traduit en ukrainien dans une version augmentée et richement illustrée : Nova Guénératsiya. Mystetskjï modernism v Oukraïni, Kyiv, Rodovid, 2018.

    6. 6  En français, le livre pionnier de Vita Susak, Les Artistes ukrainiens à Paris (1900-1939), Kyiv, Rodovid, 2012.

    7. 7  Plusieurs livres ont été publiés sur l’œuvre d’un des grands peintres contemporains actuels, Alexandre Doubovyk.

    8. 8  Voir la biographie de David Bourliouk par l’écrivain et historien de l’art ukrainien Evguéni Déménok, David Bourliouk (Moscou, Molodaya Gvardiya, 2020), véritable encyclopédie de l’avant- garde en Russie, en Ukraine, au Japon et aux États-Unis.

    9. 9  Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes II, Paris, Gallimard, 1991, p. 140.

    10 Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon 8 : Khronika, 1910, p. 1j. Nous traduisons.

    1. 11  Apollinaire, Œuvres en prose, p. 321.

    2. 12  Voir les textes de Yakoulov et sa bibliographie dans Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov 1-4, 1967-1975.

    3. 13  LilianeBrion-Guerry,Cézanne et l’expressiondel’espace,Paris, A. Michel, 1966.

    4. 14  Marcadé,Art d’Ukraine.

    5. 15  Cette anecdote m’aété rapportée par Valentine Marcadé, à qui Nina Nikolaïevna l’avait racontée lors de l’une de leurs rencontres.

    6. 16  KazimirMalévitch,«Otviet»[Réponse],Anarkhiya,28mars 1918 ; en français dans : id., Écrits I, trad. Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 81

    7. 17  KazimirMalévitch,«K novoï grani»[Vers de nouveaux confins], Anarkhiya , 30 mars 1918, en français dans : id., Écrits I, p. 82

    8. Id.,Bespredmietnost’ i souprématizm, cat.exp.Moscou, Bureau central des expositions, 1919 ; en français dans : id., Le Miroir suprématiste, trad. Valentine Marcadé et Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167.Id., Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, Ounovis, 1920 ; en français : id., Écrits I, p. 248-263.

    9. Id., Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, Ounovis, 1920 ; en français : id., Écrits I, p. 248-263

    10.   Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, R. Laffont, 1978, p. 11.

    11. Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter I,Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, p. 76 (en russe et en anglais).

    12. Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, p.17.

    13. Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, « Ty znaiech’ kraï , gdié vsio obil’iem dychit…», années 1840. Nous traduisons.

    14. Ibid.

    15. TatianaLoguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint- Germain-des-Prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10.

    16. , 30 mars 1918 ; en français dans : id., Écrits I, p. 82.

    17.  18  Id.,Bespredmietnost’isouprématizm,cat.exp.Moscou,Bureau central des expositions, 1919 ; en français dans : id., Le Miroir suprématiste, trad. Valentine Marcadé et Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167.

    18. 19  Id., Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, Ounovis, 1920 ; en français : id., Écrits I, p. 248-263.

    19. 20  Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, R. Laffont, 1978, p. 11.

    20. 21  Georgy Kovalenko, AleksandraExterI, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, p. 76 (en russe et en anglais).

    21. 22  Delaunay,Nous irons jusqu’au soleil,p.17.

    22. 23  Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, « Ty znaiech’ kraï , gdié vsio

      obil’iem dychit…», années 1840. Nous traduisons.

    23. 24  Ibid.

    24. 25  Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans  àSaint- Germain-des-Prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10.

    25. 26  Voir Déménok, David Bourliouk.

    26. 27  Ilia Répine, «Salon Izdiebksogo», Birjévyié viédomosti,14(27) mai 1910, repris dans Andreï Kroussanov, Rousski avangard I/I, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176. Nous traduisons.

    27. 28  Alexandre Benois, David Bourliouk, Ilia Répine et Les Benois gueulards et le Nouvel Art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, 1913.

    28. 29  Voir Anatoli Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo 2-3, 1989 ; id., « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, printemps 1994, p. 7-23.

    29. 30  Voir Kovalenko, AleksandraExter I.

    30. 31  Voir Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturiste ukrainien Sémenko », Po&sie 151, 2015, p. 33-37.

                                                                                                                                                                                                                                                                                1. 31  Voir Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturistekrainien Sémenko », Po&sie 151,

  • Kandinsky – Écriture poétique et écriture picturale, 2016

    Kandinsky – Écriture poétique et écriture picturale

    Il faudra de plus en plus s’habituer à ce que Kandinsky ne soit pas seulement un immense peintre et un grand penseur et théoricien. Il est aussi un écrivain à part entière. On ne peut isoler cette activité d’écriture, tellement elle est liée aux autres activités de l’artiste. On est frappé par la diversité de l’écriture kandinskyenne qui s’exerce autant dans la critique d’art, dans la théorie, que dans la pensée philosophique, dans la poésie, que dans la dramaturgie. Je m’appuierai ici principalement, mais pas uniquement,  sur les textes russes, ce qui est naturel pour un écrivain pour qui le russe est, malgré tout, la langue maternelle. Certes il est à part entière un écrivain, on pourrait dire plus précisément, un poète allemand, comme le montre de façon éclatante le recueil Klänge, aujourd’hui magnifiquement réédité et commenté par Philippe Sers. Les Klänge, comme les mémoires Rückblicke, comme son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première guerre mondiale. Cela est reconnu largement.

    À de nombreuses reprises, il s’est dit auprès de sa compagne Gabriele Münter, « mi-allemand », « tellement russe et pourtant non russe ».[1]

    « J’aime parfois beaucoup (mais rarement) poser le pinceau pour prendre la plume (la machine à écrire). Je ne peux faire ni l’un ni l’autre sur ordre, mais seulement si j’y suis intérieurement contraint »[2]

    Cette déclaration tardive de Kandinsky dans une lettre au marchand de tableaux austro-américain Israël Ben Neumann, en 1935, nous dit deux choses : Le peintre se fait à certains moments écrivain et dans les deux cas il s’agit s’une nécessité intérieure à laquelle il ne peut se dérober.

    Ce que Kandinsky nomme, dès 1909, « l’appel impérieux de la Nécessité intérieure » (« das kategorische Rufen der inneren Notwendigkeit »)[3], est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Quelque part, cet « impératif catégorique » ressemble à ce que Breton, appellera plusieurs années plus tard « la dictée de la pensée ». Selon moi, la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui surgit de l’intérieur  du processus créateur, remonte à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». [4]

    Ainsi donc l’écrivain, le poète, le dramaturge Kandinsky sera mû par les mêmes pulsions créatrices, identiques mais non semblables, que le peintre Kandinsky. Cependant,  le théoricien qu’il est aussi éminemment a toujours souligné que chaque art possède son autonomie propre :

    « Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque »[5]

    Une des originalités du peintre-écrivain russe, c’est qu’il considère le mot non comme un sémème avec un sens figé, mais comme un son, une sonorité, une résonance, un zvouk, un Klang, un Laut. Ainsi le mot a le même statut que la couleur, la ligne, la note musicale. D’autre part, le mot n’est pas un simple graphème, il est fait pour être prononcé – en poésie comme au théâtre. Rappelons ce que l’auteur de Sonorité jaune, affirme dans son introduction à ses compositions pour la scène:

    « Tout mot prononcé est constitué de trois éléments :

    1) une représentation purement concrète ou réelle (par exemple, le ciel, l’arbre, l’homme); 2) un son général, on pourrait dire psychique qui ne se prête pas à une définition claire par des mots (est-il possible d’exprimer comment agit sur nous les mots « ciel », « arbre », « homme »?); 3) un son pur, car chaque mot a sa sonorité qui lui est propre. C’est ainsi que, de façon générale, se forme le caractère concret relatif du mot auquel Maeterlinck a porté toute son attention. »[6]

    C’est sous le signe du Gesamtkunstwerk, de l’oeuvre d’art totale, que Kandinsky a débuté, à proprement parler, son activité d’écrivain-créateur. Cela  a eu lieu à l’automne 1908 avec ses premières tentatives théâtrales qui visaient à unir texte, peinture, musique et danse. Il fait alors appel à la collaboration de deux Russes, le compositeur Foma Alexandrovitch Gartman et le danseur Alexandre Sémionovitch Sakharov. Dans un de ses tout premiers textes théoriques de cette époque « Le contenu et la forme », écrit au moment où il écrivait en allemand la première version de Über das Geistige in der Kunst à Murnau, il prône un « art monumental » qui est « l’union de tous les arts en une seule oeuvre »[7], ce qui est la parfaite définition de la notion de Gesamtkunstwerk qui hante les arts européens depuis que Wagner l’a théorisé dans la seconde moitié du XIXe  siècle et mis en pratique à Bayreuth dans les années1870.[8]

    L’écriture théâtrale fait partie des grands moments de la création de l’auteur de Sonorité jaune et du Rideau violet. C’est concomitamment qu’il écrit en allemand, puis en russe, Du Spirituel en art, en russe et en allemand les poésies Zvouki/Klänge et qu’en peinture il s’éloigne progressivement de la figuration du monde sensible sous son aspect des « ordures de l’extériorité »[9]

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    La « voix intérieure de l’âme » et sa visualisation dans l’art de la représentation et dans l’art verbal fait naître, met au monde, pourrait-on dire, un univers onirique, car, dit le peintre,

    « la vie totalement intérieure de l’âme se présente dans une demi-somnolence »[10].

    Dans la peinture entre 1909 et 1914, c’est le même déroulement que dans la poésie et le théâtre d’éléments du réel transformés dans un ordre totalement alogique. Dans la composition pour la scène de 1914, intitulée en russe Le rideau violet, Kandinsky embrasse la vie et le monde dans son implexité, dans sa totalité, dans son unanimisme – pour faire référence à un mouvement littéraire de l’époque. Il rend par la parole cette vie multicolore, das bunte Leben, piostraya jizn’, qu’il a traduit en français par « La vie mélangée ». Jean Arp a pu écrire :

    « À travers le mugissement de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes  enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. »[11]

    Ce qui fait dire à Philippe Sers dans la présente réédition de Klänge :

    « Les poèmes se nourrissent de contes et de mythes »[12]

    On pourrait définir toute l’oeuvre de Kandinsky comme ayant trait à une « esthétique du mélange », mélange des structures ethno-culturo-religieuses du paganisme chamaniste ougro-finnois et sibérien et du christianisme orthodoxe russe avec quelques apports du catholicisme bavarois; mélange du ciel et de la terre dans les grandioses paysages non-figuratifs d’avant 1921; mélange des éléments humains, des éléments de la nature terrestre et des éléments cosmique; mélange du trivial et du sublime, de la joie et de l’affliction, du réalisme et de l’abstraction…Nous pourrions continuer cette énumération des mélanges kandinskyens en nous tournant vers sa gamme colorée et son système linéaire.

    Prenons, par exemple, le petit poème-récit Doroga/der Weg qui ne fait pas partie de Klänge.

    « Une route pas trop large court à perdre haleine, hors du village et s’en va au loin. D’abord vers la colline. Plouf! Quelques bonds forcenés, deux-trois-fois elle se casse. Encore un han! et la voilà en haut! Maintenant elle peut reprendre souffle. Elle n’a pas le temps! Hop! la voilà qui dévale! Comment se ressaisir! Elle n’a pas le temps. Rrrrr…ça descend. Deux-trois-fois elle dégringole la tête la première. Hop! La voilà arrivée en bas.

    Chchchchch…Une petite plaine couverte de champs. Les épis chatouillent. Voilà à nouveau une colline – il faut reprendre force. Hop! Hop! Hop! Hop! Dans l’essoufflement – c’est allé tout de travers. Impossible de se rétablir maintenant. C’est chose faite. Les arbres ne devraient pas pousser ici. Ho! Que c’est raide! Et en bas, en travers – un fossé profond plein d’eau. Ah, mon Dieu! Oh! les chers arbres. D’un seul souffle ils rejettent leur feuillage, les branches et les ramures, ils se sont détachés de leurs racines et roulent, roulent. Vite, très vite. Ils se superposent en angles ténus. Oh! au milieu, un peu à gauche, une longue déchirure est restée. Le sapin rouge se presse, se secoue. Les aiguilles volent. Crrrrac! Il s’est arraché aux racines rebelles. Son tronc roule à perdre haleine, en chemin il se débarrasse des branches et hop! la déchirure est remplie. Il était grand temps : la route a manqué de peu de rouler dans le fossé, elle n’est pas trempée. Elle traverse le pont tout en roulant et, essoufflée, elle grimpe la pente de la colline. Puis elle redescend, reprend souffle chemin faisant. Si les arbres n’étaient pas intervenus à temps, elle se serait embourbée dans l’eau. Oui! Et maintenant la voilà qui longe le bord même de l’eau. Ah! Les vagues! Hop! Hop! Hop! Elles se sont tout de même emparé d’une petite portion. Effrayée, la route se précipite en avant. Vite! Très vite! Dans la forêt – la voilà qui appelle, qui fait signe.

    Maintenant chacun peut voir que c’est une amie. Et de toutes parts roulent les pierres. Grrrrr….kh kh kh kh kh kh. Elles se tiennent serrées les unes contre les autres – ça grésille même – tiens! elles ont soulevé le bord. L’eau a reculé. Les pierres ont toujours quelque prix. Pendant ce temps, la route a  disparu dans la forêt. Elle a eu tellement peur qu’elle n’a pas  réalisé à quel point les buissons et les arbres sont tendres : ils font de bonds, se débarrassent de leur feuillage et de leurs racines, de sorte que toute la forêt retentit de craquements et de brouhahas. Impossible de comprendre où ils se sont fourrés soudain, ils disparaissent sans laisser de traces. Revenant un peu à elle, la route s’en va à présent tranquillement plus loin et plus loin. Combien de frayeurs a-t-elle vécues! Qu’est-ce qui l’attend encore? Elle s’attend à tout et, riche d’expérience, elle surmonte tout. Ah! la-la-la-la! Qui donc aurait pu prévoir Cela? »[13]

    Nous trouvons ici tous les éléments de la poétique kandinskyenne : animation de la nature (la route est un personnage vivant), rythme endiablé, haletant, interjections, onomatopées, collisions et explosions, terre et ciel s’imbriquent dans un joyeux pêle-mêle jubilatoire de fantastique et d’onirisme, la « vie multicolore », héritage des foires, pèlerinages et liturgies de la Russie orthodoxe traverse toute la création de l’artiste russe.

    Cette poétique du rêve est, selon moi, en dialogue avec le grand écrivain symboliste russe, Alexeï Rémizov, qui était aussi peintre, dont Kandinsky possédait des ouvrages. Rémizov qui a fait de la transcription des rêves un outil littéraire de prédilection. La prose de Rémizov est forgée à partir des couches archaïques du russe et du slavon, des mythes populaires, des contes d’enfant et des légendes chrétiennes avec leur mélange de paganisme. Il s’agit d’une stylisation ornementaliste. Chez Kandinsky, en revanche, la stylisation est plus, pourrait-on dire, moderne, le discours poétique est même proche du langage familier de tous les jours.[14]

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    La plupart des grands artistes russes du début du XXe siècle n’ont pas été marqué, comme en Europe, par les recherches scientifiques sur la couleur. Une des explications est qu’ils sont les héritiers de la peinture d’icônes qui, précisément dès la fin du XIXe siècle a pu être considérée comme le fondement de l’art pictural russe, détrônant ainsi les canons issus de la Renaissance et véhiculés par les académies des beaux-arts. Ce n’est pas un hasard si Kandinsky connaissait bien les travaux du célèbre byzantiniste Kondakov dont plusieurs des publications étaient dans sa bibliothèque.

    Les travaux de Chevreul semblent n’avoir eu aucune influence sur les novateurs russes, ukrainiens ou arméniens. Pour Kandinsky, la vision du monde extérieur est trompeuse. Prenons, par exemple, Einiges (Quelque chose) où le poète s’affirme comme voyant : il suit un poisson dans l’eau bleue :

    « Le poisson plongea de plus en plus profondément. Mais je le vis encore. Je ne le vis plus. Je le vis encore tout en ne le voyant plus. Si, si, je voyais le poisson. Si, si, je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. Je le voyais. »

    Tout le poème est sur la vision au-delà de l’apparence, sur le rêve qui se fait réalité.

    Prenons encore le poème Klänge qui a donné le titre au recueil. Un mystérieux « homme portant une longue épée essayait de me tromper et je l’avoue – Il réussissait – sa tromperie. Et peut-être trop souvent ». Suit une syncope et :

    « Des yeux, des yeux, des yeux…des yeux. »

    Ou encore Weißer Schaum (Écume blanche) qui présente la chevauchée fantastique d’une femme sur un cheval « aussi noir qu’un corbeau », à travers des prairies plates et vertes, et le dormeur éveillé s’exclame :

    « Je ne peux pas voir la limite de ces prés. »

    Sans doute, le poème Sehen (Voir) exprime le mieux la vision intérieure de la réalité extérieure. Le voyant est appelé à recouvrir son visage d’un linge rouge :

    « Justement, ce n’est pas bien que tu ne voies pas ce qui est trouble:

    C’est justement dans le trouble que les choses se tiennent,

    Et tout commence par là. »

    Ce trouble (Trübe) est celui du tableau peint en Russie en 1917 pendant l’année des deux révolutions qui bouleversèrent le destin de l’Empire. Dans ce paysage intérieur le cosmique et le terrestre sont emportés comme par un vent violent, celui de l’esprit sans aucun doute. On remarque le mouvement ascendant de toutes les formes indécises qui sont comme bousculées par des tourbillons.

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    L’affirmation de Kandinsky est que le peintre « non naturaliste » utilise la couleur en tant que Klang, zvouk, son, sonorité, résonance.[15]

    « Je ne voulais rien d’autre que créer des sonorités. Mais elles se formaient d’elles-mêmes. Voilà la désignation du contenu, de l’intérieur. »[16]

    Le Klang, la résonance, selon Arp et Soupault, c’est en russe zvouk dont la racine slave englobe l’idée de sons de cloches, de voix, d’échos. Pegg Weiss a souligné le rôle des sons qui émanent du bouclier-tambour des chamans  dans les rites du Nord de la Russie que Kandinsky connaissait tant par sa formation, ses lectures, son expédition ethnographique du printemps 1889 chez les Zyrianes. On retrouve cela dans le thème de l’homme frappant sur un tambour européen en bandoulière domine le premier poème de Klänge, Collines (Hügel). La strate chamaniste soulignée par Pegg Weiss s’intrique dans les strates chrétiennes  ou littéraires traditionnelles.[17]

    Une des sources dans l’imaginaire poétique russe peut être trouvée dans une poésie de Pouchkine en 1831, Écho:

    « Qu’une bête sauvage rugisse dans la forêt profonde

    Qu’un cor sonne ou que tonne le tonnerre

    Qu’une jeune vierge chante derrière la colline –

    À chaque son

    Tu fais naître soudain

    Ta résonance dans le vide de l’air. »

    Dans sa méditation théorique-philosophique À travers le mur (1913-1914) Kandinsky utilise toutes les ressources de l’invention créatrice – phrases rythmiques, onomatopées, disposition graphique, théâtralité, le peintre-poète affirme qu’un seul et unique son peut incarner l’épouvante, la souffrance, la compassion, l’enthousiasme, l’amour, l’espoir, le désespoir et d’ajouter :

    « Le moyen par lequel ce son est prononcé détermine son contenu. »[18]

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    La nature a été tout au long de la création kandinskyenne la matière première de son art.[19]

    Kandinsky aime les oppositions binaires, ce qui conforte son dualisme philosophique. Il est hanté, en particulier, par l’opposition entre la zone extérieure des choses et leur zone intérieure.[20] Ainsi, le Gegensatz est un des principes essentiels que professe le peintre russe. Il n’emploie pas le mot russe dans un texte écrit dans cette langue, ce qui lui paraît moins parlant que le substantif allemand. Nous trouvons là une énumération des oppositions bipolaires :

    « Gegensatz du clair-obscur, du vif et du trouble, du propre et du sale, du coloré et du non intense, du précis et de l’imprécis, du simple et du complexe […] En peinture, tout est relatif et par conséquent tout dépend du Gegensatz. »[21]

    Une des formes stylistiques privilégiées par Kandinsky, c’est la rhétorique lyrique. L’hymne vibrant à Moscou dans la version russe des Rückblicke est connu. Dans un manuscrit du début des années 1910, on trouve cette même fascination lyrique pour la vieille capitale de l’Empire Russe.[22]

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    Un des procédés récurrent de la prose poétique de Kandinsky, c’est l’anaphore qui crée une rythmique obsédante, une musique répétitive, à la manière du Boléro de Ravel. Ces anaphores se trouvent dans la plupart des textes, c’est comme un leitmotiv rythmique de la pensée kandinskyenne. Par exemple le bondissement blanc  du poème Voir, les répétitions de etwas, etwas, etwas  dans Anders (avec le goût pour les triades qui correspondent aux trois traits que l’on rencontre souvent dans les peintures pour signifier une troïka ou des rames). Certains poèmes sont fondés sur l’anaphore. Voici un exemple d’anaphore avec allitérations :

    « Der Blitz blitzt. Der Knips knipst.

    Der Blitz knipst. Der Knips blitzt.

    Der knipsende Blitz blitzt

    Der blitzende Knips knipst.

    Wie immer : alles ist in allem. »[23]

    Dans plusieurs poésies en vers libres de 1913-1914, Kandinsky se fait totalement alogique et expérimente même des procédés purement ludiques, sans aucun souci de sens, avec la seule jubilation d’une instrumentation de sonorités verbales. L’apparent absurdisme est très proche de ce qui se pratiquait dans le cubofuturisme poétique russe, par exemple, chez Khlebnikov ou Kroutchonykh. Voici un « sonnet » traduit du russe :

    « La spirale koukoumismatique

    La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.

    Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka! Diri – Kéka! Di- ri – ké – ka! »[24]

     

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    Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante dans l’art de l’auteur de Point, Ligne par rapport au Plan, et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec l’écriture théorique, critique, philosophique, poétique. Je ne prendrai que deux exemples.

    La gravure qui fait face à Warum? dans Klänge : toute la scène des trois cavaliers, thème récurrent de l’iconographie du peintre, est ponctuée par des traits vigoureux qui dialoguent avec la calligraphie chinoise. Le sinologue François Jullien a donné des clefs pour la compréhension de la naissance de l’Abstraction du XXe s. à partir de Kandinsky, en ce qu’elle converge dans son Kunstwollen avec ce que nous disent les textes et la tradition de la Chine.[25]

    De même dans le traitement de Saint-Georges et le dragon, sujet éminemment présent chez Kandinsky, spirituellement et iconologiquement (la lutte éternelle du Bien contre le Mal et l’emblème de la Moscou orthodoxe), on note de façon particulièrement saisissante la hiéroglyphisation de plus en plus simplifiée du sujet, aboutissant, dans la couverture de la revue Transition d’avril-mai 1938, à un Saint Georges et un dragon, réduits à un cercle traversé de deux lignes en obliques, sur lequel s’intrique une ligne serpentine.

    À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistinct dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.

    Un autre caractère de l’esthétique verbale de Kandinsky, c’est son caractère apophtegmatique. L’écrivain emprunte en effet aux récits des spirituels des déserts de Nitrie et de Scété aux IVe-Ve siècle des dialogues paradoxaux, des questionnements apparemment énigmatiques et alogiques, devant donner un enseignement qui relève d’une autre dimension spirituelle  que la dimension ordinaire, laissant le lecteur, parfois, devant des sentences-rébus existentielles[26]

    L’artiste n’est pas resté non plus insensible aux récits de Rémizov où le plus familier et banal côtoie le surnaturel et où le monde visible est animé de l’intérieur.[27]

    Voici un poème en prose écrit par Kandinsky en français à Paris en mars 1938 :

    LE SOURD QUI ENTEND

    Comment dois-je raconter cette histoire?

    Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.

    La simplicité – Voilà la difficulté.

    Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.

    Et inversement.

    Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.

    Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué?

    Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.

    Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grande route?

    J’ai mon opinion à moi.

    Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :

    ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.

    C’est de l’impressionnisme spirituel.

    Répétez encore une fois (une fois suffit)

    ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.

    La simplicité embrasse la complication.

    Et inversement.

    Il faudrait seulement avoir de l’oreille.

    Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.

    Regardez avec l’oreille.

    Le sourd le comprend mieux encore.

    Kandinsky a eu la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire et c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Même dans sa langue maternelle, il a fait l’objet de critiques sur sa prose qui comporte des tournures stylistiques non normatives. Ce qui peut passer comme anomal ou fautif dans la prose, ne l’est déjà plus en poésie où la licence est possible.

    Il y a une circulation – du type de la circulation sanguine – entre graphème, calligraphie, son et couleur. Les bois de Klänge ne sont pas des illustrations : ils disent autrement d’autres choses, ils sont des jaillissements extérieurs de sonorités intérieures. Le travail pour les gravures partent souvent d’un thème déjà utilisé dans un autre medium, il l’abstractise. Cela se voit très nettement, par exemple,  dans le bois gravé Orientalisches (1911), par rapport à l’huile sur carton de 1909 (Lenbachhaus).

    Jean-Claude Marcadé

    janvier 2016

    [1] Dans une lettre du 14 octobre 1910, à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir du manuscrit allemand écrit à Murnau en 1909, il écrit depuis Moscou :

    « Oh comme je me sens à la fois russe et non-russe! Combien de choses me mettent en état de pleurer et combien de choses forcent mon coeur à battre plus fort. Comme le peuple est autre  ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante? »

    Avant 1914, l’intense activité de Kandinsky se partage entre l’Allemagne et la Russie. Il n’y a pas d’années où il ne passe plusieurs semaines dans son pays natal, exposant régulièrement dans plusieurs villes de l’Empire Russe, nouant des contacts avec plusieurs membres des ars novateurs (entre autres, David Bourliouk, Natalia Gontcharova, Larionov, Kontchalovski). La correspondance avec Gabriele Münter, le « grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine, avec le compositeur Foma Gartman (Thomas von Hartmann) révèle l’importance de ses rapports avec le monde artistique russe.

    Nous sommes sortis aujourd’hui de la situation où Kandinsky était intégré tout de go à l’art allemand. On admet aujourd’hui que l’artiste participe autant exotériquement qu’ésotériquement au flux de la vie multicolore russe. Il est aujourd’hui évident que le peintre et l’écrivain a entretenu une liaison « ontologique » avec non seulement la tradition culturelle de son pays, mais avec ce qui en découle, ses structures mentales.

    [2] Kandinsky, Lettre à J.B. Neumann, 25 mai 1935, cité par Philippe Sers, Résonances, Paris, Hazan, 2015, p. 31

    [3]  Kandinsky, Über  das Geistige in der Kunst, Munich, Piper, 1ère édition, 1912 p. 94

    [4] C’est dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages, comme, par exemple, celui-ci :

    « Pleine de mystère est la naissance de la création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce ‘quoi’ n’ait pas été du tout clair à l’artiste. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher. »

    Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu », de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. Certes, il ressemble quelque par à Zarathoustra, il est un prescient qui, « entouré par la méchanceté et les railleries, traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant et toujours plus haut. »[4] L’artiste voyant s’identifie même au surhomme, à l’ Übermensch, au svierkhtchéloviek, dans une note de Du Spirituel en art qui commente l’affirmation de « la totale et sans limite liberté de l’artiste dans le choix de ses moyens »[4] :

    « Cette liberté sans limite doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle honnêteté). Et ce principe n’est pas seulement un principe de l’art, mais aussi de la vie. Ce principe est, pourrait-on dire, l’épée grandiose du surhomme dans sa lutte contre l’esprit petit-bourgeois. » [4]

    Il est évident que le peintre n’utilise cette image, non comme celle véhiculée par Nietzsche, mais comme une enveloppe extérieure. Car à la différence essentielle d’avec l’auteur du Gai savoir, Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. Il professe, en fait, l’idée de l’artiste-serviteur de Dieu qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel. »[4]

    [5] « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert. », Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68

    [6] V. Kandinsky, « Prédisloviyé  k Kompozitsiyam dlia stsény » [Préface aux « Compositions pour la scène » [vers 1911],  in Über das Theater…op.cit., , p. 153

    [7] V.V. Kandinsky, Salon 2. Miejdounarodnaya vystavka.1910-1911 [Salon 2. Exposition internationale 1909-1910], Odessa, 1910, p. 15; trad. française in Le Symbolisme russe, 2000, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, p. 184 tr. Jean-Claude Marcadé]

    [8] Autour de 1910, il y avait les Passionsspiele d’Oberammergau, à 12km de Murnau, à Munich, c’était le Künstlertheater de Georg Fuchs dont Pegg Weiss a montré l’influence sur la composition pour la scène de Kandinsky Der gelbe Klang/Jolty zvouk. En Russie même, l’idée de synthèse des arts était largement diffusée dans les milieux symbolistes, en particulier chez le poète et théoricien, Viatcheslav Ivanov, chez le metteur en scène Meyerhold, dans les idées synesthésistes de Skriabine, ainsi que dans la pratique des Ballets Russes de Diaghilev avec l’union de la danse, de la musique et de la peinture.

    [9] Kandinsky, Sans titre, in Über Theater. Du Théâtre. O téatrié, op.cit., p. 146-147 :

    « En disant ‘ordure’ de l’extériorité, nous ne voulons pas nommer ordures les objets et tout l’extérieur parce que l’extérieur est aussi en même temps quelque part intérieur. » Dans la version russe des Rückblicke, on trouve l’affirmation : « Le grand Balai de l’histoire, qui balai l’ordure de l’extériorité de l’esprit intérieur, apparaît ici comme le dernier et impartial arbitre. »  (Stoupiény [1918], p. 316

    [10] Kandinsky, Über das Theater…, p. 50

    [11] Jean Arp, op.cit.

    [12] Philippe Sers, Résonances, op.cit.

    [13] Poème en prose traduit des manuscrits en allemand et en russe par Jean-Claude Marcadé et Reinold Werner  (Archives Kandinsky du MNAM)

    [14] Ce qui relie le conteur-calligraphe Rémizov et le peintre-poète Kandinsky, c’est leur connaissance commune du Nord de la Russie, de la région qui est aujourd’hui la République autonome des Komis, appelés au XIXe siècle Zyrianes. Les rapports Rémizov-Kandinsky ne sont pas fortuits. Tout d’abord, c’est Rémizov qui a joué un rôle dans l’écriture de Kandinsky qui, autour de 1910, puise dans le monde magique des folklores  finno-ougriens, slaves et chrétiens pour l’allier à la tradition « civilisée » des symbolistes russes et scandinaves.

    [15] Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, folio essai, 1989,p. 155 (note)

    [16] Cité pat Hans Roethel, Kandinsky. Das graphische Werk, Cologne,  DuMont Schauberg, 1970, p. 445

    [17] Pegg Weiss, Kandinsky und Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven, London, Yale University Press, 1995, p. 106-112

    [18] Kandinsky, Über das Theater…, op.cit., p. 200-201.  À noter que dans ce texte, Kandinsky emploie le mot Laut et non Klang, alors qu’en russe, c’est toujours zvouk.

    [19]  « La nature est si infiniment riche, si infiniment pleine, que les sources de l’originalité ne se tariront pas in saecula saeculorum. Quelque fois on voit en un seul jour autant que ce qu’on devrait passer pendant trois vies  pour élaborer tout ce que l’on a vu. », Kandinsky, Priroda [La nature], in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentliche Texte, München-Berlin-London-New York, Prestel, 2007, p. 214

    [20] Cette opposition est décisive pour comprendre tout le complexe créateur de l’artiste, qui apparaît pour la première fois dans l’article publié en 1910 dans le catalogue du Salon 2 d’Izdebsky à Odessa, « Soderjaniyé i forma » [Le contenu et la forme], là où se fait jour une première approche de la Vnoutrenniaya Niéobkhodimost’ [La Nécessité intérieure]. Dans un fragment consacré à la musique, Kandinsky décrit « la forme extérieure » de la nature sous laquelle se dissimule l’ »intérieur », c’est-à-dire « l’âme » des choses, une âme-sonorité, cf. Kandinsky, « La musique est une des plus grandes  oppositions réelles à la nature », in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 232-233

    Ce  texte, sous-titré « + et – » est, à cet égard, exemplaire de ce goût pour la bipolarité. Il montre aussi un aspect du style de Kandinsky – l’utilisation de signes mathématiques, géométriques ou symboliques, lesquels sont introduits, à part égale avec les autres syntagmes, dans le discours. Opposant le + et le -, i.e. le principe positif et le principe négatif qui coexistent dans l’être humain, l’auteur les identifie à la consonance et à la dissonance. Ces dernières constituent la composition, mot-clef de la pensée kandinskyenne. Et d’en tirer une conclusion dense :

    « Heutzutage entspricht das Anstreben von Dissonanz einer besonderen Spannung der Bewegung, die besonders das Tätigwerden der Bremsen enthüllt und einen dramatischen Klang hervorruft. Doch wenn diese Situation vorübergegangen ist, d.h. wenn sich die Zeit verschiebt, dann kommt das Tätigwerden unsererBremsen zum Einsatz, und ihre Spur wird den Charakter einer Dissonanz verlieren. Auf diese Weise ‘verwandeln’ sich die Dissonanzen entweder in Konsonanzen oder sie qualifizieren sich als solche. »

    [21] Kandinsky, Gegensatz  [texte en russe],  in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 240-241

    [22] Parlant de la composition comme consistant seulement en dissonances et consonances, il affirme :

    ‘Une très grande composition de la ville russe, c’est Moscou. Elle est l’expression idéale de cette loi des forces. En elle, extérieurement, se reflète le sens intérieur de la vie intérieure d’une ville russe. Mais son aspiration, c’est le repos à travers un équilibre rompu. Ici est celé le temps de sa défleuraison quand toutes les dissonances se trouvent être des consonances. Moscou sera le type d’une harmonie positive. Dans tous les stades de son histoire, Moscou a toujours été la composition idéale d’une ville russe et par conséquent de l’harmonie idéale (Rothenburg ob der Tauber). Là est la force de son action, non seulement sur les Russes (porteurs de l’âme russe), mais aussi  sur les étrangers (capables de sentir l’harmonie, c’est-à-dire possédant le récepteur de ce qui est harmonique) », Kandinsky, « Chaque homme  représente en soi un entrelacement de principes positifs et négatifs », in : in Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 436-439

    [23] Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 343

    « L’éclair éclaire. La claque claque.

    L’éclair claque. La claque éclaire.

    L’éclair claquant claque.

    La claque éclairante éclaire

    L’éclair claquant éclaire

    La claque éclairante claque.

    Comme toujours : tout est en tout. » 8/III.14

    [24] Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou

    [25] Voici un passage particulièrement éclairant :

    « Le paysage est inembrassable, si persévérante soit l’attention qu’y porte le regard, mais il est « sondable » d’un seul trait de pinceau. Parce qu’il continue de porter en lui la plénitude du Fonds indifférencié dont il émerge, que, en amont des individuations ultérieures particularisant le tracé, il contient encore, à venir, toutes les variations possibles, ou les résorbe dans son unité, ce premier et unique trait de pinceau est, nous le savons, rigoureusement sans limite, à la « mesure » du Ciel et de la Terre, ayant part à leur immensité ; et que, en possédant cet unique trait de pinceau, pose fièrement Shitao, je peux « enfiler » de l’intérieur, en un même élan, et sans qu’il y ait discontinuité entre eux, tout à la fois la « forme » et l’« esprit » qui font le paysage. » in François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003, p. 268

    [26]  Voici un apophtegme d’un Père du désert :

    Abba Antoine
    Un jour, des anciens viennent voir Abba Antoine. Abba Joseph est avec eux. Abba Antoine veut les mettre à l’épreuve. Alors il leur donne une parole de la Bible.
    Abba Antoine interroge d’abord les plus jeunes. Il leur demande : « Que veut dire cette parole ?  » Chacun explique le mieux possible. Mais Abba Antoine dit à chacun : « Non, tu n’as pas trouvé ». Abba Joseph est le dernier qui doit répondre ; l’ancien lui dit : « Et toi, Abba Joseph, comment expliques-tu cette parole de la Bible ?  » Il répond : « Je ne sais pas ». Alors Abba Antoine dit : « Vraiment, Abba Joseph a trouvé le vrai chemin. n effet, il a dit: « Je ne sais pas »

    [27]  Dans Eugénie Grandet, Balzac cite un apophtegme facétieux de l’ancien tonnelier qu’est le père Grandet :

    « On n’a pas plutôt mis les lèvres à un verre qu’il est déjà vide! Voilà notre histoire. On ne peut être et avoir été. »

  • L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895)

    L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895)

    La période, peu connue, de la vie de Kandinsky consacrée à l’économie politique à la Faculté de Droit de Moscou, est mieux éclairée grâce à la publication de matériaux jusqu’ici inédits. Il s’agit de dix années d’activité du futur peintre, entre sa vingtième et sa trentième années, donc à un moment crucial de toute existence humaine, le moment, pourrait-on dire, de la jeunesse.

    Dès 1981, S.V. Šumixin avait publié partiellement et commenté la correspondance de Kandinsky avec son Doktorvater, le célèbre professeur A.I. Čuprov (1842-1908)[1].

    A.I. Čuprov et l’historien V.O. Ključevskij furent parmi les professeurs les plus populaires de l’Université de Moscou dans les années 1880-1890. Le rayonnement scientifique et humain de Čuprov est souligné par de nombreux témoignages[2]. La pensée économique de Čuprov était celle d’un libéralisme modéré, qui lui valut à la fois la désapprobation du ministre de l’éducation d’alors et la critique violente de Lénine.

    Kandinsky ne fut pas seulement l’élève de Čuprov, il fut aussi son ami comme le montre la correspondance entre les deux hommes après la décision définitive de Kandinsky en 1895 d’abandonner sa carrière scientifique et universitaire.

    Les documents nous apprennent que Kandinsky s’est inscrit à l’Université de Moscou en août 1885 et qu’il a obtenu son diplôme de fin d’études en 1893, qui prenait en compte huit semestres effectués. Il faut dire que Kandinsky s’était mis en congé d’université entre 1889 et 1892, pour raisons de santé (ou raisons de convenance ? Ou les deux à la fois ?), ce qui lui permit d’avoir un visa d’un mois au début 1892 pour aller se soigner en France[3]. Cela explique la longueur inhabituelle de huit années d’études pour obtenir l’équivalent de notre licence.

    Pour avoir la possibilité de poursuivre son cursus universitaire, Kandinsky écrit en 1893 un « referat« , c’est-à-dire un rapport consacré à la conférence du vice-président de la Société d’économie politique de Bruxelles, Mgr. Sebastiano Nicotra. Cette conférence s’était tenue lors du Premier Congrès catholique des sciences politiques à Gênes en 1892. L’exposé de Mgr. Nicotra portait le titre « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum« . Le professeur Čuprov approuva le travail de Kandinsky[4]; c’est à ce moment-là que Kandinsky écrivit son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », en vue d’une thèse qui devait porter sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers ».  Le professeur Čuprov écrivit le 22 mai 1893 une recommandation pour que Kandinsky soit maintenu auprès de la Faculté de droit, étant donné la qualité de ses recherches scientifiques et « sa connaissance approfondie de trois langues modernes » (sans doute, l’allemand, le français et l’anglais, comme en témoignent ses lectures pour son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer » dont Čuprov souligne la bonne tenue[5]). Cette attestation est jointe au document du 24 mai 1893 du Conseil de l’Université qui porte « sur le maintien sans bourse de Vasilij Kandinskij, qui a passé les épreuves devant la Commission des examens de droit de Moscou avec le diplôme de premier rang, afin qu’il se prépare à la fonction professorale, pour la chaire d’économie politique et de statistique, dans un délai de deux ans »[6]. Le document note que Kandinsky a toujours eu « une conduite excellente et que rien de répréhensible n’a été noté dans les murs de l’université. »[7] Le futur peintre n’a jamais été trop intéressé par la politique, il n’a jamais participé à des manifestations et même si, de toute évidence, il n’ a pas approuvé au cours de son existence les coercitions d’ordre politique d’où qu’elles viennent, il ne s’est jamais battu pour changer extérieurement le monde, il s’est battu, en revanche, passionnément pour changer l’homme intérieur, et ce au moyen de ses écrits et, par-dessus tout, au moyen de son art. En politique, le bourgeois Kandinsky restera toute sa vie, à ce qu’il appert de tous ses comportements, un « démocrate chrétien » alors que, dans le même temps, il opère une révolution en créant conceptuellement et par son œuvre picturale une nouvelle forme artistique totalement inédite depuis que l’art existe.

    Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons : 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[8].

    Quel bilan tirer de ces dix années d’activité universitaire dont l’axe principal l’économie politique et le droit ? Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’  » [9] : l’auteur emploie l’adjectif substantivé « otvlečënnoe » qui est le mot philosophique russe, calqué du latin « abstractum« ; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques :

    « Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite. »[10].

    De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré « par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot européen « konstrukcija« ] » mais n’a pas « satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle » [11] . Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe « qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre et heureuse de l’essence de l’ application de la loi »[12]. Et ici, Kandinsky fait une note où il manifeste son enthousiasme pour le principe (d’une « totale humanité ») du droit populaire russe, selon lequel on juge les actes criminels « en considérant l’homme ». Et le peintre de conclure – et ce sera notre conclusion :

    « Ce principe met à la base du verdict, non pas l’évidence extérieure de l’acte, mais la qualité de sa source intérieure – l’âme du prévenu. Comme cela est proche des bases de l’art! ».[13]

     

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ

    MAI 2004

    [1] S.V. Šumixin, « Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Čuprov », in : Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou-Léningrad, 1981, p. 337-344

    [2]  Le témoignage de Tchekhov est cité par S.V. Šumixin, op.cit., p. 337; le témoignage de Sergej Bulgakov, le futur grand théologien de la Sophia à Paris, qui s’était spécialisé autour de 1900 dans l’économie politique (« Sur les marchés dans la production capitaliste », 1897; « Le capitalisme et l’agriculture », 1900, cf. Serge Boulgakov. Bibliographie, Paris,Institut d’Etudes Slaves), est rapporté par Valerij Turčin, « V.V. Kandinskij v Moskovskom universitete » [Kandinsky à l’Université de Moscou], Voprosy iskusstvoznanija, 1993, N° 2-3, p. 206

    [3] Cf. S.V. Šumixin,  op.cit., p. 338, 340

    [4] Ibidem, p. 339

    [5] CIAM, fonds 418, inventaire 62, dossier 247

    [6] Ibidem

    [7] Ibidem

    [8] Lettre de Kandinsky à A.I. Čuprov du 7 novembre 1895, in : S.V. « Šumixin,  op.cit., p. 341

    [9] V.V. Kandinskij, Stupeni, Moscou, 1918, p. 16

    [10] Ibidem, p. 18

    [11] Ibidem, p. 17

    [12] Ibidem

    [13] Ibidem

     

  • ANNEXE EN ANGLAIS DE 1918 DE LA MONOGRAPHIE « MALÉVITCH  » (PARIS-KIEV, 1912) : « FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY

     

     

    TORSO 1

     

     

    TORSO 2

     

     

     

     

    TORSO 3

     

     

     

     

    TORSO 4

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Jean-Claude Marcadé

     

    « FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY

     

    The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. « Female Torso No. 1 » allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.

     

     

    BACKGROUND

     

    Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.

    The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.

    So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field » at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.

     

    THE MEANING OF ICON PAINTING

     

    Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].

    This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:

    « Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons. »[5]

     

    POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE « WOMEN’S TORSO No. 1 »

     

     

    The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.

     

    SUPREMATIC ICONICITY

     

    The painting « Female Torso No. 1 » is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.

    In the painting « Female Torso No. 1 », it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.

    On the formal side, you can consider « Female Torso No. 1 » as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.

    The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]

    TORSO 3

     and on the back of our painting « Female Torso No. 1 », Malevich wrote: « No. 1 Female Torso color and shape« 

    ; another « Female Torso 1928-1929 » is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: « No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”

    TORSO 4

    My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our « Female Torso No. 1 », namely, « Torso (figure with a pink face) 1928-1929 »[8]

    TORSO 2

    is actually number 2 which immediately follows number 1 (our « Female Torso ») and precedes number 3.

    That is, Malevich used « Female Torso No. 1 » as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.

    Let us go back to the “Female Torso No. 4”

    TORSO 4

    , since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.

     

     

     

    DATING

     

    We find, as in our painting « Female Torso No. 1 », dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the « Orthodox peasants » of the early 1910s, he announces:

    “It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the « New Savior » […]

    I did not go « past the Revolution » – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. « [9]

    So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.

    THE ORTHODOX, 1912

     

    In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting « Suprematism in the contour of a peasant woman » [« Woman with a rake« ] from the Tretyakov Gallery

    or in « Girls in the field”

    Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo

     and “Suprematism in the contour of athletes » from the State Russian Museum[10],

    which are in the spirit of our « Female Torso No. 1 », which affirms the purely pictorial framework of the artist.

    Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.

    Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.

    Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).

     

     

     

     

     

     

     

     

    Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he « returned or entered the religious world »:

    “I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]

    Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is « presence-absence. »

    The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just « faceless faces » have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.

    It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin « Extract from the book on the Objectlessness » (1924):

    « Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be seen as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)

     

    PRIMITIVISM

     

    Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmytro Gorbachov showed how these Malevich’s « faceless faces » resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition « Sowjetmalerei » (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:

    « That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them. »[12]

     

    In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of « peace as pointlessness. »

    The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of « Female Torso No. 1 », with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.

    In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in « Women’s Torso No. 1, » namely, the further development of the purely pictorial problem of « color and form. » In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s « Two male figures » from the State Russian Museum:

    « An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo. »[15]

     

    It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.

    ALOGISM

     

    The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.

    Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery

    This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to « Female Torso No. 1 » : « A Woman Before the Sunset » from the Folkwang Museum in Essen

    or “Woman at a Window”

    Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu.

    See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.

    The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].

    The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4  » We observe in all these paintings  the same raised left shoulder, which turns its  back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it  will happen in the paintinge  after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover « Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.

     

     

     

     

     

     

    In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.

    The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]

    « Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon. »[18]

    The earth appears as a « rich bride, »[19] to which « lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].

    COLOUR

     

    Another significant element identified in the prototype of « Female Torso No. 1 » is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The « imaginary geometry » of suprematic forms corresponds to what might be called the « imaginary colors », to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:

    « For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit. »[21]

    He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]

    Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when « Female Torso No. 1 » was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:

    “We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.

    It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture. »[23]

    The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word « sociology » did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …

    Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.

    The whole background of « Female Torso No. 1 » is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous « Dance », or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]

    The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O.  Gershenzon, he writes:

    « I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions. »[26]

    Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.

    In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of « halo » the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as  » leaking « or damage to the picture, « a scratch ». It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.

    A

    The painting « Female Torso No. 1 », which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the « Earth Bride ». It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.

    « Female Torso No. 1 » allows us to reorganize suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.

    First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes « Female Torso No. 1 ».

    All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. « Female Torso No. 1 » just opens a series of this type.

    Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].

    It is obvious, however, that the famous « Peasant Woman » with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting « Peasants »[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the « Beautiful » as in « Red Square. The Peasant Woman » of 1915, but the color of blood.

    So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.

    June-July 2018

    [traduit du russe par Andriy Khraban]

    [1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337

    [2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )

    [3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

    [4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. « Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик  (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. « Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28

    [5] Ibidem

    [6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.

    [7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.

    [8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335

    [9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171

    [10] [10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352

    [11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.

    [12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.

    [13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353

    [14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358

    [15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354

    [16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of « Female Torso No. 1 ».

    [17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115

    [18] Там же / Ibidem.

    [19] Там же / Ibidem, с. 116

    [20] Там же / Ibidem, с. 115

    [21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 /    K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

    [22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

    [23] К.С.  Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, « Architecture, easel painting, sculpture » [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127

    [24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 /  K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227

    [25] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« ,  в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

    [26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128

    [27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334

    [28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353

    [29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326