Auteur/autrice : Jean-Claude
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Le bleu de Sarian
Martiros SARIANE, Auprès d’un grenadier, détrempe/carton, 34, 6 x 52, 5, 1907
Cette œuvre du peintre arménien Martiros Sariane (1880-1972) fut d’abord intitulée Motif oriental ; elle présente une scène paradisiaque, à la fois intemporelle et incarnée dans un paysage caucasien. Au centre, un grenadier rappelant l’« Arbre de Vie » de la Genèse, inondé de soleil avec des oiseaux et un chevrier dont la chèvre se délecte des feuilles du grenadier. Tout respire l’harmonie de l’homme, des animaux et de la nature avec une dominante bleue, récurrente dans toute la création de l’artiste, provenant des miniatures iconiques arméniennes. De larges stries rythmiques multicolores, qui sont un trait distinctif de la peinture de Sariane, créent un puissant dynamisme de l’ensemble. Ce tableau fut montré lors de l’exposition symboliste moscovite « La Rose bleue » en 1907. Elle tranchait avec les évanescences et les brumes picturales de la majorité des peintres de ce mouvement. Elle en fit tout de même partie, non seulement à cause de son bleu, mais surtout à cause de la musicale picturalité de sa poétique. Cette œuvre est « fauve » par la violence des contrastes et son laconisme primitiviste.
Le bleu de Sariane
Récemment vient de paraître un beau livre sur la couleur bleue, livre sur des points essentiels, cependant, contestable.
Ce livre de Michel Pastoureau s’intitule Bleu. Histoire d’une couleur. L’auteur affirme, dès le début, que « la couleur n’est pas tant un phénomène naturel qu’une construction culturelle complexe […] La couleur est d’abord un fait de société. »[1]. Et Michel Pastoureau d’insister : « C’est la société qui ‘fait ‘ la couleur, qui lui donne sa définition et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et détermine ses enjeux. Ce n’est pas l’artiste ou le savant ; encore moins l’appareil biologique de l’être humain ou le spectacle de la nature. Les problèmes de la couleur sont d’abord et toujours sociaux parce que l’être humain ne vit pas seul mais en société. »[2]. Voire ! Certes notre historien sociologue retrace de façon très détaillée et érudite l’histoire du bleu, qui fut une « couleur discrète » du paléolithique au Xe siècle car « fabriquée et maîtrisée tardivement. »[3], elle devient à partir du XIe siècle « une couleur à la mode, une couleur aristocratique et même déjà la plus belle des couleurs selon certains auteurs. »[4].
Le livre est passionnant et instructif au plus haut point mais à cause de son européocentrisme dominant, qui ne dissimule pas un gallocentrisme triomphant, il s’avère n’être que partiel et partial alors qu’il prétend à l’universalité de ses conclusions.
Tout le monde issu de la culture byzantine est pratiquement ignoré.
Pourquoi ai-je fait ce long préambule ? Je voudrais mettre ma réflexion présente, consacrée à un grand peintre du XXe siècle, l’Arménien Martiros Sariane, sous le signe du bleu – en effet, cette couleur me paraît une des dominantes essentielles de la palette Sariane. Il y a un « bleu Sariane » comme il y a un « bleu Vermeer », un « bleu Matisse » ou un « bleu Yves Klein ». Je vais tâcher de le montrer en retraçant l’itinéraire créateur de Sariane.
Mais avant d’en venir à notre héros, j’aimerais encore revenir sur cette question de la couleur qu’a soulevée Michel Pastoureau, à savoir qu’elle ne serait qu’un produit social. Pour ce qui concerne l’art, cela a pu être vrai aux époques où il y a eu une symphonie, c.à.d. des rapports harmonieux entre société et artistes.
Or on constate depuis les débuts des Temps modernes, c’est-à-dire depuis les commencements du capitalisme, un hiatus entre la société – donc les artistes – et le pouvoir issu de cette société. L’individualisme s’est exacerbé et toute adhésion collective a été perdue au profit de pulsions individuelles. Et c’est là que la thèse de Michel Pastoureau ne tient pas. Est-ce que le blanc dans la série des Blancs sur blanc de Malévitch en 1917-1918 est un fait de société ? Il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour l’affirmer.
Et aujourd’hui, le noir-lumière de Soulages – est-ce une construction culturelle complexe ? Billevesées !
Si nous tomberions totalement d’accord pour dire que la couleur a des implications psychologico-physiologiques et physico-philosophiques qui varient selon les cultures, il n’en est pas moins vrai que les grands artistes peuvent intégrer la symbolique des couleurs propre à leur culture, soit qu’il s’agisse d’un choix délibéré, soit qu’il s’agisse d’injonctions irrépressibles de ce que Kandinsky appelait la nécessité intérieure, et là la mémoire plastique joue un rôle de premier plan.
Et ici je m’inscris en faux contre le sociologisme de type marxien qui affirmerait que l’être social détermine l’être conscient.
La mémoire plastique se nourrit de ce que l’œil a perçu dès la petite enfance : d’une certaine géographie des paysages, d’une lumière solaire toujours différente selon les régions du globe, de la polychromie des champs, de l’environnement quotidien etc…
Et qu’est-ce qu’a perçu Sariane ? Il nous l’a raconté dans ses mémoires. Sa petite enfance et son adolescence se sont passées dans les grands espaces méridionaux entre la mer d’Azov et le fleuve Don, là où les célèbres cosaques du Don, ces Ukrainiens russifiés, avaient leur Etat.
La ville de Nakhitchévan où est né Sariane en 1880 était, on pourrait dire, une enclave arménienne au milieu de populations multiethniques où dominaient cependant les Russes et les Ukrainiens. Nakhitchévan se trouvait en face de Rostov, de l’autre côté du fleuve Don, et formait avec cette dernière une seule entité administrative. Dès le début, Sariane synthétisera en lui les cultures russe et arménienne. L’enfance de Sariane dans un milieu paysan fut heureuse. C’est sans aucun doute à cette époque « où l’univers s’ouvrit devant [lui] avec toutes ses merveilles »[5] que l’on doit le constant enchantement, l’exaltation et la jouissance dont est imprégnée son œuvre picturale d’un bout à l’autre, œuvre dont l’intention est de « créer de la joie. ».
La nature est donc d’un bout à l’autre de l’itinéraire créateur de Sariane le lieu par excellence où la vie vivante vient au jour, où s’originent les rythmes et les mystères du monde.
Le peintre s’exclame : « La sensation de la vie n’est-elle déjà pas le bonheur ?
La vie de la nature est étonnante et mystérieuse. Une graine germe dans la terre, grandit, fleurit en son temps, donne naissance à de nouvelles graines et de ce fait ne meurt pas. Tel est aussi l’homme. Il ne meurt pas car il est la nature même. Le comprendre, c’est connaître l’immortalité, source d’inspiration pour l’homme.
C’est avec cette foi que j’ai traversé la vie, ‘grenier’ de toute mon histoire »[6].
La steppe ! La steppe d’Azov. La maison familiale en pisé, couverte de roseaux, était « isolée du monde, seule dans la steppe. »[7], « pas une demeure aux alentours. Rien que l’horizon et la steppe à perte de vue, si belle dans sa solitude et son austérité. On voyait se dessiner au loin, sur des collines, les silhouettes de deux moulins à vent, l’un au sud-ouest, dans le village russe de Stavrino, l’autre au nord-est, près du bourg ukrainien de Kouzminki. Et combien y en avait-il dans le village arménien de Tchaltyr !… »[8].
Ou encore ce passage, consacré à un berger et à son troupeau : « Le globe incandescent du soleil planait au-dessus de l’horizon, le ciel prenait des teintes pourpres. Les versants des collines se teignaient de coulées d’or rougeâtre qui contrastaient avec le bleu violet des dépressions déjà noyées d’ombre. La brume d’un gris lacté s’harmonisait étrangement avec le martèlement sourd du troupeau en marche. Le brouillard s’épaississait, s’étendaient les ténèbres, et tout se noyait enfin dans un bleu presque uniforme. La haute silhouette du pâtre devenait presque indiscernable. »[9].
Ces textes nous permettent de comprendre quelques éléments essentiels de la poétique de Sariane : l’isolement des objets sur l’espace pictural et leur silhouettage.
Le grand critique russe Nikolaï Pounine qui fut, entre autres, à la fin des années 1920 le directeur du Musée National Russe de Léningrad, avait noté ce trait : « Sariane est un novateur. Il fait partie des peintres européens qui, dès le dernier quart du XIXe siècle, se sont mis en quête, au-delà des limites de l’art européen, de nouvelles traditions, d’un nouveau langage, de formes pour exprimer de nouveaux sentiments qui n’étaient pas connus ni compréhensibles pour le vieux monde européen classique. Sariane, comme eux, est un chercheur et un découvreur de voies. Dans toute sa création, il y a l’acuité et l’audace de ce qui est représenté. Il y a chez Sariane une particularité qui marque presque tous ses travaux : le jaillissement en silhouette… C’est en cela, et non dans la couleur, comme pensent beaucoup, qu’est celé cet élément de mystère, d’hypnotisme, ‘magique’, qui fait sortir Sariane des rangs des artistes ayant du talent et une culture de la forme. »
Revenons aux mémoires de Sariane pour y trouver encore quelques clefs qui nous donneront un meilleur accès à la contemplation de ses tableaux. « La steppe ressemblait à un immense tapis de fleurs. Mais le plus beau c’étaient les papillons, rouges, jaunes, orangés, bleus, blancs, petits et grands. »[10].
Les différents bleus s’opposent souvent dans les descriptions écrites du peintre arménien aux différentes nuances de jaune. Et cela se retrouve comme un leitmotiv dans ses tableaux.
Sariane reçoit une solide formation professionnelle en peinture et en dessin à Moscou à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture entre 1897 et 1904, où il eut, entre autres, comme professeur Korovine, l’adepte en Russie de l’impressionnisme venu des bords de la Seine, et Sérov qui, lui, fut un des meilleurs représentants au début du XXe siècle du « style moderne », appellation russe pour ce que nous nommons en France « art nouveau ». L’impressionnisme allié au style moderne, puis au symbolisme, fut le terreau sur lequel entre 1900 et 1910 s’est formée la future avant-garde russe. Sariane note que les « ambulants » (c’est-à-dire les réalistes engagés qui avaient démocratisé l’art russe à partir de 1863) « étaient [au tout début du XXe siècle] passés de mode […] L’influence de l’impressionnisme français qui pénétrait en Russie marquait de plus en plus les peintres de Moscou. L’impressionnisme insuffla dans l’art un courant d’air frais et ouvrit de vastes perspectives à la nouvelle génération de peintres. »[11].
Sariane participa en 1904 et 1910 à toutes les expositions importantes qui marquèrent le renouveau de l’art pictural en Russie, dont Diaghilev et sa revue Mir iskousstva, qui exista de 1899 à 1904, furent les initiateurs dans leur rejet du réalisme engagé et de l’académisme.
Sariane, lui-même, dans ses mémoires écrit que la « sénescente Académie [Impériale des Beaux-Arts] de Saint-Pétersbourg reposait sur ses lauriers »[12].
Deux expositions marquèrent l’apparition relativement éphémère, entre 1900 et 1910, d’un style symboliste russe original : « La rose écarlate » [Alaïa roza] à Saratov en 1904 et « La rose bleue » [Goloubaïa roza] à Moscou en 1907. Sariane y participa avec sa série des « Contes et rêves » utilisant la technique de l’aquarelle ou de la détrempe. Notons tout de suite que Sariane n’aura guère recours à la peinture à l’huile jusqu’en 1919. C’est la détrempe (la tempera) qui domine. Rappelons que la technique a tempera, à la détrempe, fut utilisée dans toute l’Europe médiévale jusqu’aux environs de 1500 où elle fut remplacée par la peinture à l’huile dont l’invention est prêtée aux frères Van Eyck vers le milieu du XVe siècle.
Ce médium était constitué d’un mélange de couleurs et de jaune d’œuf, de colle diluée dans l’eau, d’un liquide adhésif obtenu soit par la cuisson de bouts de parchemin soit par du jus de figue. La peinture d’icônes en Russie jusqu’à aujourd’hui utilise le médium de la détrempe. Rappelons-nous que le savant Père Pavel Florenski, dans une de ses grandes synthèses qu’aimaient les penseurs de la première moitié du XXe siècle, opposait les cultures catholique, protestante et orthodoxe en se référant à leurs cultures picturales dominantes respectives. Ainsi la culture catholique issue de la Renaissance est celle de la peinture à l’huile qui serait « plus apte à reproduire les données sensorielles du monde »[13]. Il y a, pour Florenski, une relation entre les sonorités de l’orgue et de la peinture à l’huile. « Les touches grasses, la chatoyance des tons de cet art sont liées à la richesse de la musique de l’orgue. Ces couleurs et ces sons ont quelque chose de solide et de charnel. »[14].
La gravure expliquerait – toujours selon Florenski – la culture protestante. « Si la peinture à l’huile est l’expression de la sensorialité, la gravure, elle, s’appuie sur la rationalité, construisant l’image de l’objet à partir d’éléments n’ayant rien de commun avec celui-ci […] La gravure est un schéma de l’image, elle est construite uniquement selon les lois de la logique, lois de l’identité, de la contradiction et du tiers exclu et, dans ce sens, elle s’apparente fort à la philosophie allemande. L’une comme l’autre s’assigne comme tâche de réédifier ou de déduire le schéma de la réalité, à l’aide seulement de l’affirmation ou de la négation privées de données, tant spirituelles que sensorielles c’est-à-dire de créer tout ex nihilo »[15].
Quant à la technique iconographique, celle de la tempera, « elle s’explique – écrit Florenski – par l’exigence d’exprimer la métaphysique concrète du monde. »[16]
À l’époque de Sariane, la tempera était commercialisée depuis que le baron von Pereira en avait introduit en 1893 la recette qui consistait en couleurs ne comportant aucune substance grasse et huileuse.
La série des « Contes et rêves » est tout à fait dans l’esprit du symbolisme pictural russe, tel que ses amis Pavel Kouznetsov ou Piotr Outkine l’avaient fait triompher.
Il s’agit d’une poétique issue de l’impressionnisme dans la juxtaposition de zones colorées aux contours imprécis sans d’autre souci que l’harmonie des couleurs, on pourrait dire une musicalité des couleurs. Les êtres et les choses sont entourés d’un halo, le paysage imaginaire y est représenté à l’aide de plages colorées en demi-teintes, créant une atmosphère onirique lyrique. L’impressionnisme est remplacé par un système pictural qui n’est plus en quête d’une figuration illusionniste de l’espace réel mais qui crée, à l’aide de la mémoire plastique, un nouveau paysage. Le vaporeux qui fut un des éléments utilisés avec prédilection par les peintres symbolistes russes, est chez Sariane d’une grande discrétion et est plus dans la lignée de Corot et de Whistler que d’Eugène Carrière. Déjà la force de la couleur distingue très fortement Sariane des évanescences et de la mollesse fluide caractéristiques des œuvres des protagonistes de la « Rose bleue ».
Dans ces collisions de bleu violet et de rouge (Le roi et sa fille), de bleu-indigo, de violet et de vert dans Conte oriental, on sentait l’influence de la miniature arménienne qui culmina aux XIIe-XIIIe siècles et dont l’énergie des couleurs et des formes se retrouve dans l’imaginaire plastique de tout artiste arménien à quelque détour que ce soit de sa création.
Cela est particulièrement net dans la production de Sariane à partir de 1907. C’est à ce moment, on peut le dire, qu’il rompit définitivement avec l’esthétique de la « Rose bleue » qui poussait la dématérialisation de la chair du monde jusqu’au maniérisme. Le critique Sergueï Makovski, directeur de la revue moderniste Apollon, avait dénoncé en 1909 le danger de ce symbolisme où « la victoire de l’esprit sur la chair devient une rupture dangereuse de l’équilibre. La représentation de la nature a beau être ‘dématérialisée’, la peinture ne saurait devenir incorporelle. Dans la peinture, il doit y avoir de la chair et, plus que cela, le squelette doit être là, sinon elle est menacée par la possibilité de se liquéfier, de disparaître dans les fumées du fantastique. »
Makovski sera écouté des coryphées du symbolisme pictural russe : après 1910, Pavel Kouznetsov, Milioti, Soudieïkine ou Outkine changeront leur manière, abandonneront les nébulosités antérieures et adopteront un style de représentation aux contours bien affirmés.
Sariane n’aura pas besoin des leçons de Makovski pour quitter les préciosités alexandrinistes du symbolisme. Dès 1905, avec la détrempe Charmes du soleil, l’artiste arménien se trouve en phase avec le fauvisme qui est en train de se manifester auprès du public européen. Sariane a inventé son propre fauvisme avant même que ce courant ne se soit répandu dans toute l’Europe. Dans l’exposition du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris sur « le fauvisme ou l’épreuve du feu » en 2000, il y avait un exemple encore plus extraordinaire, c’est celui de Maliavine, un peintre naturaliste russe qui peignit vers 1905 une série de « Paysannes » aux châles et aux jupes bigarrés et tourbillonnants, dans une marqueterie sauvage où la dominante était le rouge. Maliavine avait seulement reproduit sur un tableau la violence criarde des tissus qu’aimaient les gens du peuple. De même que Sariane transcrivait dans le langage de la peinture la violence des paysages écrasés par la lumière solaire.
Le poète Maximiliane Volochine, qui écrivit un très beau texte sur Sariane en 1913 dans la revue Apollon, a constaté à juste titre que Sariane alliait le synthétisme de Gauguin aux formes traditionnelles de l’art oriental.
Il faut sans aucun doute inscrire Sariane dans le sillage du fauvisme européen où il côtoie Renoir, Matisse ou Braque dans les deux Salons organisés en 1908 et 1909 à Moscou par la revue symboliste La Toison d’or. Je ne pense pas qu’il y ait eu une influence décisive des fauves français sur Sariane. Je crois que Sariane s’est développé parallèlement aux Fauves et que l’exemple des Fauves l’a conforté dans sa conception et sa pratique de la peinture. En somme – comme c’est souvent le cas dans les arts – plus que d’influence, il faut parler d’impulsions, en l’occurrence des impulsions de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh.
Le fauvisme de Sariane se conjugue à une structure primitiviste du tableau et cette combinaison fauvisme-primitivisme qui existe aussi chez ses contemporains comme Matisse ou, en Russie, Pavel Kouznetsov ou Pétrov-Vodkine, est totalement originale et donne à l’œuvre de Sariane une tonalité inconnue ailleurs. Nous avons cité au début la notation de Nikolaï Pounine au sujet de la façon dont Sariane silhouette objets et personnages. Pounine y voit même la vraie originalité de Sariane, plus même que sa gamme colorée, pourtant si inédite. Cette mise en silhouette est la structure de base du tableau sur laquelle viennent se greffer les données purement picturales. Cette primitivisation du tableau avait triomphé au 3ème Salon de La Toison d’or en 1909-1910 avec l’intrusion du néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova qui bouleversa de fond en comble tous les principes – séculairement admis par l’enseignement académique – qui présidaient à la conception et à la pratique du tableau de chevalet : désormais l’icône, l’image populaire – le loubok – l’enseigne de boutique, et tous les produits de l’art populaire, contribuèrent à repenser la structure du tableau.
Prenons Chaleur d’été, chien courant. Il n’y a presque rien de représenté : seules de larges courbes dessinent un mont aux nuances jaunes sur lequel s’inscrit un animal noir indéfinissable (un cheval paissant peut-être) ; un arbre et une portion d’arbre marquetés de noir et de brun-jaune, également indéfinissables, penchés l’un vers l’autre par leur sommet, forment une sorte de voûte que l’on devine ; la forme étirée du chien, toute noire, avec le seul trait brisé rouge de la langue ; les ombres bleues horizontales de l’arbre entier et du chien, mêlées de façon la plus antinaturaliste mais la plus efficace qui soit tandis qu’une traînée bleu-vert verticale est là comme équivalent de l’ombre de la moitié d’arbre. La lumière solaire ne vient pas de l’extérieur, elle est partout, elle irradie de partout.
Je n’ai présenté ici qu’une facette de l’art de Sariane. Mais les caractéristiques que j’ai essayé de montrer à travers les paysages de Sariane se retrouvent dans tous les autres genres auxquels il s’est adonné, natures-mortes et portraits. S’il a peint avec prédilection l’Orient et surtout son Arménie, il n’est pas un peintre local.
Ce que j’appellerai son fauvisme primitiviste ou – si l’on veut son primitivisme fauve – est un apport idiolectique à l’art universel. Dans le concert européen des arts novateurs du premier quart du XXe siècle, il se distingue, bien entendu, par une gamme colorée d’une particulière véhémence dans les contrastes – transcription du prisme propre aux régions inondées par l’incandescence solaire.
Également par le laconisme des formes qui, par leur pouvoir de suggestion, sont des équivalents purement picturaux de la réalité, qui ne représentent pas le monde extérieur dans ses aspects éphémères mais dans son intemporalité. Il n’y a pas d’exotisme de type ethnographique chez Sariane. Ses paysages, ses personnages, ses natures-mortes sont l’expression du bonheur de peindre, ils disent le monde non par la narration mais par le jaillissement des couleurs et des formes opéré par le pinceau de l’artiste.
Bien entendu, les impulsions données par la miniature persane contribuent à différencier l’œuvre de Sariane par rapport au fauvisme européen. Mais, selon moi, c’est surtout la miniature arménienne qu’il faut convoquer non seulement dans la construction de plusieurs tableaux des années 1910 mais surtout dans cette prédominance du bleu par quoi j’ai commencé mon exposé. En effet, le bleu est une dominante de la miniature arménienne. Un bleu très soutenu, très intense – comme chez Sariane. Et ce bleu utilisé par le peintre arménien dans toutes les nuances possibles est bien différent des bleus anémiés des autres peintres de la « Rose Bleue ».
Jean-Claude Marcadé
Antibes, 2003
[1]Michel Pastoureau, bleu – histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 7
[2] Ibidem, p. 9-10
[3] Ibidem, p. 13
[4] Ibidem, p. 49
[5]Martiros Sarian, Fragments de ma vie, Moscou, Progrès, 1976, p. 25
[6] Ibidem, p. 25
[7] Ibidem, p. 28
[8] Ibidem, p. 26
[9] Ibidem, p. 31
[10] Ibidem, p. 29
[11] Ibidem, p. 66
[12] Ibidem, p. 68
[13] Père Paul Florensky, « L’iconostase » [1922], in : La Perspective inversée suivie de L’Iconostase, Lausanne , L’Age d’Homme, 1992, p. 175
[14] Ibidem, p. 168
[15] Ibidem, p. 170-171
[16] Ibidem, p. 175
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Le chambranle d’une cheminée au Pam en janvier 2021
Le chambranle d’une cheminée au Pam en janvier 2021
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Huguette Beaugé chez les Plonk et Replonk
Ma regrettée voisine Huguette Beaugé, qui nous a gâtés Valentine et moi de son amitié efficace, revient de son outre-tombe grâce à la malice bienveillante des géniaux Helvètes Plonk et Replonk
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Jean-Claude Marcadé en 2021
Voici ma binette aujourd’hui devant la maison de l’instituteur et l’école de Mouscardès où je suis né il y a quatre-vingt-trois ans (photo René Sultra)
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« Whose Malevich? Why Malevich? » par Vita SUSAK
Vita Susak
Whose Malevich? Why Malevich?
Abstract
Vita SUSAK
Independant researcher
Memoriart33-45 Association, Bern (CH)
vita.susak@gmail.com
Just half a century ago, Malevich’s name was familiar to very few people. On a wave of international interest to the avant-garde, he became a world-famous artist. Kazimir Malevich (1879–1935) was born into a Polish family in Kyiv and created the Black Square (1915) in Moscow. These are the most important facts that today allow three countries (Poland, Ukraine and Russia) to consider him as their “own” artist. Art historians and curators actively research Malevich’s work, usually arguing that he belongs to the culture they themselves represent.
This paper gives a brief overview of the discovery of Malevich in the West and of his late recognition in the USSR. It also deals with the growth of his popularity since the early 1980s, and provides examples of the current use of his name and work in cultural-political narratives. Malevich’s legacy has gone far beyond art history to become iconic in each of the three countries. Today the abstract visual language unseats realistic images due to its universal nature; pure abstract forms become incorporated with their three-dimensional configurations into urban spaces. Million-dollar prices at auctions encourage counterfeits, resulting in some huge scandals. Suprematist language is employed in a very broad range: from the tragic to the entertaining. Malevich becomes a “trump card” in national “decks.” It is precisely the international meaning of Malevich’s ideas that has caused national “competition” for this author.
Keywords: Malevich, abstract art, national identity, cultural and memory politics, Ukraine, Poland, Russia. Résumé
Connu de très peu de gens il y tout juste un demi-siècle, Kazimir Malévitch (1879-1935) est aujourd’hui un artiste à la renommée mondiale. Né dans une famille polonaise à Kiev, Malévitch évitch a créé son célèbre Carré Noir (1915) à Moscou. Tels sont les faits les plus importants qui permettent aujourd’hui à trois pays — la Pologne, l’Ukraine et la Russie — de le considérer comme leur « propre » artiste. Ainsi, les historiens de l’art et les commissaires d’expositions qui lui consacrent leurs recherches tendent majoritairement à démontrer que Malévitch appartient à la culture qu’ils représentent eux-mêmes.
Cet article propose tout d’abord un aperçu de la découverte de Malévitch en Occident et de sa reconnaissance tardive en URSS, ainsi que de la croissance de sa popularité dès les années 1980. Il fournit ensuite des exemples actuels d’utilisation de son nom et de son œuvre dans les narrations politico-culturelles. L’héritage de Malévitch a dépassé les cadres de l’histoire de l’art, et Malevitch est devenu une icône dans ces trois pays. Aujourd’hui, le langage visuel abstrait détrône les images réalistes en raison de son approche universelle ; les formes purement abstraites s’intègrent avec leurs configurations tridimensionnelles dans les espaces urbains. Les prix de plusieurs millions de dollars aux enchères encouragent les contrefaçons, ce qui génère d’énormes scandales. Le langage suprématiste est utilisé dans une très large gamme allant du tragique au divertissement. Malévitch est perçu comme un « atout » dans les « jeux de cartes » nationaux. C’est précisément la signification internationale de ses idées qui a provoqué une « compétition » nationale autour de son nom.
Mots-clés : Malévitch, art abstrait, identité nationale, politique culturelle et mémorielle, Ukraine, Pologne, Russie.
This article does not contain a new attempt at explaining Black Square, nor does it offer unambiguous answers to the questions that constitute its title. It is an observation on the use of works of art and the names of their creators by national and state institutions in their own cultural-historical narratives. The example of Malevich, the avant-gardist, who attached no importance to national issues in art demonstrates the paradoxical, ambivalent connection between the national and the international. The greater the international significance, the greater the desire to “claim” the name for one’s own national culture. No one is going to fight for an artist engrossed in ethnic subjects. But for a master who turned the entire art world on its head, the competition continues.
The name of Kazimir Malevich (1879, Kyiv–1935, Leningrad) has been “widely known” for hardly more than half a century. After his death, the creator of Suprematism was “officially” forgotten in the Soviet Union and “for the next fifty years he was a non-person” (Douglas 2007, ii). The West saw Malevich’s works at exhibitions in Warsaw and Berlin in 1927, and once again at the famous show Cubism and Abstract Art organised by Alfred H. Barr, Jr. at the Museum of Modern Art in New York in 1936 (Barr 1936, 215–216, nos. 147–160). The director of MoMA visited Europe and saw Malevich’s works at the Hannover Landesmuseum (formerly Provinzialmuseum) in 1935. Barr bought two paintings by Malevich for 200 dollars, transporting them wrapped around his umbrella through the Netherlands to the US (Andersen 1970). Already in the mid-1930s, this prominent American art historian understood the significance of Malevich’s legacy:
In the history of abstract art, Malevich is a figure of fundamental importance. As a pioneer, a theorist, and an artist he influenced not only a large following in Russia but also, through Lissitzky and Moholy-Nagy, the course of abstract art in Central Europe (Barr 1936, 126).
Then the silence lasted almost until the end of the 1950s.
In 1957, the exhibition Predecessors of Abstract Art in Poland [Précurseurs de l’art abstrait en Pologne] was held at Galerie Denise René in Paris, where works by Malevich and four Polish abstractionists were displayed (Précurseurs 1957). Malevich’s paintings were not being exhibited in Paris for the first time (three of his Cubist compositions were shown at the Salon des Indépendants in 1914), but it was the first time he had been placed in the context of Polish avant-garde (Turowski 2002, 220–223; Luba 2017, 60–74). The decisive push in the (re) discovery of Suprematism was the purchase of Malevich’s works and archives by the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1958. This was the part of the artist’s oeuvre that he entrusted to the architect Hugo Häring, who helped Malevich appear at the Berlin exhibition in 1927 and kept the collection during World War II. By the next year, 1959, Malevich exhibitions were being held in Switzerland and the United Kingdom.
Franz Meyer, the director of the Kunsthalle and Marc Chagall’s son-in-law, curated a solo Malevich show in Bern (Meyer 1959). Apparently, Chagall accepted it, forgiving Malevich the Vitebsk incident, when he had invited Malevich to teach at the Vitebsk Art School in 1919, and later as a result of their differing views, was forced to resign his post and move to Moscow in 1920 (Lampe 2018). Six months later, a Malevich exhibition was held in London at the Whitechapel Gallery. Camilla Gray wrote the preface to the catalogue. She made a few errors on some biographical facts, but she was absolutely aware of Malevich’s value. Gray compared him to Kandinsky and Mondrian, and put him at precisely the same level as “historic pioneers whose ideas extended the field of painting” (Gray 1959, 10–11). At that time, she was just 23 years old, did not have a special art education, and had only begun to collect material for her famous book The Great Experiment: Russian Art, 1863–1922 (London 1962). In 1964, the young director of the Kunsthalle in Bern and future curator of the landmark shows Live in Your Head: When Attitudes Become Form (1969) and Happening and Fluxus (1970), Harald Szeemann, exhibited Malevich together with Duchamp, accentuating the fact that Suprematism and ready-mades were the two key discoveries of twentieth- century art (Szeemann 1964). Malevich’s legacy began to be actively “in use” by Western artists.
The 1970s publication of four volumes of the artist’s texts in English by Troels Andersen (Malevich 1968–1978) and their French translation by Jean- Claude Marcadé (Malévitch 1974–1994) made available his heritage for Western researchers. At this time Black Square (1915) was still “sleeping,” hidden in the store rooms of the Tretyakov Gallery. It was shown for the first time in the West at the exhibition Paris-Moscow in 1979; this was the second Black Square done by Malevich in 1929 (Paris-Moscow 1979, 155).
Active exploration of Malevich in the Soviet Union started after the exhibition Moscow-Paris (1981), on the wave of perestroika and general interest in the Russian avant-garde. The avant-garde pushed socialist realism into the background, as was literally shown in Malevich Country, 1985 (oil on canvas, 137.2 × 177.8 cm
private collection, Moscow) by Russian-American artist Aleksandr Kosolapov.
He overlaid the canonical socialist realist image Stalin and Voroshilov in the Kremlin, 1938 by Aleksandr Gerasimov with the inscription “Malevich,” written in red English block letters. In another composition, Malevich-Marlboro, 1997 (acrylic on canvas, 122 × 108 cm, Moscow Museum of Modern Art), Kosolapov “conclusively transformed the real Malevich into a universal sign of symbolic exchange, a trademark” (Karasik 2007, 335). The name “Malevich”, similar to “Marlboro”, expensive cigarettes that went on sale in the Soviet Union in the 1980s, became a “status symbol,” a peculiar password that meant “I am familiar with the new free life, with the avant-garde in art as well” (See Figure 1). The Russian specialist and publisher of Malevich’s texts Aleksandra Shatskikh aptly noticed that “around the centenary of Malevich’s birth (1979), a whole ‘Malevich industry’ was launched” (Shatskikh 2007, 317). Even today, a vulgarised, simplified perception and serious philosophic reflections trail behind this name in two long trains.
In 2007, in the Hamburg Kunsthalle, there was an exhibition Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch that displayed works by Malevich’s students and colleagues, such as El Lissitzky, Aleksandr Rodchenko, and by the top figures of the post-war abstract art —Lucio Fontana, Yves Klein, Jean Tinguely, Günter Uecker, Richard Serra, Samuel Beckett, Bruce Nauman, the Irwin group and others (Gaßner 2007).
Founded in 1983, the Slovenian group Irwin carried out a performance in Moscow in 1992, The Black Square on the Red Square, as a sign of respect to the forefather of Suprematism. It was a square of black cloth, 22 meters on each side that covered the main square of the Russian capital. In the Soviet Union, and later in Russia, Malevich provoked artistic reflections from non-conformists and conceptualists. As early as 1982, Il’ya Kabakov wrote an ironic text Not Everyone Will Be Taken into the Future, published in the underground journal A-YA. “A great, epoch-making picture” appeared in his imagination:
1913. Europe. A high mountain. Not even a mountain, but a kind of plateau. A small knot of grim people is standing at the very edge of the plateau, where it falls away like a sliced-off piece of cheese. Before them, right at their feet, where the land, going downhill, breaks off, a sea of mist is spread out. How are they to go forward and to where? Behind the group of leaders stands frightened, huddled humanity, at a respectful distance in order not to interfere with the conference. What will be the leadership’s decision? Silence. A great historical moment.
If one draws close, trembling all over, to the small, elevated meeting, there, among the other great helmsmen, one sees Malevich. Calm. Self-controlled. Fully prepared for the immense responsibility that has fallen to his lot…. To sum up:
But only a few will be taken — the best. Those whom the headmaster chooses — he
knows whom (Kabakov 2017 [1982], 190).
In 1988, a documentary The Black Square was filmed on the basis of Olga Sviblova’s script, in which the artists Il’ya Kabakov, Erik Bulatov, Anatoliy Zverev, Vadim Sidur, and Vladimir Yakovlev speak about Malevich’s influence on their work. In 2007, the Russian Museum in Saint Petersburg organised the exhibition Adventures of the Black Square that collected some of the most interesting variations on the theme made by Russian artists (Карасик, Горячева 2007). Discussions are still ongoing, caused by the publication of Boris Groys’s book Gesamtkunstwerk Stalin (Groys 1988), in which he showed how avant-garde ideas were used to shape totalitarian art in the USSR.
There are several paradoxes within Malevich, just as with the avant-garde in general. Avant-gardists promoted the inherent worth, the self-sufficient value of art. At the same time, they produced a great number of texts, theories, and manifestos explaining what was supposed to be self-sufficient. They were not interested in issues of national identity. Malevich’s aesthetic radicalism inspired many Western abstractionists who, like Malevich (who called himself “earthian” [землянит]) found that the issue of national identity (in art) was not offundamental importance. But over time researchers have successfully subdivided the main trends onto “national shelves”: French Cubism, German Expressionism, Italian Futurism. In the context of humanity divided into national states, the achievements and individuals internationally renowned in science, economics, and art become very important. This is a property of collective psychology —the need for “imagined communities” to be proud of their representatives. They are like trump cards in the national “decks.”
Kazimir Malevich was born into a Polish family in Kyiv and created his Black Square in Moscow. These are the basic facts that allow three contemporary states, Poland, Ukraine, and Russia, to consider him their “own” artist. There is certainly also the period of his stay in Vitebsk, which left traces in the artistic life of Belarus and had an impact on the Jewish students of UNOVIS (Turowski 2010). Art historians and philosophers actively research Malevich, usually arguing that he belongs to the culture they themselves represent.
It was in Moscow and Saint Petersburg that Malevich developed his own theory of Suprematism. There, he also painted his key paintings and wrote major theoretical works in Russian. He undoubtedly remains a central figure of the Russian avant-garde. The Blue Noses group from Novosibirsk (founded in 1999)
put him ahead of Chagall and Kandinsky in their Russian March, History of Russia from Rurik to Putin [Русский Марш (История России от Рюрика до Путина)], 2011 (photoprint, 170 × 120 cm, Tsukanov Family Foundation, London) (See Figure 2).
However, Malevich came from an ethnically Polish family, of which his name Kazimierz is sufficient proof. In 1922, his student Władislaw Strzemiński, in the article “Notes on Russian Art” [O sztuce rosyjskiej – Notatki] wrote: “Malevich is not the first preeminent Pole in Russian art (e.g. Orłowski, Vrubel)1” (Strzemiński 2002, 275).
In 1927, after Malevich’s sojourn in Warsaw, the Polish poet and art critic Tadeusz Peiper added:
Polish artists are overcome with melancholy at the thought that the Pole Malevich is not here working at their side. After all, our artistic life is not exactly rich with artists of his calibre; his collaboration could give new impetus to Polish art and could provide valuable support. We miss Malevich… The sadness that our countryman comes to us only as a guest stifles our voices! Malevich should not just visit us! Malevich should not just visit us! (Peiper 2002, 664).
Much later, in the mid-1970s, Helena Syrkus shared her memories about Malevich’s visit to the Polish capital:
A sturdy, broad-shouldered figure, thick dark bangs brushed off his forehead. His face looked so similar to me to late portraits of Mickiewicz that when we needed to find Malevich in the crowd of travellers arriving at the platform at the main railway station in Warsaw, I approached him without hesitation, even though I had no idea what he looked like (Syrkus 1976, 149).
Eventually, a book would be published in 2002 by Polish-French art historian Andrzej Turowski, Malewich in Warsaw [Malewicz w Warszawie], which included a detailed Polish genealogy of the Malewicz family. In 2004 at a conference in New York, the Ukrainian-American professor Myroslava Mudrak presented an essay in response, “Malevich and his Ukrainian Contemporaries,” where she noted that “a volume comparable to Turowski’s, but dedicated to a closer documentation of Malevich’s activities in Ukraine, has yet to be written” (Mudrak 2007, 82). The most important work in “Ukrainising” Malevich has been done by Kyiv scholar Dmytro Horbachov. Thanks to his publications Peasant Malevich [Малевич мужицький] (1993), Malevich’s Kyiv Triangle [Киевский треугольник Малевича] (2000), and “We Were Both Ukrainians”: Malevich
1 Aleksander Orłowski, 1777–1832 —a Polish artist who worked from 1802 on in Russia, where he became a pioneer of lithography; Mikhail Vrubel (Wróbel), 1856–1910, a well-known representative of the Russian Modern style, whose paternal grandfather was a Pole.
and Ukraine [“Він та я були українці.” Малевич та Україна] (2006), academic discourse has received a considerable number of archives documents, letters, and memoirs from relatives and students confirming Malevich’s multiple connections and contacts with Ukraine (Горбачов 2006). The title We Were Both Ukrainiansis a quotation from the artist’s autobiography in which he described his walks for summer sketches with artist Lev Kvachevskiy in Kursk in 1897–1898 (Горбачов 2006, 26). In his memoirs, Malevich also emphasized that his artistic vision of the world was shaped under the influence of the Ukrainian village. The French specialist Jean-Claude Marcadé actively underlines the significance of Ukrainian landscapes and folk art on the artist’s journey to Suprematism. The parallels provided the basis for the design of a Ukrainian version of Marcadé’s book on Malevich published by Rodovid Press in Kyiv (Маркаде 2013). In this edition, Malevich’s original works are reproduced in combination and comparison with the geometrical ornaments of Ukrainian folk art, the strong and pure colours of folk carpets and embroideries. The discovery of drafts of lectures Malevich gave at the Kyiv Art Institute in 1928–1930 and their recent publication have also enriched what is known of the artist’s Kyiv period (Filevska 2017).
Malevich and his provocative Black Square have gone far beyond art history to become iconic in each of these three countries. There have been some successful initiatives here. In 2008, Jerzy Onuch, then the director of the Polish Institute in Kyiv, initiated the biannual Malevich Award to acknowledge young Ukrainian artists (under 40). As the Polish Institute’s site says, “The Malevich Award is an opportunity to call to mind the contributions of Poles associated with Ukraine in the formation of world cultural heritage.” The winner is selected by an international jury. The artist receives a monetary award and the opportunity for a residence in the Centre for Contemporary Art at Ujazdowski Castle in Warsaw. Previous recipients include the truly interesting Stas Volyazlovs’kiy, Zhanna Kadyrova, and Mykyta Kadan.
There are also cases of competition. In 2016, Natalia Zabolotna, then the director of the Mystets’kyy Arsenal, initiated the request of the Ukrainian government to change the name of Boryspil International Airport in Kyiv to Kazimir Malevich International Airport. According to her reasoning, “Taking his name for the largest national gateway for tourists would be a spectacular (and effective!) cultural re-appropriation that could help foreign visitors associate Ukraine with the artistic avant-garde that changed the entire cultural trajectory of the present” (Заболотна 2017) (See Figure 3). Other candidates —Hetman Ivan Mazepa and aircraft designers Igor’ Sikorskiy and Oleh Antonov— were also suggested. Eventually, online voters selected Ivan Mazepa, yet the airport
management decided to stick with the old name of Boryspil.
At the same time, in Moscow, the Federal Agency for Tourism ran an all- Russian competition for the “tourist brand of Russia.” The goal was to develop symbols “consisting of recognisable images and associations that come from the word ‘Russia.’” From over a thousand proposals, the jury selected ten brand concepts which it submitted to online voting. In November 2017, a Suprematist map of Russia won (Tourist Brand of Russia 2018) (See Figure 4). What is most striking is not the yellow circle of Kaliningrad, or the blue one of Lake Baikal, but rather a small quadrangle with the caption “Crimea.” Zabolotna sadly and indignantly stated that “Russians used our idea a year and a half later” and that “Ukraine has again lost part of its globally significant cultural heritage to Russia” (Заболотна 2017).
The language of Suprematism —rhythmically arranged geometric shapes of bright, saturated colours— is used in contemporary cultural politics, whether on a poster for a concert of chamber music Villa Musica at Potocki Palace in Lviv (September 20, 2018), in a TV advertisement for a jazz festival in Katowice (November 21–25, 2018) (See Figure 5), or in the announcement for L’ automne du Gl be, a cultural program at the Russian Society of Art Lovers Gl be in Paris (November 4–26, 2018). In late November 2018, in Moscow, in the new Tretyakov gallery on Krymskiy Val (precisely where the first version of Black Square was exhibited), a closed premiere of an opera by Il’ya Demutskiy, For the Black Square [Для Чёрного квадрата], was presented. In 2018 in Ukraine, the first screening of a documentary by Dmytro Dzhulay, Malevich: Ukrainian Square [Малевич. Український квадрат], took place; the same year another documentary, Malevich: Born in Ukraine [Малевич: народжений в Україні], was shot by Fresh Production Group (creative producer Tetyana Filevska). A Malevich biography by Ihor Kolyada was published in the series, Famous Ukrainians (Коляда 2018). At the private School of the Free and Mindful in Lviv, pupils are awarded funny money with Malevich’s portrait on it, similar to the portraits of artists on Swiss banknotes (Cf. Figure 6). Malevich is accompanied by Andy Warhol, whose mother had Ukrainian roots, but not by the customary poets Taras Shevchenko or Ivan Franko. The circle of established people-symbols is broadened to include new heroes. The school is pointing the children toward contemporary international role models.
Malevich’s works are often used to illustrate publications about the Holodomor, or terror famine of 1932–1933. The artist was aware of the tragic events in Ukraine, and they are reflected in his drawings and in his later “camouflage”
works. His compositions have been chosen for the covers of two publications from the Harvard Ukrainian Research Institute (Graziosi, Hajda and Hryn 2014; Flier and Graziosi 2017).
Malevich is employed in a very broad range: from the tragic to the entertaining. In Lviv, there is a night club called Malevich reformatted from the former Soviet Myr (Peace) cinema (Cf. Figure 7). Entire exhibition projects are dedicated to Malevich. At the Kyiv Museum of Folk Art, Yuriy Solomko exhibited porcelain boots that were soldier-like and Suprematist at the same time. His implication was that Malevich developed the basis for Suprematism during World War I. According to Solomko, the boots are crushing past “Baroque epochs” and “transforming them into the mud under the sole of history” (Спецпроект Юрiя Соломка 2018). One would not dare suggest what prevails in the latter —kitsch, freeloading on the name, or creative metaphor. However, there are also some exquisite aesthetic projects in the area of fashion design, such as the “dress pictures” Kyiv couturier Fedir Vozianov made on the basis of Malevich’s universal symbols. They were shown in October 2018 in Paris as part of the project Le Guide Parisien de l’Avant- garde Ukrainienne.
I could offer many more examples, but one should think about why the founder of Suprematism is so popular in each of these cultural environments. There is another artist who belongs to three narratives. Henryk Siemiradzki (1842–1903) was born near Kharkiv into a Polish family. Upon finishing the Saint Petersburg Academy of Fine Arts, he made a brilliant career for himself as an academist painter. He has large paintings exhibited in the Russian Museum in Saint Petersburg and the National Museum in Kraków; his famous curtain adorns the stage of the Lviv National Opera house (See Figure 8). The debate around Siemiradzki’s identity is ongoing, from comments in newspapers to discussions at conferences. To be honest, Siemiradzki is stronger than Malevich as master of drawing and multi- figure compositions, but few people actually know Siemiradzki outside Poland, Russia, or Ukraine. The work of this academist is valued by the conservative part of society in these countries. Malevich is known all over the world. Malevich was a thinker. The courage and radicalism of his ideas have become symbols of mobility, innovation, and exceptionality. Using his visual language immediately implies one is an advocate for a modern and dynamic society.
It must be admitted that the use of the formal language of Suprematism has become international, and for many it has nothing to do with “national” desires for Malevich’s “return” to the Russian, Ukrainian or Polish context, especially for artists and designers from other countries. These issues remain significant in the
sphere of cultural policy, ideology, and (re)construction of art history in each of
these three Slavic countries.
In the second half of the twentieth century, abstract visual language unseated realistic images due to its universal nature. It could be used to speak about the future, the past, and the timeless —about the laws of the universe, and mass tragedies and catastrophes experienced by humanity. Pure forms and colours become signs and symbols not only as images on surfaces (paintings, posters, big screens). They are incorporated with their three-dimensional configurations into urban spaces. The Holocaust Memorial in Berlin includes 2711 grey concrete slabs, or stelae, of different heights that embody the huge scale of violence. The National September 11 Memorial presents two black pools on the former site of the Twin Towers, reminiscent of Malevich’s black quadrangle. The monument to the 96 victims of the Smolensk air crash in Warsaw is a 6-meter long stone triangle which ends in a staircase referring to an airstair (See Figure 9).
One of the reasons Malevich is so popular is his deceptive comprehensibility. Ingenious and deep in his theories, he is also laconic and simple (compared to Siemiradzki, for instance) in his visual implementation. Simplicity is genius but there is another side to it. Who would not be able to paint the Black Square? Million-dollar prices at auctions encourage counterfeits, resulting in some huge scandals. One of the most recent took place in 2017 when the exhibition Russian Modernism opened at the Museum of Fine Arts in Ghent. It displayed some pieces from the collection of Igor and Olga Toporovskiy. The most surprising pieces were Malevich “artefacts” —a decorated spinning wheel and Suprematist chest that had never been known to any specialists. An open letter from experts forced the closure of the exhibition (Шкуренок 2018). The museum director Catherine de Zegher was suspended from her position. I am not sure the real author will ever be identified, but he or she should be given credit for being bold. He or she must have been captivated by the mystifications of Malevich and furthered the cause.
Malevich never got a chance to try his hand at cinema, but he truly realised its capacity. In a short text from 1929, “Painterly Laws in the Problems of Cinema,” he analysed films by Sergei Eisenstein and Dzyga Vertov. In Vertov’s Man with a Movie Camera [Человек с киноаппаратом], Malevich found “a tremendous number of elements (frames) of a specifically Cubo-Futurist nature,” “motion itself, dynamics itself,” “its tendency to de-objectify the city centre” (Malevich 2002 [1929], 155, 158–159). He even wrote a screenplay for a Suprematist film, but it was not until 2018 that an attempt to bring his ideas to life was made by the authors of the documentary Malevich: Born in Ukraine.
In terms of his radicalism, which brought changes to twentieth-century art, Malevich can be compared to Caravaggio and his light and shadow revolution in transitioning from the Renaissance to the Baroque. Shatskikh, who compiled the 5-volume Russian edition of Malevich’s works, believes that “the study and positioning of the Suprematist philosophy is a task for the twenty-first century” (Shatskikh 2007, 327). In December 2018, there was an international symposium entitled Malevich’s Vision of Politics held at Dijon University. The above- mentioned cases offer grounds to expect another conference to take place with the possible title of Using Malevich in Politics.Lest we forget, Malevich has been “known to everyone” for only 50 years. It is unknown how long he is going to stay in the spotlight, probably, until another global reformer appears in art. It is precisely the international meaning of Malevich’s ideas that has caused national “competition” for this author.Illustrations
Bibliographical references
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Figure 1 Alexander Kosolapov, Malevich-Marlboro, 1997.
Figure 2 Blue Noses Group. Russian March. The History of Russia from Rurik to Putin, 2011 (Fragment).
Figure 3
Screenshot of a presentation of a project to rename the Boryspil international airport in Kyiv after Malevich, 2016.
Figure 4
Screenshot of a Suprematic Brand of Russia, 2017.
Figure 6
Funny money for the pupils at a Lviv private school, 2017.
Figure 7
Malevich night club in Lviv, 2018.
Figure 5
Polish TV commercial for a Jazz festival in Katowice, November 2018.
Figure 8
Siemiradzki Henrik, Right section of the Lviv stage curtain (History, Tragedy, Comedy), 1900 (Fragment).
Figure 9
Monument to the victims of 2010 Smolensk crash in Warsaw, 2018. Black granite. Author: Jerzy Kalina
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С Рождеством Христовым! JOYEUSE ET BELLE FÊTE DE LA NATIVITÉ!
С Рождеством Христовым!
JOYEUSE ET BELLE FÊTE DE LA NATIVITÉ!
Moine Grégoire Krug
[…] A partir de la fête de la Nativité du Christ prirent naissance toutes les fêtes comme prennent naissance à partir d’une source différents courants. La Nativité du Christ est comme une nouvelle création du monde. La commémoration de l’incarnation de Dieu le Verbe devient une pierre angulaire. La confession de l’incarnation de Dieu sépare mystérieusement la lumière des ténèbres. Selon la définition de saint Jean :
«Tout esprit qui confesse Jésus-Christ venu dans la chair est de Dieu ;
et tout esprit qui ne confesse pas la venue du Verbe de Dieu, Sa venue dans la chair, n’est pas de Dieu ; C’est là l’esprit de l’Antéchrist» (Première Epître de Jean, 4, v. 2-3). […]
L’image de la Nativité du Christ est contenue mystérieusement dans le songe qu’a vu Nabuchodonosor et qui a été prophétiquement expliqué par le prophète Daniel (Daniel, ch. 2). La pierre qui s’est détachée de la montagne, sans que la main l’eût touchée, et qui a anéanti la grande idole est l’image de la Nativité du Christ. Et habituellement sur l’icône de la Nativité du Christ le Sauveur a, pourrait-on dire, une ressemblance imagée avec la pierre qui a vaincu et anéanti le terrible orgueil humain sous la forme de cette idole. L’Enfant est représenté habituellement au centre même de l’icône emmailloté, sa taille est extrêmement petite. Souvent, par ses dimensions, la représentation du Sauveur est plus petite que toutes les autres représentations sur cette icône et dans le même temps c’est l’icône du Seigneur – l’icône du Christ ; la position du Sauveur sur l’icône occupe la place royale du Seigneur. Quant à la représentation de la Mère de Dieu, elle est habituellement plus grande que toutes les représentations de cette icône et en cela s’est reflétée la prophétie qui avait été donnée dans le songe de Nabuchodonosor et interprétée par Daniel. L’image de la montagne et de la pierre qui s’était détachée de la montagne sans que main l’eût touchée est l’image prophétique de la virginité de toute éternité de la Mère de Dieu. C’est dans cette petitesse du Sauveur qui a accepté l’humilité des langes et de la crèche des animaux qu’est le mystère par lequel le genre humain a été guéri du poison de l’orgueil, déversé par Satan dans « l’ouïe d’Eve ». Toute la superbe humaine, née de l’enorgueil- lissement de Satan déchu, a perdu dans la Nativité du Christ son attirance, a perdu sa gloire apparente. L’accomplissement de la prophétie contenue dans le cantique de la Mère de Dieu s’est réalisé : «Il a renversé les potentats de leurs trônes et élevé les humbles» (Luc 1, v. 52). L’icône de la Nativité du Christ, c’est l’image de la gloire qui ne passe pas, de l’amoindrissement volontaire du Christ ; tous les contours principaux de l’icône, toute sa construction, parlent de cela. L’icône, qui constitue dans ses contours une sorte de sceau exprimant la fête dans son sens fondamental, exprime la gloire du Christ qui s’est fait volontairement homme, la gloire de son amoindrissement [•••].Afanassi Fet
Ночь тиха. По тверди зыбкой
Звезды южные дрожат.
Очи Матери с улыбкой
В ясли тихие глядят.
Ни ушей, ни взоров лишних, –
Вот пропели петухи – С Рождества
И за ангелами в вышних
Славят Бога пастухи.Ясли тихо светят взору,
Озарен Марии лик.
Звездный хор к иному хору
Слухом трепетным приник, –И над Ним горит высоко
Та звезда далеких стран:
С ней несут цари Востока
Злато, смирну и ладан.
