Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012)

ГЛАВА XXVII

 ВОЗВРАЩЕНИЕ К ОБРАЗУ

 

Казимир Малевич  в целом практикует письмо-маскировку, состоящее в том, чтобы сказать  то, чего он, кажется, не говорит. Это касается его текстов (о реализме, об экономии, о Боге…), как и его живописи. В своем завещании, которое художник оставил в Берлине в 1927 году, Малевич предсказывает предстоящее ему заключние (это  произойдёт в 1930 году и будет сопровождаться пыткой[1]) и даже собственную смерть, и подразумевает, не говоря этого  прямо, что если в 1927 году он защищает искусство иначе, чем когда он был «под революционным влиянием», делает он это не по собственной воле. Это, впрочем, произойдёт в 1932 году во время выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде, которая последовала за декретом коммунистической партии, отменяющим все отдельные художественные группировки  в пользу единого  Союза под непосредственным контролем партии: Малевич выставляет на ней несколько «архитектонов», архитектурных скульптур, увенчанных фигурками в стиле пожарного  искусства советских героев[2] – как способ избежать преследований. 

В 1928 – 1934 годах основатель супрематизма со всей силой возвращается к живописи и создаёт более ста картин, установить точную хронологию которых сегодня не представляется возможным. Известно только, что для ретроспективной выставки 1929 года в Третьяковской галерее, как и для ретроспективы в Киеве в 1930 году Малевич напишет цикл импрессионистских картин, которые он датирует началом века, и заново обратится к крестьянской теме 1912-1913 годов, которую он также датирует более ранним числом[3]. Подобные изменения в датировке в данном случае, возможно, идут от стремления придать своему творчеству характер логической, а не хронологической эволюции, восстановить недостающие звенья – в соответствии с его видением истории искусства от «Сезанна до супрематизма». Моя гипотеза заключается в том, что Малевич в последствии создал идеальный художественный путь – его собственный, из которого он впрочем убрал символистский и модернистский периоды. Здесь камуфляж чисто художественного порядка.

Но есть и  другие полотна, которые, если они действительно были созданы между 1928 и 1932 годами, говорят об иной маскировке посредством живописи – пронзительном свидетельстве протеста против все более и более принудительной политики сталинской власти, направленной не только против интеллигенции и художников, но и против народа, в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году был введён первый пятилетний план, в соответствии с которым была определена общая линия, не подлежащая никакому отклонению – всякое отклонение от нее тут же подавлялось и истреблялось. Начиная с этого момента, во всём Советском Союзе установится террор как принцип, в точности позволяющий сохранять генеральную линию. 

Полотно На сенокосе (ГТГ), написанное Малевичем в эту эпоху по мотивам Косаря 1912 года (Музей изобразительного искусства, Нижний Новгород), резюмирует позицию художника в отношении реальности: то, что было бородой у персонажа 1912 года, становится в конце 1920-ых годов намордником: человек обречён на молчание, пока за его спиной разворачивается почти идиллическая сцена полевых работ, как будто из ушедшего прошлого[4]. 

Обратимся к  Голове крестьянина[5] – шедевру этой эпохи. Здесь также иконописная голова, структура которой основывается на православном Нерукотворном образе, написана на фоне разноцветных полос полей и пространства. Крестьяне в позах, напоминающих кубофутуризм, населяют зеленую полосу. Пространство наполнено аеропланами, контрастирующими со стаей птиц на горизонте над церквями. Разноцветные абстрактные полосы относят к видению полей c высоты птичьего полёта. Это окончательное утвердждение Малевичем космического присутствия, проступающего сквозь контуры человека и природы. Малевич, вечный антиконструктивист, показывает природу, которую технологии не удастся обуздать. Эта новая природа в пост-супрематизме опять воплощается в крестьянском мире, – воплощение, которое конструктивистская мысль имела тенденцию воспронимать как реакционное. Конечно, защита Малевичем деревни не является зашитой социального класса. Для него деревня всегда представляет собой то пространство, где природа как место расцвета мира, беспредметности, вечного тела, лучше всего выявляет себя. Малевич не копирует ту или иную икону; нам не удастся найти точную ссылку на определённую икону. Речь идёт об иконе Малевича, абсолютно независимо созданной косвенным образом:

«Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон.»[6]

Обратимся к  ещё одной работе – Плотник (ГРМ), выполненной для ретроспективной выставки Малевича в Киеве весной 1930 года. В результате этой ретроспективы Малевича исключат из Киевского художественного института вместе с другими художниками, включая его друга Крамаренко. Малевич датирует это произведение 1910 годом! Оно абсолютно очевидным образом вписывается в цикл произведений, в которых в конце 1920-ых годов заново развиваются крестьянские сюжеты эпохи кубофутуристического примитивизма, которые художник подвергает постсупрематической обработке. Здесь мы опять имеем дело с эстетикой лубка, иконы и вывески, со свойственным им иератичностью и лаконичностью позы, косоглазием миндалевидных глаз, антимиметическим распределением тени и света. Как и в случае со Жнецом, фон, в который вписывается Плотник, не имеет более ничего общего с цилиндрическими формами периода до 1914 года. Художник строит свой фон на основе горизонтальных полос, состоящих из широких монохромных плоскостей, сложённых друг с другом как в головоломке. Здесь соседствуют два мира: русский, с его белым-синим-красным цветами, и украинский, с сине-жёлтой гаммой его национального флага. Против единообразия советского красного происходит живописнoe утверждение национальной полихромности, естественно без какой-либо националистской озабоченности, которая абсолютно чужда универсально-интернациональной мысли Малевича. Здесь скорее отстаивается подлинная цветная призмa против опять-таки навязывания «генеральной линии». В этой картине мне видится аллегорический автопортрет, новый образ крестьянина-строителя-художника. Навязанное молчание здесь еще более очевидно, чем в Жнеце. И потом, думается, что не случайно Малевич выбрал образ плотника для автопортрета. Это профессия Иисуса Христа, и идентификация со Страстями и Распятием подчеркивается здесь гвоздём, также написанным в украинских сине-жёлтых цветах. 

В поздних произведениях Малевича (1930 – 1934 годов) всё чаще появляется распятый человек. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, образ креста очень рано начал преследовать основателя супрематизма[7]. Малевич был арестован во второй половине сентября 1930 года. Из этого испытания он выходит сломанным, но продолжает писать с той же интенсивностью и создавать рисунки, в которых доминирует тема страдания и одиночества. «Безликие лики» множатся. В июле 1930 года два холста из крестьянского цикла выставлены в Берлине в рамках выставки советского искусства «Sowjetmalerei»; они нарочито датированы 1913-ым и 1915-ым годами. Критик Альфред Донат описывает их как «фигуративные картины, изображающие персонажей, напоминающих окостеневших безликих кукол на фоне плоских пейзажей», и добавляет:

«В этих произведениях угадывается присутствие принуждающей людей «машины», которая подавляет как искусство, так и повсюду людей.»[8]

Один холст из этой серии – Девушки в поле (ГРМ)[9] – подписан Малевичем с обратной стороны: «супрoнатурализм»[10] и датирован 1912 годом, еще раз с тем, чтобы замаскировать перед репрессивной властью отношение художника к современной ему реальности. Но этот камуфляж не мог провести современников, жертв той же реальности. В этом цикле крестьяне стоят прямо на фоне горизонта пз полей, написанных широкими цветными полосами, в большинстве случаев не занятые никакой деятельностью. Они устремлены лицом в вечность, спиной к природе. Положение pук является тем положением рук   у православных верующих на Руси, которые стоят перед Богом подобно свечам, которые готовы сгореть, c руками вдоль тела, в положении полного послушания и готовности. Некоторым исследователям в этом, совершенно справедливо, видится реинтерпретация иконографических моделей, изображающих в полный рост иератически выстроенных трёх или четырёх святых. У Крестьянки с чёрным лицом (ГРМ) вместо лица гроб. Белое тело, тело света, контрастирует с чёрным смерти. Одиночество и безвыходность существования. Малевич датировал Крестьянку с чёрным лицом 1913 годом, в то время, как совершенно очевидно, что речь здесь идет о шедевре из цикла «безликих ликов», написанных им около 1930 года. Почему он поставил дату, соответствующую его кубофутуристскому периоду, в то время как здесь нет ни одного мотива, который бы мог хоть как-либо оправдать подобную датировку? Кажется, что и здесь проявляется стремление «камуфлировать» по отношению к политической ситуации Советского Союза, в котором сталинский аппарат коммунистической партии становится все более угрожающим и репрессивным (не стоит забывать, что в 1930 году Маяковский, верный сторонник коммунизма, покончит жизнь самоубийством). Таким образом, речь идёт о душераздирающем свидетельстве – на живописном языке – о политике сталинской власти, направленной против интеллигенции и художников, но также и против народа, и в особенности против крестьян под предлогом раскулачивания. В 1928 году введён первый пятилетний план, с помощью которого определяется «генеральная линия», от которой не может быть никаких отклонений. Всякое отклонение немедленно уничтожается и искореняется. Начиная с этого момента, во всем Советском Союзе устанавливается террор как принцип, охраняющий эту «генеральную линию». 

Крестьянка с чёрным лицом стоит на фоне горизонта из полей, рацвеченных широкими полосами, но при этом никакой деятельности здесь не изображается. Руки крестьянки тоже опущены, как у верующих в церкви. Эта крестьянка выходит за пределы какой-либо социологической характеризации. Она – человечество, изображение Человека, каждого человека, Малевича и любого творца в частности. Это поза вечности. 

Подчеркнём вновь, что на месте лица у этой Крестьянки гроб. В это время художник создаёт цикл произведений, в которых лицо человека отмечено, стигматизировано либо социалистическими серпом и молотом (гражданская жизнь), либо крестом (жизнь духовная), либо чёрным гробом (беспредметный мир). У того, кого Малевич называет «мировой актёр» (беспредметный Бог) :

 «Oдна есть цель, это лучи поглощения – чёрный луч. Там потухает его подлинность, на призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, недоступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания. В этом чёрном кончается зрелище наше, туда вошёл мировой актёр, скрыв многоличие своё, потому что нет у него подлинного лика.»[11]

Подобным же образом, в Спортсменах (ГРМ) предлагается человечество вне всякого социо-политического контекста. Обнажённое человечество, одетое в полихромность, как в эти беспредметные цветные полосы природы, в которых воспроизводится абстрактный орнамент народных украинских одежд. В 1932 годуСпортсмены были представлены как «типичный пример дореволюционного буржуазного искусства»[12]. 

Украина со своей цветовой гаммой особенно ярко присутствует в произведениях начала 1930-ых годов[13]. Дмытро Горбачев нашёл в одной украинской песне конца 1920-ых годов ключ к картине Бегущий человек из Национального музея современного искусства в Париже. В этой песне поётся об алеющем при дороге кресте, пробитом пулями и истекающем кровью :

«Серед поля хрест високий

З Господом розп’ятим

Всенький кулямі пробитий

Кров’ю обіллятий»[14]

Одно из наиболее значительных произведений начала 1930-х годов, несомненно, Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке), которое художник описал следующим образом:

«Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни. 1913. Кунцево.»

Без сомнения, речь идёт о 1931 годе, замаскированном под 1913 год,  с тем чтобы опять таки избежать подозрений в отклонении от сталинской оптимистической «генеральной линии». Персонаж – автопортрет – утратил не только лицо, но и руки. Он «заброшен в мир», в котором одинок в своей метафизической судьбе. 

В Сложном предчувствии, как и в Плотнике из Русского музея, есть синтез, который можно было бы определить как русско-украинский. Крестьянин русский: помимо его рубашки, борода отличительный признак русского крестьянина. Но контекст здесь также и украинский: помимо жёлтого и синего цветов рубашки и неба, перекликающихся с теми же цветами двух верхних горизонтальных полос, полихромные горизонты из полос, которые настойчиво повторяются в картинах, написанных около 1930 года, являются очевидным проявлением супрематической беспредметности, но их живописный статус идёт от орнаментов украинского народного искусства, в частности крестьянских фартуков, пересечённых теми же горизонтальными полосами. 

Красный дом без окон и дверей, увенчанный черной трапецией крыши (напоминающей безликость головы) настойчиво повторяется в эту эпоху в полотнах и рисунках Малевича. У истоков этой формы тюремный опыт, пережитый им в 1930 г. Художник в этот момент одержим тюрьмой и смертью. Это подтверждают многочисленные рисунки. Так, на одном из них, посвященном тому же сюжету, что и Сложное предчувствие, художник написал:

«Заключённый человек. Ощущение заключенного человека».

Другой рисунок с изображением домов он надписал: «окраина города (тюрьма)». Красный и чёрный дома-тюрьмы напоминают красный и чёрный последних двух полос горизонта. 

Красный цвет уже не красное Прекрасного, как это было в период супрематизма, но цвет Страстей.  Кстати, образ Христа всё более и более ярко проявляется во многих произведениях конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. В Сложном предчувствии наблюдается композиционная и цветовая связь, например, с Успением Богородицы Феофана Грека (конца XIV века) из Третьяковской галереи: поза Христа, забирающего душу Девы Марии, та же, что и у крестьянина в жёлтой рубашке; также используется сочетание желтого-синего-красного-черного. Это прекрасный пример того, как Малевич преобразует один или сразу несколько сюжетов в единый образ, характерный исключительно для его индивидуального художественного словаря, но в котором мы обнаруживаем наиболее существенные черты произведений, послуживших первичным источником вдохновения. 

В последующих произведениях человек окончательно утрачивает руки, он как будто связан смирительной рубашкой и лишён возможности двигаться. Три фигуры крестьян (ГРМ) отданы на волю силы внешней: Малевич оказался единственным художником, передавшим драматическую ситуацию русского и украинского крестьянства в момент насильственной преступной коллективизации. Люди – теперь не более, чем искалеченные манекены. Не будем забывать об ужасающем голодоморе, организованном советскими властями вУкраине в 1932 – 1934 годах и погубившем миллионы людей. 

 

[1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 226 и след.

[2] Там же, с. 251-252; см. также каталог Малевич, Barcelona, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 213-237

[3] Cм. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams Inc., 1994, c. 34-40

[4] Там же, с. 62, 106

[5] Малевич в Русском музее, c. 331, N° 46

[6] Казимир Малевич, «Главы из автобиографи художника» [1933] в Малевич о себе, т. 1, с. 28

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем в России после 1917 года» [1957], Малевич о себе, т. 2, с. 163-164

[8] Процит. Фредериком Валабрэгом в кн. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 240

[9] Малевич в Русском музее, с. 337, N° 42

[10] Шарлотт Даглас связывает это название c метафизической живописью Джорджо ди Кирико конца 1910-х годов, см. Charlotte Douglas, Malevich, цит.произв., с. 35

[11] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 272

[12]  Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, цит.произв., с. 251

[13] См. Dmytro Gorbatchov, «Avant-propos»,  в кат. L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993, c. 25; также Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, op.cit.

[14] См. Олександр Найден, Дмытро Горбачов, «Малевич Мужицький», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 202

Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS–KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXVI 

УЧЕНИКИ МАЛЕВИЧА

 

В школе супрематизма можно выделить четыре волны: 1) в 1915-1916 годов, после появления в Петрограде известного чёрного Четыреугольника и первых теоретических текстов Малевича, в супрематическую школу входили Иван Пуни, его жена Ксана Богуславская, М. Меньков, И. Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова и Надежда Удальцова; 2) с 1917 по 1919 в московских СВОМАС учениками Малевича были такие художники как Г. Клуцис, И. Кудряшев, З. Комиссаренко и проч.; 3) с 1919 по 1922 в Витебском народном училище, ставшем в последствии УНОВИСом Малевича, учились Лисицкий, Нина Коган, Илья Чашник, Суетин, Хидекель, Юдин, Стржеминский и его жена Катаржина Кобро, которые продолжат супрематическую практику в Польше; 4) в конце концов, с 1922 по 1926 к студентам витебского УНОВИСа присоединятся в Петрограде-Ленинграде новые ученики, как Анна Лепорская и ли Стерлигов.

От эпохи московских СВОМАС, помимо Клуциса, хорошо известны работы Ивана Кудряшёва, который в 1920-1921 реализует проект росписи Оренбургского городского театра, в котором он использует супрематический словарь. Кудряшёв исследует пространство с тем, чтобы выразить силовые взаимодействий[1]. В неопубликованном письме 1925 года он заявляет :

« [Моя живопись] перестаёт быть отвлечённой цветоформальной конструкцией, становясь реалистическим выражением современного восприятия пространства, а это последнее один из важнх вопросов изоискусства, не учитывая его едва ли возможно построить современную картину. С переходом искусства на реализм и предметность, беспредметная живопись в своих конструкциях принимает пространство как некое содержание и образ, – пространственная живопись  восприятие синтетическое – определяется как представление космического плана, а потому концентрированное выражение этого представления даёт живописный образ, демонстрирующий новое синтетическое ощущение в живописи […] Пространство, объ=м, плотность и свет – и материалистическая реальность – вот что существенное новое, что сегодня устанавливает пространственная живопись. Космический образ, который создаёт интуитивно художник,  аналогичен научному представлению о вселенной.»[2]

.Подобная тенденция к проявлению отношений сил проявляется во многих картинах, выявляющих энергийные движения[3], где линии образуют пучок лучей (с очевидной лучистской коннотацией), превращающей картину в неевклидово пространство, в котором царствует пространственное ощущение. До нас дошли многочисленные рисунки Кудряшёва, сопровождаемые ценными заметками, позволяющими лучше определить поэтику художника.

Цветовая гамма произведений Кудряшёва аскетична и контрасты не слишком подчеркнуты, что наделяет ансамбль светлой гармонией. Его пространственный супрематизм естественно приводит к утилитарному супрематизму, провозглашённому Малевичем, как показывает цикл рисунков, посвящённых изображению предметов. На одном из них, где представлен Маятник в движении (Villa Beatrix Enea, Anglet, Франция), художник надписал указания:

«Предмет до того конструирован, чтоб найти во всей сумме предметов их эстетичность.»

 К грандиозным праздненствам, посвящённым 1 мая и 7 ноября 1918 года, в подготовке к которым все художники старались оформить и украсить улицы, площади и здания Петрограда и Москвы, Кудряшёв выдумал автомобиль-эстраду, состоящую из трёх плоскостей: красной, синей и жёлтой, которые двигались в толпе со стоящими на них импровизированными ораторами и актёрами…[4]

Творчество Кудряшёва несомненно позволяет лучше понять всю значимость и влияние художественной и педагогической практики Малевича.

Значение творчества Чашника и Суетина, художников, вышедших из УНОВИСа, сегодня неоспоримо. Суетин очищает, в самой что ни на есть тонкой форме, все случайные культурные следы и игнорирует «живописную кухню», создавая стройные пространства, в которых прямоугольные супрематические единицы срастаются, следуя лёгкому, воздушному материальному притяжению, с цветами, в манере наложения которых находит своё отражение влияние искусства иконописи. Что же касается Чашника, то для его работ характерна суровость, порой даже некая шероховатость, что-то от крестьянского искусства, почти «земляной» характер.[5]

Удивительной изобразительной красотой отличаются созданные Суетиным предметы из фарфора, тарелки, чашки, блюдца, кофейные или чайные сервизы, которые производились начиная с 1923 г. на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде. Супрематические четырёхугольники и круги становятся предметом вариаций – от самых незатейливых до наиболее концентрированных. Для этих раскрашенных рисунков характерны одновременно высокая цветовая интенсивность и абсолютная лёгкость. Таким образом, супрематическая полихромия на белом фоне фарфора дематериализует предмет, превращая его в часть бесконечного. Суетинская Чернильница является произведением огромной силы: это настоящий архитектон, архитектурный монумент, в котором тяжесть аксонометрических масс преодолевается  начертанием супрематических планетных сетей.

Вместе с Суетиным на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде-Ленинграде работал Чашник. Дошедшие до нас предметы – тарелки, горчичница, кружки – демонстрируют характерные черты супрематизма Чашника: прочность, тональности скорее «минорные» и глухие, повышенное ощущение фиксации формы в состоянии невесомости на белом керамическом фоне.

Прочие последователи супрематизма делали проекты в области фарфора (Иван Пуни, Владимир Лебедев, Николай Лапшин), демонстрируя возможности, предоставляемые белой поверхностью этого материала для проявления мира беспредметности. Еще слишком рано подводить итоги супрематической школе УНОВИСа, поскольку творчество ее участников нам пока известно лишь частично.[6] К тому же, доходящий до нас материал зачастую является продуктом рынка и спекуляции. Потребуется время для того, чтобы установить порядок в хаосе и анархии, царящих в отношении появления произведений в галереях и аукционных домах. Необходимо будет произвести чёткий отбор.

 В то время, как Суетин и Чашник склоняются к концентрации супрематических элементов, Нина Коган эволюционирует в направлении рассеяния, в свободную игрy форм, которые парят и пересекаются, не создавая при этом никакого иллюзорного объёма, в абсолюно плоском  пространстве. Творчество этой художницы, полагавшей, что «всякая натура, как всякое восприятие – есть сконструированный цвет»[7], и говорившей о «работ[е] с материалами как средствами преодоления»»[i], пока недостаточно изучено.[8]

Супрематическое творчество Хидекеля начинают показывать на выставках.[9] О Л. Юдине нам известно, что он вёл дневник в течение всего периода, пока он учился в УНОВИСе. Когда этот документ будет полностью опубликован, позволит нам ещё более точно определить историю движения, основанного и направляемого Малевичем.[10]

Здесь следовало бы также отметить творчество Павла Мансурова до его окончательного отъезда на Запад в 1928 году. Доступная нам информация об этом художнике получена из его поздних заявлений, часто экстравагантных, неточных, когда они не оказываются не поддающимися проверке, и из его собственной датировки своих произведений, в достаточной мере вымышленной (в чем он ничуть не отличается от других художников-современников…). Но живописное творчество Мансурова абсолютно оригинально. От супрематизма оно сохранило минимализм («живописная формула» «просто формула»), открытие абсолютной беспредметности, в которой парят в невесомости геометрические планеты. Мансуров вводит в свои работы, как отличительную черту, небольшие сферы, «как незаконные кометы в кругу расчисленных светил» (перефразируя Пушкина). Краска у него нанесена очень тонко и контрастирует с шероховатой фактурой основы (деревянные доски неожиданных удлиненных форм). Как у Ларионова, у Мансурова присутствует игра между фактурой и каллиграфией, которая очевидным образом идёт от народного искусства (деревянных росписей, изразцов, ковров, вышивок и т.п.).[11]

СЛУЧАЙ ЛИСИЦКОГО

 

В 1920-ые годы Л.М. Лисицкий становится распространителем конструктивизма и супрематизма на Западе. Целью двух номеров журнала Вещь-Gegenstand–Objet, опубликованных им совместно с И. Эренбургом в Берлине в марте-апреле и мае 1922 года, было создание, начиная с Первой рабочей группы конструктивистов московского ИНХУКа, международного фронта конструктивистов.[12]

Подобная пропаганда конструктивизма Лисицким и его единомышленником И. Эренбургом была плохо воспринята в советской России, в особенности А. Ганом, который оспаривал установление конструктивизма как новой эстетики, нового искусства, в то время как его девизом была «смерть искусства» и его фундаментальной перспективой было «построение» жизни.

Может показаться удивительным, что Лисицкий, один из важных участников витебского УНОВИСа, где он в частности руководил мастерской печатного дела, становится глашатаем движения, настолько фундаментально противоположного супрематизму его учителя Малевича. Фактически, это свидетельствует о неоднозначности ситуации, в которой Лисицкий оказывается по отношению к супрематизму: он с энтузиазмом пропагандирует это движение, одновременно пытаясь направить – а на самом деле отредактировать – иконософское видение Малевича в сторону марксистско-ленинской идеологии, глашатаем которой он останется до самой смерти.[13] Лисицкий разрывался между супрематизмом, конструктивизмом и коммунистической идеологией. Его, впрочем, зачастую упрекали в эклектизме, даже если его творчество, в котором сказывается влияние различных стилей, всё же остаётся весьма последовательным и эстетически действенным.

Между 1919 и 1922 Лисицкий открывает для себя супрематическое творчество, в результате чего он покидает орбиту Шагала. До этого момента, в 1917 году он создал великолепные иллюстрации к Пражская легенда (Сихаc Хулин) и разноцветные иллюстрации к Хад Гадья в стиле, слегка напоминающем кубофутуристский и неопримитивистский. Недавние исследования показали, что Лисицкий уже до того, как отправиться в Витебск, определился в своей направленности в сторону беспредметности в  сторону беспредмности в киевских кругах Александры Экстер[14], о чём свидетельствует его Композиция (1919) из Национального художественного музея Украины  в Киеве.[15]

В витебском УНОВИСе Лисицкий развивает, под названием проуны [проекты утверждения нового], трёхмерный супрематизм, что кажется противоречием, поскольку живописный супрематизм представляет собой абсолютную плоскость, без какого-либо намёка на объём. Правда, что в конце 1915 года на выставке «0,10» на стенах «Супрематизма живописи» была выставлена одна работа Малевича, изображающая аксонометрическую фигуру, зародыш будущих архитектонов 1923-1924 годов. Творчество Лисицкого иное: он транспонирует плоскостной супрематизм в архитектурный.[16] С.О. Хан-Магомедов, заметив, что проуны «были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически-  пространственных представлений, некими композиционными „загатовками„ будущиx объёмно-пространственныx построений»,[17] отмечает, что они представляют собой интерпретацию супрематизма Малевича, в которой всё парит в пространстве, лишенном верха и низа, право и лево:

«В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал супрематическим элементам объём, и  всё изменилось. Они начали cпускаться на землю, так он, будучи архитектором, так рисовал объёмы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (есть проуны – по кругу), отрывал от земли, но всё равно элементы его проунов превращались в архитектонические объёмы, т.е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне».[18]

 Если перефразировать слова Малевича о конструктивизме, oчевидно, что Лисицкий отбирает лишь «красоту перьев организма»[19] супрематизма. Это впрочем подтверждается в цикле рисунков 1922 года, иллюстрирующих Победу над солнцем Кручёных: Лисицкий создаёт фигуры, изображающие персонажей либретто с помощью супрематизированных геометрических форм. В действительности, Малевич создал этот тип изображения в заумном кубофутуризме в 1913 году (для того же произведения). Первым, кажется, супрематический словарь на службу повествовательного изображения поставил Иван Пуни, создав человеческие фигуры из четырёхугольных плоскостей, кругов, треугольников, прямых.[20]Декоративный и нарративный супрематизм Лисицкого указывает на глубокое понимание равновесия форм, гармоничное использование цвета, визуальную эффективность наивысшего свойства. По сути, Лисицкий прежде всего очень одарённый полиграфист, и его работа в этой области уникальна, идет ли речь о книжной иллюстрации (Шесть повестей о лёгких концах Эренбурга, Супрематический сказ про два квадрата) или о рекламе и афишах.

Лисицкий был также основоположником дизайна выставочного пространства. Его «Комната проунов» 1923 года открывает целый спектакль тому, кто проникнет в него.[21]

Эти исследования завершаются пространствами для сконструированного искусства 1926-1927 годов, заключающимися в том, чтобы обустроить залы, предназначенные для выставок:

«Обустройство пространства было полностью направлено на участие зрителя.»[22]

Здесь зритель призывается к активному участию. «Абстрактным кабинетом» 1927 года из музея в Ганновере Лисицкий показал, что возможно заставить «войти» зрителя на выставке во многоперспективный пространственный комплекс. Музейное дело, отстающее и по сей день от этих опытов, могло бы почерпнуть из этих проектов неисчерпаемые урок.

Как видно, чрезвычайно богато и многогранно творчество супремaтистов под эгидой Малевича. Однако, этот последний смотрел с критическим глазом на работы своих учеников-уновисцев. Чтобы убедиться в этом приведу отрывок из письмa Малевича Лисицкому от 8 декабря 1924 года :

«Что же касается того, что у Вас в проунах было вес видно и разрешено вне чертежей, то я не совсем согласен. роуны хотя и близко стоят к Супрематизму, но всё же их динамические отношения не те, что в Супрематизме, и Вы сами в этом убеждены, и в посланном Вам динамопланите это видно, у Вас ход другой и даже фигуры шахматной игры другие, хотя игра шахматная. Что же касается чертёжной ясности, то я хотел только указать, что плоскости чёрные, которые образуют крыловидные навесы, находятся в стене, а не в воздухе, и что это не мешает именно Супрематическому строю, и, конечно, спаянность не может быть основана на чертеже; да разве Вы посланные Вам фотографии никак не воспринимаете вне чертежа? Я думаю, что Вы супрсооружение целостного восприняли. Дальше Вы говорите, что ‘наши помастерья под моим влиянием отклонились от архитектуры, хотя и вещи хороши были’, а если бы они были под Вашим влиянием, то пришли бы к хорошей архитектуре. Чашник станковик, Суетин тоже, Хидекель гражданский инженер.»[23]

[1] В статье «О современной живописи (АХРР и ОСТ)», Новый мир, М., 1926, книга шестая, июнь, с. 169, Яков Тугендхольд выделяет работу И. Кудряшёва Динамика в пространстве.

[2] И. Кудряшёв, «Письмо своему товарищу. 1925», факсимиле автографа художника в моём [Ж.Кл. М.] архиве.

[3] См. произведения И.А. Кудрашёва в бывшем собр. Г.Д. Костаки (ГТГ, ГРМ и Музей Костаки в Фессалониках)

[4] Cм. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 95-101

[5] О Н. Суетине и И. Чашнике, см. в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 138-205

[6]  Хорошо документированный анализ работы Малевича в УНОВИСе в целом представлен в F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvres, c. 150-211.

[7] Нина Коган, «О грaфике единой прoграммы Уновиса», в издании Уновис. Листок Витебского Творкома N° 1, воспроизводится в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 73

[8] Появились на рынке в 1980-х годах многочисленные супрематические работы на бумаге, приписанные Н.О. Коган (на обороте многих есть подпись «Н.К.»). Пока эти вещи вызвали критические эмоциональные оценки, а не серьёзное изучение их. Для тех, кто сомневается в подлинности этих работ, единственный аргумент и критерий – то, что официально известны лишь около пяти вещей художницы…Н.И. Харджиев, не прочь предать анафеме сомнительные произведения русского авнгарда, не был возмущён, когда его спросили насчёт появления супрематических работ на бумаге, приписанных Н.О. Коган, он только сказал : «Среди них должно быть много работ Борисова [ мужа Н.О. Коган]», Н.И. Харджиев, «Будущее уже настало», в кн. Статьи об авангарде в двух томах, т. 1, с. 368

[9]  См. Lazar Markovitch Khidekel…, цит. произв., и  В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., с. 207-219

[10] О Л. Юдине см. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х, цит.произв., c. 220-239

[11]  См. кат. Mansouroff (réd. Michel Hoog), Paris, Musées nationaux, 1972; John E. Bowlt, PavelAndreevich Mansourov (1896-1983). Opere dal 1918-1975. Milano, Lorenzelli arte, 1987; Mansouroff. Peintures, reliefs, gouaches, dessins 1918-1982. Nice, Galerie Sapone, 1989 ; кат. Павел Иансуров. Петроградский авангард, СПб, Palace Edition, 1995 (статьи Е.Ф. Kовтуна, Ирины Карасик, Жан-Клодa Маркадэ)

[12]  О содержании «Вещи-Gegenstand-Object» см. Christina Lodder, Russian Constructivism, цит. соч., с. 227 и 302.

[13]  См. Y.-A. Bois, «Malévitch et la politique» in Macula, n° 3-4; см. также комментарий F. Valabrègue, Malévitch, цит. соч., с. 212-218.

[14] О работе А.А. Экстер в Киеве в 1918-1920 годах см. в фундaментальной двухтомной биографии-монографии Георгия Коваленко  Александра Экстер (по-русски и по-английски), М., Московский музей современного искусства, 2010, том 2, главy VII «Киев-Одесса-Киев (1918-1920)», c. 8-53

[15]  О Лисицком в Киеве и влиянии Экстер, у которой в 1918 в Киеве была мастерская, см.: Alexander Kanzedikas, «Ein unbekanntes Bild von Lissitzky», в Die grosse Utopie. Die russischeAvantgarde 1915-1922. Francfort/Main, Schirn Kunsthalle, 1992, c. 71; Дмитро Горбачoв подтвердил атрибуцию этого произведения Лисицкого, основанную на неоспоримых документах.

[16] О вопросе аксонометрии см. Y.-A. Bois, «Lissitzky, Malévitch et la question de l’espace» (по-французски и по-английски) , в Suprématisme, Paris, galerie Jean Chauvelin, 1977, c. 29-46.

[17] С.О. Хан-Магомедов, «Новый стиль, объёмный супрематизм и проуны», в кат. Л.М. Лисицкий 1890-1941, цит. произв., с. 40

[18] Там же

[19] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. произв., с. 188

[20]  Срав. акварели-гуаши Пуни Гимнасты и жонглер и Клоуны и атлеты из Русского музея в Санкт-Петербурге, в Jean Pougny, цит. соч., с. 191.

[21]  J. Leering, «Le dilemme de Lissitzky: à propos de l’œuvre postérieure à 1927», в El Lissitzky, цит. произв., c. 64.

[22]  J. Leering, ibidem.

[23] Письма Казимирa Малевича Эль  Лисицкому и Николаю Пунину (публик.А. Шатских), М., Пинокотека, 2000, с. 13

 

ГЛАВА XXIV

ПЕТРОГРАДСКИЙ МУЗЕЙ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (1919-1924), ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГИНХУК (1924-1926)

В Петрограде, столице  бывшей Российской империи, как и в Москве, были организованы с 1918 по май 1920 года Государственные свободные художественные мастерские[1]. В деятельности различных мастерских руководствовались тем же принципом свободы, что и в Москве. Та же борьба происходила между реакционными силами Ассоциации художников революционной России и новаторским искусством, и начиная с 1923 года, она превратилась в борьбу между Академией, заполоненной АХХР-ом, и Музеем художественной культуры. Возглавляли последний Натан Альтман (с апреля 1921 по июль 1922) и затем Андрей Таран (с июля 1922 по октябрь 1923). В октябре 1923 года Малевич, возвратившийся из Витебска в 1922 году после закрытия УНОВИСа, был избран возглавить Музей художественной культуры в Петрограде. Он руководил музеем вплоть до октября 1924 года, когда по его инициативе музей был преобразован в Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК).[2]

Деятельность музея, выставлявшего 257 произведений 69 художников (в 1925 году в его фондах находилось 1473 работы), «от импрессионизма до динамического кубизма», основывалась на понятии «художественной культуры»; особое внимание уделялось творческому действию как изобретению (а не повторению/имитации). Помимо своей роли как музея современного искусства, Музей художественной культуры в Петрограде также являлся научным центром, изначально состоявшим из четырёх отделов: отдел общей идеологии (заведующий Филонов); формально-теоретический (Малевич); органической культуры (Матюшин); материальной культуры (Татлин). В Петрограде (в отличие от Москвы) все авангардные тенденции находили себе выражение и методы их проверялись на практике: конструктивизм и супрематизм, но также и два течения, особенно значительных в 1920-ые годы: аналитизм Филонова и органическое направление Матюшина. Преобразование Музея художественной культуры в Государственный институт художественной культуры никак не отразилось на структуре уже существующих мастерских. Руководство новой чисто экспериментальной секцией было поручено Павлу Мансурову, и деятельность её вызвала резкую критику со стороны реакционно настроенных противников, что послужило поводом к переезду Мансурова на Запад в конце 1920-ых годов. 

ГИНХУК полностью обновил подход к искусству и принципы обучения. Аналитическая лабораторная деятельность и методы, заимствованные у точных наук, были нацелены на создание того, что можно было бы назвать «пиктурологией», наукой живописи. Отделы ГИНХУКа в 1925 году были организованы следующим образом: 

• Отдел живописной культуры

Научными сотрудниками руководившего отделом Малевича являлись Вера Ермолаева и Лев Юдин. Пять живописных систем – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм – исследовались в согласии с «теорией прибавочного элемента в живописи». Стажёрами «лаборатории цвета», которой руководила Вера Ермолаева, являлись Анна Лепорская, Роман Поземский. «Лабораторией формы» руководил Лев Юдин. Его учениками были Ефим Рoяк и Л.В. Домбровский. Лазарь Хидекель, принимавший участие в витебском УНОВИСе (как и Вера Ермолаева и Л. Юдин), также являлся научным сотрудником этого отдела. 

2) Отдел органической культуры 

Матюшин руководил этим отделением совместно с научными сотрудниками Борисом, Марией и Ксенией Эндер. Матюшин и его супруга Елена Гуро, умершей в 1913 году, были лидерами русского авангарда эпохи, предшествующей 1914 году. Матюшин, в частности, в 1913 году сочинил музыку для первой в мире кубофутуристической «оперы» Победа над солнцем.[3] В противовес футуристическому культу машины, Матюшин и Елена Гуро настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Во всей своей теории и практике они стремились к проявлению структуры и скрытого движения органических форм. Эта органическая теория была разработана в школе Матюшина в течение 1920-ых годов, школе, в которой семья Эндер (Борис, Юрий и их сёстры Мария и Ксения) сыграла определяющую роль. Борис Эндер и Матюшин в частности создали исследовательскую группу под названием Зорвед, в которой проводились исследования расширения окулярного поля зрения человека путем упражнений. Это «новое восприятие пространства», это «расширенное смотрение» зиждится на «физиологической перемене прежнего способа наблюдения» , оно «впервые вводит набдюдение и опыт доселе закрытого ‘заднего плана’», оно «ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затыльной части мозга.»[4] Целью этих опытов было «активизировать» смотрение, заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти таким образом новую органическую субстанцию и новый органический ритм в восприятии пространства. Школа Матюшина продолжала свою исследовательскую деятельность вплоть до 1934 года. Бросается в глаза, насколько, например, труды Ксении Эндер по разрезанию цветных единиц на поверхности картины близки работам, реализованным тридцать лет спустя на Западе Сергеем Поляковым. 

3) Отдел материальной культуры 

Изначально этим отделением заведовал Татлин, которого в октябре 1925 года сменил Малевич, после отъезда Татлина в Киев[5]. Организованные Татлиным исследования были направлены на изучение материалов во всех их формах, с тем чтобы разработать новые конструкции, соответствующие духу современности. С приходом Малевича деятельность этого отдела будет направлена на проблемы архитектуры с точки зрения супрематизма (архитектоны). 

4) Отдел общей идеологии 

С 1925 по 1926 год  этим отделом заведовал Николай Пунин, а научным сотрудником был Николай Суетин. В этой секции синтетизировались эмпирические результаты остальных отделов с тем, чтобы выстроить новую теорию искусства, опирающуюся на методы физических и естественных наук. Задачей отдела было определить точное содержание и значимость таких фундаментальных понятий, как «пространство», «форма», «композиция» и т.д. Особое внимание уделялось разработке вопроса о задачах и границах марксистского метода в науке искусства.[6] Пунин сменил здесь Филонова, инициатора создания этого отдела при Музее художественной культуры.

Филонов выступал за очень чёткую образовательную систему.[7] В 1925 году он сформировал коллектив «Мастеров аналитического искусства». Эта школа, названная филоновской, учила кропотливой работе над каждым «атомом» холста в соответствии с филоновской теорией «сделанности» [8]. Художник упрекал современный реализм и «все его право-левые секты» в вероучении ‘двух предикатов’, то есть, что они оперируют лишь двумя предикатами – формой да и цветом, -в то время как, по его мнению, мир состоит из мириад элементов органических и неорганических, конкретных и абстрактных, умственных и телесных, социальных и онтологических, натуралистических и интуитивных; картина как раз делает видимой эту ячеистую сеть с клетками настолько же разветвлёнными и сложными, что и в человеческом теле[9]. Холст Филонова – это новое живописное тело, трепещущее всей жизнью своих атомов, которые собираются из бесконечно малого с тем чтобы расцвести в величественных структурах Формулы весны или Формулы пролетариата Петрограда [ГРМ]. В этом творчестве рождается новая природа и уводит нас в утопию «мирового расцвета». 

Таким образом, в Петрограде-Ленинграде благодаря успешному сосуществованию объединятся, правда ненадолго, разнообразные новаторские течения. На базе Музея художественной культуры 9 мая 1923 студия Татлина осуществит постановку сверхповести Хлебникова Зангези. Для этой постановки Татлин создал сценическую конструкцию, состоящую из плоских сегментов и металлических стержней, выделенных как материал светом прожектора.[10] Это было единственное публичное произведение Татлина до сделанного им летательного аппарата Летатлина (1929-1933), произведения, которое завершало собой романтический и футуристический порыв последних двух десятилетий. 

В июне 1926 года, в залах Государственного института  художественной культуры состоялась последняя  выставка малевичевского УНОВИСа и школы Матюшина. В ходе выставки Мансуров вывесил антиконструктивистскую декларацию Мирское письмо к городу, в которой между строк излагалось противопоставление города/деревни, футуризма/органицизма, машины/природной силы – противопоставление Маяковского/Есенина. В ней было сказано:

«Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски[11] […] В нашей истории не было такого позора : мы вдохновеннейших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они – сердце наше. Мы верим в них, почитаем их и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живёте глупо и зло. Наши зелёные деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты […] Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастье.»[12]

Мансуров показал при помощи многочисленных фотографий мирное сосуществование человека и животных, труд пчёл, крестьянскую одежду, кусочки коры; здесь речь шла о преимуществе культуры деревни над городской, показывая «возникновение искусства от природных форм, указывая на работу пчёл и пр., которые без инженера и грамоты строят точные шестигранные соты».[13]

10 июня в газете Ленинградская правда художественный критик Серый (Г. Гингер) опубликовал отчёт о выставке в своей известной программной статье «Монастырь на госснабжении»:

«Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские учёные органы.» [14]

Серый назвал Малевича, Матюшина и Пунина «тремя юродивыми монахами». 

Сохранилась стенография протокола генеральной ассамблеи всех отделов ГИНХУКа от 16 июня 1926 года.[15] На последнем заседании присутствовали Малевич, Матюшин, Пунин, Суетин, Вера Ермолаева, Лев Юдин, Борис и Ксения Эндер, Константин Рождественский, Анна Лепорская, В. Стерлигов и другие. Здесь Малевич представил в качестве итогов свою «теорию прибавочного элемента в живописи». 

[1]  Срав. «Положение отдела изобразительных искусств и художественной промышленности по вопросу о художественной культуре», Искусство коммуны, 16 февраля 1919, № 11, с. 4, и Szymon Bojko, «Materialen zur Geschichte der Ginchuk (Staatliches Institut für Künstlarische Kultur)/Study of thе History of Ginkhuk (State Institute of Artistic Culture)», в Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburstag. Cologne. Galerie Gmurzynska, 1976, с. 280-283).

[2] См. К. Малевич, «Plan der Formal-Theoretischen Abteilung am Ginkhuk 1924-1925», в Kasimir Malewitsch. Galerie Gmurzsynska, цит. соч., с. 279; Ирина Карасик, «Современная нам форма в искусстве –исследовательский институт…» и документы о Гинхуке, в кн. В круге Малевича. Соратники. Последователи в России 1920-1950-х(составитель Ирина Карасик), СПб, Palace Editions, 2000, с. 103-121

[3]  О Матюшине и Гуро см. V. Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley-Los Angeles, 1968; Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970; Н. Харджиев, К истории русского авангарда, Стокгольм, 1976; K. Jensen, Russian Futurism, Urbanism and ElenaGuro, Arthus, 1977; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien, 1978; RussischeAvantgarde 1907-1921 (ed. Bodo Zelinsky), Bonn, Bouvier, 1983, p. 62 sq.; Победа над солнцем, в В. Альфонсов, С. Красицкий, Поэзия русского футуризма, Москва, Академический Проект, 2001.

[4] М.В. Матюшин, «Не искусство, а жизнь», Жизнь искусства, 1923, # 20, с. 15; см. статьи и материалы об органической культуре Школы Матюшина в кн. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде 20-го века, М., РА, 2000

[5] См. Александр Парнис, «Киевские эпизоды театральной биографии Татлина», в кн. Татлин, Кёлн, ДюМонт, 1993, с. 394-399

[6]  Информация, касающаяся отделов ГИНХУКа в 1925 г., приводится здесь по документам, опубликованным Ларисой Жадовой в ее книге Suche und Experiment, цит. соч., с. 318-320.

[7]  См. проект реформы Музея художественной культуры в Н. Мислер, «Филонов, мастер метаморфозы», в Н. Мисcлер, Дж. Э. Боулт, Филонов. Аналитическое искусство, Москва, Советский художник, 1990, с. 105.

[8] Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов, Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», СПб, март 1914; воспроизводится в кн. Филонов и его школа (под ред. Е.Ф. Ковтна) (по-немецки и по-русски), Кёлн, DuMont, 1990, с. 70-71

[9] П. Филонов, «Декларация Мирового Расцвета», Жизнь искусства, 22 мая 1923; воспроизводится в кн. Филонов и его школа, цит.призв. с. 75-80

[10]  В. Татлин, «О Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 18, с. 15; Н. Пунин, «Зангези», в Жизнь искусства, 1923, n° 20, с. 10. Николетта Мислер, «Летучий матрос»,  в кн. Татлин, цит. произв., с. 170-183, 400-408

[11]  Намёк на друга, поэта С. Есенина, которого Мансуров видел одним из последних накануне смерти Есенина в ленинградской гостинице «Англетер».

[12] П. Мансуров, Мирское письмо к городу.1926, в кн. Авангард, остановленный на бегу, Ленинград, «Аврора», 1989

[13] Иеромонах Госбюджетного монастыря : Иоасаф. В мире : Казимир Малевич, «Письмо в Ленинградский отдел Главнауки. Июнь 1926», в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[14] Г. Серый, «Монастырь на госснабжении (Отчётная выставка Государственного института Художественной культуры)», Ленинградская правда, 10 июня 1926., воспроизводится в кн. Авангард, остановленный на бегу, цит. произв.

[15]  «Протокол n° 1 Межотдельского собрания сотрудников Гос‹ударственного› Института Художественной Культуры по критике и обсуждению работ всех отделов», Малевич о себе, т. I, с.508-514.

 

ГЛАВА XXIII 

НОВЫЕ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПОСЛЕ 1917 ГОДА.

УНОВИС

В 1918-19 годах (точная дата неизвестна) Малевич перестаёт посвятить себя исключительно живописи, чтобы посвятить себя философическим размышлениям, теоретическим трудам и преподаванию. Именно в этот период было написано значительное количество текстов, в основу которых легли многочисленные рисунки. Немало из них до сих пор не опубликовано. Среди рисунков выделяются те, в которых с педагогической целью используются уже существующие формальные структуры (они равноценны чёрно-белому фотографическому снимку с произведения); те, что исследуют поля различных супрематических векторов (статического, динамического, магнетического, космического), и наконец те, в которых создаются новые варианты супрематизма. Представляемые ими формы отсутствуют в картинах. Таким образом, они являются драгоценным свидетельством того, что Малевич, наперекор всему, продолжал творческую деятельность после революции 1917 года. Участие Малевича в 10-ой государственной выставке, открывшейся в Москве в декабре 1918 года и тематически озаглавленной «Беспредметное творчество и супрематизм», вызвало живую полемику. Художника оспаривают не только будущие конструктивисты (А. Родченко вывешивает напротив Белого на белом свой одноцветный холст Чёрное на чёрном), но и его бывшие сторонники, как Клюн, который публикует в каталоге выставки текст агрессивного характера :

«Застывшие, неподвижные формы супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мёртвым взором.»[1]

  Любовь Попова также решительно встаёт на сторону будущиx конструктивистов. Что касается Татлина, то он заявляет , что супрематиз является ничем другим, чем суммой всех ошибок прошлого! Таким образом, Малевич остаётся в полном одиночестве.

Зимой 1918-1919 годов, параллельно с преподаванием в Петрограде, Малевич на несколько месяцев открывает студию во СВОМАСе (Свободные мастерские) в Москве. Осенью 1919 года Малевич получает приглашение Шагала преподавать в Народном художественном училище, которое этот последний только что создал в своём родном Витебске и 5 ноября переезжает вместе с семьей. Но вскоре у него возникают разногласия с Шагалом, который, выжитый своими собственными учениками, в конце года покидает школу[2].

Вплоть до отъезда из Витебска в конце 1921 года, Малевич ведёт особенно активную деятельность. В течение месяца он создаёт, одно за другим, три объединения: сфoрмированное 17 января 1920 года объединение «Молодые кубисты», на смену которому 28 января пришёл «Посновис» (Последователи нового искусства), и 14 февраля группа «Уновис» (Утвердители нового искусства). С мыслью об этом названии Малевич даст своей дочери, родившейся 20 апреля, имя Уна. В Уновис войдут: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Вера Ермолаева, Л. Хидекель, Нина Коган, Эль Лисицкий, И. Червинка, Евгения Магарил, pусско-польскиe художник В. Стржеминский и его супруга, скульптор Катаржина Кобро.

Как Модерн в начале века, как паралелльное течение конструктивизма, или Баухаус в Германии, Уновис стремился преобразить все жизненные сферы искусством, наделить эпоху стилем, присущим только ей. Одной из первых форм деятельности стала постановка 6 февраля 1920 года пьесы (то есть либретто оперы) Победa над солнцем Кручёных,  в которой Малевичу помогала Вера Ермолаева. В тот же день был показан «Супрематический балет», первое абстрактное действо в истории театра, осуществлённое Ниной Коган под руководством Малевича. В то же время, Уновисом были изданы литографические листовки, афиши, небольшие ревю и сборник под названием Уновис. К третьей годовщине Октябрьской революции, объединение преобразило город, одев его в супрематические цвета и формы (были расвечены и украшены общественный транспорт, улицы, фасады домов и внутренние помещения).

Помимо упражнений с абстрактной формой, Малевич развил целую систему, основанную на констатации того, что современное искусство началось с Сезанна. Речь идёт о том, чтобы исследовать пять основных «художественных культур» нового искусства и выделить принципиальные их элементы: импрессионизм, сезаннизм, футуризм, кубизм и супрематизм анализируются в соответствии с ощущением «цветовых, тональных, контрастных соотношений элементов в каждой картине. […] После появления Сезанна все музеи должны произвести огромные реформы по классификации всех произведений и по экспонированию их согласно с ощущением»[3], поскольку через ощущение совершается «слитность мира с художником»[4]. Основатель супрематизма настаивает на призрачном, мнимом, даже бредовом характере человеческого видения вещей. Та идея, что ничто не может быть познано поскольку ничто (беспредметность) есть, является константой мысли Малевича, но она не исключает стремления создать науку живописных культур (изологию) и изучать многообразные проявления несуществующих истин. Для Малевича движение от нормального состояния к нарушённому состоянию выражает общее движение проявление внутри беспредметного мира. Прибавочный элемент есть элемент нарушающий, который, как бацилла или бактерия, инокулирует в здоровом, «нормальном» живописном теле болезнь, создающую перераспределение составных частей этого тела.[5]

Нозологическая / бактериологическая метафора, определяющая противопоставление между статическим и динамическим моментами в движении жизни, приобретает своё полное значение, если вспомнить, что для Малевича реализация живописного акта происходит в самом природном ритме, внутри мировых энергий, в подлинно живом. Минимальные элементы сезанновской кривой, серповидной кубизма или прямой супрематизма служат основой научного исследования живописных культур, истинной пиктурологии, предпринятого в Петрограде в Музее художественной культуры, ставшем Государственным институтом художественной культуры.

В своём преподавании Малевич не навязывал супрематической культуры всем своим ученикам. Напротив, он их рассматривал как больных, затронутых одним или другим «прибавочным элементом». Так студенты ГИНХУКа после изучения доминирующей в их полотнах живописной культуры объявлялись «импрессионистами», «сезаннистами», «кубистами», или «супрематистами», или также  «реалистами».

В 1926 году Малевич таким образом излагает часть своей педагогической задачи:

«Как освободить человека-живописца от эклектизма, каким образом в нём оставить чистый вид той или другой живописной системы. Я убедился, что нужно применить такой метод; если мне нужно повести учащегося и поставить в опрeделённое органическое восприятие той или другой живописной культуры, т.е., скажем, сделать из него супрематиста или сезанниста, и чтобы он в данном направлении стал крепким, – можно только при условии его чистой изоляции от всех явлений, чтобы в продолжени целой учёбы к нему не примешивались эти прибавочные элементы из другой группы, и тогда усваивание идёт скоро и достигает 100% и этот живописец является самым крепким на много лет. Этот факт не является теоретической выкладкой, он оправдывался в течение 7-8 лет, оправдывается и до сих пор, потому что за этими сезаннистами я наблюдаю и посейчас.

Те же, которые стрeмились в одно и то же время стать и супрематистами и сезаннистами (эклектики) – не вынесли ни одной культуры, прибавочные элементы двух культур в конце-концов совершенно расстроили их ощущения.»[6]

Графики, подготовленные формально-теоретическим отделом ГИНХУКа к путешествию директора отдела в Германию в 1927 году, показывают объём работы, выполненной УНОВИСом.[7] После закрытия ленинградского ГИНХУКа Малевич с 1927 по 1929 г. использовал свой психо-физико-хирургический метод в киевском художественном институте тем, чтобы избавить своих учеников от всякого психологизма, ингибирования, неврастении цветов.

Как и конструктивисты, но только по другим причинам, супрематисты практически больше не обращаются к станковой живописи. Начиная с 1920 года, Малевич утверждает:

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.»[8]

И зачанчивает:

 «[Я] удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.»[9]

Этот диалог между письмом и искусством даст целый ансамбль текстов, которые станут вершиной эстетической мысли XX века.[10]

Именно витебскому Уновису, его супрематической школе суждено было поставить искусство на путь, по которому направился несколькими месяцами раньше веймарский Баухауз, – путь многопредметности, сотрудничества и адаптации различных художественных, научных, философских и промышленных отраслей, создания дизайна для утилитарно-художественной организации обыденной жизни. Педагогический опыт Малевича в Витебске и программа, установленная в марте 1920 г., предшествовали теоретической базе, сформулированной Кандинским два месяца спустя, в мае 1920 года, для основания московского ИНХУКа (Института художественной культуры). Кандинский тоже задумывал междисциплинарную художественную науку, в которой искусство должно было подвергнуться объективному формальному анализу; но у Кандинского синтез искусств был пропитан идеями, вытекающими из вагнеровского гезамткунстверка и своего собственного сочинения 1909-12 годов О духовном в искусстве. Обвинённый в конце 1920 года формирующимися конструктивистами, вскорости превратившимися в производственников, в преступном психологизме Кандинский еще успеет до того, как поселиться в 1922 года в Баухаузе, основать «Российскую академию художественных наук», в рамках которой он, среди прочих, призовёт физиков для дополнения художественного образования[11].

Малевич также становится предметом ненависти радикально настроенных приверженцев материальной культуры, представлявших себя глашатаями искусства марксизма-ленинизма. В марксистском журнале Печать и революция (№ 2 за 1920 г.) он подвергается неистовым нападкам одного из наиболее представительных теоретиков будущего производственно-конструктивистского искусства, Бориса Арватова, который определяет статью Малевича «О поэзии» 1919 г. как болтовню безграмотного. Что же касается брошюры От Сезанна к супрематизму[1920][12],  то она рассматривается в том же журнале неким И. Корницким как набор несуразных фраз.

Под нападками конструктивистов-производственников, чьи материалистические позиции абсолютно противостоят его собственным, Малевич отказывется включиться в деятельность московского Института художественной культуры и в 1922 г. возвращается в Петроград. Опубликованный в том же году в Витебске, его трактат Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика, являющийся значительным философским сочинением ХХ века, содержит скрытую полемику с Марксом:

«Мысль […] не есть нечто такое, через что возможно размыслить проявление, т.е. понять, познать, осознать, знать, доказать, обосновать, нет, мысль – только один из процессов действия непознаваемого возбуждения. Ничто поэтому на меня не влияет и “ничто” как бытие не определяет моего сознания, ибо всё – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком.» (Бог не скинут, § 1)[13]

 Борис Арватов резко осуждает книгу Малевича в № 7 «Печати и революции»:

«Невразумителен её язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком.» (с. 344)[14]

 Отметим слово «вырожденец», звучащее зловеще, как предвестие нацистского аутодафе пятнадцать лет спустя…

В этих условиях Малевич создаёт удивительную серию рисунков, в которой он продолжает изучение «освобождённого Ничто». Каждый чёрный след на белой странице как квинтэссенция мира. Алогическая запятая 1913 года становится чёрной кометой, овалом, слезой, изгибом, она усекается, почти превращаясь в трапецию, и само ее присутствие сталкивает нас с бесконечностью, с «непреодолимой тьмой». Отметим, что в 1920-ые годы кривая всё более настойчиво присутствует в работах Малевича. Эта кривая, обозначавшая в период примитивизма и кубофутуризма ощущение тяжести труда, становится кривой Вселенной, горизонта без горизонта.

 

[1] И. Клюн, «Икусства света», в Каталоге десятой государственной выставки : Беспредметное творчество и супрематизм, Москва, ИЗО, 1919

[2] См. А. Шатских, Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922, Москва, 2001

[3] Казимир Малевич, «Эстетика (попытка определить художественную и нехудожественную сторону произведений), Нова генерація, Харків, 1929, N° 2, русский перевод в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998, с. 239, 250; украинский оригинал : «Естетика (Спроба визначити художнью і нехудожнью сторону творів)» :

«Ми розмовляли про живопис, прo відчування кольорових, тонових, контрастових співвідношень елементів у кожній картині […] Після появи Сезанна всім музеям потрібно зробити величезні реформи для клясифікування усіх творів та для плянування згідно з відчуванням.» в кн. Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 128-129, 138

[4]  К. Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928] в Собр. соч. в пяти томах, том 1, с. 320.

[5]  См. совсем в ином контексте приложение медицинского анализа болезни к проблеме композиции картины у Констебла, E. Gilson, Peinture et réalité, op. cit., с. 153-154.

[6]  К.С. Малевич «О теории прибавочного элемента в живописи (протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.)» (стенографическая запись), машинопись в моём архиве была мне передана Е.Ф. Ковтуном для перевода на французский язык, см. Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 153

[7]  Педагогические графики Малевича приводятся в Andersen, с. 116-133, и J.Cl. Marcadé,Malévitch, Paris, Casterman, 1990, с. 202-211.

[8] К. Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. произв., том 1, с. 188.

[9] Там же, с. 189

[10] Об отношениях онтологии Малевича и феноменологии см. E. Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977. О проблеме «письма» и «искусства» см. J.-Cl. Marcadé, «Le pinceau et la plume chez Malévitch», in L’Écrit et l’art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1993, с. 61-69, и «Malevich, Painting, and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», in Kazimir Malevich-Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003, p. 33-43

[11] Сf. Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 (réd. C. Derouet, J. Boissel); Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zürich, Kunsthaus, 1985; Д.В.Сарабьянов, Н.Б. Автономова, Василий Кандинский. Путь художника и время, Москва, «Галарт», 1984

[12] Напечатанная в Москве брошюра От Сезанна к супрематизму является вариантом с явно цензурными купюрами витебской литографированной книги Малевича О новых системах в искусстве…цит. пр.

[13] См. замечательный комментарий этих строк у Еmmanuel’a Martineau, «Préface», in :  K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 13 sqq.

[14] Отметим, что до сегодняшнего дня тексты Малевича остаются туманными для многих русских исследователей, которые поверхностно их читали и читают. Образцом такого непонимания языкового стиля и мысли Малевича – покойный С.О. Хан-Магомедов, незаурядный знаток и пионер в изучении левых течений в Советском союзе, который неубедительно пишет о «косоязычии» и «пафосе мессии» : по Хан-Магомедову «мысль [у Малевича ] в своём первозданном виде лучше воспринимается в переводе на немецкий, польский или украинский»!!! С.О. Хан-Магомедов, Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования, Москва, «Архитектура-С», 2007, с. 336. Немецкий-датский учёный Ог Ганзен-Лёв также двусмысленно пишет о языке Малевича – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Privatdenker und Dilettant», «Der schrei(b)ende Papua» in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , c. 15-23