Auteur/autrice : Jean-Claude

TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

LA TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

Dans le cycle des fêtes de l’Eglise trois d’entre elles sont conjointes par des traits de ressemblance, sont rapprochées l’une de l’autre par une parenté étroite et particulière. Ce sont la Pentecôte, l’Epiphanie et la fête de la Transfiguration du Seigneur. Les fêtes sont unies l’une à l’autre par leur nature trinitaire.Dans la Pentecôte, l’Esprit Saint, par Sa descente sous l’aspect de langues de feu, nous introduit dans l’intimité de la connaissance de Dieu, en nous révélant, aussi pleinement que cela nous est accessible, la vie de la Très Sainte Trinité.Dans la fête de l’Epiphanie, les Trois Personnes de la Très Sainte Trinité se sont manifestées dans une action sanctifiante, en préparant notre salut, par une action salvatrice, concordante qui sanctifie le monde.Dans la Transfiguration, la Très Sainte Trinité s’est manifestée principalement dans la gloire de la lumière Divine incréée. En elle tout est lumière, tout est empli de lumière et tout change d’aspect mystérieusement.Le sommet du Mont Thabor sur lequel le Sauveur fit monter les disciples élus, s’emplit de l’effusion de la lumière Divine, de la gloire ineffable de la Divinité. Et l’icône de la fête est tout entière emplie de cette effusion de la lumière Divine. Toute la surface de l’icône devient, pour ainsi dire, réceptrice de lumière. La répartition des représentations sur l’icône (la nuée qui couvre de son ombre le Sauveur, le mouvement des rayons qui indiquent les forces-énergies divines, le mouvement du Mont Thabor et la chute précipitée des apôtres, tout ce qui constitue la base de l’icône parle de la lumière et est déterminé par la lumière. De lumière est emplie la nuée – gloire de l’Esprit Saint qui a couvert de son ombre le Seigneur et l’habit du Seigneur dont la blancheur est emplie d’un fin réseau de rayons d’or qui indiquent également l’irradiation des forces Divines.

Le reflet de la lumière qui se répand du Seigneur illumine les tuniques de Moïse et d’Elie, celles des apôtres qui sont jetés par terre et les saillies en degrés du Mont Thabor. Le mont lui-même semble être empli de la volonté inspirée de préparer la place du Seigneur, ses contours, en s’élevant, se rétrécissent vers le sommet et tout en haut se divisent en trois petits ressauts formant la place du Seigneur et de ses deux interlocuteurs : Elie, intercesseur des vivants et Moïse, inter- cesseur des morts. Les plis de leur vêtement ainsi que le vêtement des apôtres sont soulevés par un tourbillon et emplis d’une lumière mystérieuse issue du Sauveur. Parfois les apôtres sont représentés tombant la tête la première, parfois seulement précipités à terre et cachant leur visage de leur vêtement.La Divinité, selon la définition de l’archevêque Innocent de Kherson, dissimulée sous le rideau de la chair, a mis en évidence sa présence et a resplendi comme l’éclair. La prière a éveillé et stimulé la plénitude de la Divinité dissimulée dans l’humanité de Jésus au point que, ayant imprégné l’âme du Dieu-Homme, elle a transpercé de sa lumière le corps et a resplendi sur le visage ; sans pouvoir être contenue ici, elle a auréolé et transfiguré les vêtements eux-mêmes.Ce n’est pas devant tout le peuple ni même devant tous les disciples que s’est accompli le miracle de la Transfiguration, mais seulement devant trois apôtres élus par le Christ, capables de supporter la vision de cette gloire intolérable: et ce n’est pas d’emblée que le Seigneur les a faits témoins de Sa Transfiguration, mais après avoir accompli la montée au sommet du Mont Thabor, montrant ainsi que ce n’est pas partout ni dans n’importe quel état que l’on peut devenir les témoins et les participants de la Transfiguration du Seigneur, mais uniquement par l’effort de la montée. Dans la vie de l’Eglise ce sont les ascètes (podvijniki) tendus vers la contemplation qui suivent cette voie des sommets. La Montée au sommet du silence les conduit à l’apparition de la lumière Divine et l’Eglise conserve une multitude de témoignages sur cette lumière qui est atteinte par l’expérience de la plongée dans la prière et la contemplation. Sur la nature de cette lumière mystérieuse qui s’est répandue dans la Transfiguration du Seigneur des discordances naquirent et des discussions âpres eurent lieu, surtout dans les monastères du mont Athos dont le sommet est couronné par l’église de la Transfiguration. Au mont Athos, où l’expérience intérieure des podvijniki en quête du silence (les hésychastes) se conjuguait avec une force et une constance particulières à l’apparition de la lumière du Thabor, naquirent des discussions sur la nature de cette lumière. Certains adversaires ayant à leur tête Varlaam, sous l’influence des notions scholastiques occidentales, affirmaient que la lumière vue par les apôtres au Thabor n’était pas la lumière incréée, la lumière Divine, mais était une manifestation créée par Dieu et qu’elle ne pouvait être visible qu’en vertu de ce caractère créé.

Varlaam considérait comme également créées toute action de la Grâce Divine et toute manifestation des forces-énergies Divines.

«Mais cet enseignement est nuisible à l’intelligence, qui dit que la grâce commune au Père, au Fils et au Saint Esprit, que la lumière du Siècle à venir par laquelle les justes resplendiront comme le Soleil, lumière dont le Christ a montré la préfiguration en resplendissant sur le Mont Thabor, que simplement toute force et que toute action de la Divinité trihypostatique… que tout cela est créé.» (Synaxaire de la deuxième semaine du Grand Carême).

Cette querelle s’acheva au Concile de Constantinople par la profession de foi de saint Grégoire Palamas qui démasqua Varlaam et son partisan Akindinos et établit pour toujours la doctrine orthodoxe de la nature de la Grâce, des forces Divines et de la lumière du Thabor. La lumière, selon le témoignage de saint Grégoire Palamas, apparue aux apôtres sur le Mont Thabor, n’est pas une lumière formée, créée, mais est une irradiation de la Divinité elle-même, une effusion rayonnante de lumière de la grâce de la Très Sainte Trinité qui sanctifie et illumine le monde.

« La lumière de la Transfiguration du Christ emplit mystérieusement l’Eglise, rendant porteurs de lumière les hiérarchies angéliques et se manifestant chez les saints, et cette lumière est déjà la gloire du Siècle à venir et les Saints qui témoignent de la lumière du Thabor sont non seulement ses témoins, mais eux-mêmes en sont emplis, car en regardant à visage découvert la gloire de notre Seigneur on doit se transfigurer par l’Esprit de Dieu de gloire en gloire. La Transfiguration donne exactement l’image de notre transfiguration.» (Saint Innocent de Kherson).

Voici en quels termes saint Siméon le Nouveau Théologien parle de cela :

« La Grâce de l’Esprit Saint, qui vient comme une lumière intelligente, vient avec douceur, apportant l’allégresse, c’est-à-dire le reflet de la lumière éternelle et l’éclat rejaillissant de la béatitude qui n’a pas de fin; elle fait de lui – de l’homme – l’ami et le fils de Dieu, et Dieu dans la mesure où l’homme peut Le contenir » ; et plus loin : « L’intelligence qui s’est unie à Dieu devient comme la lumière. L’intelligence est alors lumière et voit la lumière, c’est-à-dire Dieu. L’intelligence se voit totalement unie à cette lumière et veille avec vigilance. »

Dans la série innombrable des témoignages sur la lumière du Thabor il en est un qui nous est particulièrement proche dans le temps et à cause des conditions dans lesquelles s’est produit le miracle. C’est l’apparition de la lumière pleine de grâce par laquelle s’est achevé l’entretien de saint Séraphin de Sarov avec son ami Motovilov sur le sens et la destination de la vie chrétienne. Dans cet entretien, saint Séraphin explique à Motovilov que ni la pureté de vie, ni la qualité, ni l’abondance des vertus ne sont le sens final de la vie chrétienne, mais seulement les conditions indispensables pour atteindre ce sens. Le trésor qui seul est digne d’être le couronnement de la vie, c’est la plénitude de l’acquisition de l’Esprit Saint lorsque l’âme humaine recevant la plénitude de la grâce «resplendit de l’unité Trinitaire». Motovilov n’arrivait pas à comprendre ce qu’était l’acquisition du Saint Esprit et alors soudain saint Séraphin, afin que Motovilov saisisse jusqu’au bout ce qui a été dit clairement, fit de lui le partici- pant et le témoin oculaire du miracle. Le visage du saint commença à s’illuminer mystérieusement. A la question de saint Séraphin qui demandait pourquoi Motovilov ne le regardait pas, celui-ci répondit : « Je ne peux pas, mon père, regarder; de vos yeux tombent des éclairs, votre visage est devenu plus lumineux que le soleil et j’ai dans mes yeux des douleurs lancinantes.» Puis Motovilov rapporte ce qu’il a vu en ces termes : « Imaginez au milieu du soleil, dans l’intensité la plus étincelante de ses rayons de midi, le visage de l’homme qui converse avec vous. Vous voyez les mouvements des lèvres, l’expression de ses yeux qui change, vous entendez sa voix, vous sentez que quelqu’un vous tient de ses mains par les épaules, mais non seulement vous ne voyez pas ses mains, ni vous-même, ni son corps, mais seulement une lumière aveuglante s’étendant au loin, à plusieurs sagènes alentour et qui illumine de son vif éclat le voile neigeux qui couvre la clairière et les flocons neigeux qui se déversent sur moi et sur le starets très vénéré.» C’est en ces termes que Motovilov décrit l’apparition de la lumière incréée qui a illuminé saint Séraphin et cette lumière est toujours la même lumière de la Transfiguration du Seigneur qui illumine les Saints, revêt de gloire la Sainte Eglise et qui, selon la définition du Concile confirmant la profession de foi de saint Grégoire Palamas, est «la gloire indicible et la gloire très parfaite et pré-éternelle de la Divinité, la gloire sans commencement ni fin et le royaume de Dieu, la vérité et la beauté ardemment désirée, la Divinité du Père et de l’Esprit qui siège dans le Fils unique.»

Si l’on met côte à côte les paroles de saint Siméon et celles de saint Séraphin, dans l’entretien avec Motovilov, on est frappé par leur extraordinaire similitude non seulement dans la connaissance de la lumière, mais aussi dans les expressions de la langue à laquelle ont eu recours les saints dans leur témoignage sur la lumière et dans leur définition de sa signification finale. Nous voyons cela également chez d’autres témoins et spectateurs de la lumière Divine, incréée ; la parenté, l’expérience intérieure de saints aussi éloignés l’un de l’autre dans le temps et par les conditions dans lesquelles leur vie s’est écoulée, sont comme un flot porteur de lumière qui nous entraîne vers la lumière sans crépuscule du Jour à venir. Et le triomphe de la pureté du combat pour défendre la doctrine orthodoxe sur la lumière Divine de la Transfiguration est conjointe ecclésialement à la célébration du Triomphe de l’Orthodoxie.

La Transfiguration du Seigneur sur le Mont Thabor ne saurait être comprise par nous comme un miracle isolé dans la série des événements évangéliques, mais elle est la voie, l’image et le sommet de la Transfiguration universelle.

Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019 (traduction de Jean-Claude et Valentine Marcadé)

19 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE VIII] Le réalisme transmental

[CHAPITRE VIII]

Le réalisme transmental

Lors de la dernière exposition du groupe avant-gardiste L’Union de la jeunesse à Saint- Pétersbourg (10 novembre 1913-10 janvier 1914), Malévitch regroupe ses tableaux sous deux catégories : « Réalisme transmental » et « Réalisme cubo-futuriste ». Dans la première se trouvent Femme au seau, Matin au village après la tempête de neige, et leRémouleur que nous venons d’analyser. S’y ajoute encore Visage d’une jeune paysanne que nous allons examiner. Cette appellation de «réalisme transmental» couvre, à l’évidence, des réalisations stylistiques très diverses. Comme toujours, un tableau de Malévitch est une combinaison très savante de plusieurs cultures picturales, et le regroupement sous une seule catégorie ne rend compte que partiellement de la réalité du contenu formel. De la rubrique « réalisme cubo-futuriste » de 1913 nous connaissons, par exemple, le Samovar du MoMA, Machine à coudre (collection particulière) [Cf. Kasimir Malevich, cat. exp., Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 134-135] et la Composition cubo-futuriste avec un piano (SMA), nettement proches du cubisme analytique parisien. Ce qui est plus intéressant, c’est l’emploi du terme « réalisme » dans les deux catégorisations. Ce mot, dans la pratique des arts plastiques novateurs, fut lancé par Albert Gleizes et Jean Metzinger dans leur ouvrage Du « cubisme », qui connut en 1913 une fortune considérable dans le monde russe des arts, alors en ébullition, et eut un impact conceptuel considérable sur l’évolution de l’avant-garde en Russie. Dans cet opuscule, il est question d’un « réalisme universel » de « régions où le réalisme profond, insensiblement, se change en spiritualisme lumineux » [Albert Gleizes et Jean Metzinger, Du « cubisme » [1912], Sisteron, Éditions Présence, 1980, p. 41 (§ 1)], ce dont s’est approché, selon,Gleizes et Metzinger, Cézanne. Cette réflexion fut prolongée par celle de Fernand Léger qui lut au début de 1913, à l’académie Marie Vassilieff, à Montparnasse, donc dans un milieu à dominante russe, sa fameuse conférence sur « les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », dans laquelle il déclare :

« La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative. […] Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes et les couleurs. »

[ Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » [1913], in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 25 et 26]

Le mot « réalisme » prendra chez Malévitch tout son sens philosophique, qui traverse les siècles de la pensée occidentale en s’opposant au nominalisme, à savoir que la réalité dont il est question n’est pas celle des apparences, du monde sensible, mais, au- delà d’eux, celle de l’essence, celle de la provenance des espèces, celle du « paradigme », de l’Urbild. Malévitch qualifiera en 1915 le suprématisme, c’est-à-dire le total sans-objet, de « nouveau réalisme pictural ». C’est ainsi également qu’à sa suite les frères Pevsner et Gabo intituleront en 1920 leur manifeste pour une nouvelle sculpture « sans-objet » – « Manifeste réaliste 125 »[Cf. Jean-Claude Marcadé, «Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner», in Pevsner, Dijon, Art édition/Société des amis d’Antoine Pevsner, 1995, p. 82-97
Quant au mot mystérieux « transmental », que désigne-t-il ? Ce terme vient de la pratique poétique : la « zaoum » (transmentalité, transrationalité ou, comme le traduit Jean-Claude Lanne, outre-entendement) était ce langage poétique « au-delà de la raison » (c’est le sens de la « zaoum ») que les poètes cubo-futuristes Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh avaient pratiqué et théorisé autour de 1913. On se souvient de la boutade de Khlebnikov sur Kant qui, en définissant les limites de la raison, n’avait, selon le poète russe, réussi qu’à définir les limites de la raison allemande !

« Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

[Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.

Pour le moment, arrêtons-nous sur trois chefs-d’œuvre absolus dont l’esprit dominant est celui du « réalisme transmental » : Visage de jeune paysanne, (SMA); Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) [montrés fin 1913 à Saint-Pétersbourg] et Portrait du compositeur Matiouchine (GNT) [présenté début 1914 à Moscou]. Ce sont trois étapes qui combinent à nouveau géométrisme et primitivisme mais, cette fois, avec l’addition d’un élément : la présence appuyée de parties de la réalité mises dans des positions bizarres et hors de toute conformité au réel. Cela aboutira quelques semaines plus tard à l’alogisme de 1914-1915. Dans le « réalisme transmental », la structure est encore entièrement cubo-futuriste. Dans ces trois œuvres, on observe un mouvement allant d’une lisibilité des contours vers l’effacement de toute figuration reconnaissable, ce que nous avons déjà noté dans les phases précédentes de l’œuvre malévitchienne. Dans Visage de jeune paysanne, on identifie nettement le fichu typique des femmes russiennes de la campagne, noué sous le menton. Cet objet devient l’équivalent métonymique de toute la tête (on se souvient que dans la gouache fauve Province une ombrelle remplaçait la tête d’une femme déambulant dans la rue). Ce procédé de désignation d’un individu par un élément de son habillement est très fréquent dans la prose de Gogol que Malévitch, en tant qu’Ukrainien, devait bien connaître. Du point de vue de la structure iconographique, il s’agit du remaniement du motif de la tête primitiviste, par exemple dans Paysanne aux seaux <et enfant> dans une architectonique de volumes géométriques. Les couleurs métallisées frappent par leur gamme restreinte, presque un monochrome bleu de Prusse-vert parsemé de zones d’éclairage rougeâtres. La « transmentalité » se manifeste ici dans une totale dislocationde l’ovale du visage inséré dans le fichu de métal. Jusqu’ici tous les visages avaient été laissés intacts, même s’ils étaient réduits à un schématisme maximal. Pour la première fois, Malévitch procède à une mise en morceaux, à une « mise en tranches », comme écrira le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev dans son fameux article sur « Picasso » en 1914 à propos du cubisme [ Cf. Jean-Claude Marcadé, « Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov face à Picasso », Revue des études slaves, Paris, LXXIX/4, 2008, p. 557-567], , de la partie la plus spirituelle, la plus sacrée du corps. Et les yeux perdent leur forme byzantine en amande pour n’être plus que deux cercles ronds. Ils ne sont plus placés sur une ligne horizontale mais en oblique, ce qui ajoute à l’étrangeté, au caractère totalement insolite. La beauté de cette toile vient de la rigueur harmonieuse de la distribution des plans géométriques. Nous sommes vraiment et définitivement dans une nouvelle dimension de la beauté, devant une nouvelle « icône » (image). La constance avec laquelle Malévitch s’est consacré au thème du visage humain mérite d’être soulignée. Je ne connais pas d’exemple dans l’histoire de la peinture occidentale qui présente une telle série continue dans toutes sortes d’espèces picturologiques et iconographiques. Le narcissisme cognitif de l’autoportrait est chose courante, certes. Et Malévitch n’y a pas failli. Le portrait, au temps où la photographie n’existait pas, est chose habituelle. Mais l’insistance à se concentrer sur le seul visage, du début à la fin de son œuvre, vient sans doute à Malévitch de sa réflexion sur la peinture d’icônes. Dans ses origines égyptiennes chrétiennes (au Fayoum), l’icône a été en premier lieu la représentation sur le cercueil, à l’endroit où se trouvait la tête, du visage du défunt, tel qu’il était de son vivant et tel qu’il devait être transmis à la postérité. Ce fut un des points de départ de la peinture d’icônes qui, par la suite, devait se diversifier, prendre une fonction liturgique et se faire théologique. Mais il y eut aux XVIe et XVIIe siècles une résurgence du type archaïque des effigies funéraires, et ce, dans le monde polono-ukrainien. Ce sont les portraits, appelés conclusia, que l’on faisait des défunts pour les mettre sur leur cercueil à l’endroit de la tête, et que l’on accrochait ensuite dans les églises [Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 78 sqq.]. Cette pratique a pu donner à Malévitch une impulsion inconsciente.

Son ami et disciple, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé par l’atelier moscovite de Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (vers 1910, GNT), Klioune offre un visage d’une belle harmonie de traits, un regard d’une grande clarté, des proportions quasi parfaites. Depuis le dessin réaliste- symboliste de 1908 (Nakov, verso de F-87) jusqu’à la Tête de paysan <sur croix rouge> de la fin des années1920 (MNR), le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait de 1908 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles ; dans la série de dessins et les tableaux à l’huile, aujourd’hui perdus, portant le titre Paysan orthodoxe (Nakov, de F- 296 à F-305), ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques d’un type d’homme (en l’occurrence, le paysan orthodoxe) ; dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, aujourd’hui disparu, comme dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (Nakov, F-302, F-304), les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur parue dans le recueil de Kroutchonykh Les Gorets (août 1913), comme dans l’huile à l’iconographie identique, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, exposée à la dernière exposition de L’Union de la jeunesse en novembre 1913, et dans le magnifique dessin au crayon, visiblement refait dans les années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme. Étude pour le portrait d’un constructeur (GNT), l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé « L’œil qui voit tout », c’est-à- dire Dieu) subit un «déplacement » (un sdvig), dans une perspective désormais « transmentale ». Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaïa (Andersen, p. 22), où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède allongé, apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance.

La barbe passe de sa figuration conforme au réel (1908-1910) à la métonymie des dessins, des gouaches et des huiles de la série appelée « L’Orthodoxe » où, à elle seule, elle présente la partie inférieure du visage. Dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque. Dans une perspective iconologique, nous avons déjà souligné que dans la tradition orthodoxe, la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité « L’élément additionnel en peinture », dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de «L’Orthodoxe» (Klioune) en présentant les deux œuvres comme des «exemples d’altération de la norme naturaliste du portrait dans la peinture 129 » [K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Munich, Albert Langen, 1927, p. 15. Voir le dessin original (Bâle, Kunstmuseum) dans Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cat. exp., op. cit., p. 88-89.]. Il répond ainsi à l’incompréhension de la « société cultivée », qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lombroso, circulent de nombreux écrits sur le thème « art et folie », « génie et folie ») :

« Dans la représentation de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale. […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal. »

[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913, symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du « réalisme transmental » qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une « izba picturale ». L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de « l’œil qui voit tout » sont peut-être ceux d’un poêle en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui ont permis de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.

L’élément transmental, au-delà de la « raison pratique », donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu – la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis au-dessus l’un de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparent et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.

La gamme tend à la bipolarité vert rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste du clair et de l’obscur. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de cinquante-quatre couleurs.

« Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature . »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

Un pas de plus dans le « transmental » est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra « La Victoire sur le soleil», précise l’intitulé du catalogue de «TramwayV. Première exposition futuriste de tableaux », début 1915, à Saint-Pétersbourg]. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, ce piano qui a été «pulvérisé» (expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste dans son article de 1914 sur « Picasso ») et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine, La Victoire sur le soleil, dans la deuxième moitié de 1913.

Dans des œuvres comme Le Poète de Picasso (1912, Bâle, Kunstmuseum), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme, mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait de Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel « il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle 132 »,[K. Malévitch, « Sproba vyznatchennia zalejnosti mij kol’orom i formoyou v maliarstvi » [Essai pour déterminer la dépendance existant entre la couleur et la forme en peinture] (1930), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 578.. Dans ce «réalisme transmental », le futurisme est toujours là :

« Les formes des objets […] sont diluées par le futuriste dans la sensation dumouvement ou de la dynamique en éléments isolés, dont le rapport exprime le degré du mouvement dont il a la sensation. C’est pourquoi il n’y a rien d’étonnant qu’il ne soit resté du moteur qui s’élance que son seul élément : une partie de la roue, une partie du visage du mécanicien, tandis que le reste a disparu complètement ..]

[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.

Du dessin et de l’illustration Sons <Pilote> au Portrait de Matiouchine le cubo- futurisme s’est enrichi seulement de la pulsion «transrationnelle» qui introduit le désordre pour construire un nouvel ordre.

17 août 2022
Malévitch (suite) CHAPITRE VII] La démultiplication du mouvement

[CHAPITRE VII]

La démultiplication du mouvement

Dans la Femme au seau du MoMA, Malévitch utilise aussi le principe iconographique de la démultiplication du mouvement, introduit par les futuristes italiens. Le « Manifeste technique de la peinture futuriste » du 11 avril 1910 déclarait :

« Un profil n’est jamais immobile devant nous, mais il paraît et disparaît sans cesse. À cause de la persistance de l’image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se déforment en se poursuivant, comme des vibrations précipitées dans l’espace qu’ils parcourent. C’est ainsi qu’un cheval courant n’a pas quatre pattes :

il en a vingt et leurs mouvements sont triangulaires. »

[U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla et G. Severini, « Manifeste technique de la peinture futuriste » [1910], in Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1975, p. 163.]

Quelques tableaux de Larionov, de Natalia Gontcharova, de Koulbine, d’Alexandre Chevtchenko, de Baranov-Rossiné, de Malévitch dénotent une influence directe en Russie du principe de démultiplication du mouvement tel que le représentequasi mythologiquement, à partir de 1912, le fameux tableau de Balla, Dinamismo di unbcane al guinzaglio (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery). Lorsque, dans les années 1920, Malévitch analysait un tableau semblable à celui de Balla, La raggaza che corre sul balcone (1912, Milan, Civica Galleria d’Arte Moderna), devant ses élèves ukrainiens, il disait que ce « futurisme cinétique » (qu’il opposait au « futurisme dynamique » du Balla des séries étonnantes de 1913-1914 ou du Boccioni de la même époque) avait une

«structure ennuyeuse et monotone», «sans grande tension», et une «expression académique » [K. Malévitch, « Foutouryzm dynamitchnyi i kinétytchnyi » [Le futurisme dynamique et cinétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 545 ; Malévitch parle ici du tableau de Russolo, Synthèse des mouvements d’une femme (1911).]

De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

Dans Promenade. Vénus de boulevard (MNAM) de Larionov ou le Vélocipédiste (MNR) de Natalia Gontcharova, il y a une application directe du principe plastique des futuristes italiens avec la juxtaposition répétitive des divers stades qui composent le mouvement d’une forme (corps, roue ou jambe). Ces tableaux restent isolés dans l’œuvre de ces deux artistes, comme dans l’ensemble du futurisme russe. On peut dire la même chose du Rémouleur de Malévitch (1913, New Haven, Yale University Art Gallery), le seul tableau connu du peintre qui soit une application littérale du principe de démultiplication du mouvement inventé par les Italiens. Cette œuvre porte au dos comme indication : « principe de scintillisation ». Elle est saturée de petits plans géométriquesn multicolores. Les mains du rémouleur, la meule, tous les éléments du corps sont répétés plusieurs fois dans un ordre irrégulier. Ici se conjuguent les leçons du pointillisme et de l’art mosaïque (dans le monde russien, les plus célèbres mosaïques sont celles de Kiev au XIIe siècle), la mosaïque qui, selon Bénédikt Livchits, « contient en elle toutes les propriétés du pointillé, jusqu’à, et y compris, la vibration de la lumière que l’on obtient au moyen de plaques d’or » [B. Livchits, L’Archer à un œil et demi, op. cit., p. 22.]

Le cubo-futurisme est bien ici ce qui met en mouvement les plans de l’architectonique cubiste. Malévitch expliquera à ses élèves dans les années 1920 :

« Le dynamisme sera pour les œuvres futuristes la formule formante qui formera toute œuvre futuriste, c’est-à-dire que la dynamique sera l’élément additif qui reformera la perception artistique d’un état des phénomènes en un autre, par exemple, d’une perception statique en une perception dynamique »

[K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]

Dans ce cas aussi, Léger est invoqué. On sait que la Femme en bleu a été montrée à partir de janvier 1913 à Moscou à l’exposition « Art contemporain français ». C’est la même décomposition des éléments figuratifs en séries de petites unités quadrangulaires, oblongues, le même jeu des courbes et des angles droits, aigus ou obtus. Le Français se reconnaît dans la sobriété et l’élégance, que ce soit dans la structure formelle ou le coloris (celui d’un héritier de Jean Fouquet). L’Oriental aime la profusion et la bigarrure (celle de la cathédrale Basile-le-Bienheureux sur la place Rouge à Moscou), la générosité des formes et des couleurs. Les éléments architecturaux répétés sur le côté droit du tableau (escalier et corniches à la fois) se souviennent des structures géométrisantes représentant les montagnes dans certaines icônes. Comme toutes les autres parties de la toile, ils sont peints simultanément selon diverses perspectives.

Dans le Rémouleur, Malévitch pousse le procédé de démultiplication du mouvement à un tel maximum de tension qu’il en perd son caractère de représentation figurative, mimétique, on pourrait dire naturaliste, du mouvement d’une forme dans l’espace. Le mouvement se fait pure sensation (pur scintillement). En ce sens, ce tableau est une étape vers le dynamisme total où les éléments figuratifs disparaissent pour ne former que des masses picturales en mouvement, comme c’est d’ailleurs le cas chez le Balla des toiles sur le thème de la « Velocità », ou le Boccioni de Forme uniche di continuità nello spazio ou de Dinamismo di un ciclista (1913). Mais entre 1913 et 1915 les Russes feront évoluer la figuration futuriste du mouvement vers une abstraction totale qui sera comme la négation même du mouvement, ou plutôt sa relégation dans un équilibre de tension, dans une potentialité d’énergie, que ce soit dans le pneumo- rayonnisme de Larionov (1913-1915), le pré-constructivisme de Tatline (1914-1920) ou le suprématisme de Malévitch (1915-1920).

La fin de 1912 et toute l’année 1913 sont sous le signe du futurisme italien et du cubisme français désormais triomphants, dominant sans partage le débat esthétique et les polémiques entre les « occidentaux » et les « slavophiles » (thème qui ne cesse de hanter la conscience collective russe depuis Pierre Ier). Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova, comme le grand poète Vélimir Khlebnikov, sont résolument orientophiles et anti-occidentalistes. Ils se livrent à des agressions verbales de la dernière violence lors de la venue du chef du futurisme italien Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février 1914. Malévitch au contraire prendra toujours la défense de Marinetti. Dans ses écrits, il met en contraste le « prisme de Picasso » et le « prisme de Marinetti » pour analyser les deux systèmes artistiques novateurs, le cubisme et le futurisme, qui ont précédé le suprématisme. Marinetti n’est pas un peintre, mais pour Malévitch son importance conceptuelle pour la création d’une esthétique futuriste est primordiale. Nous avons d’ailleurs vu notre peintre ukraino-russe futuriser, dès 1912, ses thèmes primitivistes autant qu’il les généralisait. Une série importante de dessins, lithographies et aquarelles constitue autant de variations à partir des principes plastiques futuristes : simultanéité pluriperspectiviste et dynamisme. Le dessin Samovar bouillant (1913, ancienne collection Léporskaïa, Nakov-F-379) n’est plus qu’une profusion de plans arrondis qui se déploient en une colonne agitée en son intérieur par des éruptions de courbes. De l’objet ne restent reconnaissables que quelques morceaux par-ci par-là. Un autre dessin du Samovar (Nakov, F-78), qui n’est qu’une épure, nous montre le premier stade du traitement pictural de l’objet : quelques lignes forces suffisent à construire son image avec comme axe le robinet central et comme support le pied du samovar.

La lithographie Mort simultanée d’un homme dans un avion et en chemin de fer est isolée dans l’œuvre de Malévitch. Elle figure dans le recueil poétique futuriste de Kroutchonykh Vzorval’ [Explosant]. Son sujet rappelle une toile de Natalia Gontcharova, Aéroplane au-dessus d’un train (Kazan, Musée national du Tatarstan). Mais le traitement de Malévitch est totalement non figuratif. La gravure offre un réseau de lignes, comme un écho plastique du rayonnisme contemporain.

« Le thème paraît être proche des discussions contemporaines dans le futurisme italien sur la technologie, la vitesse et la simultanéité, mais il y a ici aussi une relation aux discussions russes sur l’espace-temps. Dans ce titre assez insolite, c’est en effet la problématique mathématique-physique de l’époque récente qui est indiquée, la problématique du rapport relatif du temps et de l’espace, de l’unité espace-temps, ce qui a été le thème préféré de Khlebnikov, la simultanéité des événements dans des lieux différents et en mouvement. Cette problématique et son fond gnoséologique-théorique sont traités dans les écrits d’Alexandre Vassiliev, mathématicien important, défenseur influent des découvertes de Lobatchevski eprofesseur de mathématiques du jeune Khlebnikov ; ces écrits ont contribué à la popularisation des idées de Lobatchevski et de la problématique de la Théorie spéciale de la relativité d’Einstein (1905) »

[Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]

Ce caractère non euclidien se retrouve dans le dessin à la plume et au crayon intitulé Mort d’un général de cavalerie, où l’on assiste non à une scène de bataille mais à une explosion de volumes et de lignes dont la structure générale rappelle l’iconographie orthodoxe de St Georges. Seuls trois shrapnels et une sorte de fusil baïonnette (formant l’axe qui va heurter la ligne verticale, axe du corps) ainsi que le seul arrondi d’une tête en train de tomber nous rappellent la réalité. La représentation futuriste se fait rébus pictural. On voit donc Malévitch, en 1913-1914, osciller entre des œuvres où les contours restent « lisibles » et des œuvres où l’image bascule dans d’autres dimensions que celles du monde euclidien. On peut l’observer en confrontant deux œuvres, le dessin pédagogique intitulé Cubofuturisme. Sensation dynamique d’un nu masculin (années 1920) [Dans le catalogue raisonné de Nakov, ce dessin est accompagné du commentaire suivant, « motif de 1913, version de 1929 », alors que, là non plus, nous ne trouvons trace d’un tel « motif » à l’époque indiquée…] et la lithographie Sons <Pilote> figurant dans le recueil poétique Les Trois. Dans la première œuvre est retracé le cheminement de décomposition d’un corps en une anatomie purement picturale faite d’une accumulation de plans géométriques variés dont le décalage successif (le fameux sdvig des cubofuturistes russes) crée le dynamisme de l’ensemble. Mais le contour est conservé. Dans Sons. <Pilote>, nous sommes dans le non-figuratif le plus complet, malgré la présence de lettres cyrilliques, malgré et la présence d’une vague figure humaine (le pilote). Nous avons devant nous un poème, ce qu’indique l’intitulé « Sons », poème dont la lecture ne se fait que dans la seule sensation du pictural en tant que tel :

« La poésie est quelque chose qui se construit sur le rythme et le tempo. […]
La poésie est la forme exprimée, obtenue à partir des formes visibles de la nature, de leurs rayons incitateurs, de notre force créatrice, force soumise au rythme et au tempo. […]
C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité, etc.
C’est la même chose en peinture et en musique »

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.

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15 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[CHAPITRE VI]

Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

Brûlant les étapes, Malévitch poursuit ses métaphores stylistiques en accentuant encore le modelé de son cylindrisme de 1912, et en bosselant les éléments figuratifs. La méthode consiste à prendre une œuvre d’une autre culture picturale et à lui faire subir un traitement cubofuturiste. Ainsi, pour Matin au village après la tempête de neige, Malévitch est sans doute parti d’un tableau impressionniste comme celui de la série de Camille Pissarro consacrée entre 1890 et 1895 à la prairie d’Éragny, vue à différents moments de la journée, avec un aperçu sur le village de Bazincourt, dont un exemplaire (Éragny, matin d’automne) se trouvait dans la collection d’Ivan Morozov. À propos d’un des tableaux de cette série, on trouve ces descriptions :

« L’artiste a fait ressortir le blanc de la neige grâce à des nuances de jaune, d’orange, de beige et de rose. Les ombres des arbres et les branchages sont rendus en tons froids de violet, de vert, de bleu et de gris. La lumière crue d’un matin froid est saisie en de subtiles variations de ces pigments mélangés au blanc. »

[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

N’est-ce pas là la gamme essentielle du Matin au village après la tempête de neige ? Malévitch est de toute évidence sorti du système coloré impressionniste pour n’en garder que la lumière qui « comme état des mouvements colorés […], n’est rien d’autre qu’un aspect particulier de la matière picturale d’une certaine densité [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 87] :

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire

en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]

Les œuvres cubo-futuristes de 1912-1913 sont toutes « illuminées », mais il n’y a pas de source lumineuse précise qui guide la distribution des zones sombres et des zones éclairées. La lumière et l’ombre fusent de la peinture elle-même. Elles sont picturales et réparties sur la surface de la toile selon des impératifs purement structurels.

Dans Matin au village après la tempête de neige il y a comme un écho du Paysage avec des personnages de Gleizes (1911, MNAM). Mais là où Gleizes reste fidèle à une interprétation géométrique sage de Cézanne, Malévitch cabosse outrageusement la surface plane, accentue la mise en volume et les contrastes dynamiques (en particulier au moyen des dégradés) d’un paysage sous la neige. L’image n’est pas « pulvérisée », « vue de plusieurs côtés », détruite dans son apparence, pour être reconstruite dans l’ordre pictural. Elle reste dans sa phénoménalité. La métaphore vient de la mise en œuvre du précepte cézannien et d’une gamme colorée totalement inédite. À ce propos, le peintre écrit : « La lumière métallique de la modernité ne correspond pas à la lumière de la chandelle en suif du temps de Rubens ou de Rembrandt. » [K. Malévitch, « De l’élément additionnel en peinture » [vers 1925], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140]

En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :

« Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »

[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]

Il est curieux qu’on ait pu voir dans l’Ukraino-Polonais Malévitch un nationaliste russe ! Pour comprendre cette phrase, il faut se souvenir que le drapeau russe avant la révolution était tricolore (blanc-bleu-rouge). Mais le drapeau français comporte les mêmes couleurs dans un autre ordre. Aussi la gamme colorée malévitchienne qui paraissait à Tugendhold provenir du drapeau national russe peut-elle être due avec la même validité à l’influence de Léger chez qui on la trouve ; or l’Essai pour « Trois Portraits » [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Léger et la Russie », in Fernand Léger, revue Europe, juin- juillet 1997, p. 58-72] avait été montré au Valet de carreau en 1912 et l’œuvre est citée dans la toile de Malévitch par les rythmes circulaires des fumées sortant des cheminées des deux izbas qui bordent la route. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire de cette toile :

« La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image.

L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au « spectateur », mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne résolument vers nous. »[Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 70.]

Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.

La Femme au seau porte au dos la notation « Décomposition dynamique de la Paysanne aux seaux <et enfant> [SMA] ». L’indication est claire : il s’agit de la version « cubo-futuriste » du tableau peint dans le style néoprimitiviste que nous avons précédemment décrit. Les éléments iconographiques sont inversés de droite à gauche. La structure de base est construite sur des éléments cylindriques, coniques, trapézoïdaux ajustés en séries, selon un jeu alterné de zones sombres et claires restituant à la fois les volumes et le mouvement de la marche. Jamais dans l’histoire de la peinture on n’avait assisté à des transformations aussi radicales de modèles iconographiques. Certes, il y a toujours eu la reprise de sujets anciens dans des styles nouveaux (les « Trois Grâces », par exemple). Mais ce qui se passe à partir des Demoiselles d’Avignon et qui culminera avec Les Ménines du même Picasso trois décennies plus tard, ce n’est plus une simple transposition d’une époque à une autre, mais une déconstruction du sujet, sa « récriture », son passage dans des codes plastiques totalement nouveaux. L’idole, participant à la fois de la civilisation de la pierre et du bois, dans la Paysanne aux seaux <et enfant>, se métamorphose en un « robot agreste » (Michel Draguet), un échafaudage métallique dans la Femme au seau du MoMA. Les baquets de bois de la palanche sont devenus des cônes tronqués métallisés, des tôles gondolées, dont la forme est devenue le principe plastique de cette toile. La même transmutation, la même futurisation du primitivisme s’opère dans des œuvres aujourd’hui perdues, Rue à la campagne (Nakov, F-322) et Scène des charpentiers (Nakov, F-318), où le bois se fait également métal. De plus, on constate que Malévitch oscille entre la simplification la plus élémentaire et l’accumulation des éléments figuratifs, entre l’économie et la surabondance. Nous retrouverons cette alternance quasi simultanée en 1914-1915 lors du saut dans le sans-objet.

Malévitch a créé le terme « cubo-futurisme » ; il l’emploie, le justifie et l’utilise pour toutes les œuvres cubistes « empreintes d’une certaine inquiétude 112 » [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 523]. Malévitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso (par exemple Famille d’Arlequins, 1908, collection E. von der Heydt). Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh […] qui a fait passer l’idée du Pan-Mouvement du Monde » [K. Malévitch, « Aux novateurs du monde entier » [1919], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 42.]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. C’est cette potentialité dynamique, ce frémissement prêt à se manifester, cette énergie en suspension, dans une structure architectonique postcézannienne, que l’on peut nommer le cubofuturisme. De ce point de vue, le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp (qui est absent des débats esthétiques en Russie) est un exemple par excellence de cubo-futurisme (une structure cubiste traversée par les vibrations et les oscillations d’un mouvement prêt à s’ébranler).

14 août 2022
Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

[CHAPITRE V]

Le cézannisme géométrique futuriste

En 1912, le thème paysan s’incarne chez Malévitch dans un nouveau style. Au schématisme et au laconisme naïf du néoprimitivisme, le peintre combine les principes du cézannisme géométrique (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace) et la métallisation futuriste des couleurs. La Récolte de seigle, le Bûcheron, le Matin au village après la tempête de neige , la Femme au seau (MoMA) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. »

On sait la fortune que cette déclaration de Cézanne a eue parmi les peintres que l’on appellera cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres parisiens, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger montre seulement une convergence avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. Sans aucun doute, il est possible d’établir un rapport entre Malévitch et Léger à cette époque.

Mais à mon avis, s’il y a des concordances évidentes dans la mise en géométrisation de la nature que tous les grands peintres européens ont pratiquée après 1907, c’est que chacun d’eux a réfléchi de façon personnelle au legs picturologique et conceptuel de Cézanne. Chaque peintre a traduit selon son prisme artistique cette «impulsion vers une nouvelle facture de la surface picturale en tant que telle » qu’a donnée Cézanne.

« Dans le paysage cézannien nous trouvons très peu d’éléments illusionnistes ; il en résulte que le moindre paysage cézannien nous transporte dans l’émotion de la réalité. Il nous arrête ainsi dans un seul être et ne transporte pas mon moi dans un autre temps, il l’oblige à vivre la réalité du tableau d’un seul et même temps. »

’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]

. Dans La Récolte de seigle et le Bûcheron, les contours des personnages et les motifs paysagistes restent entièrement lisibles. La perspective n’est pas encore totalement abandonnée mais elle perd son statut illusionniste. Un contraste vigoureux est créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés à un instant du mouvement, et les glissements, les déplacements dynamiques des volumes géométriques assemblés comme les rouages mécaniques d’une machine. Il s’agit d’œuvres, disons conventionnellement, « précubistes ». Il est remarquable que l’influence directe du cubisme analytique de type parisien ne se manifeste dans toute son ampleur qu’à partir de 1913-1914 en Russie et chez Malévitch en particulier. Avant cette date, on note chez l’auteur de La Récolte de seigle et du Bûcheron une radicalisation du cézannisme géométrique avec un apport conceptuel du futurisme italien. Cet apport se traduit par la construction du tableau comme combinaison, agencement de pièces couvertes d’une peinture métallisée. C’est à partir de cette conjugaison du géométrisme postcézannien et de l’esprit mécaniciste industriel du futurisme que Malévitch a pu forger le terme de « cubo-futurisme ».

Dans cette « machinisation » de l’espace pictural, proche de Léger, il y a des germes du futur constructiviste du début des années 1920. Mais ici aussi Malévitch est parti d’une structure de base qui était la structure iconographique et formelle de l’imagerie populaire, du loubok. Il a d’emblée créé un nouveau tableau primitiviste, ce qu’il a lui-même nommé un « nouveau style russe ». Pour cela, il a fait – répétons-le – le chemin inverse des peintres français : il a incorporé les découvertes formelles du postcézannisme à une structure de base primitiviste russe. L’iconographie du « bûcheron », même si elle coïncide en quelque lieu avec celle du Léger des Nus dans la forêt (appelés, d’ailleurs, par Malévitch lui-même, à la suite d’Apollinaire, Les Bûcherons)[Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 41.], nous renvoie au bois. La matière ligneuse et compacte des arbres est l’essence même de la culture paysanne russe. Les palais, les izbas, la sculpture ornementale, religieuse, populaire, les icônes, les églises étaient à une époque presque uniquement en bois. Sur le Bûcheron, on voit des rondins comme préparés pour la construction d’une izba. Nous verrons ce thème s’enrichir encore dans le Portrait perfectionné d’Ivan V assiliévitch Kliounkov. Il est donc remarquable que Malévitch concilie sur ces images tubulaires ou cylindriques (La Récolte de seigle) la « culture métallique urbaine » et la « culture provinciale paysanne ».

« En prenant en considération que le futurisme n’est pas un art de province, un art de paysan qui a peuplé la province, mais un art d’ouvrier, de citadin, lequel présente une culture totalement opposée au paysan, d’autres conditions que dans la paysannerie sont créées pour l’art. Les futuristes aussi bien que les ouvriers sont occupés à un seul et même travail – l’édification des objets en mouvement, ou bien des formules en mouvement, des mesureurs de force, sous la forme picturale et sous la forme de la machine. […] La province proteste contre les phénomènes inhabituels, même quand il s’agit des instruments agricoles, car ils sont des destructeurs de la civilisation de l’araire individuel, elle défend l’araire et l’oppose à la charrue électrique.

De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville. »

[[K. Malévitch, « Vvédiéniyé v téoriyou pribavotchnovo èlémenta v jivopissi » [Introduction à la théorie de l’élément additionnel en peinture] [1923], in K. Malevics, A Targyélkiküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, p. 37 (fac-similé des épreuves du texte de Malévitch utilisé pour la traduction en allemand dans les Cahiers du Bauhaus [Die gegenstandslose Welt, Munich, 1927) : on voit que le traducteur, Alexander von Riesen, s’est permis des « arrangements » avec l’original (cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch Kazimir, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe de Gérard Conio, CH-Gollion, InFolio, 2011, 489 pages », Revue des études slaves, 2012, fasc. 4, p. 1180-1184. Une nouvelle traduction allemande, fidèle à l’original, vient d’être faite par Anja Stroßberger sous le titre Die Welt als Ungegenständlichkeit dans le catalogue Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, sous la direction de Britta Tanja Dümpelmann, Bâle, Kunstmuseum Basel, 2014, p. 147-201. Sur la non-justification d’avoir remplacé gegenstandslos par ungegenständlich, voir p. 188.]

On verra comment, à la fin des années 1920, après la purification suprématiste, Malévitch reviendra au thème de la campagne comme lieu menacé de l’authenticité du monde.

Le même contraste entre géométrisme, futurisme et primitivisme domine dans La Récolte de seigle. Les jambes et les pieds des deux paysannes du premier plan empruntent la raideur de leurs contours à la rigidité des bottes paysannes russes en feutre (les valienki, qui ont un aspect cylindrique). Le fait que les valienki sont des chaussures d’hiver alors que nous avons ici une scène d’été montre seulement – une fois de plus – que l’image malévitchienne n’est en aucune façon un tableau de genre, mais une vision synthétique qui va au cœur même de son sujet, dans son être, à ce fondement du monde qu’est le pictural en tant que tel. Si l’on compare avec la Moissonneuse du musée d’Astrakhan (1912) ou avec celles, tardives (fin des années 1920), du MNR, on constate que la courbe est le principe plastique dominant, avec une accentuation de la courbure dorsale (celle qui fait se pencher vers la glèbe), et et l’on voit se manifester une sorte d’opposition-conciliation entre la mise en cylindre (champ de seigle et bottes liées) et ce geste archaïque sacral : toucher la terre de la main est un contact religieux avec la« Terre-Mère-Humide » qu’incarnera, dans l’inconscient collectif russien, la Theotokos, la Mère de Dieu .

[Cf. Alain Besançon, Le Tsarévitch immolé, Paris, Plon, 1967.]

6 août 2022
Malévitch (suite) CHAPITRE IV Le loubok

[CHAPITRE IV]

Le loubok

Toute l’avant-garde russe, dans sa recherche des racines nationales, s’est tournée avec passion vers l’art populaire. Nous avons déjà noté le rôle capital de la peinture d’icônes qui avait été reléguée pendant longtemps à sa fonction cultuelle. C’est seulement dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’icône commença d’être regardée comme une œuvre d’art – la magnifique nouvelle de Nikolaï Leskov, L’Ange scellé (1873), constitue à ce sujet un précieux témoignage. Au début du XXe siècle, elle prenait son rang dans le concert de l’art universel. Dans l’art de l’icône on trouve tous les styles, depuis le plus raffiné jusqu’au plus naïf. Dans ce dernier cas l’icône se fait loubok, cette gravure en couleurs la plupart du temps xylographiée qui était en Russie, du XVIIe au XIXe siècle, ce qu’étaient les images d’Épinal en France, les common pictures en Angleterre ou les Volksbilder en Allemagne. L’expression « fait à la manière du loubok » était considérée comme péjorative au XIXe siècle et désignait des œuvres peu raffinées et frustes. C’est cela même qui attira les peintres novateurs du début du XXe siècle. Les créateurs du loubok recherchaient l’efficacité expressive ; leur apparente maladresse, en particulier leur « ignorance » de la perspective, avait en fait une fonction esthétique : elle répondait à un choix, le but n’étant point de parvenir à une reproduction mimétique de la réalité sensible, mais à une expression autonome dans la représentation du réel. Dans l’imagerie populaire russe, les déformations naïves avaient aussi une fonction humoristique. Dans Polka argentine, comme dans de nombreuses gouaches ayant pour thème des scènes de la vie provinciale, Malévitch, nous l’avons vu, n’a pas oublié ces leçons, suivant en cela l’exemple de Larionov et de Natalia Gontcharova qui organisèrent en 1913 à Moscou une mémorable exposition sur les icônes russes et les images populaires de tous les pays (loubok russes, images persanes, chinoises, japonaises, tatares ou françaises) [Voir Y. Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, op. cit., p. 79 sqq}.

« Les contours du loubok sont très variés; dans la majorité des cas, l’objet parfaitement libre que l’on examine est tout entier dans divers plans, vus de divers points de vue portés sur un seul tableau. […] C’est pour ainsi dire l’analyse primitive des objets de plusieurs points de vue, car par lui-même l’objet est indestructible, mais c’est seulement sur une surface plane qu’il est disposé dans des positions diverses »

[Michel Larionov, Une avant-garde explosive, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, p. 118 ; cf. E.B. Ovsiannikova, « K rekonstrouktsii “Piervoï vystavki loubkov” v Moskvié (1913) [À propos de la reconstruction de la « Première exposition de loubki » à Moscou en 1913], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], op. cit., p. 93-111.

Une section de « La Cible », exposition organisée cette même année 1913 par Larionov à Moscou, contenait des dessins d’enfants et d’anonymes, des enseignes, et révéla le peintre naïf géorgien Niko Pirosmanachvili. Au même moment, à Paris, dans le cadre du Salon d’automne, Nathalie Ehrenbourg montrait « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice, etc. » [Voir le catalogue Salon d’automne 1913, op.cit., et la « Préface » de J. Tougendhold. Natalia Lazarevna Ehrenburg était la cousine de l’écrivain Ilia Grigoriévitch Ehrenburg].

Le néoprimitivisme russe, c’est la revendication des traditions picturales de l’Orient, le sentiment, encore confus, que les Russes « sont Asie », laquelle est le « berceau des Nations » (Alexandre Chevtchenko). « Ex Oriente lux » sera le titre d’un article de Yakoulov. Alexandre Chevtchenko et Natalia Gontcharova vont jusqu’à prétendre en 1913, dans des raccourcis polémiques, donc sans nuances, que les impressionnistes remontent aux Japonais, Gauguin à l’Inde (gâchée par la première Renaissance), Matisse à la peinture chinoise, les cubistes à l’art nègre et aux Aztèques, l’art roman à l’art byzantin qui, lui, remonte à l’art géorgien et arménien… D’où la conclusion :

« Il est devenu évident qu’il n’y a plus aucune raison d’utiliser les produits de l’Occident qui les a reçus de l’Orient, d’autant plus qu’après leur long voyage circulaire, ils ont eu le temps de bien s’abîmer et de pourrir.

.[A. Chevtchenko, Néo-primitivizm, iévo téoriya, iévo vozmojnosti, iévo dostijéniya [Le néoprimitivisme, sa théorie, ses possibilités, ses réalisations], Moscou, 1913..

C’est donc l’imagerie populaire slave, hindoue, persane, chinoise, tatare, japonaise aussi bien que l’art archaïque de ces pays qui servira de source à l’inspiration et à la pratique. L’avant-garde russe de cette époque était fascinée aussi par ces étranges sculptures massives et grossières à l’expression archaïque, appelées « bonnes femmes de pierre » (kamiennyïé baby), qui se trouvaient dans les steppes de l’Empire et que l’on croyait être la production des Scythes (on sait aujourd’hui qu’il s’agit d’œuvres créées par les tribus nomades autour du Xe siècle). Natalia Gontcharova peut déclarer en 1912 :

« Le cubisme est une bonne chose mais pas entièrement nouvelle. Les bonnes femmes scythes [sic!] de pierre, les poupées en bois peintes qui sont dans les foires, ne sont rien d’autre que des œuvres cubistes. »

[N. Gontcharova, « Lettre à la rédaction de Rousskoyé slovo [La Parole russe] », in V. Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), op. cit., t. II, p.445- 446.]

. C’est dans ce climat que Malévitch invente sa série de chefs-d’œuvre auxquels la structure de base, empruntée en particulier au loubok, donne cette allure de créations à la fois très modernes (avant-gardistes) et comme venues des fins fonds de l’Orient. Paradigmatiques à cet égard sont les Paysannes à l’église d’Amsterdam et tous les dessins qui s’y rapportent, également les toiles la Paysanne aux seaux et enfant ou l’Enterrement paysan dont nous n’avons plus que la photographie. De façon générale, on peut dire que Malévitch a définitivement banni tout psychologisme culturel, tout « descriptivisme » sociopolitique ou tout simplement folklorique. Ses êtres appartiennent à une éternité communautaire humaine. Les yeux byzantins en amande sont grands ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. C’est cette même gravité qui émane des icônes, des fresques orthodoxes ou des kamiennyïé baby, ces bonnes femmes de pierre des steppes, dont on ne sait ni la véritable origine ni la destination, mais dont l’expression énigmatique nous frappe encore et nous transporte vers des lieux et des contrées intérieurs.

‘Malévitch renforce le caractère statique, alourdit la masse des figures, trouve un principe précis d’édification du tableau, l’assemble à partir de formes volumiques – presque idéales, de la même façon qu’on assemble une construction de pierres. Très souvent Malévitch choisit des toiles carrées qui intensifient le principe statique. La campagne russe et ses normes de vie établies apparaissent sur les toiles de Malévitch comme arrêtées dans leur engourdissement tragique, comme pétrifiées, elles sont grossières mais puissantes. »

[Dmitri Sarabianov, « Kazimir Malevich and His Art, 1900-1930 », in Kazimir Malevich 187[9]-1935, cat. exp., Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 68.

. Cette robustesse, cette lourdeur expressive d’un Cimabue paysan se retrouvent dans la Paysanne aux seaux et enfant (SMA) ; le tableau, qui garde toute la saveur de l’art populaire primitif (disproportion des formes, raideur naïve, présence d’un coq en train de picorer), est construit à l’aide de larges plans géométriques juxtaposés, scandés par les lignes courbes du chemin, des arbres, de la palanche et de l’ovale des visages. Le poids de siècles de travail obscur, de souffrance anonyme et de force inflexible passe dans cette image exemplaire.

« Expressive, colorée et monumentale est la paysanne qui porte sur une palanche de

lourds seaux d’eau. Elle se dépêche d’en faire provision avant que n’éclate l’orage

que l’on pressent dans le bleu sombre du ciel. Une toute jeune enfant marche à ses

côtés ; elle a, comme sa mère, les membres démesurément développés, héritage de

générations successives qui ont, des siècles durant, peiné aux travaux des champs . ».

[V. Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 10.]

Dans le dessin du Musée national russe et dans le tableau à l’huile du Stedelijk Museum représentant des Paysannes à l’église, les personnages sont fixés dans des poses hiératiques au moment où ils font le signe de croix ou se courbent pour toucher le sol, selon la coutume orthodoxe. Les mains et les pieds sont démesurément grossis. Le rythme est donné par l’inclination de l’ovale des visages, différente pour chaque face ; ce rythme fait contraste avec l’immobilité répétitive des yeux en amande et le caractère massif et puissant des corps. La structure est celle du loubok : une image synthétique où toute l’architecture est bâtie non sur une représentation mais sur une expression. La picturologie, elle, est impressionniste, avec une gamme fauviste. Chaque unité colorée est mise en vibration par un procédé de dégradé de la couleur auquel Malévitch restera fidèle tout au long de son œuvre. Le modelé des têtes, les yeux en amande, le grossissement des mains viennent de Natalia Gontcharova et, à travers elle, de Gauguin, mais aussi des fresques iconiques. Si Les Demoiselles d’Avignon semblent ne pas avoir été connues à cette époque en Russie, les travaux qui précèdent le Portrait d’Ambroise Vollard l’ont été, ne serait-ce que par la collection Chtchoukine qui en possédait plusieurs exemplaires parmi les plus beaux. Si le lieu du renversement de la fausse beauté académique a été une petite maison chez Picasso, il devient une église chez Malévitch. N’y a-t-il pas là une parabole des implications philosophiques de l’art occidental et de l’art oriental russien ? Les organisateurs russes du deuxième Salon de La Toison d’or n’écrivaient-ils pas dans le catalogue qui confrontait la jeune peinture russe et les courants français: «Les Français sont plus sensualistes, les Russes plus spiritualistes » ?

Dans la construction géométrisante de l’architecture d’ensemble et de détail des Paysannes à l’église, il y a les germes du cézannisme géométrique qui suit immédiatement. Le verso de la toile sert d’ailleurs pour peindre le fameux Bûcheron tout en cylindres. La gamme de couleurs est spécifique du goût de Malévitch pour les couleurs vives et contrastées de l’art populaire slave.

6 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve

[CHAPITRE III]

Le primitivisme fauve

La peinture française connut une fortune considérable en Russie grâce aux expositions organisées en 1908 et 1909 par la revue moscovite La Toison d’or, où Pissarro, Cézanne, Sisley, Renoir, Degas, Van Gogh, Signac, Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier, Redon, Marquet, Rouault, Le Fauconnier, Gleizes, Matisse, Picasso, entre autres, étaient confrontés à la jeune peinture russe. Par ailleurs, des collections de peinture française impressionniste et moderne, comme celle de S. Chtchoukine, étaient accessibles au public. Dans son traité paru à Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch a relevé la place que cette collection a tenue dans toute l’avant-garde russe et les polémiques qu’elle a suscitées :

« Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs

personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet

dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils

ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de

façon grossière. »

’[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102.]

L’influence de Cézanne et du fauvisme sur Malévitch est particulièrement évidente dans le Paysage aux maisons rouges (de la « Série des rouges »), anciennement dans les collections du Kunstmuseum de Bâle (1910). Le contraste est total avec les œuvres symbolistes qui précèdent immédiatement. C’est précisément à la première exposition du Valet de carreau, organisée à Moscou par David Bourliouk et Larionov, que se manifestent de façon éclatante le « cézannisme russe » et le néoprimitivisme. Malévitch y expose trois œuvres : Baigneuses (sans doute la gouache de l’ancienne collection Khardjiev), Fruits (appelée Nature morte, MNR), et Femmes aux corbeilles de fruits dont nous connaissons le dessin préparatoire (ancienne collection AnnaLéporskaya) [Dans Nakov, F-177l, ce dessin et plusieurs autres œuvres sur le même sujet sont intitulés sans la moindre justification Cueillette de fruits/Abondance].

Toute la série des gouaches et des dessins de Malévitch autour de 1911 montrent qu’il se trouvait alors dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Les œuvres marquantes de ce style sont Province, L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner (appelé Baigneur par le SMA), Sur le boulevard, Homme au sac, Jardinier, Cireurs de parquet (toutes au SMA), Polka argentine (ancienne collection Joachim Jean Aberbach, New York, Laveuse (collection Franz Meyer, Bâle).

Dans la peinture russe, une première phase va de cette première exposition du Valet de carreau à la publication en 1913 des deux traductions en russe du traité Du « cubisme » de Gleizes et Metzinger. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au précubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes :

« Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une »importance inconnue auparavant dans la peinture russe » [Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends) [en anglais et en russe], Léningrad, Aurora, 1973, p. 140-141].

Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :

« Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste. [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 90]

.

À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]

Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :

« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

impressionnistes . »

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.

Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.

Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

« Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »

[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]

.

Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).

Un autre trait distinctif de cet art russe novateur dont Malévitch est un des piliers, c’est que la structure de base du tableau a été l’art populaire (non académique) slave, toute une création qui ignore la tradition « cultivée » des ateliers professionnels et trouve, en dehors des règles, à travers son apparente malhabileté, un rythme expressif intense parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis de cette structure iconographique. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain, ibérique et polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du postimpressionnisme à une structure de base primitiviste.

Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du « style moderne » et, bien entendu, contre le réalisme engagé des « Ambulants », à partir de 1907 (exposition « Στέφανος », à Moscou) commencèrent à apparaître des formes et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires » sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce qu’on appela le « néoprimitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfants, des moules creux à pâtisserie, des plateaux, des carreaux de faïence, de la sculpture sur bois des isbas, des broderies, des tapisseries, de l’imagerie profane et religieuse, des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art: laconisme, non-observance de la « perspective scientifique » ni des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs « points de vue », simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, thématique provinciale-triviale. La plupart des peintres de cette première avant-garde étaient des provinciaux. Mais le provincialisme qu’ils traînaient derrière eux n’était pas celui, médiocre, replié sur lui-même des « Ambulants », ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait de la « beauté vivante ». Le retour à la « tradition collective », au « mythe national » avait commencé à la fin du XIXe siècle, quand on s’était mis à étudier « les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne » (Tugendhold). Mais, chez les néoprimitivistes russes, ce retour veut dire le renouvellement des formes et de la picturalité : le laconisme dynamise l’expression, l’apparente gaucherie traduit la liberté créatrice originelle, l’esprit de synthèse force à aller au-delà des apparences pour saisir le tout. Dans la première étape, entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des « néo-primitivistes » russes, celui qui donna les impulsions définitives à l’art russe. Tugendhold résume l’importance des gestes existentiels de Gauguin en précisant que « le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du romantisme et de l’orientalisme », qui est marqué par un individu blasé, tandis que « pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de “rajeunissement”, pour employer le mot de Gauguin ». Gauguin « cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse 86 » [Jacques Touguendhold, « Préface », Salon d’automne, 1913, Paris, Klugmann, p. 308]. De son côté, Malévitch écrit :

« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.
Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.

C’était la recherche de la volonté créative.
Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]

C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).

Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?

« Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

Cézanne . »

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

« Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance. »

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]

Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.

Les pieds et les mains attirent l’attention par leurs proportions démesurées. Ces membres excessivement développés sont des métonymies éloquentes du labeur séculaire, ce qui est encore souligné par la fréquence d’un rouge très intense qui n’appartient qu’à l’artiste. La courbure du corps signifie le labeur paysan à travers les siècles, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. Dans la peinture européenne récente, Malévitch avait des modèles iconographiques pour ses « moissonneuses » chez un de ses peintres privilégiés, Van Gogh, lequel avait de son côté transformé le thème bien connu des «Glaneuses» de Millet. L’apport de Malévitch dans sa propre transposition néoprimitiviste du sujet sera, ici comme ailleurs, la sacralisation de la pose laborieuse. La peinture d’icônes l’aidait, autant que la tradition nabie, à faire cette interprétation. Telle fresque du XVIIIe siècle dans une église de Yaroslav figure une personne moissonnant avec le même arrondi du dos. Le caractère sacré de l’iconographie paysanne malévitchienne peut être senti très fortement si l’on constate que tel dessin représentant une croyante à l’église touchant le sol à la manière des orthodoxes russes offre la même courbure du dos que celle des moissonneuses. À tel point que Larissa Jadova a pu confondre les deux [Larissa A. Schadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresde, VEB, 1978, reproduction no 12].

Dans le traitement des visages, Malévitch va osciller entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (les deux Autoportraits (GNT et MNR) et la création de faces emblématiques, archétypiques, iconiques : les trois études de Paysan 92 (ancienne collection Kandinsky, MNAM, collection Roald Dahl et collection Gmurzynska) [L’historienne de l’art M.O. Bessonova fait remarquer qu’il y avait sans doute eu, dans l’Étudepour « Paysan » du MNAM, une influence des reproductions de l’icône de La Mère de Dieu, attribuée à Roublev, et de la Tête de Picasso, dans le livre du peintre et critique russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, O sviaziakh rousskoï jivopissi i Vizantiyeï i Zapadom XIII-XXvv. [Des liens ee de la peinture russe avec Byzance et l’Occident, XIII -XX siècles], Moscou, 1913, p. 27 et 81 ; voir l’article de M.O. Bessonova, « Ou istokov laboratorii avangarda : ot loubka k ‘viélikim kanvam’ » [Aux sources du laboratoire de l’avant-garde : du loubok aux « grands canevas »], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], Moscou, « Progress- Traditsiya », 1999, p. 335-337], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des croyants à l’église, des gens de la rue (dans Province, l’ombrelle de la promeneuse va jusqu’à remplacer sa tête).

Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous avons constatée dans la période symboliste, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes, Van Gogh avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. L’Autoportrait de la GNT est encore tout plein de monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard ne porte sur aucun lieu précis – ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch. Dans l’Autoportrait du MNR, ce regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette œuvre, peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque), une dimension iconique. Les touches colorées qui, comme des flaques irrégulières, couvrent cet Autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch « Sur la poésie » en 1919 :

« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en

lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de

la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.

Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche

de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme

nouvelle . »

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182]

3 août 2022
Variations sur un thème quadrangulaire (Galerie Kamel Mennour, mars-avril 2011)
                                                                                                                     Variations sur un thème quadrangulaire

De la dénomination

Ce que l’on appelle communément le « Carré noir sur fond blanc » a été intitulé par Malévitch, lors de l’exposition 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, Četyreugol’nik, c’est-à-dire Quadrangle. Dans le mot russe, l’accent est mis sur l’angle; c’est pourquoi je rejette la traduction par „quadrilatère“ qui introduit la notion de „côté“ qui ne se trouve, ni implicitement ni explicitement, dans le mot russe. Le mot „quadrangle“ est moins usité en français, comme le mot russe utilisé par Malévitch „četyreugol’nik“, lui-même archaïque par rapport au russe moderne courant „četyrёxugol’nik“. Le „quadrangle“ est un terme de géométrie qui désigne toute figure qui a quatre angles/quatre côtés : ce peut être un carré, un losange, un parallélogramme, un rectangle ou un trapèze. Dans ses écrits et ses débats publics de 1915-1916 Malévitch nommera son oeuvre „le carré“:

„Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

Le visage du nouvel art.

Le carré est un enfant royal plein de vie.

C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

De la quadrangularité

Malévitch affirme avant tout la quadrangularité en tant que telle, par opposition à la triangularité qui n’a cessé, au cours des siècles, de représenter symboliquement le divin. Dans un aphorisme des années 1920 l’artiste a cette formule :

„La    forme de la modernité est le rectangle. C’est le triomphe du quatre-points sur le trois-points.“

De la géométrie

         Le Quadrangle de 1915, comme les autres „carrés“ peints par Malévitch, n’est pas un   carré exactement géométrique. De toutes façons, comme l’a noté Étienne Gilson, une forme géométrique entrant sur la surface d’un tableau cesse d’être de la géométrie et devient du pictural. Le problème du Suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, en l’occurrence, la surface plane colorée, la planéité absolue.

Du cadre

Il est triste de voir beaucoup d’oeuvres suprématistes de Malévitch encadrées par les institutions qui les possèdent. C’est un parfait contre-sens sur le „suprématisme de la peinture“. Du vivant de leur créateur, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

« Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait en 1916 :

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. »

Le cadre n’est plus à l’extérieur de la surface du tableau, mais à l’intérieur, comme dans l’icône religieuse

Notons qu’à la même époque, Mondrian exposait sa Composition en ovale avec surface de couleurs I sans cadre. A cette époque, les œuvres de Mondrian ont un encadrement qui se borne à d’étroites baguettes plates de bois peint sur les bords. Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin » (La nouvelle plastique de la nature, 1920) . Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

De l’insondable et de l’humour



                                                                             Le Polono-Ukrainien Malévitch a été nourri , il nous l’a dit, par la terre, le ciel, la polychromie de l’Ukraine. Le constructiviste Vladimir Stenberg m’a raconté que Malévitch faisait figure à Moscou de „patriote ukrainien“, s’habillant à l’ukrainienne, chantant des chansons ukrainiennes… L’Ukraine, c’est le pays de Gogol. On ne s’étonnera pas que dans l‘ oeuvre picturale de l’auteur du Quadrangle noir entouré de blanc, aussi bien que dans ses écrits, ou dans son comportement public, il y ait une oscillation entre la gravité insondable de l’enjeu (la révélation par le mouvement coloré du Rien libéré, du monde comme sans-objet) et le ludisme, les gestes provocateurs, la truculence débridée. La photographie de Malévitch se promenant au centre de Moscou avec une cuillère paysanne à la boutonnière    ou bien la joyeuse mise en scène des participants des spectacles cubofuturistes au Luna-Parc de Saint-Pétersbourg en 1913 (Maïakovski Tragédie et La Victoire sur le Soleil) avec le piano renversé collé au plafond au-dessus de leurs têtes, permettent de na pas s’étonner du texte absurdiste écrit en 1916 :

„L’oeuvre artistique suprême est écrite quand la raison est absente.

Extrait d’une telle oeuvre:
- Je viens de manger des pieds de veau.
Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est absurde, ils ont tort.

Il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de mettre un lavabo.“ (« Les vices secrets des académiciens »)

N’oublions pas que Malévitch est le fondateur de l‘ alogisme en peinture, cette variante de la zaum‘, la transmentalité, l’outre-entendement, l’au-delà de la raison. Ainsi un vache naturaliste, venue tout droit d’une enseigne de boucherie, est plaquée sur un violon, lui aussi naturaliste, le tout sur un fond strictement cubiste abstrait. Souvenons-nous encore que sur le Réserviste de première catégorie [Ratnik pervogo razrjada] du MoMa un thermomètre est collé à un endroit du „corps“ du personnage, susceptible de toutes les variations de température… Dans la mise en forme du poème de Khlebnikov et de Kroutchonykh Jeu en enfer, on voit trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue – l’un a posé ses postères sur la tête de cette dernière, les deux autres sont en train de la découper à la scie, tandis qu’elle rôtit sur un brasier…Parodie des légendes ornant les vies des martyrs chrétiens! Quant au célèbre tableau Composition avec Mona Lisa de 1914, sous le collage d’une représentation de la Joconde on peut lire une coupure de journal qui dit : „appartement à céder à Moscou“!

Dans les écrits de Malévitch se rencontre constamment la collision du style et du lexique très soutenus avec les notations comiques. Un exemple pris dans le traité Des nouveaux systèmes en art (1919) :

„Nous devons porter notre regard sur ce qui est pictural et non pas sur le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.“

Dans la lettre à Alexandre Benois de mai 1916, on lit :

„Vous qui avez l’habitude de vous chauffer auprès d’un gentil minois, vous avez de la peine à vous réchauffer auprès du visage d’un carré.

Une vénus serait plus chaude, je l’admets, mais un poêle hollandais est encore plus brûlant.

Mais je n’aime pas la chaleur de la première.

Cela pue affreusement la sueur des césars!

Mais quel rapport la chaleur a-t-elle avec la création?“

Beaucoup d’oeuvres suprématistes portent des titres humoristiques. Le „carré rouge“ du Musée national russe de Saint-Pétersbourg s’appelle dans le catalogue de 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions; les „deux carrés noir et rouge “ du MoMA sont originellement intitulés Réalisme pictural d’un garçonnet avec sac à dos. Masses colorées dans la quatrième dimension…L’artiste nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

Sur un dessin alogique de 1915, Malévitch a écrit Pud. Le poude désignait une mesure d’un peu plus de 16kg et, également, le poids d’une balance de la même mesure. Le mot « poude » entre dans de nombreuses expressions proverbiales pour indiquer ce qui pèse lourd, qui a la force d’une masse, le coup de massue : c’est ici le carré qui est ainsi désigné… En dialogue avec lui, une échelle – sans doute, celle du peintre en bâtiments, aimée par les artistes de l’avant-garde russe. Et puis – deux paires de lunettes, l’une, minuscule, comme désarticulée, et l’autre affublée d’un proéminent nez-poisson. On connaît la connotation phallique du nez dans la célèbre nouvelle éponyme du compatriote ukrainien de Malévitch – Gogol ! Quant au poisson, qui apparaît à plusieurs reprises chez Malévitch, il peut être aussi bien un symbole chrétien ou, comme ici, un nez-phallus : Malévitch ou l’art du camouflage !

Du visage

S’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation [oščuščenie], mot-clef de Malévitch:

« Ainsi, l’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation, car la sensation détermine couleur et forme; il convient donc de parler de correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspon- dance de telle ou telle sensation. »

On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle de la Galerie nationale Trétiakov ou de la Croix noire du MNAM comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.”

Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.”

De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russien. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russien : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Beau Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, comme dans Suprématisme aux huit rectangles(Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod.

De la chaise

Dans la célèbre photographie du « suprématisme de la peinture » à la Dernière exposition de tableaux futuristes 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, on aperçoit un objet insolite par le contraste que sa trivialité concrète constitue par rapport à l’iconostase où se manifeste la radicalité du monde précisément sans-objet – une chaise. Une chaise vide. Une chaise qui offre à qui le veut bien un lieu propice au repos et à la contemplation méditative. Cette chaise a peut-être été déjà utilisée. Peut-être par Malévitch qui est venu se reposer sous le Beau coin rouge avec son icône quadrangulaire noire entourée de blanc – une icône hétérodoxe, car monophysite…. (Mais Malévitch est un peintre, pas un iconographe) Peut-être par un gardien (pour protéger l’iconostase des agressions éventuelles de Tatline qui s’était installé dans une salle à part introduite par une pancarte où était écrit : « Les peintres professionnels »…). En tout cas, elle est là, cette chaise, adossée à la cimaise et elle n’a pas été écarté par le photographe, à moins que ce photographe l’ait lui-même placée ?

Écoutons Paul Klee :

« Sag nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.» :

« Feuerbach ne dit-il pas que pour comprendre un tableau on a besoin d’une chaise. Pour quoi faire une chaise ? Pour que les jambes fatiguées ne troublent pas l’esprit. » (Schöpferische Konfession, 1920)

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, février-mars 2011

VARIATIONS
ON A quAdRANguLAR THEME

JEAN-CLAUDE MARCADé is the emeritus Director of Research at the CNRS [National Centre for Scientific Research, in France], President of the association ‘Les Amis d’Antoine Pevsner’ and translator of Russian, German and Ukranien. He is the curator of several exhibitions, which recently have included La russie à l’avant-garde, 1900-1935 at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in 2005-2006; the Malevich retrospective at La Pedrera in Barcelona and the Bilbao Fine Arts Museum in 2006; and the Rodtchenko retrospective at La Pedrera in Barcelona in 2008 – 2009.

He is a contributing author to the monograph « Malévitch » (Paris, Casterman, 1990), to « l’Avant-garde russe: 1907-1927″(Paris, Flammarion, 1995, 2007), and to »Nicolas de Staël » (Paris, Hazan, 2008).

On naming

The piece commonly known as Black Square on a White Background was, for the “0,10” exhibition held in Petrograd in 1915–16, entitled by Malevich Četyreugol’nik, meaning Quadrangle.

Kazimir Malevich, Quadrangle, 1915. Trétiakov Gallery, Moscow.

The pronunciation of the Russian word puts the stress on “angle”; that is why I reject its translation as “quadrilateral,” which introduces the notion of “side,” a notion found neither implicitly nor explicitly in the Russian word. If the word “quadrangle” is not very commonly used, then nor, in Russian, was the word chosen by Malevich, četyreugol’nik, which was archaic compared to the everyday word četyrëxugol’nik. “Quadrangle” is a geometrical term which designates any figure that has four corners and four sides: this can be a square, a lozenge, a parallelogram, a rectangle or a trapeze. In his writings and public statements from 1915–16, Malevich referred to his work as the Square:

“The square is not a subconscious form. It is the creation of intuitive reason. It is

the face of the new art. The square is a living, royal infant. It is the first step of pure creation in art. Before it, there were naïve deformities and copies of nature.” 1

Cover of Kazimir Malevich »s book, « From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting », Moscow, 1916.

On quadrangularity

Malevich was affirming, above all, “quadra gularity” as such, in opposition to the “triangularity” that had, throughout the centuries, symbolically represented the divine. In the 1920s, he aphoristically asserted that:

“The form of modernity is the rectangle. In it, four points triumph over three points.”

On geometry

The « Quadrangl »e of 1915, like the other Squares painted by Malevich, is not an exactly geometrical square. Besides, as Étienne Gilson has noted, when a geometrical form enters the surface of a painting it ceases to be geometry and becomes pictorial. The problem of Suprematism is not a problem of geometry, it is the problem of the pictorial as such, and specifically, the coloured flat surface: absolute planarity.

On the frame

It is sad to see that many of Malevich’s Suprematist works have been framed by the institutions that own them. This is in complete contradiction with “Suprematism in Painting.” During their maker’s lifetime, the Suprematist works were exhibited without a frame. Regarding the black « Quadrangle » of 1915, Malevich wrote to his detractor, the traditionalist Alexandre Benois, in 1916:

“I have only a single bare and frameless icon of our times, but my happiness in not being like you will give me the strength to go further and further into the empty wilderness. For it’s only there that transformation can take place.”

Benois had certainly noted the absence of a frame on the black « Quadrangle ». In 1916 he wrote:

“One is bored at the Futurist exhibition because all their work, all their activity, is nothing more than the negation of love, the total affirmation of the cult of the void, of darkness, of ‘nothing,’ of the black square in a white frame.”

The frame was no longer outside the surface of the painting, but inside it, as in a religious icon.
Note that at this same moment Mondrian was exhibiting his « Composition in Oval with Colour Planes 1 » without a frame. At this time, the frames

on Mondrian’s works were limited to thin beads of painted wood around the edges. The point, without a doubt, was to free the painted surface of what had for centuries been its traditional parangon, making the painting a window through which the beholder could contemplate a section of reality. In the same way, Mondrian’s attention was focused exclusively on the universal, and “the universal cannot be expressed purely so long as the particular obstructs the path.”2 The frame, then, obstructed the revelation of the universal.

On the unfathomable and the humorous

The Polish-Ukrainian Malevich was, so he told us, nourished by the land, the sky and the colours of Ukraine. The constructivist Vladimir Stenberg told me that in Moscow Malevich adopted the persona of the “Ukrainian patriot,” dressing in the Ukrainian style and singing Ukrainian songs. Ukraine is the land of Gogol. It will therefore come as no surprise that the creator of the black « Quadrangle » surrounded by white was a man who, whether in his paintings, his writings or his public behaviour, oscillated between the fathomless gravity of the issues (coloured movement as a means of revealing “liberated nothingness,” the “world without objects”) and playfulness, provocation and unbridled truculence. The photograph of Malevich walking round the centre of Moscow with a wooden spoon in his buttonhole, and the rowdy pantomime of the Cubo-Futurist shows at the Luna Park in Saint Petersburg in 1913 (Mayakovski a Tragedy and Victory over the Sun), with the upside-down piano stuck to the ceiling over their heads, make this absurdist text from 1916 seem rather less surprising:

1. Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New realism in Painting, Moscow, 1916.

2. Natural reality and Abstract reality, 1919.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Boy with a Knapsack, 1915. MoMA-Museum of Modern Art, New york.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915. Russian Museum, Saint Petersburg .

3. The Secret Vices of Academicians.

“The supreme artistic work is written when reason

is absent. Excerpt from such a work:
–I have just eaten calves’ feet.
It is terribly hard to adapt to happiness when you have travelled through Siberia.
I still envy the telegraph pole. Pharmacy.
Of course, many will think it absurd. They are wrong.
You only need light two matches and put out a washbasin.” 3

We should not forget that Malevich was the founder of alogism in painting, that variant on zaum standing for transmentalism, outer- understanding, and what is beyond reason. He slapped a naturalistic cow straight from a butcher’s sign on top of an equally naturalistic violin against a strictly Cubist background. And let us also remember that on MoMA’s « Reservist of the First Division » (Ratnik pervogo razrjada), a thermometer is stuck on a part of the figure’s “body” exposed to every variation in temperature. In one of his illustrations for the poem by Khlebnikov and Kruchenykh, « A Game in Hell », we see three devils subjecting a naked women to the most atrocious torture: one of them has sat its posterior on her head and the other two are busy sawing her in pieces while she roasts on a brazier. A nice parody of the legends of Christian martyrs. As for the famous collage from 1914, Partial Éclipse with Mona Lisa, underthe reproduction of the famous painting we read a press cutting advertising an “Apartment for sale in Moscow.”

Malevich’s writings are constantly colliding refined style and vocabulary with comical notations. Here is an example from « On New Systems in Art » (1919):

“We must set our gaze on what is painterly, and not on a samovar, a cathedral, a pumpkin, the Mona Lisa.”

In a letter to Alexandre Benois dated May 1916 we read:

“You who are used to the warm glow of a nice little facikins, you find it hard to take warmth from the face of a square. A Venus would be warmer, I admit, but a Dutch stove would be even more burning hot. But I do not like the heat of the former. It stinks terribly of the sweat of the Caesars! But what has heat got to do with art?”

Many Suprematist works have humorous titles. In the catalogue from 1915 the « Red Square » now at the Russian Museum in Saint Petersburg is called « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions ».

The « Black Square and Red Square » at MoMA were originally given the title « Painterly Realism of a Boy with a Knapsack. Colour Masses in the Fourth Dimension »… Still, the artist had given warning in the catalogue:

“By naming a few paintings I do not mean to show that one is supposed to look for the forms, but I do mean to show that I have considered real forms above all as formless painterly masses, out of which a painterly picture was created that has nothing to do with nature.”

On an alogical drawing from 1915, Malevich wrote the word pud. The pud was a unit of weight representing a little more than 16kg, and also the weight of scales for the same measurement. The word “pud” crops up in many proverbial

expressions to refer to something that weighs a great deal, that has the weight of a sledgehammer, the power of a sledgehammer blow. What Malevich is referring to here is the square. In dialogue with it there is a ladder – no doubt the housepainter’s ladder favoured by Russian avant-garde artists. In addition there are two pairs of spectacles, a tiny one that seems broken, and another complete with a protuberant fish-like nose. We know all about the phallic connotations of the nose in the famous short story of that name by Malevich’s fellow countryman Gogol. As for the fish, which crops up several times in Malevich’s work, it can just as well be a Christian symbol or, as here, a nose-cum-phallus. Malevich and the art of camouflage.

On the face

If Suprematism has any symbolic impact left, it is channelled through sensation [oščuščenie] – a key word in Malevich:

“The artist seeking to express the entirety of his sensation of the world does not elaborate colour in form, but forms the sensation, since the sensation determines the colour and form, so that one should rather speak of the correspondence of colour to sensation than its correspondence to form, or indeed of the correspondence of colour and form to sensation.”

We can thus interpret the black of the « Quadrangle » at the Tretiakov State Gallery or of the black « Cross » at the MNAM as that of the impregnable darkness of the apophatic mystery, of the Deus absconditus impenetrable to any kind of knowing by the senses or intellect, and even to angelic vision. The image of man and the image of the world, which interpenetrated in “trans-mental realism,” are definitely united in the black Quadrangle: absolute face without face, impenetrable Face.

The following passage from Pseudo-Dionysius the Aeropagite comes to mind:

“Figure that makes all figures in what has no figure, because it commands all figures, but unfigurable in what has a figure because it surpasses all figures.”

In the black « Quadrangle », the image of the world has swallowed up the image of man, pushing to its limits the goal of Cubism, which, according to Apollinaire, was “the expression of the Universe” through the famous “fourth dimension,” which “the immensity of space eternalized in all directions at a given moment […] space itself, or the dimension of infinity.”

In the same way, the intense red of « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions » is like the supreme sensation of the Russian peasant world. This « Red Square » is like the figure, the face of the peasant worldof the Rus’. Note the Russian expression “face of the earth” [lico zemli]. Note also that red is identified with beauty in the collective unconscious of the Rus’. Originally, the same adjective meant both, and lexical traces of this have remained in the language today, notably in the name Red Square [Krasnaja ploščad’] in Moscow, which bore this name well before the Revolution: it was the “Beautiful Square.” The “beautiful corner” [krasnyj ugol], the place where icons were kept at the top of the eastern corner in the main room of all Russian Orthodox peasant houses, was the “beautiful red corner.” Beauty in the aesthetic sense is, etymologically, the “very red” [pre-krasnoe]. It is likely that in Malevich’s pictorial thinking this red sensation was fully justified by the hot, incantatory colours of icon painting. The same fulsome red is found in several paintings in the static Suprematism manner, notably « Suprematism with Eight Rectangles » (Stedelijk Museum, Amsterdam). The interplay of black, red and white in the Suprematist paintings is like the pictorial quintessence of those same colour relations in icon painting, and especially the Novgorod School.

On chairs

In the famous photograph of Suprematism in painting, taken at “0,10 The Last Futurist Painting Exhibition” in Petrograd (1915–16), we can make

out an object that seems rather surprising given its physical triviality in relation to the nearby iconostasis manifesting the radicalism of a world that is, indeed, without objects. It is a chair. An empty chair. A chair offering whoever wishes to avail themselves the prospect of rest and meditative contemplation. Perhaps the chair has already been used. Perhaps by Malevich, come to rest below the “beautiful red corner” with its black quadrangular icon surrounded by white – an unorthodox, monophysite icon. (But then Malevich is a painter, not an icon maker.) Perhaps by an attendant (there to protect the iconostasis

in the case of aggression from Tatlin, who has taken up quarters in a separate room signalled by a placard saying “Professional painters”). In any case, the chair is very much there, against the picture wall, and it was not removed by the photographer – in fact, perhaps he even placed it here?

Here is what Paul Klee has to say:
“Sagt nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.”
“Does not Feuerbach [the painter, Anselm Feuerbach] say that in order to understand a painting you need a chair. A chair? What for? So that the mind will not be distracted by tired legs.”4

JEAN-CLAudE MARCAdÉ

Le Pam, February-March 2011

“0,10 The Last Futurist Painting Exhibition”, Nadiejda Dobytchina Gallery, Petrograd, 1915-1916.

4. Schöpferische Konfession, 1920.
29 juillet 2022

Auteur/autrice : Jean-Claude

TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

LA TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

Varlaam considérait comme également créées toute action de la Grâce Divine et toute manifestation des forces-énergies Divines.

Voici en quels termes saint Siméon le Nouveau Théologien parle de cela :

La Transfiguration du Seigneur sur le Mont Thabor ne saurait être comprise par nous comme un miracle isolé dans la série des événements évangéliques, mais elle est la voie, l’image et le sommet de la Transfiguration universelle.

Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019 (traduction de Jean-Claude et Valentine Marcadé)

Malévitch (suite) [CHAPITRE VIII] Le réalisme transmental

[CHAPITRE VIII]

Le réalisme transmental

« La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative. […] Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes et les couleurs. »

« Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

[Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.

[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

« Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature . »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.

Du dessin et de l’illustration Sons <Pilote> au Portrait de Matiouchine le cubo- futurisme s’est enrichi seulement de la pulsion «transrationnelle» qui introduit le désordre pour construire un nouvel ordre.

Malévitch (suite) CHAPITRE VII] La démultiplication du mouvement

[CHAPITRE VII]

La démultiplication du mouvement

Dans la Femme au seau du MoMA, Malévitch utilise aussi le principe iconographique de la démultiplication du mouvement, introduit par les futuristes italiens. Le « Manifeste technique de la peinture futuriste » du 11 avril 1910 déclarait :

De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

Le cubo-futurisme est bien ici ce qui met en mouvement les plans de l’architectonique cubiste. Malévitch expliquera à ses élèves dans les années 1920 :

[K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]

[Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.

Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[CHAPITRE VI]

Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire

en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]

En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :

« Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »

[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]

Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.

Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

[CHAPITRE V]

Le cézannisme géométrique futuriste

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. »

’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]

De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville. »

Malévitch (suite) CHAPITRE IV Le loubok

[CHAPITRE IV]

Le loubok

« Il est devenu évident qu’il n’y a plus aucune raison d’utiliser les produits de l’Occident qui les a reçus de l’Orient, d’autant plus qu’après leur long voyage circulaire, ils ont eu le temps de bien s’abîmer et de pourrir.

.[A. Chevtchenko, Néo-primitivizm, iévo téoriya, iévo vozmojnosti, iévo dostijéniya [Le néoprimitivisme, sa théorie, ses possibilités, ses réalisations], Moscou, 1913..

Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve

[CHAPITRE III]

Le primitivisme fauve

« Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs

personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet

dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils

ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de

façon grossière. »

Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :

À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :

« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

impressionnistes . »

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

**[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}**

**[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.**

**[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.**

**[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]**

**[K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]**

**[Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]**

**[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.**

**[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]**

**’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]**

**.[A. Chevtchenko, Néo-primitivizm, iévo téoriya, iévo vozmojnosti, iévo dostijéniya [Le néoprimitivisme, sa théorie, ses possibilités, ses réalisations], Moscou, 1913..**

**[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]**