Catégorie : De la Russie

Malévitch (suite) [CHAPITRE XI] Le loubok patriotique

[CHAPITRE XI]

Le loubok patriotique

En 1914, en pleine période alogiste et suprématiste, Malévitch est invité par le directeur de l’édition « Le loubok d’aujourd’hui », G.B. Gorodetski, à participer à l’entreprise de production d’images avec textes consacrées à la propagande antigermanique. Alors que les structures du loubok avaient servi de base conceptuelle et « poïétique » à l’esthétique du néoprimitivisme et du cubo-futurisme russes, les artistes eurent la possibilité de faire de vrais loubki, simplement mis au goût de l’époque. Des artistes de toutes les tendances stylistiques exécutèrent des loubki, aussi bien les cézannistes fauves du Valet de carreau, Lentoulov ou Machkov, que les futuristes Malévitch, Maïakovski, David Bourliouk ou Tchékryguine. Il y eut même à Moscou, à la fin de 1914, une exposition intitulée « Guerre et typographie » qui suscita des recensions où étaient soulignées les qualités des œuvres futuristes.

Dans la revue Loukomorié (L’Anse), où l’on vantait aussi «les futuristes moscovites », étaient reproduits en guise d’exemple trois loubki de Malévitch, qui ne manque pas de s’y référer lorsqu’il propose de semblables travaux à l’éditrice de Pétrograd N. Boutkovskaïa, par l’intermédiaire de Matiouchine :

« Cher Mikhaïl Vassiliévitch, j’ai imaginé des loubki purement populaires, et s’ils sont un peu grossiers dans leurs légendes, qu’elle [N. Boutkovskaïa] n’ait pas peur parce que c’est là le côté populaire – c’est un autre esthétisme. 1re inscription : « Le rossignol Brigand ou l’oisillon du diable ». 2e : « Comment le diable aide Guillaume à faire la guerre ou comment Guillaume achève sa route ». Ce dernier, si j’arrive à le rendre, sera le chef-d’œuvre de tous les loubki et autres. Vous pouvez d’ailleurs montrer à Boutkovskaïa la revue Loukomorié où mes loubki sont reproduits en couleurs et on en fait grand éloge, les trouvant pleins de talent. C’est le no 30 avec le portrait de « Vorontsov-Dachkov à cheval ». J’enverrai les loubki dans 4 jours et je vous laisse établir les conditions. Espérons qu’ils vont plaire et alors c’est une anguille de deux mètres que nous dégusterons à Noël.

Si elle édite, ce n’est pas 1 ou 2 dessins, mais 10-15 qu’il faudra éditer, selon ce qui marchera le mieux et ce qui marchera le moins bien.

Voilà. Au revoir. Adieu, je cours chercher des matériaux. Je vous embrasse, Votre

Kazimir le Grand. »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine du 12 décembre 1914, publiée par V. Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 11]

. Le paysan russe est une force de la nature. C’est un preux, tel cet « errant enchanté » de la nouvelle de Nikolaï Leskov, qui lutte contre ses ennemis avec son seul courage et sa foi. La paysanne, la «baba » en chaussures de tille (les lapti), prend allègrement sur sa fourche de bois un soldat autrichien dont le fusil baïonnette vole en l’air. Ils sont seuls contre la multitude, rationnellement organisée et armée selon le dernier cri de la technique, des hordes germaniques, symbolisées par la grotesque figure d’un officier wilhelminien obèse (un « charcutier », comme les Russes appellent les Allemands).

» Le paysan russe à la barbe noire s’éparpillant au gré du vent devait de toute évidence entrer dans cette série. Debout sur l’une des collines qui composent le fond du paysage, surplombé là encore d’une chaîne de demi-cercles proéminents qui s’étendent jusqu’à l’horizon, un paysan vêtu d’une chemise coupe à tour de bras avec un fléau à blé les têtes des Allemands armés jusqu’aux dents. […] Malévitch s’est attaché à recourir aux formes picturales depuis longtemps assimilées par la conscience populaire, formes immédiatement compréhensibles, familières et extrêmement simplifiées. Il a, par exemple, utilisé pour indiquer un paysage de coteaux, la forme d’une sorte de bol renversé, créant ainsi une impression de demi-sphères qui diminuent proportionnellement, procédé familier aux peintres de loubki des XVII -XVIII siècles. Mais la file ininterrompue de soldats qui se dressent comme un mur imprenable n’est apparue qu’au XIXe siècle pendant la guerre de Crimée de 1854-1855. Il était généralement admis de centrer l’idée de l’image populaire sur le personnage principal, considérablement agrandi ; quant à l’arrière-plan, il servait à la narration de faits purement quotidiens ou des événements historiques d’une époque donnée. Les inscriptions au-dessous des images furent introduites tardivement, car dans les premiers loubki les textes explicatifs aux lettres calligraphiées étaient insérés dans la composition elle-même afin d’aider à en saisir le sens.]

[V. Marcadé, ibid., p. 11-12]

Evguéni Kovtoune a noté que Malévitch a réussi à « réfracter de façon nouvelle de nombreux traits de l’image populaire : le caractère franchement “très loubok” des teintes réduites à trois ou quatre rapports, la simplification et le piquant de la forme, la composition en plusieurs parties, ce qui permet d’offrir un “récit” plastique» [Cf. Alla Povélikhina et Evguéni Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyvieska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde] (existe en français), Léningrad, Avrora, 1990, p. 134]. Les vers de Maïakovski dans le style des comptines russes (les tchastouchki) avec leur rudesse satirique font, avec les loubki de Malévitch, un ensemble tout à fait cohérent.

25 août 2022
Malécvitch (suite) [CHAPITRE X] Les lithographies pour livres futuristes, 1913

[CHAPITRE X]

Les lithographies pour livres futuristes, 1913

[Voir Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work: 1913-1930. A Print Catalogue raisonné, Jérusalem, The Israel Museum, 1975 (une traduction française de la présentation a été faite à l’occasion de l’exposition de l’œuvre graphique de Malévitch au musée d’Art moderne de la Ville de Paris)].

Malévitch participe à l’aventure du livre futuriste créé par Kroutchonykh en 1912. Cet ensemble d’opuscules entièrement lithographiés, où chaque page est conçue comme une composition picturale, où le texte écrit et la calligraphie du dessin ne font qu’une entité, est une des plus grandes réussites de l’avant-garde russe.

Le grand précurseur des innovations picturo-poétique et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé, dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard on a l’embryon du futur « poème-tableau » des futuristes italiens, français et russes. Marinetti, Kroutchonykh et leurs suiveurs, poètes et peintres, ne feront que développer « le rythme du livre » (lettre de Mallarmé à Verlaine du 16 novembre 1885), que le poète symboliste suggère dans sa Préface au Coup de dés : la dispersion des blancs sur la surface de la page fait naître un mouvement grâce à la « distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou des mots entre eux » ; cette disposition typographique qui joue des pleins et des vides, du blanc et du noir, des variétés de caractères, de la suppression de la ponctuation, a comme propriété « d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers ouligne parfaite ». Même si, dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de cette révolution poétique, objectivement, la partition obtenue et son traitement ressortissent au pictural.

Dans les langues russe et ukrainienne, « peindre » et « écrire » se rendent par un seul et même verbe (pissat’/pissaty) ; cette confusion témoigne d’un état originel de l’acte représentateur quand la calligraphie était tout naturellement pictographique pour transmettre des informations ou tout simplement pour servir de rapport magique avec les forces mystérieuses du monde.

Parallèlement à la révolution typographique s’est développée une autre révolution qui unissait plus intimement le pictural et le tracé de l’écriture poétique. En avril 1910, lors de l’exposition « Le Triangle » organisée par « le grand-père du futurisme russe », le médecin-général, peintre et théoricien Nikolaï Koulbine, on est frappé par l’intérêt particulier que portent les peintres à la chose écrite. C’est ainsi qu’à côté de toiles, de gravures, de sculptures, de meubles de style, d’œuvres de l’art populaire, de dessins japonais contemporains et d’affiches françaises et hollandaises, étaient exposés dessins et autographes d’écrivains et de metteurs en scène russes. Ce n’était pas un hasard. L’exemple de Mallarmé, photographiant ses manuscrits pour composer ses Poésies complètes en 1887, avait déjà attiré «l’attention sur l’aspect visuel du vers» [N. Khardjiev, « Poésie et peinture » [1970], in N. Khardjiev et V. Trénine, La Culture poétique de Maïakovski, trad. Gérard Conio, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 96]. L’écriture (le « manuscrit ») commençait à être prise en considération comme élément pictural. Le texte écrit à la main, souvent calligraphié, est présent sur l’icône aussi bien que sur l’image populaire xylographiée (loubok), sur les enseignes de boutiques, sur les carreaux de faïence, sur les broderies ou les rouets (œuvres auxquelles se réfèrent constamment les néoprimitivistes russes), et il a une fonction autant ornementale et compositionnelle qu’explicative. L’usage des phylactères, des légendes, des textes scripturaires peints sur le carré du Livre (la Bible, l’Évangile), coexiste avec la peinture- écriture cursive, libre, calligraphique, qui entre dans la composition d’ensemble de la surface picturale (faut-il rappeler que ces œuvres, regardées par le peuple ou destinées à son environnement, ne pouvaient être déchiffrées dans leur texte écrit que par une infime partie des utilisateurs et restent encore, pour la plupart, « privées de sens » ?).

Dans la série des livres futuristes russes de 1912-1914, il s’agit de revenir par l’écriture aux sources vives du pictural, de revivifier l’essence rythmique, tracée, gestuelle de l’écriture-peinture, de lutter contre l’invention de Gutenberg qui avait fini, par sa reproduction typographique mécanique, par tuer la vie :

« Vous avez vu les lettres de leurs mots : alignées, offensées, tondues et toutes sont pareillement incolores et grises – ce ne sont pas des lettres, mais des marques d’infamie sur le corps d’un bagnard ! Mais vous n’avez qu’à demander à n’importe lequel des langagiers, il vous dira que le mot, écrit d’une seule et même écriture ou bien composé d’un seul et même plomb, n’a rien à voir avec le même mot dans un autre graphisme. »

[Cf. V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « La lettre comme telle » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, sous la direction de L. Brion-Guerry, Paris, Klincksieck, 1973, t. III, p. 369]

.

La première collaboration de Malévitch à la composition d’un livre remonte à 1913, au recueil poétique de Khlebnikov, Kroutchonykh et Éléna Gouro intitulé Les Trois. La couverture est une de ses œuvres picturales les plus fortes. Ici sont associés le néoprimitivisme, le cubo-futurisme et la « transmentalité » dans l’écriture même. Les noms des auteurs sont écrits à la main dans une calligraphie cursive à peine stylisée (dans la ligne inaugurée par Larionov) ; les lettres du titre sont des capitales auxquelles le peintre fait subir un traitement cubo-futuriste (chaque lettre est construite comme un objet et disloquée en plans, ce qui met toute la composition en mouvement) ; le personnage central du paysan est lui aussi tracé en plans géométrisés, semblables à certaines esquisses de la même époque pour l’opéra La Victoire sur le soleil ; leur robustesse, leur statisme monumental sont plus expressifs encore, par contraste avec le dynamisme de l’écriture peinte ; enfin, la virgule renversée, qui détache le nom d’Éléna Gouro de celui des deux autres poètes, est typique de la transrationnalité qui, comme dans la zaoum de Khlebnikov et de Kroutchonykh, a pour fonction d’indiquer une autre logique que celle de la raison – disons, pour faire court, kantienne. Ainsi, la couverture des Trois résume en un ensemble les trois tendances qui traversent l’œuvre picturale de Malévitch entre 1912 et 1914, avant et au moment de faire le bond suprématiste dans la non-figuration absolue.

« Malévitch y a travaillé spécialement et avec insistance. Sur une photo de groupe prise dans une datcha d’Uusikirko [petit village finlandais où Éléna Gouro, la femme de Matiouchine, mourut pendant l’été 1913], Kroutchonykh tient dans ses mains l’esquisse de cette couverture qui diffère de la variante finale surtout par le dessin du titre qui n’est pas encore tout à fait trouvé. »

[E.F. Kovtoune, Litografirovannyïé izdaniya foutouristov [Les éditions lithographiées des futuristes], Moscou, Kniga, 1989, p. 60]

À l’intérieur des Trois sont placées quatre lithographies que l’on pourrait définir comme appartenant au cubo-futurisme transmental : le Pilote <Sons>, déjà signalé, la Visage d’une jeune paysanne, L’Équipage en mouvement et Moissonneuse qui sont très proches, par l’esprit futuriste de la démultiplication dynamique des éléments plastiques du Rémouleur. Une autre Moissonneuse était collée sur le manifeste poétique de Khlebnikov et Kroutchonykh Le mot comme tel (1913) [V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « Le mot comme tel » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, op.cit., p. 361- 368 Entre les deux lithographies, il y a toute la distance (quelques semaines!) qui sépare cubo-futurisme, réalisme transmental et cubisme analytique. Dans la lithographie des Trois on trouve la même structure en éventail, feuilletée, que, par exemple, dans Table de comptabilité et pièce.

Dans les recueils poétiques de Kroutchonykh, dont la radicalité en poésie était proche de celle de Malévitch en peinture, sont donc souvent insérées des lithographies qui sont des variations sur les compositions picturales. On retrouve ainsi :

– dans Vozropchtchem (Grr…ondons), l’œuvre Paysanne allant chercher de l’eau, variante graphique de la Femme au seau (MoMA), et une lithographie tout à fait originale, Arithmétique, qui est un « exemple intéressant d’étape sur la route du sans-objet » [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48]

– dans le recueil Vzorval’ [Explosant] où nous avons déjà noté la présence de la très futuriste Mort simultanée d’un homme en aéroplane et en chemin de fer, l’œuvre Prière qui est une variante cubo-futuriste de la tempera symboliste de 1907 du même titre

– le Portrait perfectionné du constructeur déjà signalé dans Les Gorets, sur la couverture duquel était collé, encore une fois, le Visage d’une jeune paysanne.

Dans tous ces cas, sauf pour la couverture des Trois, la participation de Malévitch à la fabrication du livre était pour ainsi dire « passive ». Il ne prendra part à une édition entièrement lithographiée (texte et dessin) qu’une seule fois, et ce sera pour Jeu en enfer, le poème burlesque de Kroutchonykh et Khlebnikov. Cette œuvre avait été mise en forme en 1912 par Natalia Gontcharova, laquelle n’avait pas été satisfaite de la réalisation typographique de Kroutchonykh, car, selon elle, il n’y avait pas de fusion organique – comme le fait remarquer Evguéni Kovtoune – entre son propre dessin, énergique,dynamique, primitiviste et la stylisation de l’onciale slave dans la calligraphie de Kroutchonykh [E.F. Kovtoune, Litografirovannyïé izdaniya foutouristov [Les éditions lithographiées des futuristes], op.cit., p. 119]. Or cette fusion organique était précisément l’objectif de ces petites brochures artisanales dont Larionov était alors le maître incontesté. Comme l’écrit le poète Sergueï Bobrov dans sa préface à son recueil Les Gardiens des ceps de vigne (1913), « illustré » par Natalia Gontcharova, « le centre de la novation se trouve dans le fait que le caractère analogique des visées du poème et du dessin sont atteints non par des moyens littéraires mais par des moyens picturaux 153 » [S.P. Bobrov, « O novoï illioustratsii » [De la nouvelle illustration], Vertogradari nad lozami [Les gardiens des ceps de vigne], Moscou, 1913, p. 156Ø

Dans sa mise en forme de Jeu en enfer, Malévitch fit la couverture et trois dessins où domine le primitivisme du loubok avec une légère géométrisation, dans l’esprit des esquisses pour les personnages de l’opéra La Victoire sur le soleil, qui sont contemporaines. La consonance entre le texte, écrit à la main dans une calligraphie appliquée mais non rigide, et le dessin, très enlevé, cursif, plein de mouvement, est atteinte avec bonheur. Il ne s’agit pas d’« illustrations » au sens traditionnel du terme mais d’un accord avec l’esprit de l’œuvre qui puise dans la démonologie populaire slave sa sève burlesque et érotique. Le folklore ukrainien, en particulier, est riche de toutes sortes de diables et de sorcières. La nouvelle de Gogol Viï (Vij, le roi des gnomes) en est le témoignage le plus éclatant dans la littérature. Malévitch force la couleur noire dans le poème, qui a une signification symbolique de méchanceté. Les queues, capables de « chatouiller les aisselles », les yeux qui louchent, les cornes correspondant à un texte débridé plein de joyeuses absurdités « pataphysiques ». Le « diable chauve » avec des « pattes de poule » renvoie à ces récits byzantins très populaires dans le monde russien où évoluent des êtres fantastiques surhumains, mi-animaux, comme par exemple dans le Dit de l’empire de l’Inde [Cf.<Anna Staritsky, Fable du royaume des Indes (traduit du vieux russe par Valentine et Jean- Claude Marcadé, Libos, Alain Sanchez, 1973] Mais, malgré leur noirceur, ces diables apparaissent comme de gais lurons. Même le sadisme effrayant des trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue (l’un est assis sur sa tête, les deux autres sont en train de la scier tandis qu’elle rôtit sur un brasier) est traité sur le mode parodique, en référence aux récits souvent fantastiquement légendaires des Synaxaires (Vitæ sanctorum).

23 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE IX] Le cubisme analytique

[CHAPITRE IX]

Le cubisme analytique

C’est seulement en 1913 que le peintre russe crée un cycle d’œuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans L’Homme à la clarinette (1911-1912) ou à celle de Braque dans Harpe et violon (1912). En 1912-1913, les deux peintres parisiens ont employé largement les quadrilatères pour structurer la surface du tableau (cf. Violon et clarinette, entre de nombreux exemples des années 1912-1913, et Guéridon (Bâle, Kunstmuseum) de Braque, ou Homme à la guitare (1913, collection André Meyer, New York) de Picasso : leçon plastique capitale pour Malévitch, chez qui les cylindres du cubo-futurisme précédent laissent la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Le Samovar (MoMA), Instruments de musique/Lampe, Le Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (SMA), Coffret de toilette, Station sans arrêt. Kountsévo (GNT) sont les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique français.

Dans l’almanach-manifeste des « futuraslaves », Gifle au goût public (fin 1912), parurent deux articles de David Bourliouk, un des meneurs de jeu avec Larionov des arts russes avant 1914 : « Le cubisme » et « La facture » (i.e. la texture). C’était le résultat d’une série de conférences qu’il avait données tout au long de 1912 sur ce sujet et sur « l’évolution du concept de beauté en peinture », où il avait revendiqué l’autonomie de l’art par rapport à la nature et mis en avant le principe d’une vision « décalée », « déplacée » de la réalité (le sdvig). Il s’agissait de généralités qui traitaient plutôt de la peinture postcézanniste et de sa libération de la fonction représentatrice, en somme de quelque chose qui concerne le précubisme. D’ailleurs, ni Picasso, ni Braque, ni aucun des autres cubistes français n’est mentionné dans ses articles (en revanche Kandinsky et Larionov le sont alors qu’ils ne sont pas passés par la discipline cubiste…). Le livre théorique de Gleizes et de Metzinger Du « cubisme » qui parut, rappelons-le, dans deux traductions russes au début de 1913, fut un détonateur et ses thèses furent débattues dans l’avant-garde de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Mais le cubisme malévitchien de 1913 vient après son cubo-futurisme et son réalisme transmental. Aussi trouvons-nous ces éléments intégrés dans une structure d’ensemble cubiste analytique. Deux séries se côtoient. D’un côté, une surface construite en éventail, toute feuilletée, dans Dame à un arrêt de tramway, Table de comptabilité et pièce ou Le Garde. De l’autre, une construction à la verticale dans les deux petites toiles Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, ou encore dans Instruments de musique/Lampe.

Dans la première série, le sujet a comme implosé. Nous avons observé ce phénomène dans le Portrait du compositeur Matiouchine. Dans ses nombreux textes sur le cubisme, Malévitch insiste sur la dissonance, une notion sur laquelle l’avant-garde russe réfléchit à propos de la musique, de la poésie et des arts plastiques autour de 1910 (articles du « grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine [Cf. N. Koulbine, « Svobodnoyé iskousstvo kak osnova jizni. Gamoniya i dissonans (o jizni, smerti i protchem) » [L’art libre comme fondement de la vie. Harmonie et dissonance (sur la vie, la mort et autres)], in Stoudiya impresionistov [Le studio des impressionnistes], Saint- Pétersbourg, 1910 [réédité dans le livre Manifeste und Programme der russischen Futuristen (en russe, par les soins de Vladimir Fiodorovitch Markov), Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 15-22].]. Malévitch écrit que l’énergie des dissonances est la nouvelle beauté des objets grâce au sentiment créateur intuitif.

« Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et

par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets

et leur anatomie (couche de bois, etc.) […] ont été pris par l’intuition comme

moyen de l’édifice du tableau ; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle

sorte que le caractère inattendu de la rencontre des deux structures anatomiques

donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition

de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature.

Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une

représentation de la totalité de l’objet. Nous pouvons dire avec soulagement que

nous avons cessé d’être des chameaux à deux bosses, chargés du fatras mentionné plus haut. »

[K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 40.

.   Dame à un arrêt de tramway répond bien au programme malévitchien de « ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau » [Ibidem], principe cubiste par excellence, selon le peintre. Dans ce fouillis de formes quadrilatères on aurait bien de la peine à identifier une « dame » et un « tramway ». L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition sans vraiment en révéler le sens.

Le seul élément qui nous parle de tramway – ou plus généralement de la réalité –, c’est le panneau avec les numéros de voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre d’un quadrilatère.

Un critique qui a rendu compte de l’exposition du « Valet de carreau » de 1914 où était exposée la toile de Malévitch, la décrit de la façon suivante :

« L’œuvre de K. Malévitch, Dame dans un tramway devrait plutôt s’appeler:

Horrible déraillement d’un tramway et mort d’une dame inconnue. Du tramway ne

sont restés que des décombres couverts de sang. Sous eux est ensevelie la dame. Le

dessin de ce même M. Malévitch, Le Garde, représente un petit soldat de plomb que quelqu’un a mis en pièces… »

[V. B., « Boubnovyi valiet » (Le Valet de carreau), Rousskoyé slovo [La parole russe], 6 février 1914, p. 6 [réédité dans Andreï Kroussanov, Rousskii avangard [L’avant-garde russe], t. I (livre 2), Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 201.]

L’humour, qui vient sans aucun doute chez Malévitch de l’Ukraine et de l’art populaire slave, est toujours présent dans son œuvre. Cet « humour grave » n’est pas destructeur, il est au contraire un élément essentiel de la vie vivante avec ses rapprochements inédits, ses collisions de sens et ses distorsions. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malévitch le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste. Nous le voyons ici mis en œuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons retenus du cubisme français, mais le créateur ukraino-russe ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre jaune pour illuminer un ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.

« Il est connu que les cubistes occidentaux, étant parvenus dans la peinture au spectre foncé, se sont mis, comme ils disaient, à colorer leur palette, en d’autres termes, à déduire ou à introduire dans la matière picturale le caractère coloré. […] Les cubistes russes ont tout de même été les premiers à construire le prisme inverse d’action, à travers lequel la peinture se divisait en couleurs. […] Ils se mirent à ressentir l’endroit dans l’orbite du mouvement pictural où le monde de l’essence picturale entre dans la couleur, le moment de pulvérisation de la densité picturale en une série de couleurs qui étaient peut-être plus intenses qu’elles ne l’étaient avant la formation de la densité picturale en général. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 95-96.]

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La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce où, de la même façon, il serait vain de chercher une représ. entation quelconque. L’élément vitre pourrait se référer au lieu qui est le prétexte à ces variations quadrangulaires : des quadrilatères transparents dans des variations obliques sont figurés selon la technique avec laquelle dans la peinture traditionnelle on peignait les voiles sur le visage ou sur le corps de façon à laisser passer la lumière et à laisser paraître la chair en dessous. On est frappé par uélément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine. Curieusement, un autre titre est inscrit au dos : Portrait d’une propriétaire terrienne [Nakov traduit bizarrement le mot «pomiechtchitsa » – courant dans la Russie d’avant 1917 – par « propriétaire agricole » !!!] Or cela est aussi l’intitulé d’un dessin de l’ancienne collection Léporskaya qui représente le même conglomérat de plans hétéroclites. Y aurait-il ici, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, une confusion en une seule de deux images : celle d’un personnage et de son environnement, en l’occurrence d’une table de comptabilité, et celle d’une propriétaire terrienne, du genre de cette Korobotchka des Âmes mortes de Gogol, dont le nom signifie « Petite boîte », qui voulait refiler son chanvre à Tchitchikov, uniquement intéressé, lui, à l’achat des âmes mortes ? Dans l’ancien Empire russe, on n’imaginait pas un propriétaire terrien sans un endroit préposé à la table de comptabilité. De là à identifier ces deux choses, il n’y a qu’un pas pour l’artiste transmental cubo-futuriste pour qui il n’existe que des dissonances et du mouvement.

Le Garde est sous le signe du sdvig, ce décalage entre les plans, cet écart hyperbolique dont la fonction n’est pas la correspondance avec le réel mais uniquement la justesse des valeurs, des rapports, des contrastes dans la composition d’une surface picturale. D’un garde, c’est-à-dire d’un soldat de la Garde, nous reconnaissons uniquement des galons sur une épaulette, laquelle est placée à l’endroit où se trouve habituellement la tête. Cette tête est un amas de formes où l’on s’ingénierait en vain à vouloir retrouver ici un œil, là une lèvre, ailleurs un couvre-chef. Le corps n’est pas mieux traité : il se développe en une série de plans quadrilatères signifiant peut-être la vareuse et la ceinture du personnage. L’hyperbolisme du quadrilatère ocre vermillon domine toute la composition, formant comme un mur qui vient heurter sur son flanc un autre mur horizontal couleur marron. En bas du coin droit, un pont est aplati sur une surface d’eau, dans une perspective totalement irréaliste ici aussi, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, Dame à un arrêt de tramway ou Table de comptabilité et pièce dans lesquels les objets et les hommes s’interpénètrent.

« [Les cubistes] entreprirent de traiter l’objet de tous les côtés. Ils estimaient que jusque-là les peintres avaient rendu l’objet de trois côtés seulement, en utilisant la tridimensionnalité, alors que nous savons bien que l’objet possède six, cinq, dix côtés et que pour le rendre plus complètement, tel qu’il est dans la réalité, il est indispensable de représenter tous ses côtés. […]

[Dans un deuxième stade], les cubistes déclarèrent que si le peintre trouve dans l’objet donné trop peu de formes nécessaires, picturales, facturales, graphiques, du volume, linéaires et autres pour son édification constructionnelle, alors il est libre d’en prendre dans un autre objet et de rassembler les éléments indispensables jusqu’à ce que son édification atteigne la tension nécessaire des états harmoniques et dynamiques. »

[.K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219 et 220.]

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté de l’être.

« Saturant de peinture la forme [le cubiste] enferme et serre celle-ci jusqu’à une extrêmement grande pression de force, de sorte que la forme elle-même est farcie  d’explosivité. »[Ibidem, p. 236]

Les deux petits chefs-d’œuvre cubistes, Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT ), pourraient, au premier regard, passer pour « parisiens ». En effet on y trouve les mêmes effets de trompe-l’œil que chez Picasso ou Braque, l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments de réel sont dispersés çà et là : clé de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement « russe » ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la « transmentalité » de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt. Kountsévo est un geste conceptuel qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme. C’est dans l’alogisme de 1914-1915 que cet élément « programmatique » triomphera, mais sans qu’il s’agisse jamais d’illustration d’une théorie. Les gestes calligraphiques sont des parties picturales à part entière de la composition d’ensemble. Notons encore que Station sans arrêt. Kountsévo et Coffret de toilette sont des huiles sur bois. Cette texture montre la volonté de Malévitch de leur donner le caractère paradigmatique de deux «icônes » cubistes.

Dans Coffret de toilette apparaît de façon nette le souci pictural de faire apparaître l’extérieur et l’intérieur d’une boîte, la forme de la boîte offrant une profondeur et pouvant servir ainsi de modèle idéal pour l’exploration de la fameuse « quatrième dimension » qui fait l’objet de discussions passionnées parmi les artistes, en Europe comme en Russie. Dans le numéro de juillet 1913 de la revue moderniste – « ennemie » des futuristes – Apollon, son directeur Sergueï Makovski fait la revue de tous les « – ismes » dans son article « L’art “moderne” et la “quatrième dimension” », en se référant au troisième et dernier numéro de l’almanach L’Union de la jeunesse : pour lui, le cubisme est le «couronnement du statisme»; le futurisme oppose au cubisme le dynamisme, selon Platon (Cratyle, 402a) : Πάντα ῥεῖ· οὐδὲν μένει, « tout marche et rien ne reste immobile»; la peinture de Delaunay, de Picasso, de Le Fauconnier mêle le cubisme et le futurisme ; le postcubisme présente une « synthèse de la forme » ; le néofuturisme est le rejet de la surface peinte, remplacée par un écran sur lequel la surface colorée devient une surface lumineuse colorée ; enfin, le rayonnisme de Larionov prend sa quatrième dimension à Riemann. Makovski se moque de ces peintres qui se veulent mathématiciens, physiciens et métaphysiciens. Il refuse la civilisation mécanique au nom de la Création divine à trois dimensions. Il raille aussi l’absence de culture des peintres russes de l’avant-garde. À propos du troisième recueil de L’Union de la jeunesse, il relève avec plaisir les phrases qui selon lui sont prétentieuses et creuses, et y voit un mélange de théories mal comprises, de gallicismes incompréhensibles, de verbiage métaphysique sans queue ni tête. Tout l’article est d’ailleurs placé sous le signe de la phrase de Larionov citée en exergue :

« Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné… Il a mis un pied dans l’avenir, mais fait un pas en arrière. »

Malévitch lui-même prendra des distances par rapport à la «quatrième dimension », qui était devenue une tarte à la crème en Russie avec la mise à la mode par les futuristes, en particulier par l’ami fidèle de Malévitch, Matiouchine, des idées de l’Anglais Charles Howard Hinton dont les livres A New Era of Thought (1888) et The Fourth Dimension (1904) étaient connus et avaient influencé le théosophe russe Piotr Ouspienski, célèbre auteur d’ouvrages sur la quatrième dimension et du Tertium Organum. Malévitch écrira en 1916 :

« Je préviens du danger : à présent la raison a enfermé l’art dans les quatre murs de laboîte des dimensions : prévoyant le danger des cinquième et sixième dimensions, j’ai fui, car la cinquième et la sixième dimensions forment un cube où l’art  étouffera . »

[K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens » [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71.}

Cependant Malévitch a fait quelques expériences pour traduire picturalement la quatrième dimension. Au moins un chef-d’œuvre, Instruments de musique/Lampe, se rapporte « aux moments de construction des rapports réciproques de la masse picturale, de sa répartition dans le temps » [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 94], selon les termes par lesquels Malévitch définit le problème quadridimensionnel dans le cubisme. L’œuvre représente l’implosion d’un instrument à cordes (un violon) dont on aperçoit plusieurs éléments distribués à plusieurs endroits du tableau avec, au centre, le trou de la boîte et les quatre cordes, le tout surmonté de la calligraphie humoristique des croches et d’une construction de tuyaux tronqués. Il y a une ressemblance frappante de ce tableau avec les esquisses pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil, en particulier pour le sixième tableau, celui des « dixièmes pays » où « toutes les fenêtres sont percées vers l’intérieur ». Est-ce l’aspect de la construction qui a fait ajouter, par association purement fortuite, l’appellation de « Lampe » ? Nous sommes maintenant habitués à ces titres malévitchiens où ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais où le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). L’œuvre appartient autant à la série du « réalisme transmental » (elle a des points de convergence avec le Portrait de Matiouchine) qu’au cubisme. Jean Clair décrit avec justesse le tableau :

« Deux systèmes représentatifs semblent y entrer en conflit. On a, d’une part, un avant-plan qui est proprement un espace plan, une planimétrie, sur lequel les formes se disloquent selon la loi cubiste et s’aplatissent de sorte à être vues de tous les côtés à la fois. Procédé qui recoupe, au demeurant, l’enseignement d’Henri Poincaré, dans Science et Hypothèse, sur la nécessité de développer le sens de l’espace-moteur pour appréhender ce que serait une étendue quadridimensionnelle, et tel que Gleizes et Metzinger le rapportent dans Du « cubisme ». […]

Mais s’y trouve aussi dépeint un arrière-plan où les formes sont douées d’une profondeur illusionniste, comme s’il y avait là un reliquat du système perspectiviste classique.[…]

L’hypercube est naïvement évoqué comme le dédoublement, sur chacune de ses faces, du cube originel tridimensionnel. […] Malévitch ne le figure pas selon les lois de la perspective classique : la face la plus éloignée de nous est aussi grande que sa face la plus rapprochée. »

[Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », in Malévitch. Colloque international…, p. 20 et 21]

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Dans Instruments de musique/Lampe comme dans la plupart des œuvres de Malévitch, la perspective est inversée : il n’y a plus ni avant-plan ni arrière-plan, ni largeur, ni longueur, ni profondeur, autres que ceux dont notre esprit est capable de former l’idée, le concept, l’image. Filonov, ami de Malévitch bien qu’il fût à l’opposé de sa picturologie, distinguait « l’œil qui voit » et « l’œil qui sait ». Et Erwin Panofsky avait cette formule saisissante pour les œuvres exécutées selon la perspective inversée :

« Le tableau n’accepte plus d’être une brèche traversée par le regard, il veut désormais opposer au spectateur une surface totalement pleine »

[Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique [1927], Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 99.]

Cela pourrait être mis en épigraphe de tout l’œuvre de Malévitch.

21 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE VIII] Le réalisme transmental

[CHAPITRE VIII]

Le réalisme transmental

Lors de la dernière exposition du groupe avant-gardiste L’Union de la jeunesse à Saint- Pétersbourg (10 novembre 1913-10 janvier 1914), Malévitch regroupe ses tableaux sous deux catégories : « Réalisme transmental » et « Réalisme cubo-futuriste ». Dans la première se trouvent Femme au seau, Matin au village après la tempête de neige, et leRémouleur que nous venons d’analyser. S’y ajoute encore Visage d’une jeune paysanne que nous allons examiner. Cette appellation de «réalisme transmental» couvre, à l’évidence, des réalisations stylistiques très diverses. Comme toujours, un tableau de Malévitch est une combinaison très savante de plusieurs cultures picturales, et le regroupement sous une seule catégorie ne rend compte que partiellement de la réalité du contenu formel. De la rubrique « réalisme cubo-futuriste » de 1913 nous connaissons, par exemple, le Samovar du MoMA, Machine à coudre (collection particulière) [Cf. Kasimir Malevich, cat. exp., Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 134-135] et la Composition cubo-futuriste avec un piano (SMA), nettement proches du cubisme analytique parisien. Ce qui est plus intéressant, c’est l’emploi du terme « réalisme » dans les deux catégorisations. Ce mot, dans la pratique des arts plastiques novateurs, fut lancé par Albert Gleizes et Jean Metzinger dans leur ouvrage Du « cubisme », qui connut en 1913 une fortune considérable dans le monde russe des arts, alors en ébullition, et eut un impact conceptuel considérable sur l’évolution de l’avant-garde en Russie. Dans cet opuscule, il est question d’un « réalisme universel » de « régions où le réalisme profond, insensiblement, se change en spiritualisme lumineux » [Albert Gleizes et Jean Metzinger, Du « cubisme » [1912], Sisteron, Éditions Présence, 1980, p. 41 (§ 1)], ce dont s’est approché, selon,Gleizes et Metzinger, Cézanne. Cette réflexion fut prolongée par celle de Fernand Léger qui lut au début de 1913, à l’académie Marie Vassilieff, à Montparnasse, donc dans un milieu à dominante russe, sa fameuse conférence sur « les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », dans laquelle il déclare :

« La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative. […] Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes et les couleurs. »

[ Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » [1913], in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 25 et 26]

Le mot « réalisme » prendra chez Malévitch tout son sens philosophique, qui traverse les siècles de la pensée occidentale en s’opposant au nominalisme, à savoir que la réalité dont il est question n’est pas celle des apparences, du monde sensible, mais, au- delà d’eux, celle de l’essence, celle de la provenance des espèces, celle du « paradigme », de l’Urbild. Malévitch qualifiera en 1915 le suprématisme, c’est-à-dire le total sans-objet, de « nouveau réalisme pictural ». C’est ainsi également qu’à sa suite les frères Pevsner et Gabo intituleront en 1920 leur manifeste pour une nouvelle sculpture « sans-objet » – « Manifeste réaliste 125 »[Cf. Jean-Claude Marcadé, «Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner», in Pevsner, Dijon, Art édition/Société des amis d’Antoine Pevsner, 1995, p. 82-97
Quant au mot mystérieux « transmental », que désigne-t-il ? Ce terme vient de la pratique poétique : la « zaoum » (transmentalité, transrationalité ou, comme le traduit Jean-Claude Lanne, outre-entendement) était ce langage poétique « au-delà de la raison » (c’est le sens de la « zaoum ») que les poètes cubo-futuristes Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh avaient pratiqué et théorisé autour de 1913. On se souvient de la boutade de Khlebnikov sur Kant qui, en définissant les limites de la raison, n’avait, selon le poète russe, réussi qu’à définir les limites de la raison allemande !

« Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

[Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.

Pour le moment, arrêtons-nous sur trois chefs-d’œuvre absolus dont l’esprit dominant est celui du « réalisme transmental » : Visage de jeune paysanne, (SMA); Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) [montrés fin 1913 à Saint-Pétersbourg] et Portrait du compositeur Matiouchine (GNT) [présenté début 1914 à Moscou]. Ce sont trois étapes qui combinent à nouveau géométrisme et primitivisme mais, cette fois, avec l’addition d’un élément : la présence appuyée de parties de la réalité mises dans des positions bizarres et hors de toute conformité au réel. Cela aboutira quelques semaines plus tard à l’alogisme de 1914-1915. Dans le « réalisme transmental », la structure est encore entièrement cubo-futuriste. Dans ces trois œuvres, on observe un mouvement allant d’une lisibilité des contours vers l’effacement de toute figuration reconnaissable, ce que nous avons déjà noté dans les phases précédentes de l’œuvre malévitchienne. Dans Visage de jeune paysanne, on identifie nettement le fichu typique des femmes russiennes de la campagne, noué sous le menton. Cet objet devient l’équivalent métonymique de toute la tête (on se souvient que dans la gouache fauve Province une ombrelle remplaçait la tête d’une femme déambulant dans la rue). Ce procédé de désignation d’un individu par un élément de son habillement est très fréquent dans la prose de Gogol que Malévitch, en tant qu’Ukrainien, devait bien connaître. Du point de vue de la structure iconographique, il s’agit du remaniement du motif de la tête primitiviste, par exemple dans Paysanne aux seaux <et enfant> dans une architectonique de volumes géométriques. Les couleurs métallisées frappent par leur gamme restreinte, presque un monochrome bleu de Prusse-vert parsemé de zones d’éclairage rougeâtres. La « transmentalité » se manifeste ici dans une totale dislocationde l’ovale du visage inséré dans le fichu de métal. Jusqu’ici tous les visages avaient été laissés intacts, même s’ils étaient réduits à un schématisme maximal. Pour la première fois, Malévitch procède à une mise en morceaux, à une « mise en tranches », comme écrira le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev dans son fameux article sur « Picasso » en 1914 à propos du cubisme [ Cf. Jean-Claude Marcadé, « Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov face à Picasso », Revue des études slaves, Paris, LXXIX/4, 2008, p. 557-567], , de la partie la plus spirituelle, la plus sacrée du corps. Et les yeux perdent leur forme byzantine en amande pour n’être plus que deux cercles ronds. Ils ne sont plus placés sur une ligne horizontale mais en oblique, ce qui ajoute à l’étrangeté, au caractère totalement insolite. La beauté de cette toile vient de la rigueur harmonieuse de la distribution des plans géométriques. Nous sommes vraiment et définitivement dans une nouvelle dimension de la beauté, devant une nouvelle « icône » (image). La constance avec laquelle Malévitch s’est consacré au thème du visage humain mérite d’être soulignée. Je ne connais pas d’exemple dans l’histoire de la peinture occidentale qui présente une telle série continue dans toutes sortes d’espèces picturologiques et iconographiques. Le narcissisme cognitif de l’autoportrait est chose courante, certes. Et Malévitch n’y a pas failli. Le portrait, au temps où la photographie n’existait pas, est chose habituelle. Mais l’insistance à se concentrer sur le seul visage, du début à la fin de son œuvre, vient sans doute à Malévitch de sa réflexion sur la peinture d’icônes. Dans ses origines égyptiennes chrétiennes (au Fayoum), l’icône a été en premier lieu la représentation sur le cercueil, à l’endroit où se trouvait la tête, du visage du défunt, tel qu’il était de son vivant et tel qu’il devait être transmis à la postérité. Ce fut un des points de départ de la peinture d’icônes qui, par la suite, devait se diversifier, prendre une fonction liturgique et se faire théologique. Mais il y eut aux XVIe et XVIIe siècles une résurgence du type archaïque des effigies funéraires, et ce, dans le monde polono-ukrainien. Ce sont les portraits, appelés conclusia, que l’on faisait des défunts pour les mettre sur leur cercueil à l’endroit de la tête, et que l’on accrochait ensuite dans les églises [Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 78 sqq.]. Cette pratique a pu donner à Malévitch une impulsion inconsciente.

Son ami et disciple, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé par l’atelier moscovite de Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (vers 1910, GNT), Klioune offre un visage d’une belle harmonie de traits, un regard d’une grande clarté, des proportions quasi parfaites. Depuis le dessin réaliste- symboliste de 1908 (Nakov, verso de F-87) jusqu’à la Tête de paysan <sur croix rouge> de la fin des années1920 (MNR), le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait de 1908 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles ; dans la série de dessins et les tableaux à l’huile, aujourd’hui perdus, portant le titre Paysan orthodoxe (Nakov, de F- 296 à F-305), ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques d’un type d’homme (en l’occurrence, le paysan orthodoxe) ; dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, aujourd’hui disparu, comme dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (Nakov, F-302, F-304), les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur parue dans le recueil de Kroutchonykh Les Gorets (août 1913), comme dans l’huile à l’iconographie identique, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, exposée à la dernière exposition de L’Union de la jeunesse en novembre 1913, et dans le magnifique dessin au crayon, visiblement refait dans les années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme. Étude pour le portrait d’un constructeur (GNT), l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé « L’œil qui voit tout », c’est-à- dire Dieu) subit un «déplacement » (un sdvig), dans une perspective désormais « transmentale ». Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaïa (Andersen, p. 22), où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède allongé, apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance.

La barbe passe de sa figuration conforme au réel (1908-1910) à la métonymie des dessins, des gouaches et des huiles de la série appelée « L’Orthodoxe » où, à elle seule, elle présente la partie inférieure du visage. Dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque. Dans une perspective iconologique, nous avons déjà souligné que dans la tradition orthodoxe, la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité « L’élément additionnel en peinture », dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de «L’Orthodoxe» (Klioune) en présentant les deux œuvres comme des «exemples d’altération de la norme naturaliste du portrait dans la peinture 129 » [K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Munich, Albert Langen, 1927, p. 15. Voir le dessin original (Bâle, Kunstmuseum) dans Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cat. exp., op. cit., p. 88-89.]. Il répond ainsi à l’incompréhension de la « société cultivée », qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lombroso, circulent de nombreux écrits sur le thème « art et folie », « génie et folie ») :

« Dans la représentation de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale. […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal. »

[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913, symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du « réalisme transmental » qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une « izba picturale ». L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de « l’œil qui voit tout » sont peut-être ceux d’un poêle en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui ont permis de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.

L’élément transmental, au-delà de la « raison pratique », donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu – la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis au-dessus l’un de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparent et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.

La gamme tend à la bipolarité vert rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste du clair et de l’obscur. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de cinquante-quatre couleurs.

« Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature . »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

Un pas de plus dans le « transmental » est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra « La Victoire sur le soleil», précise l’intitulé du catalogue de «TramwayV. Première exposition futuriste de tableaux », début 1915, à Saint-Pétersbourg]. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, ce piano qui a été «pulvérisé» (expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste dans son article de 1914 sur « Picasso ») et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine, La Victoire sur le soleil, dans la deuxième moitié de 1913.

Dans des œuvres comme Le Poète de Picasso (1912, Bâle, Kunstmuseum), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme, mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait de Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel « il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle 132 »,[K. Malévitch, « Sproba vyznatchennia zalejnosti mij kol’orom i formoyou v maliarstvi » [Essai pour déterminer la dépendance existant entre la couleur et la forme en peinture] (1930), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 578.. Dans ce «réalisme transmental », le futurisme est toujours là :

« Les formes des objets […] sont diluées par le futuriste dans la sensation dumouvement ou de la dynamique en éléments isolés, dont le rapport exprime le degré du mouvement dont il a la sensation. C’est pourquoi il n’y a rien d’étonnant qu’il ne soit resté du moteur qui s’élance que son seul élément : une partie de la roue, une partie du visage du mécanicien, tandis que le reste a disparu complètement ..]

[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.

Du dessin et de l’illustration Sons <Pilote> au Portrait de Matiouchine le cubo- futurisme s’est enrichi seulement de la pulsion «transrationnelle» qui introduit le désordre pour construire un nouvel ordre.

17 août 2022
Malévitch (suite) CHAPITRE VII] La démultiplication du mouvement

[CHAPITRE VII]

La démultiplication du mouvement

Dans la Femme au seau du MoMA, Malévitch utilise aussi le principe iconographique de la démultiplication du mouvement, introduit par les futuristes italiens. Le « Manifeste technique de la peinture futuriste » du 11 avril 1910 déclarait :

« Un profil n’est jamais immobile devant nous, mais il paraît et disparaît sans cesse. À cause de la persistance de l’image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se déforment en se poursuivant, comme des vibrations précipitées dans l’espace qu’ils parcourent. C’est ainsi qu’un cheval courant n’a pas quatre pattes :

il en a vingt et leurs mouvements sont triangulaires. »

[U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla et G. Severini, « Manifeste technique de la peinture futuriste » [1910], in Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1975, p. 163.]

Quelques tableaux de Larionov, de Natalia Gontcharova, de Koulbine, d’Alexandre Chevtchenko, de Baranov-Rossiné, de Malévitch dénotent une influence directe en Russie du principe de démultiplication du mouvement tel que le représentequasi mythologiquement, à partir de 1912, le fameux tableau de Balla, Dinamismo di unbcane al guinzaglio (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery). Lorsque, dans les années 1920, Malévitch analysait un tableau semblable à celui de Balla, La raggaza che corre sul balcone (1912, Milan, Civica Galleria d’Arte Moderna), devant ses élèves ukrainiens, il disait que ce « futurisme cinétique » (qu’il opposait au « futurisme dynamique » du Balla des séries étonnantes de 1913-1914 ou du Boccioni de la même époque) avait une

«structure ennuyeuse et monotone», «sans grande tension», et une «expression académique » [K. Malévitch, « Foutouryzm dynamitchnyi i kinétytchnyi » [Le futurisme dynamique et cinétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 545 ; Malévitch parle ici du tableau de Russolo, Synthèse des mouvements d’une femme (1911).]

De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

Dans Promenade. Vénus de boulevard (MNAM) de Larionov ou le Vélocipédiste (MNR) de Natalia Gontcharova, il y a une application directe du principe plastique des futuristes italiens avec la juxtaposition répétitive des divers stades qui composent le mouvement d’une forme (corps, roue ou jambe). Ces tableaux restent isolés dans l’œuvre de ces deux artistes, comme dans l’ensemble du futurisme russe. On peut dire la même chose du Rémouleur de Malévitch (1913, New Haven, Yale University Art Gallery), le seul tableau connu du peintre qui soit une application littérale du principe de démultiplication du mouvement inventé par les Italiens. Cette œuvre porte au dos comme indication : « principe de scintillisation ». Elle est saturée de petits plans géométriquesn multicolores. Les mains du rémouleur, la meule, tous les éléments du corps sont répétés plusieurs fois dans un ordre irrégulier. Ici se conjuguent les leçons du pointillisme et de l’art mosaïque (dans le monde russien, les plus célèbres mosaïques sont celles de Kiev au XIIe siècle), la mosaïque qui, selon Bénédikt Livchits, « contient en elle toutes les propriétés du pointillé, jusqu’à, et y compris, la vibration de la lumière que l’on obtient au moyen de plaques d’or » [B. Livchits, L’Archer à un œil et demi, op. cit., p. 22.]

Le cubo-futurisme est bien ici ce qui met en mouvement les plans de l’architectonique cubiste. Malévitch expliquera à ses élèves dans les années 1920 :

« Le dynamisme sera pour les œuvres futuristes la formule formante qui formera toute œuvre futuriste, c’est-à-dire que la dynamique sera l’élément additif qui reformera la perception artistique d’un état des phénomènes en un autre, par exemple, d’une perception statique en une perception dynamique »

[K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]

Dans ce cas aussi, Léger est invoqué. On sait que la Femme en bleu a été montrée à partir de janvier 1913 à Moscou à l’exposition « Art contemporain français ». C’est la même décomposition des éléments figuratifs en séries de petites unités quadrangulaires, oblongues, le même jeu des courbes et des angles droits, aigus ou obtus. Le Français se reconnaît dans la sobriété et l’élégance, que ce soit dans la structure formelle ou le coloris (celui d’un héritier de Jean Fouquet). L’Oriental aime la profusion et la bigarrure (celle de la cathédrale Basile-le-Bienheureux sur la place Rouge à Moscou), la générosité des formes et des couleurs. Les éléments architecturaux répétés sur le côté droit du tableau (escalier et corniches à la fois) se souviennent des structures géométrisantes représentant les montagnes dans certaines icônes. Comme toutes les autres parties de la toile, ils sont peints simultanément selon diverses perspectives.

Dans le Rémouleur, Malévitch pousse le procédé de démultiplication du mouvement à un tel maximum de tension qu’il en perd son caractère de représentation figurative, mimétique, on pourrait dire naturaliste, du mouvement d’une forme dans l’espace. Le mouvement se fait pure sensation (pur scintillement). En ce sens, ce tableau est une étape vers le dynamisme total où les éléments figuratifs disparaissent pour ne former que des masses picturales en mouvement, comme c’est d’ailleurs le cas chez le Balla des toiles sur le thème de la « Velocità », ou le Boccioni de Forme uniche di continuità nello spazio ou de Dinamismo di un ciclista (1913). Mais entre 1913 et 1915 les Russes feront évoluer la figuration futuriste du mouvement vers une abstraction totale qui sera comme la négation même du mouvement, ou plutôt sa relégation dans un équilibre de tension, dans une potentialité d’énergie, que ce soit dans le pneumo- rayonnisme de Larionov (1913-1915), le pré-constructivisme de Tatline (1914-1920) ou le suprématisme de Malévitch (1915-1920).

La fin de 1912 et toute l’année 1913 sont sous le signe du futurisme italien et du cubisme français désormais triomphants, dominant sans partage le débat esthétique et les polémiques entre les « occidentaux » et les « slavophiles » (thème qui ne cesse de hanter la conscience collective russe depuis Pierre Ier). Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova, comme le grand poète Vélimir Khlebnikov, sont résolument orientophiles et anti-occidentalistes. Ils se livrent à des agressions verbales de la dernière violence lors de la venue du chef du futurisme italien Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février 1914. Malévitch au contraire prendra toujours la défense de Marinetti. Dans ses écrits, il met en contraste le « prisme de Picasso » et le « prisme de Marinetti » pour analyser les deux systèmes artistiques novateurs, le cubisme et le futurisme, qui ont précédé le suprématisme. Marinetti n’est pas un peintre, mais pour Malévitch son importance conceptuelle pour la création d’une esthétique futuriste est primordiale. Nous avons d’ailleurs vu notre peintre ukraino-russe futuriser, dès 1912, ses thèmes primitivistes autant qu’il les généralisait. Une série importante de dessins, lithographies et aquarelles constitue autant de variations à partir des principes plastiques futuristes : simultanéité pluriperspectiviste et dynamisme. Le dessin Samovar bouillant (1913, ancienne collection Léporskaïa, Nakov-F-379) n’est plus qu’une profusion de plans arrondis qui se déploient en une colonne agitée en son intérieur par des éruptions de courbes. De l’objet ne restent reconnaissables que quelques morceaux par-ci par-là. Un autre dessin du Samovar (Nakov, F-78), qui n’est qu’une épure, nous montre le premier stade du traitement pictural de l’objet : quelques lignes forces suffisent à construire son image avec comme axe le robinet central et comme support le pied du samovar.

La lithographie Mort simultanée d’un homme dans un avion et en chemin de fer est isolée dans l’œuvre de Malévitch. Elle figure dans le recueil poétique futuriste de Kroutchonykh Vzorval’ [Explosant]. Son sujet rappelle une toile de Natalia Gontcharova, Aéroplane au-dessus d’un train (Kazan, Musée national du Tatarstan). Mais le traitement de Malévitch est totalement non figuratif. La gravure offre un réseau de lignes, comme un écho plastique du rayonnisme contemporain.

« Le thème paraît être proche des discussions contemporaines dans le futurisme italien sur la technologie, la vitesse et la simultanéité, mais il y a ici aussi une relation aux discussions russes sur l’espace-temps. Dans ce titre assez insolite, c’est en effet la problématique mathématique-physique de l’époque récente qui est indiquée, la problématique du rapport relatif du temps et de l’espace, de l’unité espace-temps, ce qui a été le thème préféré de Khlebnikov, la simultanéité des événements dans des lieux différents et en mouvement. Cette problématique et son fond gnoséologique-théorique sont traités dans les écrits d’Alexandre Vassiliev, mathématicien important, défenseur influent des découvertes de Lobatchevski eprofesseur de mathématiques du jeune Khlebnikov ; ces écrits ont contribué à la popularisation des idées de Lobatchevski et de la problématique de la Théorie spéciale de la relativité d’Einstein (1905) »

[Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]

Ce caractère non euclidien se retrouve dans le dessin à la plume et au crayon intitulé Mort d’un général de cavalerie, où l’on assiste non à une scène de bataille mais à une explosion de volumes et de lignes dont la structure générale rappelle l’iconographie orthodoxe de St Georges. Seuls trois shrapnels et une sorte de fusil baïonnette (formant l’axe qui va heurter la ligne verticale, axe du corps) ainsi que le seul arrondi d’une tête en train de tomber nous rappellent la réalité. La représentation futuriste se fait rébus pictural. On voit donc Malévitch, en 1913-1914, osciller entre des œuvres où les contours restent « lisibles » et des œuvres où l’image bascule dans d’autres dimensions que celles du monde euclidien. On peut l’observer en confrontant deux œuvres, le dessin pédagogique intitulé Cubofuturisme. Sensation dynamique d’un nu masculin (années 1920) [Dans le catalogue raisonné de Nakov, ce dessin est accompagné du commentaire suivant, « motif de 1913, version de 1929 », alors que, là non plus, nous ne trouvons trace d’un tel « motif » à l’époque indiquée…] et la lithographie Sons <Pilote> figurant dans le recueil poétique Les Trois. Dans la première œuvre est retracé le cheminement de décomposition d’un corps en une anatomie purement picturale faite d’une accumulation de plans géométriques variés dont le décalage successif (le fameux sdvig des cubofuturistes russes) crée le dynamisme de l’ensemble. Mais le contour est conservé. Dans Sons. <Pilote>, nous sommes dans le non-figuratif le plus complet, malgré la présence de lettres cyrilliques, malgré et la présence d’une vague figure humaine (le pilote). Nous avons devant nous un poème, ce qu’indique l’intitulé « Sons », poème dont la lecture ne se fait que dans la seule sensation du pictural en tant que tel :

« La poésie est quelque chose qui se construit sur le rythme et le tempo. […]
La poésie est la forme exprimée, obtenue à partir des formes visibles de la nature, de leurs rayons incitateurs, de notre force créatrice, force soumise au rythme et au tempo. […]
C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité, etc.
C’est la même chose en peinture et en musique »

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.

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15 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[CHAPITRE VI]

Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

Brûlant les étapes, Malévitch poursuit ses métaphores stylistiques en accentuant encore le modelé de son cylindrisme de 1912, et en bosselant les éléments figuratifs. La méthode consiste à prendre une œuvre d’une autre culture picturale et à lui faire subir un traitement cubofuturiste. Ainsi, pour Matin au village après la tempête de neige, Malévitch est sans doute parti d’un tableau impressionniste comme celui de la série de Camille Pissarro consacrée entre 1890 et 1895 à la prairie d’Éragny, vue à différents moments de la journée, avec un aperçu sur le village de Bazincourt, dont un exemplaire (Éragny, matin d’automne) se trouvait dans la collection d’Ivan Morozov. À propos d’un des tableaux de cette série, on trouve ces descriptions :

« L’artiste a fait ressortir le blanc de la neige grâce à des nuances de jaune, d’orange, de beige et de rose. Les ombres des arbres et les branchages sont rendus en tons froids de violet, de vert, de bleu et de gris. La lumière crue d’un matin froid est saisie en de subtiles variations de ces pigments mélangés au blanc. »

[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

N’est-ce pas là la gamme essentielle du Matin au village après la tempête de neige ? Malévitch est de toute évidence sorti du système coloré impressionniste pour n’en garder que la lumière qui « comme état des mouvements colorés […], n’est rien d’autre qu’un aspect particulier de la matière picturale d’une certaine densité [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 87] :

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire

en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]

Les œuvres cubo-futuristes de 1912-1913 sont toutes « illuminées », mais il n’y a pas de source lumineuse précise qui guide la distribution des zones sombres et des zones éclairées. La lumière et l’ombre fusent de la peinture elle-même. Elles sont picturales et réparties sur la surface de la toile selon des impératifs purement structurels.

Dans Matin au village après la tempête de neige il y a comme un écho du Paysage avec des personnages de Gleizes (1911, MNAM). Mais là où Gleizes reste fidèle à une interprétation géométrique sage de Cézanne, Malévitch cabosse outrageusement la surface plane, accentue la mise en volume et les contrastes dynamiques (en particulier au moyen des dégradés) d’un paysage sous la neige. L’image n’est pas « pulvérisée », « vue de plusieurs côtés », détruite dans son apparence, pour être reconstruite dans l’ordre pictural. Elle reste dans sa phénoménalité. La métaphore vient de la mise en œuvre du précepte cézannien et d’une gamme colorée totalement inédite. À ce propos, le peintre écrit : « La lumière métallique de la modernité ne correspond pas à la lumière de la chandelle en suif du temps de Rubens ou de Rembrandt. » [K. Malévitch, « De l’élément additionnel en peinture » [vers 1925], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140]

En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :

« Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »

[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]

Il est curieux qu’on ait pu voir dans l’Ukraino-Polonais Malévitch un nationaliste russe ! Pour comprendre cette phrase, il faut se souvenir que le drapeau russe avant la révolution était tricolore (blanc-bleu-rouge). Mais le drapeau français comporte les mêmes couleurs dans un autre ordre. Aussi la gamme colorée malévitchienne qui paraissait à Tugendhold provenir du drapeau national russe peut-elle être due avec la même validité à l’influence de Léger chez qui on la trouve ; or l’Essai pour « Trois Portraits » [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Léger et la Russie », in Fernand Léger, revue Europe, juin- juillet 1997, p. 58-72] avait été montré au Valet de carreau en 1912 et l’œuvre est citée dans la toile de Malévitch par les rythmes circulaires des fumées sortant des cheminées des deux izbas qui bordent la route. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire de cette toile :

« La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image.

L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au « spectateur », mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne résolument vers nous. »[Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 70.]

Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.

La Femme au seau porte au dos la notation « Décomposition dynamique de la Paysanne aux seaux <et enfant> [SMA] ». L’indication est claire : il s’agit de la version « cubo-futuriste » du tableau peint dans le style néoprimitiviste que nous avons précédemment décrit. Les éléments iconographiques sont inversés de droite à gauche. La structure de base est construite sur des éléments cylindriques, coniques, trapézoïdaux ajustés en séries, selon un jeu alterné de zones sombres et claires restituant à la fois les volumes et le mouvement de la marche. Jamais dans l’histoire de la peinture on n’avait assisté à des transformations aussi radicales de modèles iconographiques. Certes, il y a toujours eu la reprise de sujets anciens dans des styles nouveaux (les « Trois Grâces », par exemple). Mais ce qui se passe à partir des Demoiselles d’Avignon et qui culminera avec Les Ménines du même Picasso trois décennies plus tard, ce n’est plus une simple transposition d’une époque à une autre, mais une déconstruction du sujet, sa « récriture », son passage dans des codes plastiques totalement nouveaux. L’idole, participant à la fois de la civilisation de la pierre et du bois, dans la Paysanne aux seaux <et enfant>, se métamorphose en un « robot agreste » (Michel Draguet), un échafaudage métallique dans la Femme au seau du MoMA. Les baquets de bois de la palanche sont devenus des cônes tronqués métallisés, des tôles gondolées, dont la forme est devenue le principe plastique de cette toile. La même transmutation, la même futurisation du primitivisme s’opère dans des œuvres aujourd’hui perdues, Rue à la campagne (Nakov, F-322) et Scène des charpentiers (Nakov, F-318), où le bois se fait également métal. De plus, on constate que Malévitch oscille entre la simplification la plus élémentaire et l’accumulation des éléments figuratifs, entre l’économie et la surabondance. Nous retrouverons cette alternance quasi simultanée en 1914-1915 lors du saut dans le sans-objet.

Malévitch a créé le terme « cubo-futurisme » ; il l’emploie, le justifie et l’utilise pour toutes les œuvres cubistes « empreintes d’une certaine inquiétude 112 » [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 523]. Malévitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso (par exemple Famille d’Arlequins, 1908, collection E. von der Heydt). Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh […] qui a fait passer l’idée du Pan-Mouvement du Monde » [K. Malévitch, « Aux novateurs du monde entier » [1919], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 42.]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. C’est cette potentialité dynamique, ce frémissement prêt à se manifester, cette énergie en suspension, dans une structure architectonique postcézannienne, que l’on peut nommer le cubofuturisme. De ce point de vue, le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp (qui est absent des débats esthétiques en Russie) est un exemple par excellence de cubo-futurisme (une structure cubiste traversée par les vibrations et les oscillations d’un mouvement prêt à s’ébranler).

14 août 2022
Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

[CHAPITRE V]

Le cézannisme géométrique futuriste

En 1912, le thème paysan s’incarne chez Malévitch dans un nouveau style. Au schématisme et au laconisme naïf du néoprimitivisme, le peintre combine les principes du cézannisme géométrique (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace) et la métallisation futuriste des couleurs. La Récolte de seigle, le Bûcheron, le Matin au village après la tempête de neige , la Femme au seau (MoMA) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. »

On sait la fortune que cette déclaration de Cézanne a eue parmi les peintres que l’on appellera cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres parisiens, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger montre seulement une convergence avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. Sans aucun doute, il est possible d’établir un rapport entre Malévitch et Léger à cette époque.

Mais à mon avis, s’il y a des concordances évidentes dans la mise en géométrisation de la nature que tous les grands peintres européens ont pratiquée après 1907, c’est que chacun d’eux a réfléchi de façon personnelle au legs picturologique et conceptuel de Cézanne. Chaque peintre a traduit selon son prisme artistique cette «impulsion vers une nouvelle facture de la surface picturale en tant que telle » qu’a donnée Cézanne.

« Dans le paysage cézannien nous trouvons très peu d’éléments illusionnistes ; il en résulte que le moindre paysage cézannien nous transporte dans l’émotion de la réalité. Il nous arrête ainsi dans un seul être et ne transporte pas mon moi dans un autre temps, il l’oblige à vivre la réalité du tableau d’un seul et même temps. »

’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]

. Dans La Récolte de seigle et le Bûcheron, les contours des personnages et les motifs paysagistes restent entièrement lisibles. La perspective n’est pas encore totalement abandonnée mais elle perd son statut illusionniste. Un contraste vigoureux est créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés à un instant du mouvement, et les glissements, les déplacements dynamiques des volumes géométriques assemblés comme les rouages mécaniques d’une machine. Il s’agit d’œuvres, disons conventionnellement, « précubistes ». Il est remarquable que l’influence directe du cubisme analytique de type parisien ne se manifeste dans toute son ampleur qu’à partir de 1913-1914 en Russie et chez Malévitch en particulier. Avant cette date, on note chez l’auteur de La Récolte de seigle et du Bûcheron une radicalisation du cézannisme géométrique avec un apport conceptuel du futurisme italien. Cet apport se traduit par la construction du tableau comme combinaison, agencement de pièces couvertes d’une peinture métallisée. C’est à partir de cette conjugaison du géométrisme postcézannien et de l’esprit mécaniciste industriel du futurisme que Malévitch a pu forger le terme de « cubo-futurisme ».

Dans cette « machinisation » de l’espace pictural, proche de Léger, il y a des germes du futur constructiviste du début des années 1920. Mais ici aussi Malévitch est parti d’une structure de base qui était la structure iconographique et formelle de l’imagerie populaire, du loubok. Il a d’emblée créé un nouveau tableau primitiviste, ce qu’il a lui-même nommé un « nouveau style russe ». Pour cela, il a fait – répétons-le – le chemin inverse des peintres français : il a incorporé les découvertes formelles du postcézannisme à une structure de base primitiviste russe. L’iconographie du « bûcheron », même si elle coïncide en quelque lieu avec celle du Léger des Nus dans la forêt (appelés, d’ailleurs, par Malévitch lui-même, à la suite d’Apollinaire, Les Bûcherons)[Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 41.], nous renvoie au bois. La matière ligneuse et compacte des arbres est l’essence même de la culture paysanne russe. Les palais, les izbas, la sculpture ornementale, religieuse, populaire, les icônes, les églises étaient à une époque presque uniquement en bois. Sur le Bûcheron, on voit des rondins comme préparés pour la construction d’une izba. Nous verrons ce thème s’enrichir encore dans le Portrait perfectionné d’Ivan V assiliévitch Kliounkov. Il est donc remarquable que Malévitch concilie sur ces images tubulaires ou cylindriques (La Récolte de seigle) la « culture métallique urbaine » et la « culture provinciale paysanne ».

« En prenant en considération que le futurisme n’est pas un art de province, un art de paysan qui a peuplé la province, mais un art d’ouvrier, de citadin, lequel présente une culture totalement opposée au paysan, d’autres conditions que dans la paysannerie sont créées pour l’art. Les futuristes aussi bien que les ouvriers sont occupés à un seul et même travail – l’édification des objets en mouvement, ou bien des formules en mouvement, des mesureurs de force, sous la forme picturale et sous la forme de la machine. […] La province proteste contre les phénomènes inhabituels, même quand il s’agit des instruments agricoles, car ils sont des destructeurs de la civilisation de l’araire individuel, elle défend l’araire et l’oppose à la charrue électrique.

De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville. »

[[K. Malévitch, « Vvédiéniyé v téoriyou pribavotchnovo èlémenta v jivopissi » [Introduction à la théorie de l’élément additionnel en peinture] [1923], in K. Malevics, A Targyélkiküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, p. 37 (fac-similé des épreuves du texte de Malévitch utilisé pour la traduction en allemand dans les Cahiers du Bauhaus [Die gegenstandslose Welt, Munich, 1927) : on voit que le traducteur, Alexander von Riesen, s’est permis des « arrangements » avec l’original (cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch Kazimir, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe de Gérard Conio, CH-Gollion, InFolio, 2011, 489 pages », Revue des études slaves, 2012, fasc. 4, p. 1180-1184. Une nouvelle traduction allemande, fidèle à l’original, vient d’être faite par Anja Stroßberger sous le titre Die Welt als Ungegenständlichkeit dans le catalogue Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, sous la direction de Britta Tanja Dümpelmann, Bâle, Kunstmuseum Basel, 2014, p. 147-201. Sur la non-justification d’avoir remplacé gegenstandslos par ungegenständlich, voir p. 188.]

On verra comment, à la fin des années 1920, après la purification suprématiste, Malévitch reviendra au thème de la campagne comme lieu menacé de l’authenticité du monde.

Le même contraste entre géométrisme, futurisme et primitivisme domine dans La Récolte de seigle. Les jambes et les pieds des deux paysannes du premier plan empruntent la raideur de leurs contours à la rigidité des bottes paysannes russes en feutre (les valienki, qui ont un aspect cylindrique). Le fait que les valienki sont des chaussures d’hiver alors que nous avons ici une scène d’été montre seulement – une fois de plus – que l’image malévitchienne n’est en aucune façon un tableau de genre, mais une vision synthétique qui va au cœur même de son sujet, dans son être, à ce fondement du monde qu’est le pictural en tant que tel. Si l’on compare avec la Moissonneuse du musée d’Astrakhan (1912) ou avec celles, tardives (fin des années 1920), du MNR, on constate que la courbe est le principe plastique dominant, avec une accentuation de la courbure dorsale (celle qui fait se pencher vers la glèbe), et et l’on voit se manifester une sorte d’opposition-conciliation entre la mise en cylindre (champ de seigle et bottes liées) et ce geste archaïque sacral : toucher la terre de la main est un contact religieux avec la« Terre-Mère-Humide » qu’incarnera, dans l’inconscient collectif russien, la Theotokos, la Mère de Dieu .

[Cf. Alain Besançon, Le Tsarévitch immolé, Paris, Plon, 1967.]

6 août 2022
Malévitch (suite) [CHAPITRE III] Le primitivisme fauve

[CHAPITRE III]

Le primitivisme fauve

La peinture française connut une fortune considérable en Russie grâce aux expositions organisées en 1908 et 1909 par la revue moscovite La Toison d’or, où Pissarro, Cézanne, Sisley, Renoir, Degas, Van Gogh, Signac, Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier, Redon, Marquet, Rouault, Le Fauconnier, Gleizes, Matisse, Picasso, entre autres, étaient confrontés à la jeune peinture russe. Par ailleurs, des collections de peinture française impressionniste et moderne, comme celle de S. Chtchoukine, étaient accessibles au public. Dans son traité paru à Vitebsk en 1919, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch a relevé la place que cette collection a tenue dans toute l’avant-garde russe et les polémiques qu’elle a suscitées :

« Il m’est arrivé quand je visitais la collection de S. Chtchoukine de voir plusieurs

personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet

dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils

ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de

façon grossière. »

’[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102.]

L’influence de Cézanne et du fauvisme sur Malévitch est particulièrement évidente dans le Paysage aux maisons rouges (de la « Série des rouges »), anciennement dans les collections du Kunstmuseum de Bâle (1910). Le contraste est total avec les œuvres symbolistes qui précèdent immédiatement. C’est précisément à la première exposition du Valet de carreau, organisée à Moscou par David Bourliouk et Larionov, que se manifestent de façon éclatante le « cézannisme russe » et le néoprimitivisme. Malévitch y expose trois œuvres : Baigneuses (sans doute la gouache de l’ancienne collection Khardjiev), Fruits (appelée Nature morte, MNR), et Femmes aux corbeilles de fruits dont nous connaissons le dessin préparatoire (ancienne collection AnnaLéporskaya) [Dans Nakov, F-177l, ce dessin et plusieurs autres œuvres sur le même sujet sont intitulés sans la moindre justification Cueillette de fruits/Abondance].

Toute la série des gouaches et des dessins de Malévitch autour de 1911 montrent qu’il se trouvait alors dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Les œuvres marquantes de ce style sont Province, L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, Il court se baigner (appelé Baigneur par le SMA), Sur le boulevard, Homme au sac, Jardinier, Cireurs de parquet (toutes au SMA), Polka argentine (ancienne collection Joachim Jean Aberbach, New York, Laveuse (collection Franz Meyer, Bâle).

Dans la peinture russe, une première phase va de cette première exposition du Valet de carreau à la publication en 1913 des deux traductions en russe du traité Du « cubisme » de Gleizes et Metzinger. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au précubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes :

« Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une »importance inconnue auparavant dans la peinture russe » [Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends) [en anglais et en russe], Léningrad, Aurora, 1973, p. 140-141].

Dans son opuscule De Cézanne au suprématisme, imprimé à Moscou en 1920 comme variante caviardée du livre lithographié de Vitebsk, Des nouveaux systèmes en art, Malévitch déclare :

« Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste. [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 90]

.

À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]

Nous comprendrons mieux le rapport de Malévitch à son sujet si nous lisons les commentaires qu’il faisait du tableau de Cézanne dans les années 1920 devant ses étudiants ukrainiens :

« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

impressionnistes . »

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.

Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.

Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

« Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »

[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]

.

Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).

Un autre trait distinctif de cet art russe novateur dont Malévitch est un des piliers, c’est que la structure de base du tableau a été l’art populaire (non académique) slave, toute une création qui ignore la tradition « cultivée » des ateliers professionnels et trouve, en dehors des règles, à travers son apparente malhabileté, un rythme expressif intense parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis de cette structure iconographique. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain, ibérique et polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du postimpressionnisme à une structure de base primitiviste.

Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du « style moderne » et, bien entendu, contre le réalisme engagé des « Ambulants », à partir de 1907 (exposition « Στέφανος », à Moscou) commencèrent à apparaître des formes et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires » sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce qu’on appela le « néoprimitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfants, des moules creux à pâtisserie, des plateaux, des carreaux de faïence, de la sculpture sur bois des isbas, des broderies, des tapisseries, de l’imagerie profane et religieuse, des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art: laconisme, non-observance de la « perspective scientifique » ni des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs « points de vue », simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, thématique provinciale-triviale. La plupart des peintres de cette première avant-garde étaient des provinciaux. Mais le provincialisme qu’ils traînaient derrière eux n’était pas celui, médiocre, replié sur lui-même des « Ambulants », ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait de la « beauté vivante ». Le retour à la « tradition collective », au « mythe national » avait commencé à la fin du XIXe siècle, quand on s’était mis à étudier « les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne » (Tugendhold). Mais, chez les néoprimitivistes russes, ce retour veut dire le renouvellement des formes et de la picturalité : le laconisme dynamise l’expression, l’apparente gaucherie traduit la liberté créatrice originelle, l’esprit de synthèse force à aller au-delà des apparences pour saisir le tout. Dans la première étape, entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des « néo-primitivistes » russes, celui qui donna les impulsions définitives à l’art russe. Tugendhold résume l’importance des gestes existentiels de Gauguin en précisant que « le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du romantisme et de l’orientalisme », qui est marqué par un individu blasé, tandis que « pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de “rajeunissement”, pour employer le mot de Gauguin ». Gauguin « cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse 86 » [Jacques Touguendhold, « Préface », Salon d’automne, 1913, Paris, Klugmann, p. 308]. De son côté, Malévitch écrit :

« Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.
Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier.

C’était la recherche de la volonté créative.
Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 65]

C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).

Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?

« Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

Cézanne . »

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

« Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance. »

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]

Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.

Les pieds et les mains attirent l’attention par leurs proportions démesurées. Ces membres excessivement développés sont des métonymies éloquentes du labeur séculaire, ce qui est encore souligné par la fréquence d’un rouge très intense qui n’appartient qu’à l’artiste. La courbure du corps signifie le labeur paysan à travers les siècles, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. Dans la peinture européenne récente, Malévitch avait des modèles iconographiques pour ses « moissonneuses » chez un de ses peintres privilégiés, Van Gogh, lequel avait de son côté transformé le thème bien connu des «Glaneuses» de Millet. L’apport de Malévitch dans sa propre transposition néoprimitiviste du sujet sera, ici comme ailleurs, la sacralisation de la pose laborieuse. La peinture d’icônes l’aidait, autant que la tradition nabie, à faire cette interprétation. Telle fresque du XVIIIe siècle dans une église de Yaroslav figure une personne moissonnant avec le même arrondi du dos. Le caractère sacré de l’iconographie paysanne malévitchienne peut être senti très fortement si l’on constate que tel dessin représentant une croyante à l’église touchant le sol à la manière des orthodoxes russes offre la même courbure du dos que celle des moissonneuses. À tel point que Larissa Jadova a pu confondre les deux [Larissa A. Schadowa, Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930, Dresde, VEB, 1978, reproduction no 12].

Dans le traitement des visages, Malévitch va osciller entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (les deux Autoportraits (GNT et MNR) et la création de faces emblématiques, archétypiques, iconiques : les trois études de Paysan 92 (ancienne collection Kandinsky, MNAM, collection Roald Dahl et collection Gmurzynska) [L’historienne de l’art M.O. Bessonova fait remarquer qu’il y avait sans doute eu, dans l’Étudepour « Paysan » du MNAM, une influence des reproductions de l’icône de La Mère de Dieu, attribuée à Roublev, et de la Tête de Picasso, dans le livre du peintre et critique russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, O sviaziakh rousskoï jivopissi i Vizantiyeï i Zapadom XIII-XXvv. [Des liens ee de la peinture russe avec Byzance et l’Occident, XIII -XX siècles], Moscou, 1913, p. 27 et 81 ; voir l’article de M.O. Bessonova, « Ou istokov laboratorii avangarda : ot loubka k ‘viélikim kanvam’ » [Aux sources du laboratoire de l’avant-garde : du loubok aux « grands canevas »], in I.E. Danilova, Mir narodnoï kartinki [Le monde des tableaux populaires], Moscou, « Progress- Traditsiya », 1999, p. 335-337], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des croyants à l’église, des gens de la rue (dans Province, l’ombrelle de la promeneuse va jusqu’à remplacer sa tête).

Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous avons constatée dans la période symboliste, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes, Van Gogh avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. L’Autoportrait de la GNT est encore tout plein de monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard ne porte sur aucun lieu précis – ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch. Dans l’Autoportrait du MNR, ce regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette œuvre, peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque), une dimension iconique. Les touches colorées qui, comme des flaques irrégulières, couvrent cet Autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch « Sur la poésie » en 1919 :

« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en

lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de

la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur.

Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche

de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme

nouvelle . »

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 182]

3 août 2022

Catégorie : De la Russie

Malévitch (suite) [CHAPITRE XI] Le loubok patriotique

[CHAPITRE XI]

Le loubok patriotique

Kazimir le Grand. »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine du 12 décembre 1914, publiée par V. Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 11]

[V. Marcadé, ibid., p. 11-12]

Malécvitch (suite) [CHAPITRE X] Les lithographies pour livres futuristes, 1913

[CHAPITRE X]

Les lithographies pour livres futuristes, 1913

[Cf. V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « La lettre comme telle » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, sous la direction de L. Brion-Guerry, Paris, Klincksieck, 1973, t. III, p. 369]

.

Dans les recueils poétiques de Kroutchonykh, dont la radicalité en poésie était proche de celle de Malévitch en peinture, sont donc souvent insérées des lithographies qui sont des variations sur les compositions picturales. On retrouve ainsi :

– dans le recueil Vzorval’ [Explosant] où nous avons déjà noté la présence de la très futuriste Mort simultanée d’un homme en aéroplane et en chemin de fer, l’œuvre Prière qui est une variante cubo-futuriste de la tempera symboliste de 1907 du même titre

– le Portrait perfectionné du constructeur déjà signalé dans Les Gorets, sur la couverture duquel était collé, encore une fois, le Visage d’une jeune paysanne.

Malévitch (suite) [CHAPITRE IX] Le cubisme analytique

[CHAPITRE IX]

Le cubisme analytique

« Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et

par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets

et leur anatomie (couche de bois, etc.) […] ont été pris par l’intuition comme

moyen de l’édifice du tableau ; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle

sorte que le caractère inattendu de la rencontre des deux structures anatomiques

donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition

de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature.

Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une

représentation de la totalité de l’objet. Nous pouvons dire avec soulagement que

nous avons cessé d’être des chameaux à deux bosses, chargés du fatras mentionné plus haut. »

[K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 40.

Un critique qui a rendu compte de l’exposition du « Valet de carreau » de 1914 où était exposée la toile de Malévitch, la décrit de la façon suivante :

« L’œuvre de K. Malévitch, Dame dans un tramway devrait plutôt s’appeler:

Horrible déraillement d’un tramway et mort d’une dame inconnue. Du tramway ne

sont restés que des décombres couverts de sang. Sous eux est ensevelie la dame. Le

dessin de ce même M. Malévitch, Le Garde, représente un petit soldat de plomb que quelqu’un a mis en pièces… »

[V. B., « Boubnovyi valiet » (Le Valet de carreau), Rousskoyé slovo [La parole russe], 6 février 1914, p. 6 [réédité dans Andreï Kroussanov, Rousskii avangard [L’avant-garde russe], t. I (livre 2), Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 201.]

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 95-96.]

.

[.K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219 et 220.]

Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté de l’être.

« Saturant de peinture la forme [le cubiste] enferme et serre celle-ci jusqu’à une extrêmement grande pression de force, de sorte que la forme elle-même est farcie d’explosivité. »[Ibidem, p. 236]

« Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné… Il a mis un pied dans l’avenir, mais fait un pas en arrière. »

« Je préviens du danger : à présent la raison a enfermé l’art dans les quatre murs de laboîte des dimensions : prévoyant le danger des cinquième et sixième dimensions, j’ai fui, car la cinquième et la sixième dimensions forment un cube où l’art étouffera . »

[K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens » [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71.}

Mais s’y trouve aussi dépeint un arrière-plan où les formes sont douées d’une profondeur illusionniste, comme s’il y avait là un reliquat du système perspectiviste classique.[…]

L’hypercube est naïvement évoqué comme le dédoublement, sur chacune de ses faces, du cube originel tridimensionnel. […] Malévitch ne le figure pas selon les lois de la perspective classique : la face la plus éloignée de nous est aussi grande que sa face la plus rapprochée. »

[Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », in Malévitch. Colloque international…, p. 20 et 21]

.

« Le tableau n’accepte plus d’être une brèche traversée par le regard, il veut désormais opposer au spectateur une surface totalement pleine »

[Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique [1927], Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 99.]

Cela pourrait être mis en épigraphe de tout l’œuvre de Malévitch.

Malévitch (suite) [CHAPITRE VIII] Le réalisme transmental

[CHAPITRE VIII]

Le réalisme transmental

« La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative. […] Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes et les couleurs. »

« Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

[Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.

[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

« Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature . »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.

Du dessin et de l’illustration Sons <Pilote> au Portrait de Matiouchine le cubo- futurisme s’est enrichi seulement de la pulsion «transrationnelle» qui introduit le désordre pour construire un nouvel ordre.

Malévitch (suite) CHAPITRE VII] La démultiplication du mouvement

[CHAPITRE VII]

La démultiplication du mouvement

Dans la Femme au seau du MoMA, Malévitch utilise aussi le principe iconographique de la démultiplication du mouvement, introduit par les futuristes italiens. Le « Manifeste technique de la peinture futuriste » du 11 avril 1910 déclarait :

De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

Le cubo-futurisme est bien ici ce qui met en mouvement les plans de l’architectonique cubiste. Malévitch expliquera à ses élèves dans les années 1920 :

[K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]

[Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]

[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.

Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[CHAPITRE VI]

Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

**[V. Marcadé, ibid., p. 11-12]**

**– le Portrait perfectionné du constructeur déjà signalé dans Les Gorets, sur la couverture duquel était collé, encore une fois, le Visage d’une jeune paysanne.**

[**K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 40.**

**« L’œuvre de K. Malévitch, Dame dans un tramway devrait plutôt s’appeler:**

**dessin de ce même M. Malévitch, Le Garde, représente un petit soldat de plomb que quelqu’un a mis en pièces… »**

[**K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 95-96.]**

[**.K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219 et 220.]**

« Saturant de peinture la forme [le cubiste] enferme et serre celle-ci jusqu’à une extrêmement grande pression de force, de sorte que la forme elle-même est farcie **d’explosivité. »[Ibidem, p. 236]**

**[K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens » [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71.}**

[**Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique [1927], Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 99.]**

**[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}**

**[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.**

**[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.**

**[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]**

**[K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]**

**[Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]**

**[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.**