dernier cabaret que Meyerhold, sous le nom de Docteur Dappertutto, ainsi que Evreïnov, mirent en

scène des parodies théâtrales et des spectacles inspirés par la commedia dell’arte. 5 Les murs et les

voûtes du « Chien errant » avaient été décorées par Soudieïkine sur le thème des Fleurs du Mal de 6

Baudelaire ; quant à « La Halte des comédiens », elle avait été peinte par Yakovliev , Grigoriev et Soudieïkine qui fit, dans la salle de théâtre, les panneaux décoratifs sur des thèmes de Gozzi 7. C’est Soudieïkine qui semble avoir le plus frappé le jeune adolescent qu’était alors Lanskoy.

Il ne reste rien des premières œuvres que ce dernier a exécutées avant sa venue en France en 1921. Lui-même nous a rapporté qu’il s’était exercé au dessin en représentant des caricatures, des « charges », de son entourage (de son père, du répétiteur, des invités à table etc.). L’artiste a vu dans ces premiers essais un trait plus général qui caractérise tout un pan de sa création :

« Je pense que le besoin de s’exprimer par la caricature, c’est le besoin d’amplification (exagération [en français dans le texte] qui est passé par la suite à l’accélération [en français dans le texte]) […] Mais quand en 1925 Louis Vauxcelles a écrit à propos de mon exposition : ‘Quel caricaturiste il pourrait être s’il voulait’ [en français dans le texte], j’ai été très étonné parce que je pensais que je peignais les gens tels qu’ils étaient. À ce propos, — cet élément existe chez beaucoup des artistes d’au- jourd’hui. Picasso a dit un jour sur lui : Quand je peins d’après nature, c’est tout de suite ‘caricatura [sic]’ » 8

Ce qui a marqué picturalement l’adolescent Lanskoy, c’est, comme nous venons de le noter plus haut, un des brillants représentants de la « Rose Bleue » symboliste et du « Monde de l’Art » pétersbourgeois, Soudieïkine, qui fut aussi un remarquable peintre de théâtre. Lanskoy a pu dire curieusement avoir commencé « par un rêve reçu d’un tableau de Soudieïkine » 9 Et c’est précisément l’atelier de Soudieïkine qu’il fréquente à son arrivée à Paris au tout début des années 1920. Certes, Lanskoy ne s’est jamais laissé aller, comme Soudieïkine, au folklore ou aux frivolités thématiques à la Watteau ou à la Somov, mais ce qu’il a pris de toute évidence chez ce maître, c’est la saturation coloriste qui restera jusqu’à la fin une composante essentielle de son art. Il a sans doute lu dans la revue d’art berlinoise Jar-Ptitsa [L’Oiseau de feu], en 1921, sous la plume de l’écrivain Alexeï Tolstoï, un article inspiré consacré aux tableaux de Soudieïkine. Sans doute que certaines réflexions générales d’Alexeï Tolstoï sur l’art ont pu être des semences qui ont fructifié par la suite dans la création lanskyenne :

« Pour moi, les réflexions sur l’art ramènent toujours à une seule chose : l’art (peinture, musique, poésie et autres), c’est un filet par lequel est pêché l’esprit de la vie et, une fois pêché, cet esprit est ferré dans les cristaux du son du verbe, des couleurs, de la forme.

Ces cristaux sont détruits par le temps, mais l’art ne cesse de lancer son filet. On juge de la richesse d’un siècle à la richesse de la pêche. Mais il y a une autre différence dans ces pêches d’éternité : le degré de leur saturation d’éternité, de ce qu’en art nous appelons Beauté […] Les pêcheurs d’éternité construisent leurs formes à partir du matériau fragile et périssable de la vie. Les formes conditionnent le contenu : la vie pèse sur la création. On ne peut pas vraiment saturer un coucher de soleil sanglant avec la joie d’un matin clair. C’est en cela que gît la tragédie de l’art et son combat incessant avec la forme, — avec la vie du jour d’aujourd’hui. » 10

Il suffit de prendre une œuvre de Soudieïkine comme la gouache intitulée Marionnettes véni- tiennes (1910, Galerie régionale de Tvier’) pour voir les germes du style pictural de Lanskoy tout au long de sa création : des coups de pinceau franchement « jetés » sur la surface, avec une rythmisation des bandes colorées et une texture dense, presque opaque, enfin une primitivisation du sujet dans la ligne de l’art populaire traditionnel.

Avant d’arriver à Paris en 1921, Lanskoy passe, sans doute très brièvement, par l’atelier d’art décoratif qu’Alexandra Exter avait ouvert en décembre 1918 à Kiev avec son élève Isaac Rabinovitch. On y enseignait, outre l’art du décor théâtral, le dessin et la peinture. Lanskoy n’a pu rester

S. Soudieîkine

Les poupées de Venise

Gouache sur papier
40 x 31,5
Galerie de peinture de Tver

14

longtemps dans la capitale ukrainienne car, en 1919, c’est la guerre civile et le jeune homme (il a dix- sept ans) s’engage dans l’Armée Blanche. L’artiste nous a dit que c’est à Kiev qu’il a peint ses premières aquarelles. Il n’en reste plus rien. Peut-on dire que le contact avec Alexandra Exter, aussi bref fût-il, a laissé des traces dans sa création future ? Je pense qu’il a pu apprendre la discipline du travail, la rigueur, l’obstination dans la construction, là même où elle paraît la moins évidente. 11 Il me semble également que, encore plus que chez Soudieïkine, Lanskoy a pu recevoir de la création d’Alexandra Exter, dont la peinture était largement connue en 1918–1919, ce tempérament impétueux qui va s’épanouir surtout dans la période non-figurative abstraite. Le biographe et exégète d’Alexandra Exter, Guéorgui Kovalenko, a pu faire remarquer que « les explosions de couleur sont une caractéristique de l’écriture d’Alexandra Exter. Rien ne pouvait y faire obstacle, rien n’avait le pouvoir de les dompter — ni la stricte composition, ni la détermination volontaire de la construction, ni le calcul rigoureux des formes. » 12 Ailleurs, l’historien de l’art russe parle du lyrisme qui est toujours présent chez Alexandra Exter :

« La mélodie lyrique de la peinture abstraite d’Alexandra Exter […] n’est rien d’autre que l’expres- sion du principe ludique propre à son art. » 13

Lyrisme et ludisme, ne sont-ils pas des traits essentiels de la poétique lanskyenne ? Ce ludisme se marque, exotériquement, dans les dénominations de certains tableaux de la période non-figurative, qui étaient de l’ordre du poétique et de la fantaisie et ne donnaient pas de clef pour « comprendre » le tableau. 14 Ainsi, on trouve des titres comme Les Baigneuses de l’Océan Glacial (1947, ancienne collection Jeanne Bucher), Grève des fourmis (1961, ancienne collection A. Sapiro) ou bien : Où est parti écouter Socrate (1965, ancienne collection M. Knoedler et Cie)… La peintre Catherine Zoubtchenko, qui a été auprès de lui pendant les 17 dernières années de sa vie et qui a donc recueilli beaucoup de précieuses indications de la bouche même du Maître, a rapporté que celui-ci « racontait que tout petit, il voulait devenir clown pour se peindre le visage, ramassait les tickets de tramways multicolores. » 15 Une autre source nous relate :

« Son goût pour la couleur se manifeste très vite. Il aime les ballons rouges, il collectionne les tickets de tramway d’une grande diversité de nuances, qu’il rassemble selon les valeurs colorées. Il passe de longues heures à contempler les charmankas (orgues de Barbarie), avec leurs longs rubans flottants, de toutes les couleurs, et les petrouchkas (guignols) aux décors bariolés de tons éclatants. Le cirque, très en faveur à cette époque à Moscou, lui plaît aussi beaucoup ; il en aime le brillant, la bigarrure, la mobilité. » 16

On ne s’étonne pas que ce fut précisément Soudieïkine, le peintre des carnavals, des fêtes populaires, qui ait attiré l’adolescent avant 1918. Mais, plus profondément, ce ludisme initial est à l’œuvre dans la trame picturale même, dans les confrontations insolites des batailles colorées. Un exemple particulièrement parlant de cette veine carnavalesque, c’est la mosaïque réalisée pour le Collège militaire de Canjuers en 1973, dont l’artiste a fait une réplique, également en mosaïque en 1974 et une lithographie. On ne peut s’empêcher de penser que l’artiste, consciemment ou inconsciemment, s’est situé, de manière non-figurative, dans la ligne des peintures murales des cabarets de Pétrograd : on y voit esquissés des mouvements de danse de personnages affublés de képis ou même d’une chéchia. On assiste à un véritable festival chorégraphique. 17

LA PÉRIODE PRIMITIVISTE (1923–1939)

Comme par hasard, les débuts parisiens de Lanskoy, à partir de 1923, sont encore sous le signe du monde pétersbourgeois de Soudieïkine. Ce sont Les comédiens (1925, ancienne coll. Uhde) ou L’Ecuyère au cirque (1929, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne). Ici est déjà à l’œuvre la touche posée

15

franchement et les couleurs très contrastées avec des touches de noir qui sont comme un souvenir de Manet, de Degas, voire du Douanier Rousseau, le tout créant, picturalement, ce que l’on pourrait appeler un « fauvisme impressionniste et primitiviste » (par exemple, Le Parc des Buttes Chaumont, 1928, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne, ou La Caserne, 1927–28, coll. Sapiro). Ce qui distingue la palette de Lanskoy de celle de ses contemporains russes, en particulier Pougny ou Térechkovitch, c’est une gamme totalement spécifique non seulement par rapport à eux, mais également par rapport à l’art figuratif des années 1920 de façon générale. Où a-t-on vu cette alliance de verts, de jaunes, de roses, de noirs et d’indigos, comme dans Le Banquet (1925, coll. Sapiro) ou dans Les Comédiens déjà mentionnés ? Cette gamme reflète sans aucun doute une bigarrure qui lui vient du monde russe, pas celui — comme chez Larionov — de la province, mais celui de la capitale.

Gindertael a pu écrire :

« Le privilège d’une personnalité innée et intangible semble bien avoir été ‘donné’ à Lanskoy dans l’instant même où ses yeux émerveillés d’enfant s’ouvraient aux enchantements des couleurs écla-tantes qui paraient autour de lui les objets, les décors, les spectacles familiers. Ce don d’enfance fut certainement à l’origine de ‘l’immense désir de peindre’ qu’il éprouvait lorsqu’il est arrivé à Paris en 1921 et cette grâce d’état soutenue par une dévotion totale au travail créateur lui a permis de s’engager dans une des aventures picturales les plus passionnantes de notre temps et de s’imposer comme l’un des plus puissants des artistes venus de Russie, à la suite de l’émigration des années vingt, dont l’apport aux développements de l’art contemporain en Europe Occidentale et principalement dans le cadre de l’Ecole de Paris, a été capital. » 18

L’« élément russe » qui caractérise si fortement toute l’œuvre picturale de Lanskoy et les distingue des autres artistes de l’Ecole de Paris fut présent dès les figurations des années 1920–1930. Jean Grenier ne s’y est pas trompé :

« Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays. Ses premières toiles sont consacrées à des scènes d’intérieur et à des portraits de famille dont le motif et l’exécution sont typiquement slaves. » 19

Autoportrait au chapeau melon

1933
Huile sur toile
65 x 54
Collection Jean Masurel Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq

Le critique Maximilien Gauthier, quant à lui, a souligné les qualités d’un virtuose du ton juste et des 20

rapports raffinés . Des œuvres comme Bouquet de fleurs (1925, coll. particulière), Nature morte: Fleurs, fruits (fin des années 1920) et Nature morte (vers 1930, coll. Sapiro) sont de petites merveilles de délicatesse, d’harmonie et de subtilité colorée. Si l’on compare, encore une fois, la poétique de Lanskoy et celle de ses contemporains, originaires comme lui de l’Empire Russe, traitant les sujets de manière fauviste primitiviste, comme Kikoïne, Mintchine, Krémègne, Pougny, Soutine, on aperçoit ce qui le distingue de ceux-ci : en premier lieu la gamme colorée en tons majeurs et ensuite l’absolue sérénité de la vision du monde qui se traduit par le hiératisme des poses et des expressions, comme figés dans leur éternité, au-delà de tout souci psychologique ou de caractérisation sociologique.

On peut supposer que le soutien de Wilhelm Uhde, qui remarqua son tableau La Noce au Salon d’Automne de 1924, fut décisif :

« Quels noms faut-il citer parmi ceux qui sont en voie de formation, mais non encore achevée ? Lesquels faut-il taire ? Où sont les espoirs qui ne déjoueront aucune déception ? […] Qui oserait ici porter un jugement catégorique, donner des garanties. Citons seulement quelques uns de ceux dont le nom est parvenu au public. Il y a quelques Russes : le comte Lanskoy, chez qui le talent et le génie rivalisent pour atteindre un but que nous ne connaissons pas encore. La spontanéité de sa manière artistique s’exerce de préférence en des intérieurs peuplés à la Dostoïevsky. » 21

Wilhelm Uhde, ce n’est pas seulement un des premiers collectionneurs de Picasso, de Dufy, de Derain, de Vlaminck ou de Braque, il est aussi celui qui a soutenu le Douanier Rousseau, dont il fut le premier biographe en 1911, dont il organise des expositions (en particulier, celle, posthume, chez Bernheim Jeune en 1912). Ce qui a séduit Uhde dans le tout premier Lanskoy, c’est évidemment le

16

Portrait de la Comtesse Lanskoy (mère de l’artiste) Huile sur toile 92 х 60 Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq

caractère à la fois « naïf » et travaillé de ses toiles. Il est curieux qu’Uhde parle de Dostoïevski, dont l’univers paroxystique métaphysique-mélodramatique n’est guère proche de l’univers pacifié et même idyllique de Lanskoy d’avant la Seconde Guerre mondiale. An tout cas, le soutien actif de Uhde va sans doute accentuer chez le peintre russe la référence au Douanier Rousseau. Ce sont surtout dans les portraits que l’on reconnaît des impulsions venues de l’« imagier » français. Le Portrait du Prince Michel Bagration (vers 1925, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) est comme une réplique du Portrait d’enfant du Douanier Rousseau (vers 1905, Paris, Musée de l’Orangerie). Le dialogue avec le Douanier Rousseau apparaît de façon encore plus nette dans ces chefs-d’œuvre que sont l’Autoportrait au chapeau melon (1933, Villeneuve d’Ascq, Musée d’ Art Moderne) et le Portrait de la comtesse Lanskoy (vers 1930, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) avec la même pose figée comme symbole d’exemplarité picturale. Cependant, dans l’Autoportrait au chapeau melon, il y a une dimension iconique que seul un artiste pour qui l’art de l’icône est un substrat plastique peut révéler. Le regard traverse le réel sans s’y arrêter, en lui se reflète l’invisibilité de l’au-delà des apparences. Même dans le Portrait de la comtesse Lanskoy le regard ne nous regarde pas, il est regardé. Que ce soit Le jardinier (1937), Igor accoudé (1937), Portrait de paysan (1937), tous au Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq, ou le Portrait de la collection Sapiro (1937), l’expression du regard est considéré avant tout comme reflet de l’âme. On remarque que dans les portraits des années 1930, la pupille des yeux est souvent un simple point (de façon exemplaire, dans Mère portant ses deux enfants sur ses genoux (1938, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne). Dans les scènes de groupe, autour d’une table, ce qui intéresse l’artiste russe, ce n’est pas telle ou telle ca- ractéristique sociologique ou même psychologique : les regards sont soit ouverts sur une autre réalité, soit fermés. Dans le Portrait de la collection Sapiro de 1937, comme chez beaucoup de personnages d’autres tableaux, les yeux sont comme en méditation, en prière. Lanskoy crée ainsi une atmo- sphère sacrale dans des sujets tirés du quotidien le plus banal. On pourrait y voir une métamorphose nouvelle et originale de l’esthétique nabi.

Il n’y a pas de communication entre les êtres. Ils sont transformés en pure présence picturale (Famille rose, 1938–1940 ; Trois personnages autour d’une table (1939) ; Scène mauve (1941) ; Concert de balalaïka (fin des années 1930) (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) ; Famille (années 1930, coll. Sapiro). R.V. Gindertael a fait remarquer que dans la période figurative des années 1920– 1930 Lanskoy « ne s’est jamais astreint à une représentation littérale ‘d’après nature’, car il accordait déjà toute l’importance à l’autre réalité, à la réalité picturale. ‘Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau, a-t-il déclaré, mais ce qui sort de son pinceau.’ Pour lui, en effet, ‘tout le mystère de la peinture est contenu dans le coup de pinceau’ qui décide de tous les prolongements du fait pictural foncièrement actif. Ainsi a-t-il pu détacher progressivement de l’objet sa création picturale et substituer aux éléments de la nature les données de son monde intérieur pour mener avec toujours plus de violence et d’éclat le combat que le peintre engage avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. ‘Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trou- ver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. Quand la lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois et possède son langage’, a-t-il observé. » 22

De plus, ce qui frappe déjà dans la production figurative du maître russe, c’est la facture (i.e. texture) rugueuse, à la russe. Il est pertinent de dire que « là où André Lanskoy proclame le plus fermement son identité, c’est dans l’utilisation d’empâtements extrêmement riches et épais, qui constitue l’une des constantes de l’œuvre » . Cette picturalisation du réel au-delà de la réalité psycho-socio- logique est encore plus évidente dans une scène, qui pourrait être « de genre », mais ne l’est pas — La Fête bretonne (1935, coll. Sapiro).

17

On trouve également à cette époque des échos du primitivisme de Larionov que Lanskoy plaçait très haut. Cela se manifeste dans la pleine liberté du dessin, poussée encore plus loin chez Larionov que chez Matisse, car prenant son origine dans le geste calligraphique à l’instar des graffiti. Lanskoy pouvait ainsi déclarer : « Quand dans les années 1925 je me suis mis à peindre des noces et la solennité du repas, je pensais que je faisais cela en imitation de Larionov. » 23 en plus de leur harmonie colorée, les toiles figuratives lanskyennes dénotent déjà un génie de dessinateur. Maximilien Gauthier l’a bien noté :

« Ses compositions sont le résultat d’un dessin d’abord très fouillé, puis rigoureusement épuré, et dont il ne reste, à la fin, pour support au chant grave et doux de la couleur que des rythmes essentiels. » 24

On ne s’étonnera donc pas que le dessin ait joué un rôle très important dans la période non-figurative abstraite du peintre russe. Lui-même a expliqué son rapport au tableau :

« Généralement je commence à poser, sur ma toile blanche, au fusain ou au pastel, quelques traits qui servent à marquer un certain accord des formes. Puis la couleur intervient et la lutte s’en- gage. Tout est en gestation et le tableau n’est pas encore né. » 25

Souvent, avant de s’attaquer à une toile, l’artiste fait des ébauches, il dessine inlassablement et dans ses compositions l’on peut apercevoir les traces d’un dessin initial fouillé :

« La luxuriance de la vision n’empêche pas la rigueur de la mise en page. » 26

En 1956, eut lieu une exposition des dessins de Lanskoy. À cette occasion, celui-ci fit le texte du ca- talogue sous la forme d’un poème en prose que je ne peux m’empêcher de citer in extenso, malgré sa longueur, tellement il est typique de toute la complexion créatrice de l’auteur de l’Hommage à Uccello :

« Le dessin c’est les 5 heures du matin de la peinture.
La conversation et les reproches à soi-même.
L’indication pour les initiés, et la révélation pour les innocents. Les limites du monde visible et invisible.

Les lignes de notre cœur et les traits de notre caractère.
La réponse aux questions proposées et promesse d’un voyage.
Et aussi, le jeu des nombres et des quantités.
Prends le crayon et dessine.
Mesure les exigences de ton cœur et l’étendue de ton esprit.
L’imagination les rapprochera.
La dimension de la feuille est équivalente à la dimension de l’univers. Remplis-la, et tu verras l’empreinte de ton monde intérieur.
La main obéissante et laborieuse traversera le champ blanc du papier,
et tracera les premières conditions de la lutte.
Les lignes courbes imitant le mouvement d’une étoile filante lutteront avec les horizontales et verticales en formant les triangles, les ronds, les rectangles,

[On ne sait si Lanskoy connaissait l’œuvre de Filonov, il n’en a jamais parlé, à notre connaissance. Celui que l’on appelait avant 1917 en Russie « le Bosch russe » a, de toute évidence, un projet iconographique et une visée cosmologique uniques dans l’art universel de façon générale. Cependant, malgré les dissemblances évidentes entre la poétique de Filonov et celle de Lanskoy, on est étonné de constater des identités non seulement en ce qui concerne l’union du dessiné et du peint, mais,]

Et

quand un brin de lumière inattendu s’introduira

ou simplement des nuages.
par tel ou tel moyen et se répandra sur l’étendue de la feuille, les éléments se mettront d’accord à la satisfaction légitime de l’œil observant le labeur.
Si tu veux faire du figuratif, fais la même chose. »

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plus largement, dans ce que l’on pourrait appeler une poétique de la saturation. Tout d’abord — la place du dessin. Dans un texte-programme de 1914, intitulé « Les tableaux finis [i.e.’ œuvrés jusqu’au bout’] », visiblement rédigé par le seul Filonov, on peut lire :

« Nous affirmons que la valeur du dessin, colossale et équivalente à celle de la peinture, s’est perdue : elle est dissoute dans l’art graphique et les esquisses alors que le dessin doit être un art à part entière. Le dessin n’est pas le laquais de la peinture ni celui de l’art graphique. Nous restituons ses droits au dessin. » 27

Avant Filonov, Vroubel avait été un maître du dessin fouillé, dense, qui crée des unités colorées en mosaïque et Lanskoy a sans doute été plus au fait de l’œuvre vroubélienne que de celle de Filonov. Et l’on pourra observer une filiation dans la non-figuration lanskyenne. Filonov, lui, a théorisé le rôle du dessin en tant qu’indissociable de la peinture. Comme Lanskoy.

Un autre trait qui rattache, historialement (« geschichtlich » selon Heidegger) et non historiquement, le Lanskoy non-figuratif de Filonov, c’est la poétique de la profusion et, nous l’avons dit plus haut, de la saturation. Certes, l’expérience du monde de l’homme du peuple obsessionnel et ascétique qu’était Filonov, et celle de l’aristocrate Lanskoy, fougueux, instinctif et fantasque, feront com- prendre la dissemblance de leurs choix iconographiques. La profusion de Filonov est celle de la forêt russe inextricable où la lumière passe chichement ; la profusion de Lanskoy est celle d’un héritier de Vroubel et de Kandinsky, nous y reviendrons. Il y a, cependant, chez Filonov et chez Lanskoy une identité dans la façon d’occuper picturologiquement la surface de la toile, avec — pourrait-on dire — une peur du vide (en cela, les deux appartiennent à une ligne baroque de l’art universel).

Pour terminer sur cette première phase créatrice qui a duré environ une quinzaine d’années et puisque nous avons déjà empiété sur la phase non-figurative abstraite en mentionnant le rôle du dessin dans toute la création de Lanskoy, nous citerons encore le maître :

« À l’époque figurative, le choix des objets avait une très grande importance pour moi. Je ne cher- chais jamais à reproduire exactement la nature, à faire ’ressemblant’. Seuls, le sujet, les dimensions de la toile, le fond et la couleur dominante étaient déterminés d’avance, et ne subissaient presque jamais de modifications au cours du travail. Je terminais le plus souvent en une seule séance, mais les séances duraient parfois plus de douze heures. Chaque coup de pinceau avait une signification traductrice de la réalité, mais n’avait de raison d’être qu’en fonction des autres taches de couleur avoisinantes. L’inattendu n’intéressait que les détails de l’exécution. » 28

Dans ces éléments de comparaison avec d’autres peintres, j’ai été guidé par un aphorisme très profond du maître, qui touche à une approche de l’art de façon générale :

« Tout ce qui est vivant ou destiné à vivre passe par la voie du germe.

Dans l’histoire de l’art, il n’y a que la généalogie qui est intéressante et a un sens, par exemple chercher les germes de Braque dans Corot et Le Nain ou la continuation de Chardin dans Cézanne. Ce sont surtout les mélanges des germes et des influences qui sont intéressantes à constater. »

LE TOURNANT DE LA FIN DES ANNÉES 1930 ET DU DÉBUT DES ANNÉES 1940 : LA SEMI-FIGURATION GÉOMÉTRISANTE

Sans que rien n’ait semblé l’y préparer, Lanskoy fait basculer son primitivisme fauve dans une nou- velle forme d’art, dans une demi-figuration à la limite de l’abstraction. Parallèlement à sa peinture à l’huile qui continue à faire apparaître, à travers des portraits et des scènes d’intérieur, le pictural en tant que tel, l’artiste russe crée une série de gouaches où il fait subir à ses personnages un traite- ment pictural nouveau. Il avait, certes, commencé par une huile, le Souvenir de Hollande (1930, Vil-

19

leneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), mais les huiles avec ce traitement de la surface picturale sont rares (Paysage au cycliste, 1941). On remarque que cela concerne des paysages. Dans l’élaboration de sa nouvelle appréhension de la réalité, il choisit majoritairement la gouache. Peut-être faut-il voir là, comme pour le dessin, une possibilité pour le peintre de faire des exercices, comme l’on fait des exercices sur un instrument de musique, ou encore comme l’on fait des exercices spirituels. 29 La gouache deviendra désormais, à côté de la peinture à l’huile, du dessin et du collage, une partie ca- pitale de son œuvre, d’une saisissante beauté. Songeons seulement à ce chef-d’œuvre que forment les 44 gouaches pour la Genèse, sur lesquelles nous reviendrons plus tard.

Les figures, les objets, les paysages deviennent plus géométriques, mais pas à la manière des

cubistes, car de larges touches commencent à effacer le monde visible et à chercher au-delà du vi-

sible le chaos harmonieux de l’invisible. Dans Portrait d’homme (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Mo-

derne) on trouve déjà les traits distinctifs de l’art du maître parisien : la rythmisation de l’espace en

grandes bandes colorées. Dans Trois personnages sur fond bleu et Trois personnages sur fond noir

(Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est une constante, désormais, de la poétique lanskyenne —

l’inscription des formes et des couleurs sur une base apparemment unicolore. Dans Trois person-

nages (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est la technique de la mosaïque qui est à l’œuvre.

J’y vois un héritage de Vroubel, mais il y a également une connivence avec la touche du Jawlensky

des paysages de 1916–1918 ou des méditations christiques de 1934–1937. Peut-être s’agit-il d’une

convergence, car Jawlensky était peu connu en France dans les années 1930 (il y eut seulement un

article de Will Grohmann dans les Cahiers d’Art en 1934 et nous ne savons pas quand Lanskoy a vu

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pinceau de Lanskoy. » 31
On se souvient de l’aphorisme de Lanskoy : « La couleur a tendance à détruire la forme. » C’est

ce qui avait commencé dans la figuration primitiviste, c’est ce qui est expérimenté dans la courte période géométrisante et qui se réalisera de façon somptueuse dans la non-figuration abstraite.

VERS LA NON-FIGURATION ABSTRAITE

Jusqu’en 1946–1947 (Les rayures à travers la lumière, Puits absorbant, coll. Carré ; Composition sur fond noir, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), où toute lisibilité est définitivement noyée dans des rythmes totalement inédits, créant une nouvelle réalité purement artistique, Lanskoy n’élimine pas totalement sujet et objet. On connaît malheureusement peu d’œuvres de cette période qui cor- respond à la Seconde Guerre mondiale et l’immédiate après-guerre. La gouache Composition, 1946, (coll. part., Villeneuve-sur-Lot) est paradigmatique de ce stade de la création lanskyenne avant l’ab- sence de toute référence lisible au monde des êtres et des objets. Le sujet est très mystérieux, très insolite aussi. On distingue des personnages qui semblent tirés du monde des icônes ou des récits évangéliques (un ange, une personne couchée comme dans une « Nativité », un homme en déséquili- bre et désarroi — Joseph ?). L’Emprisonnement des papillons (1944, coll. Carré) est tout plein du monde de Paul Klee dont l’artiste nous a dit qu’il fut pour lui un détonateur. Puis, ce sont de plus en

. Ce que dit Jean Grenier de la gouache Le Penseur (1940, coll. Particulière) est valable pour toutes les autres représentations de cette phase créatrice. Le critique fait remarquer que l’on « reconnaît » le personnage et les objets, mais ils ne sont aucunement un reflet mimétique de leur apparence dans le monde visible : « Les figures géo- métriques tendent à prendre la place des figures animées. C’est le premier stade qui conduit à la non- figure. Mais ces figures géométriques n’ont rien de commun avec celles que créaient les Cubistes ; elles comportent des lacunes ou des excroissances, se superposent et se mélangent. Ces gouaches ont des couleurs très variées, mais où les tons froids dominent et qui deviennent chauds sous le

son œuvre pour laquelle il avait une véritable vénération

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Composition sur fond noir Vers 1947 Huile sur toile 97 х 195 Musée d’Art Moderne, Villeneuve-d’Ascq

s tableaux floraux sublimes : pétales arrachés, corolles écrasées, effilochures, filaments, tissus. Mais il a aussi ses tableaux minéraux doublement ‘abstraits’, le minéral étant le domaine de l’informel, comme les nuages. Incendie inadmissible (1955), Summer (1954) et toutes les toiles de cette période florale et minérale, sont de purs chefs-d’œuvre. » 37

Une toile comme Composition verte (vers 1955, coll. part.) correspond à ces analyses du critique français. C’est un parterre tout vibrant de sa marqueterie aux milles nuances de sa presque monochromie. Il y a là une convergence avec l’impressionnisme comme peinture poussant telle une végétation sur l’objet, selon les analyses de Malévitch à partir des Cathédrales de Rouen de Monet 38. Comment ne pas appliquer cette métaphore à tout l’élan créateur de Lanskoy après 1945 jusqu’à sa mort, même si, à l’évidence, son œuvre n’a rien à voir plastiquement avec le suprématisme.

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« La société n’a jamais considéré la peinture comme telle ; elle considérait les œuvres du côté de la ressemblance, de la maîtrise et de l’ornement coloré, l’anecdotisme était à la première place. Et seuls, quelques artistes considéraient la peinture comme une action qui a son propre but. De tels artistes ne voient ni les maisons, ni les montagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour eux ils sont des surfaces picturales et c’est pourquoi il leur importe peu de savoir s’ils seront ressemblants, si l’eau sera bien exprimée ou bien le stuc d’une maison ou bien si la surface picturale du ciel sera peinte au-dessus du toit d’une maison ou bien de côté. Ils voient que sur les surfaces croît seulement la peinture et ils la rendent, la transplantent sur la toile en un système harmonieux nouveau. » 39

À propos de son travail pour la salle à manger de la maison de Louis Carré construite par Alvar Aalto, Lanskoy écrit un apologue où l’on peut lire :

« Le peintre a dit : ‘Ce tableau doit ressembler
à une immense carte géographique.’
Où l’on verra tous les ruisseaux, les fleuves, les lacs et les océans. Où l’on verra les arbres, les fleurs, les plantes.
Et l’on sentira tous les aromates de notre terre. » 40

Peux-t-on mieux exprimer la forte sensualité de l’art de Lanskoy. Cet orthodoxe russe très croy- ant et pratiquant, cet iconodoule sans réserve, a bien distingué ce que la langue russe distingue — la « peinture du vivant » (jivopiss’ = zôgraphia) et la « peinture de l’image » (ikonopiss’ = eikonographia). Nous reviendrons sur cette question à propos du magnifique ensemble des gouaches pour le livre de la Genèse. Mais notons, déjà ici, le caractère orgiaque de l’art abstrait de Lanskoy. Dans une de ses formules dont il avait le secret, il affirme :

« C’est l’amour avec lequel on prend la couleur sur la palette et on la pose sur la toile qui échauffe et allume le tableau. »

Il y a un rapport amoureux, passionnel de l’artiste russe à la toile. On dirait que toute sa sexualité, qui ne s’est pas accomplie dans sa vie personnelle, a été magnifiée, a éclaté, s’est éclaboussée dans les textures très complexes des tableaux. Cette sexualité sublimée, comme chez beaucoup de spirituels, ne contredit pas le caractère « pudique » de la vision lanskyenne, tel que l’a noté Jean Grenier. Il faut, à ce propos, relire le chapitre du livre de Berdiaev Le Sens de la création. Essai de justification de l’homme (1916) intitulé « Création et sexe. Masculin et féminin. Genre et personne ». On y trouve des formulations comme :

« Le sexe est incommensurablement plus vaste et plus profond que ce que nous appelons dans un sens spécifique la fonction sexuelle. » 41

Ou encore :

« La vie du sexe est possible sans acte sexuel et est même plus tendue. L’acte sexuel, la fonction sexuelle peuvent être vaincus, mais le sexe est invincible. L’effort ascétique a seulement le pouvoir de répartir autrement l’énergie sexuelle, de lui donner une autre direction, mais n’a pas le pouvoir de l’exterminer. Le sexe se rapporte non à une partie de l’homme, mais à l’homme comme un tout. » 42

Les rapports de l’artiste et du tableau sont des rapports de combat. Ce qui se passe sur la surface picturale, c’est un corps à corps, une lutte des lignes et des couleurs, de lignes et des lignes, des couleurs et des couleurs :

« Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trouver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. L’aboutissement de cette lutte est la naissance du tableau… Quand cette lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois… la lutte d’un monde qui veut s’organiser et dominer le chaos. » 43

Ce combat est semblable à celui dont a parlé Van Gogh, il se termine par la victoire d’une nouvelle harmonie, d’un nouvel ordre. Les œuvres de Lanskoy s’emparent de l’imaginaire du spectateur et l’en-

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traînent au-delà des limites de notre temps et de notre espace. Ce n’est pas un hasard si l’artiste a

peint un Hommage à Uccello, car chez le créateur de la Renaissance la puissance imposante des

cavaliers avant le combat, par exemple dans ses différentes « Batailles de San Remo », est exprimée

dans sa potentialité dynamique, alors que, chez le peintre russe, les lances des adversaires se sont

déjà entrechoquées et dans son monde de non-figuration abstraite la bataille fait rage. La force vio-

lente des couleurs vives, leur mêlée ininterrompue, enflent sans cesse grâce aux contrastes et à ce

que l’artiste a appelé « l’accélération », c’est-à-dire « la précipitation des mouvements des lignes sur

le plan graphique et l’intensification ses tons qui se trouvent sur la toile ». Éliane Escoubas dans son

beau livre L’Espace pictural 44, qui propose une phénoménologie des formes et des modalités de la

manifestation picturale, emploie à propos d’Uccello, de sa Bataille de San Remo et de son dernier

tableau La Chasse nocturne du Musée d’Oxford, précisément le mot de précipitation. Dans la Bataille

de San Remo, « deux espaces juxtaposés sans doute et une représentation ramassée dans le plan le

plus proche, avec un point de fuite situé au plus près de nous, qui ne donne pas l’impression d’une

fuite à l’infini, mais d’une PRÉCIPITATION au centre d’un tourbillon où se fixe et se fascine le regard

du spectateur. » 45 Dans La Chasse nocturne, Éliane Escoubas voit « le bondissement sur la Terre-sol

qui précipite les corps dans l’immense trouée de la nuit. La PRÉCIPITATION — la tête en avant — a

donc toujours lieu à partir du sol ».
Chez Uccello, comme chez Van Gogh, on peut, en partie, trouver les germes de la création lan-

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skyenne, sa généalogie, selon les propres formules de l’artiste russe que nous avons citées plus haut. D’une autre manière, le colorisme sensuel-sensualiste de Lanskoy est plus proche de Jawlensky que de Kandinsky qui a cependant a été celui qui, apparemment, a eu le plus grand pouvoir de commotion sur lui. On peut penser que non seulement la brève rencontre personnelle avec Kandinsky, mais surtout les expositions à Paris, à partir de 1942, en particulier chez Jeanne Bucher et en 1949 la publication d’une traduction en français de Du Spirituel en art 47 où était reproduite, entre autres la Composition N° VII (1913, Moscou, Galerie Nationale Trétiakov), avec laquelle beaucoup de toiles de Lanskoy ont une grande affinité iconographique. Il ne fait pas de doute que Lanskoy est un héritier direct de Kandinsky. Il a porté à leur maximum d’intensité l’impétuosité, la fougue, le brassage symphonique et polyphonique des formes et des couleurs de l’auteur de la Composition VI de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, dans la visualisation du monde intérieur et dans la création du monde intérieur et dans la création de nouveaux paysages purement picturaux.

Ces « affinités électives » sont, me semble-t-il, évidentes, même si, de façon également évidente, leur picturologie est totalement différente : dominante de la ligne du Jugendstil allemand chez Kandinsky, dominante de réseaux construits et l’art médiéval, en particulier russe, de l’enluminure, chez Lanskoy.

Comme pour Kandinsky (comme également pour le Larionov rayonniste de 1913) la musique est un analogon : « En allant vers l’abstrait, le rythme s’accentue et rapproche la peinture de la musique », dit Lanskoy 48. Le critique français Maximilien Gauthier a noté, nous l’avons mentionné plus haut, le caractère musical des toiles primitivistes. Avec l’abstraction, il y a toujours le « chant grave » mais c’est la violence qui traverse les toiles. L’ « impetus » du peintre semble tout droit sorti du Sacre du printemps de Stravinsky, ses toiles sont autant de sacres du printemps avec danses, rites, fêtes, amours, joies, chagrins, actions de grâce. Il ne s’agit évidemment pas d’imiter la musique, mais de faire fonctionner la peinture comme fonctionne la musique, c’est-à-dire comme instrumentation de sonorités.

Étant donné l’héritage kandinskyen, il est juste de ranger Lanskoy dans la catégorie générale de l’ abstraction lyrique qui a vu le jour, après le surréalisme, pendant la Seconde Guerre mondiale, visant à rompre avec la géométrisation du constructivisme européen, dominant dans l’abstraction des

années 1920 et 1930, et à trouver une expression directe dans son Moi intérieur. L’art est devenu un

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« acte » instinctif, existentiel, un cri, un chant de couleurs et de lignes.

Lanskoy y a introduit une note

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La fête hongroise

1956

Huile sur toile Collection particulière

spécifiquement russe. Ses couleurs brillent de tous les feux de la gamme slave de la création popu- laire comme s’il avait transformé sur sa palette toutes les vives nuances de la table pascale russe. L’originalité de Lanskoy dans l’École de Paris d’après guerre consiste en ce que de ses œuvres peintes en traits puissants souffle la poétique de l’épopée populaire, exprimée dans la lutte, le rythme, le mouvement des éléments picturaux. « J’espère que mes couleurs provoquent un incendie qui dépassera les exigences d’une allumette », dit-il dans un aphorisme plein d’humour, très à la manière de Paul Klee.

Ce qui a jailli dans l’art de Lanskoy quand il s’est détaché du monde sensible pour aller au cœur

.

C’est là un élément premier et organique autour duquel tout s’organise : le dessin, la composition, le rythme, la couleur, la plastique. Ce n’est pas la lumière telle que la comprennent les caravagistes. Selon une remarque juste du peintre, une telle lumière est un « éclairage » et par là-même appartient plutôt au théâtre 51. Ce n’est pas non plus la lumière diurne que les impressionnistes français cherchaient à saisir dans toutes ses nuances et vibrations. C’est une lumière mystique, non dans le sens d’une quelconque religion, mais dans celui d’une pénétration, sans l’intermédiaire de l’objet et de la vision « rétinienne », dans le mystère du monde, lumière qui se manifeste à partir des profondeurs du chaos originel et passe par le prisme de la spiritualité. C’est la lumière qui illumine les vitraux des cathédrales médiévales de l’Europe chrétienne. Comme dans les vitraux, dans les tableaux de Lanskoy, on trouve une lumière dominante, tantôt bleue, violette, indigo, tantôt rouge, tantôt noire, blanche, verte, chantant comme sur les icônes. J’ai toujours dans l’oreille et la pensée cette remarque du peintre devant l’icône de Saint Georges vainquant le dragon :

« Regardez ce blanc, c’est un blanc qui chante, dans les icônes, le blanc chante. »

Dans une note de travail pour la mosaïque de Rennes, écrite en 1972, il se donne comme tâche, entre autres :

des apparences, c’est la lumière. Il est un créateur de couleur-lumière. 50

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« Tout est dominé et rendu vivant par la lumière », déclare-t-il

« Le rouge chantera sourd dans plusieurs endroits et le blanc soulignera les rythmes en aidant l’œil à se déplacer et à faire le long voyage. » 52

Dora Vallier a écrit un jour :

« Je n’hésite pas à comparer la peinture de Lanskoy à une chevauchée de l’imagination. Chaque fois elle m’apparaît ainsi. Chaque fois elle saisit le regard et le lance au loin, là où l’esprit s’ébroue, au centre d’une inhabituelle fraîcheur. Les couleurs pour se révéler ont choisi l’instant le plus ensoleillé de leur force, les formes ont pris pour s’affirmer le plus spontané des parcours. Nous voilà introduits d’emblée dans un féerique et solide labyrinthe qui exerce son pouvoir sur nous. » 53

Si la profusion des formes et des couleurs, leur enchevêtrement, leur inextricabilité même, pourraient faire croire que nous avons à faire, avec ce peintre russe, à un art de pur instinct, quelque peu sauvage, quelque peu barbare, voire dionysiaque. Lanskoy n’a-t-il pas un jour déclaré :

« J’ai apporté de mon pays du sang barbare. »

Ne dit-on pas même que dans ses origines il y aurait du sang tsigane ! En tout cas, il est clair que le pinceau lui paraît un faible instrument pour porter sur le support des forces élémentaires incandescentes. Une telle « poïétique » est apparentée, mutatis mutandis, à l’ action painting américaine. Mais Lanskoy est plus proche du « voleur de feu » rimbaldien qui, si « ce qu’il rapporte de là-bas », « c’est l’informe, il donne l’informe ». 54

« La peinture — dit encore Lanskoy — est un acte qui ne se contrôle pas totalement. Seuls certains gestes sont volontaires : le désir de prendre la couleur, de faire le mouvement qui traduit. »

En fait, s’il est, certes, un peintre d’instinct, le russe dirait « stikhiiny », il s’est cependant nourri autant de science picturale que de profonde réflexion sur l’art en général, sur son art en particulier. Il fut, d’autre part, passionné pour les choses de l’esprit de façon générale. Sans parler de son imprégnation religieuse orthodoxe qui était tout, sauf superficielle, il connaissait la littérature russe, en particulier la poésie. Pouchkine était pour lui, ce qu’il fut et est toujours pour la majorité des Russes, « le soleil de la littérature russe ». Mais Khlebnikov était également son poète favori. 55 Il fallait l’entendre déclamer les vers de ce Pierrot lunaire dans l’art duquel Lanskoy trouvait des consonances avec ses propres aspirations. On peut dire que les rêves non-euclidiens de Khlebnikov sur les « courbes de Lobatchevski » 56 qui devaient embellir les villes, sont pleinement incarnés dans la mythologie des couleurs lanskyenne. Et n’y a-t-il pas affinité avec la poétique de Lanskoy dans ces « courbes qui imitent l’étoile filante », ou dans ces vers khlebnikoviens :

« Les campagnes lugubres des infanteries,
Le meurtre d’un roi par l’épieu
Obéissent aux nombres comme le coucher de soleil, La pluie d’étoiles et les champs bleus. » 57

Non seulement l’inspiration « primitiviste » de Khlebnikov, aux sources des civilisations, a conquis Lanskoy, mais aussi le « rire » khlebnikovien et la déformation rythmique du vers, et les néologismes et, surtout, « le mot autodéveloppé » (samovitoïé slovo), quand le mot chez le poète, et la couleur-ligne chez le peintre, ne sont plus la dénomination d’un objet, mais l’équivalent de son essence, ayant sa propre existence qui se déroule de façon autonome. D’ailleurs, les éléments picturaux construits sont présents dans la création de Khlebnikov. Il fallait entendre Lanskoy, avec la même voix de basse avec laquelle il lisait les textes liturgiques à l’église de Clamart, dire ces vers totalement alogiques de Khlebnikov :

« Et l’écrevisse noire sur un plat blanc Saisit les épis du seigle bleu. »

[1920]

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Je pense aussi que Lanskoy se sentait proche de l’homme-Khlebnikov, outsider, errant, un peu yourodivy (fol en Christ), comme il s’est senti proche du Gogol du Journal d’un fou.

Il aimait aussi le théâtre sous toutes ses formes et la musique l’a accompagné jusqu’à la fin.

Les toiles de Lanskoy sont le fruit d’une savante élaboration, d’un travail très poussé de la surface du tableau. En cela, il est bien l’héritier de l’ École russe du premier tiers du XXe siècle qui a mis l’accent sur la faktoura , c’est-à-dire la texture, la matière même dont est tissée la trame de la toile. Et cette matière peut utiliser tous les médiums que l’artiste juge utiles pour arriver à l’accord harmonique final.

LA NATURE

Jamais Lanskoy n’a coupé les ponts avec la nature, même dans ses œuvres apparemment les plus exemptes de tout élément figuratif. Il s’en est expliqué de façon saisissante :

« Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau mais ce qui sort de son pinceau. En ne représentant pas les objets usuels on ne rompt pas avec la nature, mais on établit un contact plus étroit avec la vie dans son intégralité. Que le tableau soit figuratif ou non, il faut que la nature soit dépassée. La nature en fournissant la nourriture à notre œil ne demande pas à se regarder dans le tableau comme dans un miroir. » 58

Il faut ici relire le petit poème en prose que le peintre a écrit pour commenter son travail pour la salle à manger de Louis Carré, cité plus haut (note 41).

On remarque que toutes ses œuvres portent des titres souvent poétiques, titres donnés sur le coup d’une illumination, titres la plupart du temps purement ludiques, sinon mnémotechniques, que l’artiste oubliait par la suite. 59 Il ne faut pas chercher des clefs permettant de lire telle ou telle œuvre, car pour l’artiste russe, il ne faut « jamais oublier que la peinture est faite pour l’œil et non pour l’oreille ». Il rejoint, ici encore, Kandinsky qui a pu déclarer :

« Quand on voit une peinture, c’est l’œil (et l’âme) qui doit travailler, quand on entend une musique, c’est l’oreille (et l’âme). » 60

Le même Kandinsky a également affirmé :

« Chaque forme a une force spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce que elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’Univers. Mais ce serait tout à fait faux de penser à ce contenu quand on regarde une toile. » 61

D’où la difficulté qu’a eue parfois Lanskoy avec la critique d’art, quand elle s’avisait de lui prêter des intentions qu’il pensait ne pas avoir eues :

«Si le peintre peut toujours expliquer sa peinture, le dernier mot restera toujours au tableau. » 62

S’il est clair qu’aucune exégèse, aucun commentaire, ne remplaceront jamais la contemplation unique d’un spectateur unique devant une oeuvre unique, il y a une possibilité d’accéder par la parole à l’œuvre d’art, si on conçoit cette parole comme un dialogue entre peint et écrit. 63

Lanskoy, dans chacune de ses créations, reproduit l’image d’une nouvelle nature créée, constituée de la chair et du sang du monde euclidien, tel que nous la percevons par nos cinq sens, mais la reconstruit, conformément à la rythmisation, à la plasticité et aux interactions propres à la peinture en tant que telle. Le peintre disait :

« L’inspiration ne se matérialise pas. C’est une prédisposition à participer à la création du monde. Ainsi, de même que Dieu a créé l’homme à Son image et à Sa ressemblance, de même l’artiste représente dans ses tableaux l’image de son propre monde intérieur. En art il n’y a ni commencement ni fin. »

Jamais le concept de «création» n’aura eu son plein sens que chez Lanskoy. Jamais autant que chez Lanskoy « la peinture en tant que telle » ne s’est affirmée de façon si munificente. Pour lui, il n’y

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avait pas de contradiction entre la peinture dite figurative et la peinture abstraite. Citons encore l’artiste :

« La peinture a toujours été abstraite, mais on ne s’en apercevait pas ; il n’y a donc pas à proprement parler rupture.

Le temps fera son oeuvre et quand on ne cherchera plus dans un tableau des pommes, des arbres, ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra.

Quand on prend de la couleur sur la palette, elle n’est pas plus figurative quand elle est destinée à représenter une fleur, ou plus abstraite si elle doit donner naissance à une forme imaginaire.

Tout le mystère et tout le réel de la peinture réside dans le coup de pinceau (et dans la prolongation du coup de pinceau). » 64

Et encore, cette déclaration de 1964 :

«J’ai été un figuratif inspiré par tous les thèmes. Mais l’abstrait est le moyen de dire plus, d’élargir le champ de bataille, de s’exprimer plus complétement. Il y a certes beaucoup de difficultés dans cette voie : on ne reçoit pas d’aide comme avec le figuratif. Il ne suffit pas de questionner la nature ; il faut se questionner soi-même. Tous les problèmes à résoudre sont en soi. Cependant le point de départ est toujours dans la nature, et le monde m’appartient comme il appartient à chacun. C’est peut-être que je ne suis pas un abstrait pur. ‘Non-figuratif’ aurait plus de sens. Mais ce ne sont là que des mots! Il ne faut pas peindre de l’abstrait ou du figuratif ; il faut peindre un tableau. »

LA FABRICATION D’OBJETS

Lanskoy a sans cesse élargi le champ de son activité créatrice. Il a créé toute une série de tapisseries multicolores et illustré des livres. Dans Cortège, un livre de Pierre Lecuire, il perfectionne la technique du collage : 25 planches en couleurs furent exécutées au pochoir sur les papiers collés originaux. Le poète Pierre Lecuire a défini ce que représentait pour lui la création du livre :

« Qu’il soit inscription cunéiforme, coran coufique, bible de Gutenberg, bréviaire du curé ou chant d’amour, le beau livre est un moment à l’écart des modes. » 65

Ce livre de Lanskoy pour Pierre Lecuire venait après ceux de Nicolas de Staël et formait un total contraste avec lui : Staël, c’était « le déploiement classique », Lanskoy — « la couleur flamboyante » 66. Encore une fois, l’opposition entre un Staël apollinien et un Lanskoy dionysiaque! Pierre Lecuire raconte les problèmes posés par « le flot coloré » du peintre :

« Pour descendre le cours de cette Amazone de couleurs, pleine de tourbillons et de reflets, le maître d’oeuvre [Lanskoy] avait à se préoccuper des digues, et comme dans l’architecture des mers où la violence inouïe des éléments liquides oblige à resserrer, à épurer la matière solide qu’on leur oppose, il fallait prévoir des jetées, des môles, et tout un système impeccable de contrepoids. » 67

Mais dans le second livre mis en forme par Lanskoy sur des poèmes inédits de Pierre Lecuire, Dédale (1960), l’artiste russe quitte la splendeur des papiers découpés aux couleurs de feu pour des dessins à l’encre de Chine qui sont transposés en eaux-fortes ; il y montre sa maîtrise du dessin que nous avons déjà soulignée :

« Après le feu d’artifice de Cortège, Dédale est tout sobriété. La gravure y est compagne de la lecture. »68

Avec le livre de La Genèse en 1966, Lanskoy a atteint l’unité du texte et de l’illustration, en inscrivant lui-même le texte biblique en couleurs multicolores. Les 45 gouaches originales qui ont été conservées forment un ensemble impressionnant. 24 de ces gouaches furent éditées dans un album de lithographies intitulé La Genèse.

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Théologie et urbanisme

1964 Huile sur toile 146 х 95 Musée d’Art Moderne, Paris

Les peintres russes du début du XXe siècle puisèrent dans la peinture d’icônes les éléments formels et philosophiques de la peinture ancienne (perspective inversée, dimension spirituelle, ab- sence d’ombre, la lumière fusant de partout), éléments qu’ils utilsèrent pour peindre non des icônes mais des tableaux.

Natalia Gontcharova a provoqué un scandale lors de l’exposition de « La Queue d’âne » qu’elle avait organisée avec Mikhaïl Larionov, où elle montrait des toiles représentant les Quatre Evangélistes (Saint-Pétersbourg, Musée National Russe) ou bien des sujets avec des titres religieux. Mais ce n’étaient pas des icônes, il s’agissait seulement de tableaux à thème religieux.

Là où il n’y avait pas de confusion entre peinture d’icônes et peinture « profane », l’icône comme telle a pu donner une impulsion pour la compréhension du tableau comme tel. Ainsi, par exemple, le célèbre Quadrangle que Malévitch exposa en 1915 à Pétrograd comme expression par excellence du « suprématisme de la peinture » fut baptisé par son auteur « icône de notre temps ». Malévitch souligna le caractère iconique en l’accrochant en haut d’une encoignure de murs comme on accroche l’icône du Sauveur dans le « Beau Coin Rouge » des maisons orthodoxes. On ne peut, certes, pas donner à ce « geste » de signification religieuse orthodoxe, mais seulement y voir l’affirmation du caractère iconique, sémiologique, du pictural en tant que tel, c’est-à-dire l’apparition, à travers la pictural, de ce qui n’apparaît pas.

Je me souviens avoir un jour demandé à Lanskoy :
« Vous êtes un homme pieux. Comment l’élément religieux s’exprime-t-il dans votre œuvre? »

Andreï Mikhaïlovitch m’a regardé avec perplexité, est resté un moment sans rien dire et, enfin, de son ton habituel quelque peu brusque et grogneur, il a marmonné :

« Quand je fais cuire de la kacha, je suis aussi un homme pieux! »

J’ai tout de suite compris l’inconguité de ma question. Sans y faire attention, Lanskoy avait rejoint Thérèse d’Avila qui voyait Dieu dans ses casseroles. Toute marmite à cuire n’est-elle pas la sainte propriété d’Adonaï (Zacharie, 14, 21). Et aussi : la religiosité d’un homme n’apparaît pas sous une forme définie que l’on pourrait appeler religieuse, elle pénètre toutes les formes matérielles, comme si elle les illuminait et les consacrait de l’intérieur. De la même façon, un véritable homme de prière prie non seulement en un lieu déterminé ou à des heures déterminées, mais sans cesse — en travaillant, en se reposant, en respirant. L’aphorisme de Lanskoy sous-entend un autre fait découlant du précédent, notamment : si le peintre peut être un homme tout aussi pieux que le peintre d’icônes, la différence ne repose pas sur leur esprit religieux en général, mais dans leur condition d’homme et de peintre et, par conséquent, dans leur choix des formes convenant à cette destination. A travers l’image sainte, le peintre d’icônes accomplit un acte qui entre dans la vie liturgique de l’Église. Le peintre, quant à lui, fait apparaître l’être invisible du monde. Leur but est le même, c’est l’appoche qui est à l’évidence différente.

L’art de Lanskoy est, comme celui de Kandinsky, aux antipodes de la peinture d’icônes. Le mouvement chorégraphique ou symphonique, les tensions dramatiques, les luttes colorées, sont contraires à la quiétude, à l’hésychia qui émanent de l’icône. Cela n’empêche nullement que Lanskoy, comme Kandinsky 69, soit imprégné d’une profonde et religieuse spiritualité que l’on peut retrouver dans tels ou tels éléments de leur système sémiotique. Citons ici encore Lanskoy :

« Dans la religion et dans l’art, il n’y a pas de progrès. Mais, pour rester le même, il faut évoluer. C’est-à-dire que s’il y avait eu un seul peintre pour toutes les époques et qu’il vivait toujours, il dirait toujours la même chose mais différemment. » 70

Les gouaches de La Genèse ne sont donc pas une illustration du premier livre de la Bible. Elles ont une signification et une fonction indépendantes. La série des gouaches représente en elle-même une vision sans-objet de « l’œil intérieur » face au texte biblique. Certaines gouaches ont leur surface

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Жан-Клод Маркадэ

Созвездие Морозовых

Роль русского купечества в развитии искусства трудно переоценить^[1]. За три поколения «новая московская буржуазия» прочно обосновалась в российской экономике и постепенно вытеснила исконное дворянство, проживавшее преимущественно в молодой столице Санкт-Петербурге. А. П. Чехов начиная с 1888 года неоднократно обращался к этому явлению в своих произведениях. Последняя пьеса «Вишнёвый сад», ставшая вершиной в его творчества, была написана в 1904 году. Важным литературным источником сведений о жизни семьи Абрама Морозова, отца коллекционеров Михаила и Ивана Морозова, считают роман Петра Боборыкина (1836–1921) Китай-город^[2], изданный в 1883 году.

Этот роман – ода Москве купеческой, её стилю жизни, её экономической и социальной роли во второй половине XIX века, когда предприниматели из купеческого сословия становятся капиталистами. Сам Боборыкин, потомок старинного уездного дворянского рода, вынужден был признать, что развитие благотворительности, обновление экономической, политической и интеллектуальной жизни России, а также её международного статуса, были связано именно с купечеством, которое повсеместно вытесняло аристократию с ведущих позиций. Правда, это не мешает автору время от времени подшучивать над «мещанином во дворянстве», внешний лоск которого не может скрыть его простонародного происхождения, а также подтрунивать над русско-византийской архитектурой московских нуворишей.

Главный герой романа, обедневший дворянин Палтусов, от лица которого говорит сам автор, любит такую Москву, «пузатую» и «сочную»: «Он чувствовал художественную красу в этом скопище азиатских и европейских зданий, улиц, закоулков, перекрёстков <…> Орда и Византия и скопидомная московская Русь глядели тут из каждой старой трещины»^[3].

Внимание читателя особенно привлекает одна из главных героинь романа, «купчиха» Анна Серафимовна Станицына, стоящая во главе процветающей фабрики. Прототипом этого женского образа стала Варвара Алексеевна Морозова, мать Михаила и Ивана Морозовых. Сохранилось описание этой неординарной женщины, выполненное её невесткой, женой Михаила, знаменитой Маргаритой Кирилловной Морозовой. Любопытно сопоставить эти два описания.

В романе Китай-город выведено большинство типажей «новой буржуазии»^[4]: «А дети его проживают в Ницце, в Париже, в Трувилле, кутят с наследными принцами, прикармливают разных упразднённых князьков. Жёны их все выписывают не иначе как от Ворта. А дома, обстановка, картины, целые музеи, виллы… Шопен и Шуман, Чайковский и Рубинштейн – всё это их обыкновенное menu. Тягаться с ними нет возможности»^[5].

Варвара Алексеевна Морозова была выдающейся личностью. Она никогда не интересовалась живописью, хотя происходила из семьи Хлудовых, знаменитой своим собранием произведений искусства^[6]. Она последовала примеру двоюродного брата мужа, знаменитого мецената Саввы Тимофеевича Морозова^[7], и отказалась вкладывать средства в создание греческого зала современного Пушкинского музея. При этом Варвара Алексеевна была большим филантропом. Записи её дневника, который она вела с тринадцати до девятнадцати лет, до времени брака с Абрамом Абрамовичем Морозовым, показывают волевой и незаурядный характер. Она с ужасом ожидала замужества и, после череды отказов и согласий, практически против своей воли согласилась выйти замуж за мужчину, которого не любила и всё же родила ему троих детей — Михаила, Ивана и Арсения^[8].

В особняке на Воздвиженке Варвара Алексеевна принимала весь цвет московской интеллигенции. Её салон описан поэтом и «мистическим анархистом» Георгием Чулковым. Она переписывалась с известными писателями, например, с Чеховым и Буниным (несколько писем сохранилось), а также со Львом Толстым, который просил её оказать материальную поддержку движению духоборов. После событий 1905 года она принимала у себя представителей либеральной оппозиции, как и её невестка, Маргарита Кирилловна Морозова, также знаменитая своим салоном.

Старший сын Морозовых, Михаил Абрамович, не так активно участвовал в общественной жизни, как его мать. Он поступил на историко-филологический факультет Московского Университета, который окончил в 1893 году с отличием. В том же году увидела свет и его первая историческая работа, Карл Пятый и его время. В 1894 году за ней последовали Спорные вопросы западноевропейской исторической науки, в 1895 – сборник с описанием его западноевропейских и египетских путешествий и двух всероссийских выставок, озаглавленный Мои письма (4 декабря 1893 – 15 мая 1894). В том же году был выпущен эротический роман В потёмках. Все работы были опубликованы под псевдонимом Михаил Юрьев, за исключением романа, который был анонимным. На этом журналистская, литературная и научная деятельность Михаила заканчивается^[9].

Его исторические работы свидетельствуют о хорошей эрудиции, юношеский же пыл побуждал Михаила совершать выпады против титулованных историков и позволял сочетать как трактовку событий, основанную на документальных источниках, так, порой, и их вольную интерпретацию вкупе с субъективными заключениями. Будучи славянофилом, он подвергал сомнению утверждения западных исследователей^[10].

Сборник Мои письма включает сорок пять писем и разделён на две части. Первые тридцать два письма представляют собой заметки и очерки, связанные с путешествиями молодого Михаила по Европе (Берлин, Париж, Турин, Рим, Неаполь), затем по территории Египта (Александрия, Каир, Асьют, Луксор). Эти заметки полны размышлений не только о посещённых городах и памятных местах, но и о новом буржуазном сословии, и о смене нравов. Михаил представлял свои письма как «труд писателя», в котором факты перемежаются описаниями природы с претензией на поэтичность.

В последнем, сорок пятом письме, датированным маем 1894 года, Михаил отмечает, что поколение общественно-политических деятелей 1860-х годов ушло и на место ему пришло купечество: «Нравится нам это или нет, нужно признать, что купечество – сила здесь, в Москве. Купцы аплодируют на театральных премьерах, покупают картины и рассуждают о политике»^[11]. Это просвещённый класс, появление которого восстановило связи России с остальным миром. Она теперь читает Ницше или Вырождение Макса Нордау…

Предпоследнее письмо, сорок четвёртое, – это небольшой рассказ, описывающий влечение семнадцатилетнего подростка к пятнадцатилетней девушке, пробудившей в нём нежные чувства. Но он любит её не настолько, чтобы жениться, и становится причиной её слёз. Тут снова отчётливо проступают литературные амбиции Михаила Абрамовича^[12].

В 1895 году был опубликован его роман В потёмках. Это так называемый «роман воспитания», делающий упор на чувственном и сексуальном взрослении богача-купца, ещё подростка, потерявшего родителей и предоставленного самому себе. Это описание перехода героя от романтической невинной влюблённости к раскрепощённой сексуальности. Это был шанс для Юрьева-Морозова выставить напоказ порочность света, бросив ему вызов: университету, богатым купеческим домам, журнальным редакциям, безнравственности высшего сословия, ханжеству церковной среды… Автор везде видит лишь лицемерие. Ему нравится изображать нравы московского купечества, «с особенным увлечением описывая сцены разгулов и «безобразий», обольщений, адюльтеров и т. п.»^[13]. Роман завершается достаточно цинично, превознося порочную безнравственность как высшее достижение «успешной» жизни.

Роман В потёмках подвергся критике тогдашнего министра внутренних дел И. Н. Дурново за описание «ряда самых пошлых и исполненных возмутительного цинизма сцен»^[14], и весь тираж был уничтожен.

Заглавие романа было, вероятно, заимствовано из Пушкинского Графа Нулина (1825), шуточной поэмы, описывающей «игры любви и случая»: «Влюблённый граф в потёмках бродит…». Но это ещё и отсылка к знаменитым статьям мыслителя, революционного демократа Николая Добролюбова Тёмное царство (1859), Луч света в тёмном царстве(1860).

Эта история во многом автобиографична. Юрьев-Морозов сводит счёты с Боборыкиным в диалоге главного героя и его адвоката о месте и роли литературы — и в целом искусства — в России середины 1890-х годов, в период выхода в свет текста-предтечи русского символизма, возникшего как ответ на социально и политически ориентированное искусство, царящее в России с 1860-х годов. Речь идет об эссе Дмитрия Мережковского О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, опубликованное в 1892 году.

Михаил Морозов, по свидетельствам современников, производил впечатление жизнелюба, зачастую вёл себя в высшей степени экстравагантно и безудержно, обладал избытком энергии, которая не позволяла ему беречь себя и во многом объясняла его преждевременную смерть. Но уровень его коллекции был таким, что, например, Дягилев смог разглядеть в нём «страстность и утончённую чуткость настоящего коллекционера».

Жена Михаила, Маргарита Кирилловна Морозова, урождённая Мамонтова, представительница ещё одной знаменитой московской династии меценатов, овдовела в 1903 году. После революции 1905 года её роскошный особняк на Смоленском бульваре был местом встречи не только либеральной оппозиции. В нём собирались представители одного из наиболее значительных немарксистских философских движений – московского отделения Санкт-Петербургского религиозно-философского общества, существовавшего в Северной столице с 1907 года и получившего в Москве название «Московского религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьёва»^[15].

Маргарита Кирилловна финансировала издание Московского еженедельника, журнала философа князя Евгения Николаевича Трубецкого (1863–1920), пропагандировавшего христианские общественно-политические идеи и просуществовавшего с 1906 по 1910 год. Также она материально поддерживала издательский дом Путь, публиковавший книги по религиозной философии, наряду со знаменитым философско-литературным журналом Логос, основанным в 1910 году Борисом Яковенко (1884–1949) и Фёдором Степуном (1884–1965) и выходившим вплоть до 1914 года.

Во многом парадоксальный религиозный мыслитель Василий Розанов в своей знаменитой книге Опавшие листья воздаёт хвалу Маргарите Кирилловне, характеризуя её как выдающегося организатора и участницу изданий и собраний по религиозной философии:

«Удивительная по уму и вкусу женщина. Оказывается, не просто «бросает деньги», а одушевлена и во всём сама принимает участие. Это важнее, чем больницы, приюты, школы <…>

Душа погибает: что же тут тело.

И она взялась за душу <…>»^[16].

Выдающийся писатель, рисовальщик, музыкант, романист, теоретик и мыслитель Андрей Белый в своих поздних мемуарах, написанных в начале 1930-х годов, склонен иронически относиться к Маргарите Кирилловне, к которой он испытывал «мистическую» влюблённость между 1901 и 1906 годами и которой посылал безумные письма, подписываясь «Ваш рыцарь»^[17]. Вначале письма были анонимными, и первое подозрение об авторстве появилось у Морозовой, когда она приобрела весной 1903 года ритмическую прозу Белого – Симфонию №2. Драматическую. В ней она узнала себя в образе «Сказки» – нимфы, чей образ преследует героя^[18].

Двадцать лет спустя, в 1921 году, Андрей Белый в поэме Первое свидание говорит о своей первой встрече с Софией (Премудростью), воплощённой в Маргарите Кирилловне, а фамилия «Зарина» в поэме этимологически может быть интерпретирована как «Заря», «царица Аврора»^[19]. В 1901 году Белый без колебаний заявляет: «Во мне складывается убеждение, что Маргарита Кирилловна Морозова в глубине своей индивидуальной души соединена с Душой Мира: закаты и зори я воспринимаю как улыбки Мировой Души мне адресованные»^[20].

Маргарита приписывала болезни Белого его позднюю горечь по отношению к собственному прошлому^[21].

Белый нападает также на возлюбленного Маргариты Кирилловны, философа князя Евгения Трубецкого. Жорж Нива исправляет шарж, нарисованный писателем, и хвалит князя за «позицию христианского социального реформаторства»^[22].

Маргарита Кирилловна поддерживала также и музыкантов. Она руководила Московским Музыкальным обществом, финансировала многочисленные проекты, в том числе серию концертов, организованных Дягилевым во время Русских сезонов в Париже. Она дружила со знаменитым дирижёром Сафоновым (1852–1918), познакомившим её со Скрябиным, который давал ей уроки игры на фортепьяно, часто посещал её салон и устраивал там концерты. Маргарита Кирилловна была вовлечена в перипетии семейной жизни композитора и после смерти Скрябина содействовала открытию музея в память о нём^[23]. Также она была близким другом композитора Метнера (1879–1951), чьи произведения для фортепьяно до сих пор не оценены по заслугам.

Иван Морозов, сильно отличался от старшего брата. Вслед за Михаилом он встал на путь коллекционирования, однако делал это на свой вкус — и сегодня мы можем увидеть это на выставке Фонда Louis Vuitton. Иван Абрамович никогда не писал ни статей, ни эссе, ни романов^[24]. Это был деловой человек, взявший в свои руки руководство Морозовской мануфактурой и помогавший членам семьи управлять их состоянием. Маргарита Кирилловна в своих воспоминаниях отзывается о нём очень доброжелательно. Можно упомянуть деликатность, с которой он защищал свою жену, бывшую хористку «Яра» Досю, от нападок злопыхателей. Он был порядочным человеком, хотя и бонвиваном, любящим, как и Михаил, «языческие» радости мира. Это нашло отражение в его выборе картин и скульптур, среди которых есть работы Мориса Дени и Аристида Майоля. Может показаться удивительным, что представители купечества, воспитанные в старообрядческой среде, собирали картины эротического содержания и – в то же время – иконы. Однако следует помнить, что для русского человека церковная иконография (изображение священных образов, иконы) и «изография» (живопись, изображение живого) принадлежали к совершенно разным сферам жизни.

С тем же спокойствием и упрямством, с тем же профессионализмом, с которым он вёл свои дела, Иван Абрамович Морозов постепенно собирал свою коллекцию французской живописи и современного русского искусства.

Как коллекционер более вдумчивый, чем Сергей Щукин, Иван Морозов не принимал рискованных решений там, где он не мог оценить подлинную ценность. Это было отмечено современниками. Процитируем Б. Н. Терновца (первого директора Государственного музея нового западного искусства в Москве): «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора <…>, Морозов предпочитал мирные поиски».

Художник и знаменитый искусствовед И. Э. Грабарь подчёркивал, что Иван Абрамович был «человеком спокойным», без снобизма, без всякого тщеславия, следующим не моде, но своему личному вкусу. Борис Терновец отмечает «верное чутьё» коллекционера, его понимание французской живописи второй половины XIX века: «Стремление к объективности, равновесию и музейной полноте было руководящим принципом Морозова». Он также подчёркивает, что «собирательская лихорадка» захватывала его из года в год всё сильнее.

Значение собрания Ивана Морозова, как и коллекции его брата Михаила, далеко выходящее за границы Российской империи, неоднократно отмечалось российскими дореволюционнымикритиками. Уже в 1910 году, после передачи собрания Михаила Морозова в дар Третьяковской галерее, Павел Муратов пишет новаторскую статью, предвосхитившую возможность создания в Москве первого в мире «музея современного искусства». Действительно, благодаря брату Павла Третьякова, Сергею, собрание Третьяковской галереи включало коллекцию французских картин от Камиля Коро до барбизонской школы. Идея музея современного искусства, воплотившаяся в Европе и в Америке только в конце 1930-х годов, возникла именно в связи с собранием Морозовых. Об этом впервые пишет в 1912 году директор модернистского петербургского журнала АполлонС. К. Маковский^[25] в своей программной статье. Следует отметить, что даже французские музеи на тот момент ещё не признали Сезанна и «и «не [могли] похвастаться обилием произведений с именами […] мастеров [как в Собрании Ивана Морозова]»,(«Моне, Ренуар, Сислей, Писсаро, Дега, Ван Гог – и их последователи и преемники – Дени, Боннар, Вюйар, Синьяк, Герен, Марке, Фриез, Вальта… вплоть до Матисса и „дикой“, склонной к кубизму молодёжи»), «хотя эти мастера выражают, несомненно, целую эпоху в истории искусства, многозначительную эпоху напряжённой борьбы живописи  за  живопись и за священное право  живописца быть самим собою».

Ужасы Первой мировой войны, катастрофа Октябрьской революции и последовавший за ней сталинский террор привели к тому, что все последующие новаторские попытки в мире русского искусства были полностью уничтожены. Нет больше ни Музея живописной культуры в Москве, ни Музея художественной культуры в Петрограде, открывшегося в 1919 году, ни Музея нового западного искусства, созданного в это же время из национализированных собраний Щукина и Морозова в Москве, организованные при участии Бориса Терновца, Игоря Грабаря и Якова Тугендхольда. Всё было выкорчевано с корнем, и в России до сих пор нет единого музея современного искусства.

^[1] На фр. яз.: Roger Portal, «Du servage à la bourgeoisie: la famille Konovalov» [Из крепостничества во дворянство: род Коноваловых], Revue des études slaves. Mélanges Pierre Pascal, Paris, T. 38, 1961, P. 143–150, и«Industriels moscovites: le secteur cotonnier (1861–1914) [Московские промышленники: хлопководство (1861–1914)]», Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 4, no 1-2, janvier-juin 1963, P. 5–46 ; Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914 [Возрождение русской живописи. 1863–1914], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, P. 59–82, 267–277. Наангл. яз.: Kamile Kucuk, «The Sociocultural Aspects of Merchant Class in the Light of Russian Painting» [Социокультурные аспекты купечества в контекстерусской живописи], European Journal of Multidisciplinary Studies, vol. 1, no 5, mai–août 2016, P. 81–85.

^[2] Китай-город – сохранившийся древний район в центре Москвы, примыкающий к гостинице «Метрополь».

^[3] Боборыкин П. Д. Китай-город. СПб., 1883. Т. 1. С. 251.

^[4] Описание купеческого быта в русской литературе можно встретить в пьесах А. Н. Островского (1823–1886), у Ф. М. Достоевского (Рогожин в «Идиоте», 1869), в повестях Н. С. Лескова (например, «Леди Макбет Мценского уезда», 1865), у М. Горького (Фома Гордеев, 1899). Пётр Боборыкин написал и другие романы о московском купечестве, а также опубликовал «Письма о Москве» в петербургском журнале «Вестник Европы» в 1881 году. Феномен зарождения в России третьего сословия, возникшего в Москве между 1880 и 1914 годами, описан в книге Павла Бурышкина «Москва купеческая» (Нью-Йорк, 1954), по которой мы цитируем выдержки о Морозовской династии в данной Антологии.

^[5] Боборыкин П. Д. Цит. соч. Т. 1. С. 377–378.

^[6] Её отец, Алексей Хлудов, собрал у себя 430 манускриптов и 630 старинных книг; её дядя, Герасим Хлудов, коллекционировал русскую живопись от Павла Федотова до Ивана Айвазовского.

^[7] См. Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. М., 1972. С. 370–372: «Савва Тимофеевич Морозов, узнав, что его двоюродный брат [Михаил Абрамович] оплачивает стоимость этого зала в размере 27000 рублей, стал над ним публично насмехаться: „Вот какого мы нашли мецената!“»; см. сборник «История создания музея в переписке профессора И. В. Цветаева с архитектором Р. И. Клейном и других документах, 1896–1912». М., 1977. Т. 1. С. 411. »

^[8] Морозова В. А. На благо просвещения Москвы. М., Русский путь, 2008. Т. 1. С. 114.

^[9] В последние годы своей жизни он собирал заметки по истории Успенского собора Московского Кремля, старостой которого являлся.

^[10] См. Юрьев М. Мария Стюарт: письма шкатулки. Спорные вопросы западноевропейской исторической науки. М., Гроссман и Кнебель, 1894. С. 80.

^[11] Юрьев М. Мои письма. М., 1895, С. 238.

^[12] Там же, С. 228.

^[13] Бокова В. М. «Морозов Михаил Абрамович». Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989–1999. Т. 4. С. 134.

^[14] Цит. по Добровольский Л. М. Запрещённая книга в России. 1825–1904. М., 1962. С. 200.

^[15] См. на нем. яз.: Die Petersburger Religiös-Philosophischen Vereinigungen [Петербургское религиозно-философское общество], Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1973; на фр. яз.: «La quête philosophico-religieuse en Russie au début du XX^e siècle» [Религиозные искания русской философии нач. 20 века], в Éfim Etkind, Georges Nivat, Ilia Serman, Vittorio Strada (dir.), Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. L’Âge d’argent [История русской литературы. ХХ век. Серебряный век], Paris, Fayard, 1987, P. 190–221; «Les sociétés de philosophiere ligieuse et le symbolisme russe» [Религиозно-философские общества в истории русского символизма], в Jean-Claude Marcadé (dir.), Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe [Диалог искусств в русском символизме], Lausanne, L’Âge d’Homme, 2008, p. 32-39

 Записки Религиозно-философского общества в Санкт-Петербурге (Петрограде) (в 3 томах), в которых даны исчерпывающие описания всех заседаний Общества, происходивших в Санкт-Петербурге с 1987 по 1917 год; большая часть выступающих также участвовала в заседаниях московского отделения.

^[16] Vassili Rozanov, Feuilles tombées [1913-1915] [Опавшие листья. 1913–1915], traduction, introduction et notes de Jacques Michaut, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1984, P. 139–140.

^[17] М. К. Морозова опубликовала в своих мемуарах значительные выдержки из этих писем. См. Морозова М. К. Андрей Белый. Цит. по сборнику: Андрей Белый. Проблемы творчества. Под редакцией Ст. Лесневского, Ал. Михайлова. М., 1988. С. 522–545. Все письма Белого опубликованы в сборнике: Белый А.Ваш рыцарь. Письма к Маргарите Кирилловне Морозовой. 1901–1928. М., 2006.

^[18] Белый А. Симфонии. М., Художественная литература, 1991. С. 107.

^[19] Белый А. Собр. соч. в 2 т. М., Худ. литература, 1990. Т. 1.

^[20] Белый А. Линия жизни. Под. ред. Спивак М., М., 2010. С. 184.

^[21] Морозова М. К. Андрей Белый. Цит. по: Андрей Белый. Проблемы творчества. Сборник под редакцией Ст. Лесневского, Ал. Михайлова. М., 1988. С. 544.

^[22] Нива Ж. Россия – Европа. Конец схизмы. Литературные и политические этюды. Лозанна, L’Аж д’Ом, 1993. С. 328.

^[23] См. Морозова М. К. Воспоминания об А. Н. Скрябине. // Наше наследие. 1997. №41.

^[24] В некоторых русскоязычных статьях И. А. Морозову приписывают авторство антимодернистского памфлета, появившегося в 1910 году за подписью Ивана Морозова. Искусствовед Н. Семёнова писала, что речь идёт об омонимии (историк петербургской литературы А. Лавров считает, что речь идёт о фельетонисте Иване Григорьевиче Морозове, о котором известно лишь, что он родился в 1860 году).

^[25] Сергей Маковский – сын художника-передвижника Константина Маковского, автора портрета Варвары Алексеевны Морозовой (репродукция на с. 58).