Auteur/autrice : Jean-Claude

  • Saint Léon le Grand, Pape de Rome, Tome à Flavien, patriarche de Constantinople, 449

    Saints Léon Ier, Grégoire, Sylvestre, papes de Rome

    Святитель Лев Великий
    Окружное или соборное послание, писанное к

    Raphaël, St Léon arrêtant Attila

    Флавиану, архиепископу Константинопольскому (против ереси Евтихия)
    Возлюбленному брату Флавиану Лев епископ.

    Прочитав послание твоей любви, так запоздавшее к нашему удивлению, и разсмотрев порядок епископских деяний, наконец мы узнали, какой случился у вас соблазн и возстал против чистоты веры, и то, что прежде казалось тайною, ныне сделалось для нас явным. Таким образом Евтихий, удостоенный было имени и сана пресвитерского, оказался весьма безразсудным и столь великим невеждою, что и к нему могут быть отнесены слова пророка: «не восхоте разумети еже ублажити (делать добро), беззаконие умысли на ложи своем» (Псал. 35, 4–5). А что беззаконнее, как нечестиво умствовать о вере и не следовать мудрейшим и опытнейшим? Но сему-то безумию подвергаются те, которые, встретив в чем-либо неясном затруднение к познанию истины, прибегают не к пророческим изречениям, не к писаниям апостольским, и не евангельскому авторитету, а к самим себе; и таким образом, не захотев быть учениками истины, становятся учителями заблуждения. Ибо какие мог приобресть успехи в знании священных книг Ветхого и Нового Завета тот, кто не уразумел первых слов самого символа? и что по всей вселенной исповедуется устами всех возрожденных, того еще не понимает сердцем этот старик.
    Поэтому, не зная того, что́ должно думать о воплощении Бога Слова, и не желая потрудиться на широком поприще священных писаний, чтобы сподобиться света ведения, он должен бы был принять внимательным слухом по крайней мере то всеобщее и единогласное исповедание, которое исповедуют все верующие: «веруем в Бога Отца Вседержителя, и в Иисуса Христа, единородного Сына Его, Господа нашего, родившагося от Духа Святаго и Марии Девы». Этими тремя изречениями низпровергаются ухищрения всех почти еретиков. Ибо когда веруем, что Бог есть и Вседержитель и вечный Отец, то этим уже доказывается, что Сын совечен Ему, и ничем не разнствует от Отца: потому что рожден от Бога Бог, от Вседержителя Вседержитель, от вечного совечный, а не позднейший по времени, не низший по власти, не разнственный по славе, не отдельный по существу. Он же – вечного Отца вечный Единородный родился от Святаго Духа и Марии Девы. Это временное рождение ничего не убавило у того божественного и вечного рождения, и ничего к нему не прибавило, но всецело предало себя на спасение заблудшего человека, чтобы и смерть победить, и силою своею сокрушить диавола, «имущего державу смерти» (Евр. 2, 14). Ибо мы не могли бы победить виновника греха и смерти, если бы нашего естества не воспринял и не усвоил Тот, которого ни грех не мог уязвить, ни смерть – удержать в своей власти. Он зачался от Духа Святаго во чреве Матери Девы, которая как зачала Его пребыв девою, так и родила сохранив девство.
    Но если он не мог почерпнуть точного понятия из этого чистейшего источника христианской веры1, потому что он собственным ослеплением затемнил для себя блеск очевидной истины: то обратился бы к учению евангельскому, где Матфей говорит: «книга родства Иисуса Христа, Cына Давидова, Cына Авраамля» (Матф. 1, 1); поискал бы наставления также в проповеди апостольской, и читая в послании к Римлянам: «Павел раб Иисус Христов, зван апостол, избран в благовестие Божие, еже прежде обеща пророки своими в писаниих святых, о Сыне своем, бывшем от семене Давидова по плоти» (Рим. 1, 1–3); с благочестивою любознательностию приступил бы к книгам пророческим, и нашел бы обетование Божие данное Аврааму: и «благословятся о семени твоем вси язы ́цы» (Быт. 22, 18). А чтобы не недоумевать о свойстве сего семени, пусть последовал бы апостолу, который сказал: «Аврааму же речени быша обеты и семени его; не глаголет же: и семенем, яко о мнозех, но яко о едином: и семени твоему, иже есть Христос» (Гал. 3, 16). Пусть также внял бы внутренним слухом своим пророчеству Исаии, который говорил: «се дева во чреве зачнет, и родит Сына», и «нарекут имя ему Еммануил, еже есть сказаемо: с нами Бог» (Ис. 7, 14; Матф. 1, 23); прочитал бы с верою и сии слова тогоже пророка. «Отроча родися нам, Сын и дадеся нам, егоже начальство на раме Его; и наречется имя Его: велика совета Ангел, Чуден, Советник, Бог крепкий, Князь мира, Отец будущего века» (Ис. 9, 6). Тогда не стал бы говорить, пустословя, будто Слово стало плотию так, что Христос, рожденный из девической утробы, имел образ человека, а не имел истиного тела (такогоже, как тело) Матери. Не потому ли, может быть, он признает Господа нашего Иисуса Христа не имеющим нашего естества, что ангел, посланный к благословенной Марии, говорил: «Дух Святый найдет на тя, и сила Вышнего осенит тя; темже и раждаемое (от тебя) свято, наречется Сын Божий» (Лук. 1, 35), т. е. так как зачатие Девы было действие божественное, то и плоть зачатого не была от естества зачавшей? Но это рождение, исключительно удивительное и удивительно исключительное, должно быть понимаемо не так, чтобы необыкновенностью рождения уничтожилось свойство рода. Плодотворность Деве дарована Духом Святым; а истинное тело заимствовано от (ея) тела. И когда таким образом Премудрость созидала себе дом, «Слово плоть бысть, и вселися в ны» (Иоан. 1, 14), т. е. в той плоти, которую Оно заимствовало от человека, и которую одушевило духом жизни разумной.
    Таким образом; при сохранении свойств того и другого естества и при сочетании их в одно лице, воспринято величием уничижение, могуществом немощь, вечностию смертность. Для уплаты долга естества нашего, безстрастное естество соединилось со страстною природою, дабы один и тот же, «Ходатай Бога и человеков, человек Христос Иисус» (1Тим. 2, 5), и мог умереть по одному (естеству), и не мог умереть по другому, как того и требовало свойство нашего врачевания. Посему истинный Бог родился в подлинном и совершенном естестве истинного человека: всецел в своем, всецел в нашем. Нашим же называем то, что́ Творец положил в нас в начале, и что Он восхотел возвратить нам. Ибо в Спасителе не было и следа того, что привнес в человека искуситель, и что прельщенный человек допустил (в себя). И хотя Он сделался причастным человеческих немощей, но отсюда не следует, что сделался участником и наших грехов. Он восприял образ раба без скверны греха, возвеличивая человеческое, и не уменьшая божественного: потому что то истощание, по которому невидимый соделался видимым, и по которому Творец и Владыка всех тварей восхотел быть одним из человеков, было снизхождением Его милосердия, а не недостатком могущества. Посему Тот, который, пребывая в образе Божием, сотворил человека, Он же самый соделался человеком, приняв образ раба. Оба естества сохраняют свои свойства без всякого ущерба. Как образ Божий не уничтожает образа раба, так и образ раба не умаляет образа Божия. А так как диавол хвалился тем, что прельщенный его коварством человек лишился божественных даров и, обнажившись от блага безсмертия, подпал строгому приговору смерти, а он (диавол) в своем бедственном положении нашел некоторое утешение в том, что имел участника своей измены, что будто и Бог, по требованию своего правосудия, переменил свое определение о человеке, которого сотворил для такой чести: то открылась нужда в домостроительстве тайного совета для того, чтобы и неизменяемый Бог, которого воля не может лишиться свойственной ей благости, исполнил, посредством сокровеннейшего таинства, первое о нас определение своей любви, и человек, впавший в грех по коварству злобы диавольской, не погиб вопреки божественному намерению.
    Итак Сын Божий, низойдя с небесного престола, приходит в сии дольние (страны) мира, и не разлучаясь от славы Отца, раждается новым способом, новым рождением. Новым способом, – потому что Невидимый в собственном (естестве) стал видимым в нашем, Непостижимый благоволил соделаться постижимым, Предвечный начал быть во времени, Господь вселенной восприял образ раба, сокрыв безмерность Своего величия, Безстрастный Бог не возгнушался сделаться человеком могущим страдать, и Безсмертный – подвергнуться закону смерти. Новым же рождением рожден Он, – потому что непорочное девство не познало похоти, и между тем доставило вещество плоти. Итак Господь принял от Матери естество, но не грех. А из того, что рождение это чудно, не следует, что естество Господа нашего Иисуса Христа, рожденного из утробы Девы, отлично (от нашего). Ибо Тот; который есть истинный Бог, есть вместе и истинный человек. И если уничижение человека и величие божества взаимно соединились, то в этом единстве нет никакого превращения. Ибо как Бог не изменяется чрез милосердие, так человек не уничтожается чрез прославление. Каждое из двух естеств в соединении с другим действует так, как ему свойственно: Слово делает свойственное Слову, а плоть исполняет свойственное плоти. Одно из них сияет чудесами, другое подлежит страданию. И как Слово не отпало от равенства в славе с Отцем, так и плоть не утратила естества нашего рода. Ибо один и тот же (об этом часто нужно говорить) есть истинно Сын Божий и истинно сын человеческий: есть Бог, потому что «в начале бе Слово, и Слово бе у Бога, и Бог бе Слово» (Иоан. 1, 1); есть человек, потому что «Слово плоть бысть, и вселисл в ны» (Иоан. 1, 14); – Бог, потому что «вся Тем быша, и без Него ничтоже бысть» (Иоан. 1, 3); – Человек, потому что «рожден от жены, был под законом» (Гал. 4, 4). Рождение плоти есть обнаружение человеческого естества; а что Дева раждает, это есть знамение божественной силы. Младенчество Отрочати свидетельствуется бедными пеленами; величие же Всевышнего возвещается пением ангелов. Новорожденному человеческому (сыну) подобен Тот, которого Ирод нечестивый хочет умертвить; но Господь вселенной есть Тот, которому раболепно поклониться с радостию идут волхвы. Когда Он пришел принять крещение от предтечи своего Иоанна: тогда, дабы не утаилось, что под покровом плоти скрывается Божество, с неба возгремел глас Отца: «сей есть Сын Мой возлюбленный, о немже благоволих» (Матф. 3, 17). Далее, Его, как человека, искушает диавольское коварство; и Ему же, как Богу, служат чины ангельские. Алкать, жаждать, утруждаться и спать, очевидно, свойственно человеку; но пять тысячь человек насытить пятью хлебами, но жене самарянской дать воду живую, от которой пиющий не будет уже более жаждать, но немокрыми ногами ходить по поверхности моря, и утишением бури укрощать возмущение волн, без сомнения, есть дело божественное. Как не одного и тогоже естества дело – и плакать из сострадания по умершем друге, и его же, по удалении камня от четверодневной могилы, воскрешать к жизни силою одного слова; или – висеть на древе, и в тоже время превратить день в ночь и поколебать все стихии: или – быть пригвожденным (ко кресту), и в тоже время отверзать вере разбойника двери рая (о многом умалчиваем): так не одному и томуже естеству свойственно говорить: «Аз и Отец едино есма» (Иоан. 10, 30), и – «Отец Мой болий Мене есть» (Иоан. 14, 28). Ибо хотя в Господе Иисусе одно лице – Бога и человека: однако иное то, откуда происходит общее того и другого уничижение, и иное то, откуда проистекает общее их прославление. От нашего (в Нем естества) у Него есть меньшее Отца человечество, а от Отца у Него есть равное с Отцем божество.
    По причине этого-то единства лица, которое должно разуметь по отношению к тому и другому естеству, и о Сыне человеческом читаем, что Он «сшел с неба», тогда как Сын Божий восприял плоть от Девы, от которой родился; и обратно – о Сыне Божием говорится, что Он «распят и погребен», тогда как Он потерпел сие не божеством, по которому Единородный совечен и единосущен Отцу, а немощным человеческим естеством. Отсюда все мы и в символе (веры) исповедуем единородного Сына Божия распятым и погребенным, сообразно с сими словами апостола: «аще бо быша разумели, не быша Господа славы распяли» (1Кор. 2, 8). А когда сам Господь наш и Спаситель, научая своих учеников вере посредством вопросов, спросил: «кого Мя глаголют человецы быти, Сына человеческого?» и когда на их ответ, что различные различно об этом думают. Он сказал: «вы же кого Мя глаголете быти?» – Меня т. е. Сына человеческого, которого вы видите в образе раба и в истинном теле, – за кого вы Меня считаете? – тогда блаженный Петр, по вдохновению свыше и на пользу от своего исповедания всем народам, отвечал: «Ты еси Христос, Сын Бога живого» (Матф. 16, 13–16). И достойно назван «блаженным» от Господа и от сего первообразного Камня стяжал твердость и силы и имени своего – тот, который по откровению Отца исповедал одного и тогоже и Сыном Божиим и Христом; потому что одно из сих (наименований), взятое отдельно от другого, не служило во спасение, напротив одинаково было опасно исповедать Господа Иисуса Христа только Богом, а не вместе и человеком, или признать Его простым человеком, а не вместе и Богом.
    По воскресении же Господа, которое конечно есть воскресение истинного тела, так как не иной кто воскрес, а тот же, кто был распят и умер, – что иное делалось в продолжение сорокадневного Его пребывания (на земле), как не то, чтобы чистота веры нашей была свободна от всякого мрака? Так, Он то беседовал с учениками своими, обращался и ел с ними, а тех из них, которых безпокоило сомнение, допустил осязать Себя тщельным и нарочитым осязанием; то входил к ученикам своим, тогда как двери были заперты, давал им Духа Святаго дуновением своим, и, даровав им свет разумения, открывал тайны священных писаний; то опять показывал рану в боку своем, и язвы от гвоздей, и все знаки недавнего страдания, говоря: «видите руце Мои, и нозе Мои, яко сам Аз есмь; осяжите Мя и видите: яко дух плоти и кости не имать, якоже Мене видите имуща» (Лук. 24, 39). И все это для того, чтобы убедить, что в Нем свойства божественного и человеческого естества пребывают нераздельно, и чтобы таким образом мы знали, что (в Нем) Слово не то же, что плоть, и исповедывали единого Сына Божия и Словом и плотию (вместе).
    Сего-то таинства веры должно считать вовсе чуждым этого Евтихия, который в Единородном Божием не признает нашего естества ни в уничижении смерти ни в славе воскресения. И не ужаснулся он суда блаженнего апостола и евангелиста Иоанна, который сказал: «всяк дух, иже исповедует Иисуса Христа во плоти пришедша, от Бога есть; и всяк дух, иже разделяет Иисуса, от Бога несть, и сей есть антихрист» (1Иоан. 4, 2–3). А что значит разделять Иисуса, как не отделять от Него человеческое естество и безстыдными вымыслами упразднять таинство веры, которым одним мы спасены? Слепотствуя же в отношении к природе тела Христова, он по необходимости с такою же слепотою будет безумствовать о ней в состоянии страдания Его. Ибо если он не считает креста Господня за призрак, и не сомневается, что страдание, восприятое за спасение мира, было истинное (страдание): то он должен признать и плоть Того, смерти которого он верует. Пусть не говорит он, что не нашего тела был тот человек, которого сам признает страдавшим: ибо отрицание истинной плоти есть отрицание и страдания плоти. Итак, если он приемлет христианскую веру и не отвращает своего слуха от проповеди евангельской: то пусть разсудит, какое естество, пронзенное гвоздями, висело на древе крестном; пусть размыслит, когда воин копием отверз бок распятого, откуда тогда истекла кровь и вода, для омовения Церкви Божией банею и (напоения) чашею. Пусть послушает и блаженного Петра, который проповедует, что освящение Духом бывает чрез окропление кровию Христовою (1Петр. 1, 2). Пусть не мимоходом прочтет слова тогоже апостола: «ведяще, яко не истленным сребром или златом избавистеся от суетного вашего жития отцы преданного, но честною кровию яко агнца непорочна и пречиста Иисуса Христа » (1Петр. 1, 18–19). Пусть не противится и свидетельству блаженного апостола Иоанна, который говорит: «и кровь Иисуса… Сына Божия очищает нас от всякого греха» (1Иоан. 1, 7), и в другом месте: «сие есть победа, победившая мир, вера наша. Кто есть побеждаяй мир, токмо веруяй, яко Иисус есть Сын Божий? Сей есть пришедый водою и кровию, Иисус Христос; не водою точию, но водою и кровию; и Дух есть свидетельствуяй, яко Христос есть истина; яко трие суть свидетельствующии: Дух, и вода, и кровь; и сии три едино суть» (1Иоан. 5, 4–6, 8): то есть, дух освящения, кровь искупления, и вода крещения. Сии три составляют одно и пребывают нераздельными; ни одно из них не отделяется от своего единства: так как кафолическая Церковь живет и преуспевает тою именно верою, чтобы во Христе Иисусе не исповедывать ни человечества без истинного божества, ни божества без истинного человечества.
    Евтихий, отвечая на пункты вашего допроса, говорил: «исповедую, что Господь наш прежде соединения был из двух естеств; по соединении же исповедую одно естество». Удивляюсь, что столь безразсудное и столь нечестивое исповедание его не было порицаемо никакою укоризною со стороны судивших (его), и что эти слишком безумные и слишком хульные слова оставлены без внимания, как-бы не было выслушано ничего оскорбительнаго! тогда как столько же нечестиво говорить, что единородный Сын Божий был двух естеств до воплощения, сколько нелепо утверждать, что в Нем одно естество после того, как «Слово плоть бысть». Чтобы Евтихий не стал считать мнения своего или верным, или сносным, на том основании, что оно не было опровергнуто ни одним вашим голосом, то убеждаем тщание любви твоей, возлюбленный брат, очистить невежественного человека и от этого пятна на его сознании, если, по действию милосердия Божия, дело его примет добрый оборот. Ибо он хорошо начал-было отступать от своего убеждения (как видно из хода соборных деяний), когда, по вашему требованию, обещался признавать то, чего прежде не признавал, и успокоиться на той вере, которой прежде был чужд. Но когда он не захотел изъявить согласия предать анафеме (свой) нечестивый догмат: то ваше братство из этого заключило, что он остается в своем нечестии и заслуживает приговора осуждения. Впрочем, если он искренно и нелицемерно кается и сознает, хотя бы и поздно, как справедливо подвиглась против него власть епископская, или если он, для полного оправдания, осудит все свои худые мысли и устно и собственноручною подписью: то милосердие к исправившемуся, как бы оно ни было велико, не будет предосудительно. Ибо Господь наш, истинный и добрый Пастырь, душу свою положивший за своих овец, и пришедший спасти души человеческие, а не погубить, хочет, чтобы мы были подражателями Его человеколюбия, т. е. чтобы согрешающих обуздывала правда, а обратившихся не отталкивало милосердие. Тогда собственно с полным успехом защищается истинная вера, когда ложное мнение осуждается самыми последователями своими.
    Для верного же и безпристрастного изследования всего дела, мы отправили, вместо себя, братий наших, епископа Юлиана и пресвитера Рената, и еще сына моего диакона Илария. К ним присоединили мы нотария нашего Дульцития, которого вера много раз испытана нами. Уповаем на содействие помощи Божией, что заблудивший, осудив неправоту своего образа мыслей, спасется. – Бог да сохранит тебя в здравии, возлюбленный брат!
    Дано в июньские иды, в консульство светлейших консулов Астерия и Протогена2.
    * * *
    1Т. е. из символа.
    2В некоторых кодексах прибавлено: «издал нотарий Тибуртий, по повелению господина моего почтеннейшего папы Льва».

    Источник: Деяния Вселенских Соборов, изданныя в русском переводе при Казанской Духовной Академии. Том третий: Собор Халкидонский, Вселенский четвертый. – Казань: В Университетской типографии, 1863. – С. 516-531.
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  • Le panfuturiste ukrainien Sémenko

     

    Le panfuturiste ukrainien Sémenko
    Jean-Claude Marcadé
    Dans Po&sie 2015/1 (N° 151), pages 33 à 37

    L’asservissement forcé de l’Ukraine par l’impératrice allemande de l’Empire Russe, Catherine II, conduisit en 1817, sous son petit-fils Alexandre Ier, à la fermeture de la glorieuse Académie Mohyla de Kiev qui avait été le phare intellectuel et spirituel de tout le monde slave européen et russe. Il suffit de penser à l’Ukrainien Skovoroda qui fut, au xviiie siècle, le premier grand penseur du monde slave ; malgré la politique violente de russification, l’Ukraine vit naître au xixe siècle un poète de portée universelle, Taras Chevtchenko, et une série d’écrivains, publiés le plus souvent dans les régions ukrainiennes qui se trouvaient en Galicie, dans l’Empire austro-hongrois, avec pour capitale Lviv (Lwow, Lemberg).

    Cependant, la « ville de gouvernement » qu’était devenue Kiev fut, à la fin du xixe et au début du xxe, une des capitales de la modernité. Bien que la culture et la langue russes y aient été dominantes, ne put être totalement occultée la séculaire présence de la pensée, de l’art, de la poésie, de la musique qui venaient du tréfonds de « l’ample terroir d’Ukranie », comme l’appelle au xviie siècle l’ingénieur normand Beauplan [1]
    C’est ainsi que Kiev, dans le cadre encore de l’Empire Russe, devient, dès la fin du xixe siècle, un des lieux privilégiés de la modernité [2

    C’est dans cette atmosphère fiévreuse que se fit entendre petit à petit la voie singulière d’une poésie en langue ukrainienne, en consonance avec la modernité du xxe siècle. C’est à Mykhaÿl’ [3] Sémenko (1892-1937) que revient l’insigne rôle de pionnier d’une avant-garde ukrainienne autonome. Dans ses premiers recueils parus en 1913-1914, il est fortement marqué par la poésie russe, entre symbolisme et futurisme, en particulier par les inventions lexicales de l’ego-futuriste Igor Sévérianine et l’univers animé de la nature chez la poétesse novatrice Éléna Gouro. Mais déjà percent deux éléments qui vont nourrir son rythme poétique : la peinture et la musique. Ainsi, à la fin de 1913, il forme, avec deux peintres (son frère Vassyl’ Sémenko (qui mourra à la guerre) et Pavlo Kovjoune) le premier groupe futuriste ukrainien, appelé « Kvéro », du latin quaero – être en quête [4]
    et publie en 1914 ses deux recueils Oser (Derzannia) et Kvérofuturisme. Poésochants (Kvérofoutourizm, Poézopisni).
    À la différence du futurisme russe, qui s’est démarqué, au moins en déclarations, du futurisme italien, Sémenko et ses amis revendiquent leur proximité de ce dernier et projettent de refléter dans la poésie, la peinture, le théâtre, la musique, le rejet du passé, la glorification de la nouvelle ère aéronautique et industrielle. Provocatrice était, entre autres, l’agression contre le culte ukrainien du poète national Taras Chevtchenko (ce qui correspondait aux attaques de Marinetti contre la Joconde, ou des futuraslaves russes contre Pouchkine). L’éclatement de la Première guerre mondiale interrompit le travail créateur des kvéro-futuristes. Après la chute du tsarisme et la création, par une Rada (Conseil), de la République populaire ukrainienne autonome à Kiev (1917-1918), la langue et la culture ukrainiennes vinrent au premier plan et reprirent leurs droits. Mykhaÿl’ Sémenko fut un des acteurs principaux de l’avant-garde ukrainienne qui s’épanouit pendant toutes les années 1920 et fut fauchée par la terreur stalinienne soviétique, ce qui se traduisit par la tragédie du Génocide par la Faim (Holodomor) qui fit des millions de morts en Ukraine en 1932-1933.

    En 1919, Sémenko participa à la création d’une revue à vocation européenne Mystetstvo (L’Art) (5 numéros, 1919-1920) qui était encore dans l’esprit, modernisé, des revues russes du début du siècle (Le Monde de l’art, La Toison d’or, Apollon). Mais, dès 1921, il crée l’Association des Panfuturistes (Aspanfout) qui était composée de plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, en particulier de poètes comme Chkouroupiï, Slissarenko, Bajane et beaucoup d’autres. En 1922, paraissent à Kiev deux recueils poétiques et théoriques Le Catafalke de l’art. Gazette des panfuturistes-destructoristes et Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes. Dans Le Catafalke de l’art, qui était bilingue – ukrainien, russe (le second numéro devait être trilingue, avec l’ajout du yiddish), Sémenko publie le manifeste du mouvement, où l’on pouvait lire : « Nous les panfuturistes conquistadors, contemporains et participants de la révolution sociale, nous avons la possibilité d’escalader le sommet de l’histoire et d’observer de là les dimensions du passé ainsi que les horizons distants de l’avenir. » [5]
    Le terme « panfuturisme » désignait l’ambition d’« enterrer l’art tel qu’il était pratiqué traditionnellement et d’ériger sur sa tombe un nouveau système – un “meta-art du futur” » [6]

    Dans Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes, Sémenko présente des œuvres qu’il appelle « poésopeinture » (poézomaliarstvo). Ce sont des poèmes-tableaux, constitués de quadrillages strictement géométriques de diverses dimensions, dans lesquels est instauré un jeu de lettres typographiques noires et rouges de différentes grandeurs avec, sur la couverture, un mélange des caractères cyrilliques et latins. Sémenko donnera, entre 1914 et 1922, d’autres appellations originales à ses poésies, qui témoignent de sa volonté de faire apparaître la facture-texture du matériau verbal qui commande le rythme et le sens. Dans un tapuscrit resté dans les archives de Vadim Kozovoï, visiblement pour accompagner les traductions en français des œuvres de Sémenko, il est noté que le poète ukrainien crée « des poèmes lyro-épiques remarquables, les “poéso-films” Le Printemps, La Steppe, Camarade Soleil. Poème futuro-révolutionnaire, un poème lyrique appelé “poéso-roman” – La prairie des étoiles (Prériya zir), en 1919-1920. Les “poéso-films” ont pour source les événements révolutionnaires de l’époque et se caractérisent par la profondeur des idées ; c’est un panorama fantasque à plusieurs composantes. L’intonation et la personnalité lyrique de l’auteur se manifestent avec une grande énergie psychique. Sémenko cherchait dans la révolution les perspectives de l’élimination de la stagnation de la culture nationale, les perspectives de l’européisation de son pays [7] Il appelle sa petite pièce de théâtre parodique en vers Lilith (1919) de « Scènes pathétiques » en français…

    En 1924, lors d’une de ses tournées à travers l’Union soviétique, Maïakovski fit connaissance, à Kharkiv, des panfuturistes ukrainiens, tout particulièrement de Sémenko qui lui offrit les deux recueils Catafalke de l’art et Sémaphore vers l’avenir, mais la position « moscovocentriste » de Maïakovski ne fut pas du goût des Ukrainiens [8]
    Les panfuturistes trouvèrent des alliés dans l’avant-garde ukrainienne picturale et théâtrale. Sémenko collabora avec deux grands hommes de théâtre Marko Térechtchenko et Les Kourbas [9]
    C’est à Kharkiv, en 1927, que la culture ukrainienne connut une acmé, grâce aux avant-gardistes qui défendaient leur langue, tout en visant à l’universalité, alors que les futuristes-communistes-constructivistes russes des revues LEF et Le Nouveau LEF voyaient dans la « Moscou de Lénine » (l’expression est de Maïakovski) le lieu central des arts novateurs face à un Occident piétinant et régressant dans son « retour à l’ordre ».

    Les constructivistes marxistes ukrainiens étaient pour l’internationalisme, contre le rétrécissement national, le provincialisme, l’idéologie des chaumières (khoutorianstvo). C’est ainsi que le panfuturiste Sémenko créa une des revues les plus riches et les plus importantes du xxe siècle Nova Guénératsiya (Nouvelle Génération) qui exista de 1928 à 1930 [10]
    Mykhaÿl’ Sémenko « sut réunir autour de cet organe de presse les meilleurs spécialistes du monde l’art : architectes, correspondants étrangers, chroniqueurs, écrivains, peintres, photographes et théoriciens de l’art […] Sémenko fut attentif aux événements importants dans le domaine de l’art, comme en témoigne la publication dans Nouvelle Génération de treize articles du fondateur du Suprématisme, Kazimir Malévitch (1879-1935) qui ne partageait guère la tendance générale de la revue [11]
    Si Sémenko fut dans ses déclarations intolérant à l’égard de ce qui n’était pas « l’art de gauche », dans les faits il respectait ses adversaires idéologiques et leur donnait la parole, comme le montre l’exemple de Malévitch. Nova Guénératsiya est une mine de renseignements de première main sur les arts novateurs ukrainiens et européens dans toutes leurs facettes, dans leurs visées, leurs théories, leurs polémiques. Le tapuscrit des archives Kozovoï précisait : « La revue publiait des reproductions de tableaux, de sculptures et de nombreuses illustrations concernant l’architecture (Cézanne, Braque, Picasso, Léger, La Serna, Arp, Servranckx, Gleizes, Juan Gris, P. Gargallo, Le Corbusier, Metzinger et beaucoup d’autres). Nouvelle Génération publiait régulièrement des articles traduits, tirés de la revue française Cahiers d’art. L’article de René Clair “Des Millions”, consacré aux films commerciaux médiocres, y fut traduit. Plusieurs autres articles consacrés à l’art du cinéma et du théâtre parurent également dans la revue. Des articles tirés de l’Almanach de l’architecture moderne de Le Corbusier furent également traduits. On y trouvait encore des publications des projets de l’architecture du nouveau Paris […].

    Il n’y avait pas en Russie, à cette époque-là, de revue qui élucidait d’une façon aussi détaillée la vie culturelle de l’Europe Occidentale. Cette façon complexe d’aborder les choses fut un trait important qui différenciait Nouvelle Génération des revues russes LEF et Le Nouveau LEF qui étaient apparentées [12]
    Vadim Kozovoï m’a, à plusieurs reprises, parlé de l’admiration qu’il portait au poète et théoricien Sémenko, à l’importance de son œuvre. Je voudrais ici terminer cet essai, en citant encore un passage, qui synthétise l’apport du poète ukrainien, dans le tapuscrit que Vadim Kozovoï a de toute évidence suscité et accompagné :

    « Sémenko est un poète multiple, utilisant plusieurs genres et ambivalent. L’intellectualisme de sa poésie lyrique lui donne une originalité qui le différencie des futuristes européens. Il possède un rythme intérieur, une intonation décontractée, un discours “dénudé” […] Dans ses manifestes littéraires (la préface du recueil Kvéro-futurisme, 1914, “L’art comme culte”, 1922, “La Poésie-peinture”, 1922, et beaucoup d’autres), il avance sa propre conception de la théorie futuriste de la poésie et de l’art. L’art, d’après sa nature, doit toujours se trouver en état de recherche et de mouvement, sans réalisation ni achèvement. La culture, qui évolue en tant que système de l’idéologie et de la facture-texture (et non pas comme celui de la forme et du fond), met en avant différents cultes en tant que dominants. Certains de ces cultes subissent la destruction, d’autres se trouvent renforcés (la construction). La poésie comme telle est vouée à la destruction, vu le passage à la culture de masse et la transformation de la conscience individualiste en conscience collectiviste. La construction est possible par les moyens de la synthèse des arts, notamment grâce à la création de la poésie visuelle (poéso-peinture). La preuve en furent ses propres poèmes : Le Câblepoème de l’Outre-Océan en caractères colorés (1919) et Ma Mosaïque (1922) qui anticipe la poésie concrète moderne [13]
    Dans cette présentation de la pensée poétique de Sémenko, est relevée son idée d’une loi de dépérissement et de déclin, la « loi de la construction-destruction », construction et destruction qui sont les principes dynamiques inhérents à tous les systèmes. Le panfuturisme prévoyait qu’après la destruction du Grand Art, ses éléments, restructurés en un nouveau principe « non artistique », deviendraient le fondement du culte d’une construction complètement neuve [14]
    Sémenko, avant la répression générale des années 1930, put faire paraître plus de trente recueils poétiques et vit même réaliser deux Œuvres complètes : Kobzar, 1924-1925 et trois tomes en 1929-1931 [15]
    En 1937, il fut victime des purges staliniennes, accusé de participer à une organisation terroriste nationaliste fasciste, condamné à être fusillé, à la confiscation de ses biens et enterré dans une fosse commune dans une forêt près de Kiev. L’année 2012 a été déclarée en Ukraine « Année Sémenko », à l’initiative de poètes novateurs d’aujourd’hui, avec à leur tête la jeune poétesse Lioubov Yakymtchouk ; entre autres actions, il y eut tout une nuit non-stop de poésie et de musique au Forum de Lviv auquel participèrent plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, dont le célèbre historien des avant-gardes et essayiste Dmytro Horbatchov.

    Notes

    [1]
    Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne, contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).
    [2]
    Cf. Jean-Claude Marcadé, « Kiev, capitale de la modernité dans les arts du début du xxe siècle », in Les imaginaires de la ville entre littérature et arts (sous la direction d’Hélène et Gilles Menegaldo), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 115-132 ; voir, en russe et en anglais, un panorama complet de la vie kiévienne dans le premier quart du xxe siècle dans : Georgy Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Musée d’art contemporain, 2010, t. I, p. 8-47 ; t. II, p. 8-53.
    [3]
    Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est « Mykhaïlo », s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.
    [4]
    Sur l’itinéraire futuriste de Mykhaÿl’ Sémenko, voir en anglais, les remarquables études : Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan ; UMI Research Press, 1986, et Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism. 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
    [5]
    Cité par Marina Dmitrieva-Einhorn dans son article « La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes – l’axe Milan-Paris-Berlin-Kiev », in Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néo-classicisme aux avant-gardes (par les soins de Michel Espagne), Tusson, Du Lérot, 2005, p. 219.
    [6]
    Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 55. Notons qu’en 1913, à Saint-Pétersbourg, l’Ukrainien Malévitch avait utilisé son carré noir, comme brassard du Fossoyeur, personnage de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le Soleil, dont le corps formait également un carré noir, figurant les bords d’un cercueil. La visée était d’enterrer l’art ancien, du moins sa reproduction dans l’art contemporain.
    [7]
    <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », tapuscrit sans date, archives Irina Émélianova-Kozovoï, p. 1.
    [8]
    Voir la poésie de Maïakovski À notre jeunesse, 1927, in Œuvres complètes, tome 8, Moscou, 1958.
    [9]
    Sur l’avant-garde picturale et théâtrale ukrainienne, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, Paris, L’Âge d’Homme, 1990, p. 193-251 ; Dmytro Gorbatchov et alii, L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993. En allemand et en anglais, Jo-Anne Birnie Danzker et alii, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993.
    [10]
    Sur la revue Nova Guénératsiya, voir, en anglais, le livre de Myroslava M. Mudrak, op. cit., qui lui est consacré, et Oleh S. Ilnytskyj, op. cit., p. 114-128, 155-178 et passim ; en français, Valentine Marcadé, op. cit., p. 220-225.
    [11]
    Valentine Marcadé, op. cit., p. 221.
    [12]
    <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », op. cit., p. 3.
    [13]
    « Michel Sémenko », op. cit., p. 2.
    [14]
    Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.
    [15]
    Voir la liste complète des œuvres de Mykhaÿl’ Sémenko, dans Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 377-383.
    Mis en ligne sur Cairn.info le 01/10/2016
    https://doi.org/10.3917/poesi.151.0033

  • SOUVENIRS, SOUVENIRS, DÉBUT ANNÉES 1970 EN VRAC

    SOUVENIRS, SOUVENIRS,DÉBUT ANNÉES 1970 EN VRAC

    CHÉMIAKINE ET VALENTINE MARCADÉ
    ZÉNON KOMISSARENKO
    VALENTINE MARCADÉ ET RAPHAËL KHÉRUMIAN
    VALENTINE MARCADÉ ET ANDREENKO
    RAPHAËL KHÉRUMIAN ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ
    JEAN-CLAUDE MARCADÉ ET IOURI ANNENKOV
    JEAN CHAUVELIN, BERNARD ET MARINA (NELLY) MARCADÉ, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, CHARLES, SECRÉTAIRE DE LA GALERIE CHAUVELIN, PORTANT DES « CRAVATES-MALÉVITCH »,BRODÉES AU POINT DE KIEV PAR VALENTINE MARCADÉ
  • Sultra&Barthélémy ou la photographie comme lieu multiforme et multi-technologique

    RENÉ SULTRA ET MARIA BARTHÉLÉMY

     

    Sultra&Barthélémy travaillent ensemble depuis 1990. 
Leur chantier est un univers multiformes et multi-technologies : Les artistes croisent et partagent des champs de pensée très différents qui témoignent par là des noeuds dynamiques du présent. Leur travail dès l’origine interroge la photographie. Dans le champ ouvert et dialectique de l’art contemporain, ils prolongent une réflexion mais aussi des gestes sur l’image.
Ils constituent à partir de 2002, une boîte à outils faite de petits programmes et de micro-mécaniques travaillant sur le temps de l’image fixe. Fascinés par le mouvement qui favorise les multiples états probables plutôt qu’une capture de l’instant décisif, leurs images s’animent.
Utilisant de la même façon les technologies 3D comme opérateur spatial sur les images, ils frôlent les questions propres à l’architecture et au design.
Depuis quelques années, ils construisent leurs propositions autour des questions de codes et toutes les perspectives récentes qui s’y rattachent. Ils explorent les passages rendus possibles par le soubassement numérique commun aujourd’hui aux médias techniques. Ce potentiel de «l’objet numérique» et cette fluidité gagnée leur ouvrent des territoires nouveaux :
Leur projet d’édition PIPELINE (2009-2015) – (44 ouvrages publiés et consultables sur internet) est une manière régulière, une avancée pas à pas pour reconstruire l’unité autour de ces fictions en images toujours en mouvement.
Aujourd’hui les deux artistes ouvrent avec RétinA un chantier nouveau à la confluence de toutes ces questions : Il s’agit pour eux d’incorporer des flux d’informations dans un textile, inventer en d’autres termes la possibilité d’un textile-écran ou écran tissé. 
Le projet RétinA, jette un pont entre vieille et nouvelle technologie en explorant le potentiel imageant d’un textile «augmenté», surface souple, organique et communicante. nouvellement une histoire du voir au commencement
Cette nouvelle matrice textile connectée contrainte aux très basses définitions impose aux artistes de repenser les images, d’en comprendre le champ, de saisir les seuils et les codes de visibilité, de penser la «furtivité stealth» comme vecteur d’apparition de formes, le mouvement comme forme possible, de visiter nouvellement les compressions natives, les vitesses de la photographie et du cinéma. Il s’agit bien là pour l’essentiel de leur projet artistique : 
Un chantier du voir au commencement ou commencement du voir conforté par leur partage d’expériences avec l’Institut de la Vision et le CHNO des 15/20 (Paris) qui donnera vie et matière au PICTON. Il est dit que ce matériau théorique, tel une particule prédite mais non encore détectée, permet aux artistes d’identifier leur proposition artistique à venir.

  • Alexej Jawlensky « Le Sauveur »

    Alexej Jawlensky « Le Sauveur »  (Vendu aux enchères de la Maison Grisebach à Berlin en mai)

  • Au secours ! Retour du maccarthysme…

    AU SECOURS ! RETOUR DU MACCARTHYSME!

    L’ histoire se répète, nous dit Marx, comme une farce. Nous en faisons l’expérience, depuis au moins deux ans de façon paroxystique, avec les méthodes des enquêtes qui   interprètent les faits de façon hystérique et paranoïaque, mais une hystérie et une paranoïa bien calculées et visant un seul objectif, Untel ou Untel, créés de toute pièce comme ennemis, érigés en boucs émissaires, boucs émissaires dont le grand anthropologue chrétien René Girard a démonté les mécanismes. Une grille de lecture est créée à laquelle on se réfère avec un automatisme réflectif pavlovien : les faits avérés ne suffisent pas, il faut du probable et de l’improbable, du highly likely, une hyper-interprétation des relations humaines, des coïncidences (« Si ce n’est toi, c’est donc ton frère!), rappelant, mutis mutandis, l’hyper-criticisme faurissonnien. À cela s’ajoute une sélection éhontée des informations : Qui veut tuer son chien l’accuse de la rage…

    Ce néo-maccarthysme inauguré par les États-Unis se répand dans toute l’Europe et touche non seulement la géo-politique, les politiques nationales, les faits-divers gonflés en événements quasi planétaires, mais pratiquement tous les media qui font une course commerciale à l’information-buzz pour attirer le chaland. Le journal de référence Le Monde se veut un premier de cordée dans la pipolisation de ce  « journalisme d’investigation » maccarthyste.

  • Interview par Jean-Louis Pradel en 1995

    Historien de l’art, directeur de recherche au CNRS, russologue et traducteur de Kazimir Malévitch auquel il a consacré une importante monographie en 1990, Jean-Claude Marcadé est spécialiste de l’avant-garde russe. Commissaire et conseiller scientifique pour de nombreuses expositions,

    il est également l’auteur de textes et d’ouvrages liés à l’art russe au xxe siècle.

    Jean-Claude Marcadé est invité à l’occasion de la sortie de son ouvrage : L’Avant-garde russe, 1907–1927
(Paris, Flammarion, 1995)

     

    Jean-Louis Pradel : Pourquoi, plus de quatre-vingt ans après son avènement, l’avant- garde russe ne cesse t-elle d’exercer son influence et d’être le foyer où se forgent les formes à venir ?

    Jean-Claude Marcadé : Les années 1910-1920 représentent un moment à la fois capital et particulier de l’histoire de la modernité au xxe siècle. Ces artistes russes qui sou- haitaient rompre avec des siècles de codes académiques ne s’autoproclamaient pas avant-gardistes, mais « artistes de gauche ». Le terme « avant-garde » est apparu sous l’influence de la pensée marxiste. Il avait perdu son sens militaire du xixe siècle, que par ailleurs les futuristes italiens revendi- quaient haut et fort. Enfin, vous savez que depuis l’impressionnisme, tous les termes qualifiant des courants artistiques viennent des adversaires de la modernité. Ce fut le cas pour les fauves, pour le cubisme, ou pour le futurisme russe. Plus tard, les artistes russes ont repris à leur compte le qualificatif « avant-gardiste » qui était employé par leurs opposants.

    J.-L. P. : Comment est née votre passion pour l’art russe, dont vous êtes aujourd’hui l’un des meilleurs spécialistes ?

    J.-C. M. : C’est ma femme, Valentine Marcadé, qui en est à l’origine. Elle a d’ailleurs écrit un livre [ Marcadé (Valentine), Le renouveau de l’art pictural russe – 1863-1914, Paris, L’Âge d’Homme, 1971] sur l’art russe qui, bien que s’arrêtant en 1914, était le premier à traiter de l’avant-garde russe en langue française. Elle a également publié un ouvrage sur l’art ukrainien [Marcadé (Valentine), Art d’Ukraine, Paris, L’Âge d’Homme, 1990]. Dans l’Empire russe, les distinctions géographiques sont essentielles. Un artiste porte en lui toute sa vie la lumière et les couleurs qu’il a vues dans son enfance, et l’art populaire de sa région d’origine, cela malgré son apprentissage dans les ateliers et son engagement dans les mouvements qui vont le transformer par la suite.

    J.-L. P. : Votre objet d’étude demeure relativement méconnu. Il est sous-représenté dans les collections françaises et assez peu présent dans les expositions temporaires.

    J.-C. M. : Cette situation est propre à la France. En Allemagne, à New York, à Amsterdam, il y a de très belles collections d’art russe. C’est d’autant plus étonnant que la France a été la terre d’accueil privilégiée des artistes russes lorsque la révolution a éclaté. En France, il y a une réticence à intégrer l’art étranger en général. Rappelons qu’il a fallu attendre soixante-dix ans pour avoir une grande exposition sur l’expressionnisme allemand.

    J.-L. P. : Comment expliquez-vous l’apparition d’une telle effervescence dans un pays qui semblait artistiquement somnolent en matière d’arts plastiques ?

    J.-C. M. : Tout d’abord la Révolution de 1905 a créé un climat de liberté très nouveau, qui a ouvert la voie au parlementarisme, à la création des partis marxistes, à la publication du quotidien La Pravda et à la chute du tsarisme. Parallèlement, la montée fulgurante du capitalisme qui a marqué la fin du xixe siècle et le développement des collections privées essentiellement constituées de peintures françaises, où se concentraient tous les mouvements novateurs, ont favorisé un véritable bouillonnement artistique. Chaque dimanche, les grands collectionneurs de l’avant-garde française ouvraient leurs portes aux artistes. C’est ainsi que la révolution artistique engagée avec l’impressionnisme en France a pu se poursuivre en Russie.

    J.-L. P. : La critique et les collectionneurs russes étaient-ils favorables à ces nouvelles formes d’art ?

    J.-C. M : Toutes les manifestations artistiques étaient des provocations qui secouaient la routine et mettaient à mal la culture académique. Chacune d’entre elles était consignée dans la presse. Le critique et peintre passéiste Alexandre Benois a fait une propagande violente contre ces mouvements. Le premier d’entre eux était « Le Valet de carreau », mouvement pictural moscovite des années 1910- 1913.
 Constitué de cézannistes et de primitivistes russes, il a créé une véritable révolution dans le paysage pictural russe, utilisant des sujets triviaux, des bagarres et des thèmes provinciaux. Lorsqu’en 1912, Michel Larionov organise l’exposition La Queue d’âne, il déclare volontiers que c’est bien la queue d’un âne qui a peint les toiles présentées. Tous les titres des expositions de l’époque affichent la même ambition satirique. Peu de collectionneurs se sont alors manifestés.

    J.-L. P. : L’art russe a très vite trouvé sa propre voie, hors des influences françaises.

    J.-C. M : La structure mentale des tableaux dans l’art russe est semblable à celle de l’art populaire, notamment des enseignes de boutiques, alors que dans le cubisme français, on retrouve la tradition du tableau cézannien, sur laquelle viennent se greffer des éléments issus des civilisations archaïques, de l’Afrique ou du monde ibérique. Chez les artistes russes, c’est le contraire. Tout part du lexique de l’art populaire et du néo-primitivisme russe pour s’enrichir des raffinements de la peinture occidentale.

    J.-L. P. : C’est aussi une période très fertile de recherches et de théories.

    J.-C. M : Il y a la technique analytique de Pavel Filonov qui va faire école dans les années 1920. Il voulait que tout soit posé sur la toile : ce qui était avant, ce qui sera après, le paysage, le social, le monde animal.

    Dans son Nu de 1913 qui se trouve à la Galerie Tétriakov de Moscou, Vladimir Tatline – après Cézanne – a géométrisé les formes de la nature. Le système de construction de cette toile monumentale préfigure déjà le modèle de La Tour à la Troisième Internationale. Dans le même ordre d’idée, Paul Valéry disait : « Quand un architecte pense à une belle femme, il fait un temple. ».

    Il y a aussi l’étape cubofuturiste, avec la volonté de combiner les formes statiques du cubisme et le dynamisme du futurisme italien. Autour de 1913, Malévitch souhaitait remettre en cause l’organisation rationnelle du monde selon la géométrie et la logique euclidiennes. C’est un mouvement général qui a touché la poésie, la littérature, la musique et la peinture.

    À partir de 1915, et jusqu’en 1920, apparaît une abstraction concrète sous l’influence des reliefs de Tatline, qui emploie des matériaux très divers et se détourne de toute référence à la figure. Tatline créé une synthèse entre l’architecture, la peinture et le dessin. Les premières œuvres constructivistes vont être placées sous le signe de cette association. Parallèlement à Tatline, mais dans un esprit plus proche du ready-made, Pougny pose le problème de l’objet utilitaire placé dans l’espace pictural.

    Avec le constructivisme en 1921, le photomontage devient une pratique courante. Il s’agit de lutter contre l’art de chevalet. Au nom d’un art actif, on cesse de faire de la peinture contemplative.

    Mikhaïl Matiouchine, qui était peintre et musicien, fonde dans les années 1920 l’école organiciste qui procède à un développement cellulaire de la peinture. Présenté en 1934 à la Biennale de Venise, il nourrira plus tard l’univers poétique du peintre Serge Poliakoff.

    Ce résumé très succinct évoque l’effervescence de l’art russe de cette époque.

    J.-L. P. : Les femmes russes participent-elles à ce bouillonnement artistique ?

    J.-C. M : Il y avait une pléiade de femmes artistes ! En 1983, avec Valentine, nous avons organisé une exposition sur l’art des femmes en Russie. Les féministes vont peut-être m’en vouloir, mais je pense qu’il existait un matriarcat archaïque très fort qui permettait à la femme russe d’avoir beaucoup plus d’autonomie qu’en Occident. C’est vrai qu’il y avait aussi des restrictions. Par exemple elles ne pouvaient pas être médecins, ou bien l’accès aux académies de peinture leur était fermé parce qu’il y avait des nus. Mais, juridiquement, la femme russe avait une certaine indépendance et possédait ses propres biens. Il n’existait pas d’antagonisme entre les femmes et les hommes. En revanche, il est vrai qu’aucune des grandes artistes russes n’a dirigé de mouvement.

    J.-L. P. : Comment s’effectue le passage à l’abstraction ?

    J.-C. M : La première aquarelle considérée comme abstraite aurait été réalisée par Kandinsky. C’est une esquisse pour la Composition 7 de 1913. Mais dans le dynamisme de la recherche du nouveau qui caractérise l’avant-garde russe, il est difficile d’être sûr que cette aquarelle soit effectivement la toute première œuvre abstraite. À partir de 1910-1912, sur le modèle de la musique, l’abstraction inaugure une nouvelle ère artistique. L’une des étapes capitales est marquée par le peintre néoprimitiviste Michel Larionov qui en 1912 crée le principe du rayonnisme réaliste, un système

    de rayons dans lequel apparaissent des formes. Larionov souhaite révéler les rayonnements invisibles à l’œil nu. À cette époque, certaines de ses toiles ne font plus aucune référence à la réalité. Il a réalisé peu d’œuvres rayonnistes, mais suffisamment pour le placer parmi les inventeurs de l’abstraction. Bien qu’il reste la référence en matière d’art abstrait, le livre de Dora Vallier [ Vallier (Dora) L’art abstrait, Paris, Le Livre de poche, 1967] ne mentionne pas Larionov. Il me semble que c’est une injustice, même s’il faut bien reconnaître que c’est Du spirituel dans l’art [ Kandinsky (Vassili) Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, 1912] qui fut le socle théorique de l’abstraction. Concernant la pratique, le Quadrangle noir, plus souvent appeléCarré noir sur fond blanc, de Malévitch marque l’instauration de l’abstraction la plus radicale. Cette toile est apparue à la fin 1915, dans l’exposition 0-10 qui regroupait dix peintres – puis 14 par la suite – désireux de remettre la peinture à zéro. Le Quadrangle provoque l’effroi du critique Alexandre Benois qui l’identifie au désert. Reprenant une citation de saint Matthieu dans Les Démons de Dostoïevski, il compare les artistes de l’exposition à des démons qui se transforment en porcs, pour se jeter dans les abîmes marins. Les réactions contre ces artistes révolutionnaires étaient souvent très violentes.

    J.-L. P. : « Mettre la peinture à zéro ». Expliquez-nous ce mot d’ordre radical.

    J.-C. M : Je considère le Quadrangle de Malévitch comme un monochrome, malgré le blanc qui l’entoure. Dans ce blanc, je vois un cadre qui, à l’instar de l’icône, se trouve à l’intérieur du tableau. Les carrés de Malévitch ne sont pas géométriques, à la différence du constructivisme plus tardif où l’on emploiera l’équerre. Jusqu’en 1989, cet objet mytho- logique du xxe siècle n’était visible qu’à la Galerie Trétiakov. Il n’a été connu hors de la Russie qu’à partir de la Perestroïka, à l’occasion des expositions de Malévitch présentées à travers le monde. Sa force est plus conceptuelle qu’esthétique. Rien n’annonçait cette forme nue, cette illumination traduite par un geste radical. Une révélation s’impose à lui. Le Quadrangle remplace le triangle, la forme pythagoricienne qui figurait le divin. Malévitch déclare que la contemporanéité est quadrangulaire. La Modernité, c’est la revendication de la planéité la plus absolue. L’art figuratif qui reviendra par la suite ne sera plus le même. Malévitch a fait le saut dans l’inconnu, dans le rien. Il n’aurait ni mangé ni bu pendant une semaine après avoir fait son Quadrangle. Il voyait une possibilité de repartir après cette mise à zéro. Il cherchait à atteindre les unités minimales, les rythmes les plus essentiels. C’est un art qui veut saisir la nudité même des choses, c’est la quête d’un universel, d’un langage sans classe qui veut agir dans la réalité, dans le livre, dans l’affiche et dans l’architecture. À partir de là, entre la naissance du suprématisme en 1915 et la naissance du constructivisme en 1921, il y a eu une floraison d’œuvres dites « sans objet » – pour désigner l’abstraction – qui n’a pas d’équivalent ailleurs. Malevitch a été le premier à employer des métaphores architecturales dans ses peintures. Bien qu’il fut l’ennemi juré du constructivisme pour des raisons idéologiques, il a été, avec Tatline, l’un des pionniers de ce mouvement auquel ont emprunté la plupart des œuvres du xxe siècle.

    Jean-Claude Marcadé