Jean-Philippe Jaccard, Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe, Peter Lang, Bern – Berlin – Frankfurt am Main – New York – Paris – Wien, 1991
Disons tout de suite, sans détours, que le travail de Jean-Philippe Jaccard est magistral à plusieurs titres. L’auteur a accompli une recherche très vaste dans les domaines de la littérature en général, de la poésie, de la philosophie, des arts plastiques, de la musique et de la théorie qui nous donnent un panorama d’une richesse exceptionnelle de la vie artistique, intellectuelle et créatrice en Russie dans le premier tiers du XXe siècle. À ce titre, les 100 pages de notes sont une mine de renseignements pour le chercheur et font de cet ouvrage un outil indispensable de référence.
Jean-Philippe Jaccard regarde la période étudiée du point de vue de ľ« avant-garde » dont il juge le concept acquis. Toute la thèse fait la démonstration que l’avant-garde est le lieu de la novation par excellence avec une visée totalisante d’appréhension du monde (p. 133). Non seulement Jaccard nous fait mieux connaître Daniil Xarms qui apparaît comme une des figures majeures de la littérature russe à la fin des années vingt et au début des années trente, mais il nous introduit dans le cercle des « affinités électives » de Xarms : les « grands » (Xlebnikov, Krjucënyx, Malevič, Matjušin), les moins illustres comme Tufanov (p. 40-57), A. Vvedenskij, Olejnikov, Druskin (p. 133-174), L. Lipavskij (p. 175-198), Terenťev (p. 224- 233). Il déroule l’histoire passionnante et passionnée de mouvements qui avaient totalement été occultés par la science soviétique et qui marquent les derniers feux de « l’art de gauche » (« zaumniki », « Levyj flang », « činari », « Oberiu », « Radiks » et le théâtre « Oberiu » de Dojvber Levin et d’Igor Baxterev (p. 234 sq.). Ajoutons que la bibliographie des œuvres de Xarms et des textes le concernant est la plus exhaustive à ce jour sur le sujet.
Jean-Philippe Jaccard situe la première période de l’œuvre de Xarms (1925-1932) dans la ligne de l’avant-garde : travail sur la langue et « désir permanent d’établir une métaphysique du sens, un sens global et unique, qui transcenderait le rationalisme trompeur des sens » (p. 12). C’est là l’héritage de Krucënyx et de Xlebnikov qui, malgré leur différence de démarche, ont en commun la « conception de la langue comme d’un ensemble de sons organisés d’une certaine manière, qu’il s’agit de réorganiser d’une autre manière, afin d’accéder à un meilleur niveau de compréhension du monde » (p. 38). Krucënyx est un « non-poète », selon l’expression de V. F. Markov, dans le sens où il ne correspond en rien à ce qu’on entend par « poète » depuis que la poésie existe. En ce sens, il est proche de Malevič avec lequel il partage la même radicalité antimimétique. Jaccard souligne que l’antiesthétisme de Krucënyx ne doit pas être compris comme un refus de la poésie mais comme une tentative de créer une nouvelle esthétique (p. 21). Xarms sera le digne continuateur de cette lignée dans sa « lutte avec les sens » (bitva so smyslami) qui est un des objets de sa poésie Prière avant le sommeil [Molitva pered snom, 1931). L’auteur note également l’influence sur Xarms de la poétique de la « fluidité » (tekučesť) chez Aleksandr Tufanov et aussi du travail de ce dernier dans le domaine de la poésie populaire (Tufanov recueille les častuški) où il voit une concentration qui se porte davantage sur les sons que sur le sens. Tufanov rêve d’une « composition de musique phonique faite de phonèmes du discours humain et d’autres degrés de la création sans-image » (p. 45). Le « sans-image » (bezóbraznoe) correspond au « sans-objet » (bespredmetnoe) des peintres. D’ailleurs Tufanov collabora avec le groupe de Matjušin et des Ender (Zorved), en particulier pour le développement de la « vision élargie » à 360 °, théorie dont Jaccard suggère les rapports avec les travaux de H. Helmholtz (p. 325) sur l’excitation de l’appareil nerveux visuel (ľ« ophtalmoscope ») et la « vision occipitale ».
L’auteur souligne avec justesse que « l’abstraction (360 °) n’est en fait qu’une nouvelle perception et une nouvelle représentation de la réalité, beaucoup plus proche de celle-ci » (p. 90). On se souviendra en effet que le mot « réalité » connut une grande fortune dans les arts russes. C’est Gleizes et Metzinger qui avaient parlé, à propos de Cézanne, d’un « réalisme universel » (un « spiritualisme lumineux ») dans leur ouvrage Du cubisme (1912) traduit deux fois en russe en 1913. C’est Léger qui fit à l’Académie Marie Vassilieff à Paris, au début 1913, sa fameuse conférence sur « Les Origines de la peinture et sa valeur représentative » où il déclarait : « La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative ». Malevič qualifiera en 1915 le suprématisme de « nouveau réalisme pictural », et les frères Pevsner et Gabo écrivent leur Manifeste réaliste en 1920. Matjušin, quant à lui, affirme que le « nouveau réalisme spatial » quitte les zones périphériques de la nature pour le « centre » qui est le « tout » (p. 92-93). Enfin, c’est sous le signe du réalisme que se placent les membres fondateurs de ľ« Union de l’unique art réel » (OBERIU) — Xarms, Vvedenskij et Zabolockij — en 1927. La réalité, c’est le monde concret dans son état nu, pur, sans aucune convention : elle n’est pas « transrationnelle » (zaum), elle est cisfinie, selon le néologisme de Xarms, c’est-à-dire mot à mot : « en deçà des limites », elle est « réalité première » (p. 220), débarrassée de toutes les alluvions culturelles qui l’obscurcissent, donc réalité concrète au maximum, réalité hic etnunc, où fuse l’éternité.
Tout le travail de Jean-Philippe Jaccard consiste à faire définitivement sortir Daniil Xarms de sa situation marginale dans la littérature russe où il a pu être considéré comme un amuseur, une variante noble du « chansonnier », ou bien seulement un auteur pour enfants. Il n’y a pas si longtemps on pouvait « faire passer » Malevič en vantant ses mérites dans les arts décoratifs, dans les arts appliqués et en architecture, en reléguant ses écrits au niveau des curiosités bizarres. Pour J.-Ph. Jaccard, l’entreprise créatrice de Xarms est génératrice « d’un système global de perception du monde » tout à fait cohérent et profond (p. 73). L’auteur détaille les rapports multiples de Xarms, Pétersbourgeois d’origine, avec l’avant-garde de Petrograd-Leningrad pendant les années vingt, surtout avec l’Institut national de la culture artistique (GInXuK), le dernier grand centre de recherche artistique en Russie soviétique (après l’UNOVIS de Vitebsk et l’InXuK de Moscou) dont la fermeture en 1926 est le commencement de la fin de l’avant-garde.
L’auteur confronte l’œuvre et la pensée de Xarms à certaines idées de ses amis Malevič et Matjušin. Chez eux il trouve la même visée métaphysique, le même souci de faire apparaître la « réalité première » au sein même des apparences. Peut-être que Jaccard force les choses en voyant dans « le monde comme sans-objet ou le repos absolu » de Malevič des affinités avec la. fluidité de Tufanov et de Xarms (p. 88) qui est plutôt marquée par le bergsonisme, alors que chez Malevič nous sommes plus proches de Zénon d’Elée : le quadrilatère blanc dans le Blanc sur blanc du MoMA est à la fois une trajectoire et un surgissement : il est en mouvement et ne bouge pas. Les implications théosophiques (Piotr Uspenskij, M. Lodyženskij, et même — chez Xarms — Papus) sont mises à leur juste place par l’auteur : ni majorées ni ignorées (p. 91-92, 354-357). L’importance de l’environnement scientifique et, en particulier, des géométries non euclidiennes (Lobačevskij, Hermann Minkowski) est évoquée, peut-être pas suffisamment soulignée (les travaux de Rainer Crone ont été pionniers dans ce domaine).
Jean-Philippe Jaccard explique « le passage d’une poétique de la plénitude philosophique, assortie d’une incontestable dimension religieuse, à une poétique du doute et du morcellement » (p. 133). L’œuvre et la vie de Xarms sont de la sorte exemplaires de la fin de l’avant-garde russe. Après avoir réduit, comme jadis Malevič en peinture, le monde visible au zéro, c’est-à-dire à l’absence de toute distinction, Xarms, comme les autres Oberiuty se devait de reconstruire le monde dans sa fluidité, donc avec un autre système de liens (p. 173). La constatation de Xarms, dans son poème-manifeste Myr (Nous — le Monde), que « le monde est inaccessible à mon regard et je ne voyais que des parties du monde » (p. 127), le mène à une poétique de la rupture, dans un processus qui est celui des littératures européennes de façon générale, avec orientation vers l’absurde et une grave crise existentielle (p. 207), avec l’effondrement des rêves révolutionnaires et la montée des fascismes (p. 211).
Jean-Philippe Jaccard inscrit une des œuvres majeures de Xarms, sa pièce Elizaveta Ваm (1927), dans cette évolution vers « un chaos métaphysique dont l’écriture sera finalement le reflet fidèle ». Il en fait ressortir toute l’originalité, par rapport à des œuvres de la même famille comme En attendant Godot de Samuel Beckett ou la Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco (p. 247-259), tout en soulignant les points de contact avec le Procès de Kafka ou l’esthétique de Michaux (Plume au restaurant).
L’auteur conclut son ouvrage par de subtiles réflexions sur la spécificité du rire harm- sien, qu’il définit comme « certes effrayé de tout, même du bruit qu’il émet, mais néanmoins jubilatoire » (p. 285). Jaccard allie avec bonheur une très savante et vaste érudition (qui lui fait redresser les vues erronées que l’on peut rencontrer dans la littérature critique et dans les traductions) à une très fine sensibilité littéraire dans la meilleure tradition suisse.
Jean-Claude MARCADÉ (1994)
