Je retrouve en rangeant mes archives cet ancien texte, qui reste valable pour l’instruction des nouvelles générations…

L’avant-garde russe et soviétique dans le premier quart du XXe siècle

 

par  Jean-Claude Marcadé

 

 

Il faut dire que les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. Malgré l’organisation par Diaghilev au Salon d’automne de Paris en 1906 d’une vaste exposition d’art russe, malgré la contribution slave aux Ballets Russes de Diaghilev qui ont marqué le style de toute une époque, cette opinion était soutenue par beaucoup, qui ne voyaient des lumières que dans les ateliers européens, disaient que pour devenir peintre il fallait passer par l’Occident, occultaient le passé russe jusqu’au jour, et cela s’est passé dans les années 1960-1970, des historiens de l’art ont révélé l’ampleur du mouvement pictural russe dans le premier quart du XXème siècle, ampleur qui faisait de la Russie un lieu d’art aussi original et aussi universel que celui qui avait vu fleurir la peinture d’icônes du XVe au XVIIe siècle. Dès lors, de nombreuses expositions en Italie, en France, en Allemagne, aux États-Unis, au Japon, vinrent sanctionner cette découverte. L’accent fut mis sur ce que l’on a appelé « l’avant-garde russe » dont il devint évident que les expérimentations allaient de pair avec ce qui s’était fait d’audacieux en Occident, le devançant même dans certains domaines ou lui ayant donné dans d’autres des impulsions décisives.

La notion d’avant-garde est aussi ancienne que l’histoire des sociétés, mais le mot n’a pris la résonance que nous lui connaissons dans l’évolution des arts qu’au XXe siècle, sans doute sous l’influence du vocabulaire politique marxiste qui l’a emprunté lui-même au vocabulaire militaire. En fait, le mot est nouveau mais la réalité qu’il désigne a toujours existé. L’avant-garde artistique est un moment crucial dans l’évolution des arts, quand les formes figées éclatent sous les coups de boutoir des formes nouvelles. L’avant-garde est le combat du dynamisme contre la résistance des données statiques, un combat inauguré au début du XXe siècle par Marinetti et les futuristes italiens. Le rejet de la tradition, du passé, n’est pas le rejet de ce qui a été, à un moment donné, orienté vers l’avenir, il est le rejet de la répétition de la tradition qui sclérose l’énergie humaine dans son élan vers ce qui sera. Le leitmotiv de l’avant-garde russe sera le mot « créer » qui s’oppose au mot « répéter ». Est d’avant-garde toute œuvre qui « libère la peinture de la servitude devant les formes toutes prêtes de la réalité » et qui fait de la peinture un « art créateur et non un art de reproduction, selon la formulation d’Olga Rozanova en 1913[1].

Le terme d’« avant-garde russe » est conventionnel. Il est apparu dans la littérature critique occidentale dans les années 1960. Ce que nous avons pris l’habitude de nommer « avant-garde russe » s’est en réalité nommé, en Russie même, « art de gauche » [liévoié iskousstvo], ce qui ne comportait pas avant les révolutions de 1917 de connotation politique directe. La première avant-garde russe, celle qui s’appelle par la suite « futuriste », se dresse à partir de 1907 contre le naturalisme et les rêveries symbolistes.

 

 

Le Symbolisme et la première  avant-garde

 

 

Autour de 1907-1908, coexistent encore dans l’art russe le style symboliste à son apogée et les débuts du bouleversement des données plastiques séculaires grâce à ce qui s’appellera en Russie le néoprimitivisme. L’année 1907 est marquée par deux expositions paradigmatiques à cet égard : « La Rose bleue » [Goloubaya roza] et «Stefanos » (en russe Viénok).

« La Rose bleue » a consacré un style symboliste original dans les arts plastiques. Non seulement par les titres à la Maeterlinck, mais aussi par la tendance aux brumes picturales, aux lumières obscures de l’inconscient et du rêve, par la recherche de l’indéfinissable, de l’ineffable, de l’indicible. Presque tous les membres de la future avant-garde sont passés par une phase symboliste. Ainsi, l’ami de Malévitch, Ivan Klioune. Dans l’une d’elles, sans titre, un personnage de dos (sans doute l’artiste) contemple un paysage intemporel parsemé de têtes qui brillent comme des feux follets – l’humanité à la fois présente et indéchiffrable. Le Portrait de la femme de l’artisteest tout imprégné d’une atmosphère de méditation avec la pose hiératique – dans la ligne des nabis – du personnage, l’idyllisme du parterre de campanules stylisées de façon primitiviste et des petits cœurs rouges suspendus à des fils qui se perdent dans une végétation profuse à la facture musicale. Quant à l’huile Famillede 1911, elle paraît être sous l’influence de la « série des rouges » de Malévitch entre 1908 et 1910 qui mêlent le symbolisme au fauvisme. Le rouge du fond de Famillefait écho à l’Autoportraitde Malévitch de la Galerie nationale Trétiakov. Tout respire à la fois la passion, la sacralité (la pose des mains de la mère comme en prière), le primitivisme ludique (les enfants). La collection Costakis possède une œuvre symboliste étrange de Malévitch. On le sait, le fondateur de l’abstraction la plus radicale du XXe siècle en 1915, le suprématisme, a occulté de son vivant cette facette de son art. Dans sa lecture théorique de l’évolution des arts « de Cézanne au Suprématisme » (titre d’un petit essai paru à Moscou en 1920) il ignore superbement l’Art Nouveau, le Symbolisme, le Fauvisme et passe directement de Monet,   Cézanne, Van Gogh et Seurat à Picasso, Braque, Boccioni et Balla, comme si ces courants n’avaient eu aucune importance dans la marche inéluctable vers le sans-objet [bespredmietnost’]. Et pourtant, Malévitch a expérimenté entre 1908 et 1911 trois styles symbolistes dans ses « séries » – jaune, blanche, rouge, que l’on pourrait caractériser comme onirique, graphique, fauviste. C’est à cette dernière veine qu’appartient la gouache sur carton Femme en couches. C’est une œuvre curieuse, totalement symboliste dans la mesure où elle ne décrit pas une situation temporellement définie, mais offre une synthèse du thème choisi : il ne s’agit pas d’une accouchée précise, mais de toutes les mères de l’univers dans leur acte de mise au monde des êtres humains. La Mère Universelle est présentée par Malévitch sur un fond floral constitué d’une multitude d’embryons déjà formés au moment de leur délivrance ; des cordons ombilicaux sont esquissés en haut du tableau. Le rouge est ici celui du sang. Cette accouchée paradigmatique n’a pas l’expression douloureuse d’une femme en gésine, mais celle de l’impassibilité et de la sérénité bouddhiques. Cette union sacrale christo-bouddhique est typique de la période symboliste de Malévitch. Notons que la partie supérieure du corps de la femme est colorée, comme dans la peinture d’icônes, avec le sankirqui désigne la chair grâce à un fond composé d’ocre brun, posé sous l’incarnat (les célèbre deux Nusde Tatline de 1913 sont peints de cette manière). Les trois mains ouvertes sont comme une manifestation de la délivrance, une seule est celle du personnage, les autres émanent de personnes invisibles, indiquant là encore le caractère universel de l’enfantement.

À la charnière de 1907-1908, parallèlement à « La Rose bleue », s’ouvrit à Moscou une exposition au titre très symboliste – Stefanos[La guirlande] – pris au recueil éponyme du poète, romancier et théoricien du symbolisme Valéri Brioussov. À côté d’œuvres typiquement symbolistes, on vit apparaître celles de plusieurs protagonistes de l’avant-garde russe qui furent reçues par les visiteurs comme une rupture scandaleuse avec la tradition. Le peintre, critique et historien de l’art Igor Grabar se gausse en 1908 de ces artistes qui peignent « l’un avec des carrés, l’autre avec des virgules et le troisième avec un balai » ; notons que cela est dit avant toute apparition publique en Europe du cubisme et du futurisme. Larionov, sa compagne Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk mettent fin à l’alexandrinisme et aux raffinements symbolistes par leurs sujets tirés de la vie la plus quotidienne et par leur facture-texture rugueuse, laconique, et créent ainsi le mouvement « néoprimitiviste » qui s’appuie sur la tradition populaire des images naïves (le loubok), des enseignes de boutiques ou des graffitis sur les murs et les barrières des cités.

Le chef de cette tendance est Larionov. Sa gouache de 1900 est étonnante par ce qu’elle annonce du style futur néoprimitiviste qui s’épanouira entre 1908 et 1912 : le caractère « Art Nouveau » (que les Russes appellent « style moderne ») de l’image est subverti par le schématisme naïf et l’humour de cette scène tirée de la vie dans une villa de province. Le néoprimitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova s’élevait contre la trop grande imitation des courants artistiques européens qui se manifesta à partir de 1910 dans le groupement cézanniste-fauviste du « Valet de carreau » [Boubnovy valiet]. Larionov et Natalia Gontcharova formèrent un groupe à part au nom provocateur, « La Queue d’âne » [Osliny khvost] qui organisa en 1912 une exposition sous ce nom, puis, en 1913, l’exposition « La Cible » [Michen’] où triomphera, à côté du néoprimitivisme, la première non-figuration en terrain russe, le Rayonnisme [Loutchizm], enfin, à la veille du départ de Larionov et de Natalia Gontcharova pour Paris en 1914, l’exposition appelée « N° 4 ». Le néoprimitivisme proclamait le rejet de l’imitation de la nature, de la perspective renaissante, du raffinement et du lyrisme subjectivistes, l’autonomie des éléments représentés sur la surface du tableau, l’objet vu de plusieurs côtés à la fois, le schématisme. ; il se passionne pour les dessins d’enfants qui figurent désormais dans les expositions de tableaux. L’intégration sur la surface du tableau de l’écriture à la main sous la forme du graffiti chez Larionov, par exemple dans son célèbre Soldat au reposde la Galerie nationale Trétiakov, est l’affirmation de la liberté vivante du trait, du geste de tracement en tant que geste pictural fondamental.

Quant à la première exposition du « Valet de carreau » à Moscou, en 1910, elle confronte le cézannisme russe (Piotr Kontchalovski, Machkov, Lentoulov, Falk, Alexandre Kouprine…), le primitivisme des frères David et Vladimir Bourliouk, de Larionov, de Natalia Gontcharova, et l’« expressionnisme » symboliste de Kandinsky, de Jawlensky, de Marianne Werefkin [Vériovkina], de Bekhtéïev, avec le « précubisme » de Gleizes et de Le Fauconnier. La magnifique gouache de Malévitch, intitulée Portrait, est un bel exemple du style fauviste à la fois cézanniste et matissien (l’énergie et la franchise des contours). C’est avec cette série de gouaches que Malévitch fit une entrée tonitruante dans l’art russe novateur. En son temps, Guy Habasque a écrit à propos de ces gouaches : « Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont chaudes avec, semble-t-il une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes courbes s’opposant symétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue.[2]

À cette ligne fauviste-cézanniste de l’art russe, on peut rattacher les tableaux d’Eléna Gouro, cette femme-poète à la charnière du symbolisme et du futurisme, morte prématurément en 1913. Une toile comme Paysage à Martychkinomontre une tendance à la non-figuration puisque le paysage en question n’est représenté que par des traînées de couleurs où dominent le mauve et le violet ; le seul élément réaliste est le banc, mais on n’en voit qu’une partie, ce qui crée une atmosphère mystérieuse accentuée par l’absence de toute figure humaine ; d’autre part, ce fragment de banc forme une construction géométrique qui donne à l’ensemble un air d’intemporalité. Contre toute la tendance occidentale du cadre, Eléna Gouro crée une image qui « déborde » au-delà de la surface représentatrice. L’influence du cadrage photographique est ici évidente. Dans Femme en couchesde Malévitch, il y a ce procédé consistant à faire intervenir sur la surface picturale des fragments d’éléments figuratifs dont l’origine ou le prolongement sont en dehors de l’image représentée.C’est le contraire de ce que demandait Poussin dans une lettre à son protecteur Fréart de Chantelou dans laquelle il l’invite à mettre à un de ses tableaux « un peu de corniche, car il en a besoin, affin que en le considérans en toutes ses parties les rayons de l’œil soient retenus et non point espars au dehors en recepvant les espèses des autres objects voisins qui venant pesle-mesle, avec les choses dépeintes confondent le jour. »[3]

La grande Lioubov Popova dont la collection Costakis possède un grand ensemble, dans sa nature morte Pot à lait. Plein air (1908), une de ses premières œuvres, montre, selon moi, une maîtrise dans l’assimilation des leçons post-impressionnistes cézaniennes. C’est une vue « d’en haut » avec l’accent mis sur le contraste entre blancs-gris et rouges-mauves. La table et ses objets sont traités comme un « portrait ». L’artiste sait créer une atmosphère typiquement « russe » à la Tchekhov. Cette œuvre se distingue par une sobre harmonie et dénote déjà beaucoup de fermeté dans le trait et la touche.

C’est l’avant-garde la plus radicale qui participe à la société d’artistes « L’Union de la jeunesse » [Soyouz molodioji] à Saint-Pétersbourg à partir de 1910. « L’Union de la jeunesse » organisa jusqu’en 1914 sept expositions, publia en 1912-1913 trois almanachs sous ce nom, avec des textes théoriques de Vladimir Markov [Voldemars Matvejs], de Matiouchine qui présente le livre de Gleizes et de Metzinger Du « cubisme »(traduit deux fois en russe en 1913), d’Olga Rozanova, mit sur pied de nombreux débats publics et montra les deux spectacles cubofuturistes de 1913, la pièce de Maïakovski Vladimir Maïakovski. Tragédie, et l’« opéra » de Matiouchine La Victoire sur le soleilsur un prologue de Khlebnikov, un livret de Kroutchonykh, des décors et des costumes de Malévitch où apparaît de façon embryonnaire le suprématisme. On peut dire que tout ce qui a compté dans la peinture russe fut montré aux expositions de « L’Union de la jeunesse ». Là se trouvaient étroitement unis pour un même combat, celui du Nouveau en art, poètes et peintres, qui le plus souvent étaient poètes et peintres (Maïakovski, David Bourliouk, Eléna Gouro, Kroutchonykh, Vassili Kamienski, Olga Rozanova, Filonov etc.).

Primitivisme, cubofuturisme, alogisme

 

 

La base de l’art russe novateur, à partir de 1907, c’est tout d’abord le post-impressionnisme qui vient se greffer sur une base néoprimitiviste inspirée, nous l’avons noté plus haut, des formes schématiques et rudes de l’art populaire. Le premier cubisme, celui de Picasso et de Braque avant 1910,   a une influence durable sur tous les protagonistes de l’art de gauche russe, en particulier sur Tatline qui ne sera jamais un cubiste analytique ou synthétique. Dès le début des années 1910, les artistes russes opèrent une synthèse originale entre cézannisme géométrique, cubisme parisien, futurisme italien, le tout sur une structure primitiviste. Un tableau russe est constitué de plusieurs cultures picturales. C’est une de ses spécificités. Alors qu’un tableau de Picasso ou de Braque est « cubiste » à part entière, un tableau russe des années 1910 se constitue à partir de plusieurs systèmes plastiques. Prenons comme exemples, dans la collection Costakis, les tableaux d’un peintre encore insuffisamment connu, Alexeï Morgounov, qui a oeuvré dans le sillage de Malévitch. Les quatre toiles présentées ici sont typiques de ce caractère « implexe » de la création russe d’avant-garde. Dans trois d’entre elles, la couleur est très retenue – gris-marrons-ocres-noirs dominants-, dans la ligne du cubisme parisien, mais des éléments hétéroclites, peints de façon « réaliste-primitiviste » viennent perturber l’ordonnance géométrique. Cela est particulièrement net dans L’atelier de l’aviateurqui est une joyeuse combinaison d’objets disparates : un avion, une hache, des livres, une inscription en cursive « Polski », c’est-à-dire « polonais ». Nous sommes ici en plein alogisme, ce mouvement que Malévitch a créé entre 1913 et 1915, juste avant la naissance du suprématisme, dont le paradigme est La Vache et le violon du Musée national russe.

Le tableau de Morgounov fait référence à l’aventure qu’a connue le poète et peintre futuriste Vassili Kamienski en 1912 : Kamienski était aussi aviateur, avait acquis un Blériot XI, fait un apprentissage de pilote dans les ateliers parisiens de L. Blériot et reçu en novembre 1911 un diplôme officiel. En 1912, il fit des vols en Russie et en Pologne qu’il accompagnait de conférences sur l’aviation. Le 29 avril 1912, son avion s’écrasa au-dessus de la célèbre ville polonaise de pèlerinage Czestochowa et le pilote-poète s’en tira avec de graves blessures. C’est cet événement qui servit d’ailleurs de trame à l’opéra cubofuturiste de MatiouchineLa Victoire sur le soleilen 1913. Le poète symboliste Alexandre Blok s’était lui-même passionné pour l’aviation qui était, avec l’électricité, l’invention technologique majeure du début du XXe siècle. À la suite de la mort devant ses yeux d’un des premiers pilotes russes, V. Smit, en 1911, Alexandre Blok fit une version définitive de sa poésie L’Aviateuroù il joue sur l’opposition entre la jubilation que lui procure le « chant » des hélices et la libération de l’attraction terrestre, d’un côté, et, d’un autre, l’angoisse de la chute. Alexandre Blok a été un des premiers à noter ce que « la vue d’avion – à vol d’oiseau » apportait de nouveau à la vision du monde des objets. Un quatrain dit :

Et ici, dans la canicule vacillante,

Dans les vapeurs fumantes au-dessus du pré,

Hangars, gens, tout le terrestre –

Paraît écrasé sur la terre.

Le tableau de Morgounov montre également, en parallèle à l’avion, une hache. Cet objet insolite dans le contexte général, renvoie à Malévitch, à son célèbre Bûcherondu Stedelijk Museum d’Amsterdam. La hache, c’est l’instrument par excellence du constructeur et la métaphore est constante chez Malévitch pour désigner le peintre en soi qui est un constructeur, et cela avant la naissance du Constructivisme soviétique en 1921.

Le dialogue de Morgounov avec Malévitch apparaît aussi dans la toile Personnage debout(Aviateur)où l’artiste adopte le principe cézannien de la réduction de la représentation au cône, à la sphère et au cylindre. Ce robot pictural est comme en état de lévitation, en dehors de l’attraction terrestre. Peut-être est-ce la figure d’un ouvrier travaillant sur un échafaudage – un charpentier ? On voit en effet un pied appuyé sur une poutre et il semble que son corps soit attaché par une ceinture.

Ainsi on s’aperçoit sur ces quelques exemples que, dès le début, l’art russe novateur a synthétisé et combiné les apports du cubisme parisien (reconstruction de l’espace pictural à partir de la déconstruction de l’objet, géométrisation des éléments figuratifs) et ceux du futurisme italien (représentation du mouvement, thématique urbaine et industrielle, « métallisation » de la couleur), en les greffant sur une pratique formelle et thématique néoprimitiviste.

Le terme de « cubofuturisme » en peinture est emprunté à Malévitch qui avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso. Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh qui a fait passer l’idée du Mouvement Universel du Monde »[4]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme ne soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. Ce que l’on appelle le cubofuturisme russes’est également appliqué à la poésie, que ce soit celle de Maïakovski et de David Bourliouk, que celle des « transmentaux » [zaoumniki], « futuraslaves » [boudietliané] – essentiellement Khlebnikov et Kroutchonykh.

Le cubisme analytique parisien de 1910-1912 fait son apparition dans l’avant-garde russe dès 1913. Des œuvres de Malévitch, comme Garde, Dame à un arrêt de tramway, Instrument musical et lampe, toutes au Stedelijk Museum d’Amsterdam, ou encore Réserviste de 1^èredivisiondu MoMA, témoignent de cette influence, mais l’élément futuriste se manifeste dans l’interpénétration du monde humain et du monde des objets. C’est ce que proclamaient Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini dès 1910 : Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L’autobus s’élance dans les maisons qu’il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l’autobus et fondent en lui. »[5]

Les femmes peintres Nadiejda Oudaltsova, Lioubov Popova, Véra Pestel sont passées par les ateliers parisiens cubistes de La Palette chez Le Fauconnier et Metzinger. Leurs œuvres restent tout à fait dans la tradition du cubisme parisien, tel qu’il fut vulgarisé au Salon des Indépendants de 1911, puis par le livre Du « cubisme »de Gleizes et de Metzinger. L’accent était mis sur la décomposition des éléments figuratifs en volumes géométriques, créant une nouvelle image picturale, non pas telle qu’elle est vue, mais telle qu’elle est connue, faite de rapports et contrastes, de syncopes, sans élimination totale de la lisibilité du sujet.

Les dessins cubistes de Lioubov Popova et de Nadiejda Oudaltsova sont comme des gammes que, telles des musiciennes, ces artistes forment avec un sens du trait et de la composition qui en font de beaux exemples de l’art cubiste international.

Lioubov Popova s’est imposée comme un des plus grands créateurs du XXe siècle, tant par l’abondance de son œuvre, par sa qualité, que par la variété des domaines qu’elle a touchés : peinture, dessin, reliefs, décor théâtral, stylique. Petit à petit nous avons pu découvrir l’ensemble de la création de Lioubov Popova qui est moins dispersée que celle, par exemple,  de son amie Alexandra Exter – elle aussi figure de proue de l’avant-garde russe et de l’art universel. Les années d’apprentissage de Lioubov Popova se partagent, avant 1914, entre la Russie (surtout dans les ateliers de Tatline et de Morgounov) et Paris. En novembre 1912, elle part étudier la peinture chez Le Fauconnier, Dunoyer de Segonzac et Metzinger. Pour l’anecdote : dans la pension de Mme Jeanne où elle vécut alors, habitaient aussi trois autres membres de l’avant-garde russe, Nadiejda Oudaltsova, Alexandra Exter, Véra Pestel. L’influence de Metzinger est particulièrement nette dans Femme assisede 1913, qui dénote une parenté de composition avec La Femme au chevalde Metzinger, exposée au Salon des Indépendants de 1911. Le passage par l’atelier de Tatline pendant l’automne de 1913, au retour de Paris, a des conséquences sur l’aspect constructif et sculptural de son travail. Lioubov Popova donne en 1914-15 un ensemble impressionnant de toiles cubofuturistes qui porte sa griffe inimitable. Ce sont toutes des natures mortes qui varient à l’infini les formes ondulées et multilinéaires des violons, des guitares ou des violoncelles et où le cubisme est emporté par des mouvements sismiques qui montrent l’introduction franche des principes plastiques des futuristes italiens dans le système de décomposition des objets du cubisme. Des lettres latines de grand format, parfois des cyrilliques, sont des éléments à part entière des compositions. Dans le chef-d’œuvre qu’est Le Portrait d’un philosophe, le cubisme et le futurisme s’équilibrent, sont présents à part égale.

A partir de 1915, le cubofuturisme de Lioubov Popova se fait de plus en plus non-figuratif. Dans la série des «personnages en voyage» de 1915, c’est l’influence du Balla des variations sur le thème de Mercure passant devant le soleil(1914) que l’on retrouve, avec son système  de mouvements concentriques horizontaux traversés par des rayons triangulaires verticaux, créant des zones quadrilatères, coniques, trapézoïdes aux intersections des cercles et des droites.

 

Abstraction (sans-objet et culture des matériaux)

 

L’art non-figuratif, inauguré entre 1910 et 1912 par Kandinsky, poursuivi par le rayonnisme de Larionov et des expérimentations chez Sonia Delaunay ou Georges Yakoulov, culmine dans les reliefs abstraits de Tatline (1914-1915) et dans le sans-objet du suprématisme de Malévitch (1915). Avec le suprématisme triomphe le pictural en tant que tel, l’acte de peindre n’a plus la fonction représentative, mimétique, qu’on lui donnait jusque là, mais il est la révélation de l’être du monde. Le Quadrangle(c’est ainsi que Malévitch a dénommé en 1915 ce que l’on pris l’habitude d’appeler par la suite «Carré noir sur fond blanc») de la Galerie nationale Trétiakov et le Blanc sur blanc(ou «Carré blanc sur fond blanc») du MoMA sont les deux pôles de la peinture en action philosophique de Malévitch : l’éclipse des objets qui n’ont pas, selon Malévitch, d’existence réelle, et le «Rien libéré» [Osvobojdionnoïé nitchto] dans les espaces du blanc. L’art de Malévitch du «mouvement coloré pur» connaîtra une fortune étonnante dans l’art américain d’après la Seconde Guerre Mondiale (Newman, Rothko, et surtout Ad Reinhardt).

La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. De 1915 à 1917, le premier noyau de l’ «École suprématiste» comprenait Jean Pougny, sa femme Ksana Bogouslavskaya, Mienkov, Ivan Klioune et Olga Rozanova. A eux se joignirent aussitôt Alexandra Exter, Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova, Véra Pestel, Natalia Davydova, Alexandre Vesnine, Rodtchenko. Le groupe suprématiste prépara avant les révolutions de 1917 une revue sous le nom de Supremus, pour lequel Lioubov Popova, entre autres, fit de nombreuses vignettes.

Dans le village ukrainien de Verbivka, près de Kiev, sous l’impulsion de Natalia Davydova, d’Alexandra Exter et de l’artiste ukrainienne Eléna Pribylska, fut créé un atelier artisanal sur le modèle des ateliers russes de Talachkino et d’Abramtsévo à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qui furent parmi les premiers centres du designeuropéen, pour lesquels avaient oeuvré les meilleurs peintres d’alors Vroubel ou Roerich. A Verbivka, Natalia Davydova introduisit le style suprématiste dans la fabrication des tissus, de châles, de sacs à mains, de coussins,  dessinés par Lioubov Popova, Olga Rozanova, Nadiejda Oudalstsova, Alexandra Exter, Ksana Bogouslavskaya, voire Pougny ou Malévitch…

La série de gouaches et d’aquarelles suprématistes de Nadiejda Oudaltsova ont une facture feuilletée très compacte, portant à ses limites abstraites le cubisme analytique. Lioubov Popova, elle, peint dans sa période préconstructiviste entre 1916 et 1920 une série d’ «Architectoniques picturales». Leur originalité vient de la puissante modulation de la couleur qui contredit le caractère plan de la surface et engendre un volume architectural de plusieurs profondeurs. Le jeu des plans crée un espace autonome, mais chez Lioubov Popova les formes minimales ne planent pas comme dans le suprématisme de Malévitch. Elles sont fortement ancrées au support.

Dans la première école suprématiste qui se range, dès 1915, autour de Malévitch pour réduire la peinture au zéro de la représentation figurative, nous trouvons l’oeuvre prolifique d’Ivan Klioune. Ami de Malévitch, venu d’Ukraine comme lui, mais, à sa différence, ayant suivi des études de peinture et d’art graphique dans les milieux professionnels de Kiev et de Varsovie, Ivan Klioune a assimilé toutes les cultures picturales dominantes, à l’exception du néoprimitivisme. Cela explique pourquoi les toiles d’Ivan Klioune ont l’air plus «civilisées» et n’ ont pas la rudesse de la plupart des autres travaux cubofuturistes russes. Chez Klioune, on sent toujours l’excellent professionnel de la peinture et l’admirable fabricateur d’oeuvres de la plus grande ingéniosité. De tous les suiveurs de Malévitch, il est le seul à avoir fait  des variations sur des formes géométriques nues : triangles, cercles, ellipses, chevrons, trapèzes plats et trapèzes bombés. Ivan Klioune fait jouer sur des fonds grisâtres et dans des tonalités sourdes les différentes couleurs du prisme. Dans ses compositions de 1915-1921, il utilise le vocabulaire iconographique du suprématisme malévitchien (quadrilatères et barres rectangulaires, quelquefois de petits cercles) et y apporte ses propres «graphèmes» : triangles et surtout formes ovoïdes, ellipsoïdales. Ses compositions sont fondées sur un déséquilibre entre des formes amples et compactes, et des formes plus ténues. Ivan Klioune aime la peinture qui joue avec le graphisme.

Face à l’école suprématiste, nous trouvons Tatline dont se réclamera le constructivisme soviétique à partir de 1921, bien que Tatline se soit toujours refusé à toute appartenance à quelque «isme» que ce soit. Ses contre-reliefs annihilent la séparation entre le pictural et le sculptural. Ils érigent tout objet et tout matériau à la dignité d’oeuvre d’art (Contre-relief bleu, 1914, coll. priv., Assortiment : zinc, palissandre, sapin, 1916, Moscou, Galerie nationale Trétiakov).

La peinture analytique de Filonov est tout à fait à part dans le concert de l’avant-garde russe et européenne : animation des objets, répartition des surfaces en parties non liées logiquement entre elles, création d’un monde organique originel (par exemple, Formule du prolétariat de Pétrograd– 1922, ou la grandioseFormule du printemps– 1923 – Saint-Pétersbourg, Musée national russe). Le travail de finition, de fignolage, de chaque atome de la toile chez Filonov est une résurgence  en plein XXe siècle de la «peinture fine» du passé,  tout en rompant avec les principes issus de la Renaissance.

De 1914 à 1917, Malévitch et Tatline dominent la vie artistique des deux capitales russes. Les expositions «Première exposition futuriste de tableaux ‘Tramway V’» et «Dernière exposition des tableaux ‘0, 10’» à Pétrograd au tout début et à la toute fin de 1915 à Pétrograd, ainsi que l’exposition «Année 1915» à Moscou, voient le triomphe des contre-reliefs, des objets collés et l’apparition du suprématisme. Tatline organise en 1916 l’exposition «Magasin», ainsi appelée parce qu’elle était montrée dans deux pièces vides d’un magasin dans une rue centrale de Moscou, la Pétrovka, où s’affirme Rodtchenko dont l’oeuvre apparaît alors comme une synthèse de Tatline et de Malévitch. En 1919, Rodtchenko s’oppose frontalement à Malévitch en exposant sa série des «Noirs sur noir» en «réponse» aux «Blancs sur blanc» du maître du Suprématiste.

 

 

L’Inkhouk et les débuts du Constructivisme soviétique

 

Après les révolutions de Février et d’Octobre 1917, la vie artistique russe, qui devient désormais soviétique, connut des bouleversements. Trois courants principaux se disputèrent le leadership : à droite – les réalistes de différentes nuances; au centre – les cézannistes-fauvistes du «Valet de carreau»; à gauche – les novateurs autour  de Malévitch, de Tatline, de Rodtchenko, de Filonov et de Matiouchine. Ont été le champ d’expériences picturales, architecturales, théoriques, philosophiques inouïes et variées. La fondation du Bauhaus de Weimar par Walter Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky, qui était en liaison privilégiée avec l’Allemagne, comme pour Malévitch, qui a participé au renouvellement de l’enseignement et de la muséographie en 1918-1919, une impulsion essentielle qui a permis de créer en Russie soviétique des instituts qui tiennent compte de la révolution esthétique qui s’était manifestée dans l’art de gauche russe concernant les nouveaux codes de la représentation  plastique et le nouveau rapport  de l’artiste à l’art. C’est ainsi que naquit l’Institut de la culture artistiqueà Moscou (Inkhouk) (1920-1924), l’Ounovis(Affirmation-Fondation du Nouveau en art) à Vitebsk (1919-1922), puis le Musée de la culture artistiqueet l’  Institut national de la culture artistique(Ghinkhouk)à Pétrograd-Léningrad (1919-1926); c’est ainsi également que furent créés les premiers «musées d’art moderne» au monde – le Musée de la culture picturaleà Moscou (1919-1926) et le Musée de la culture artistique, mentionné ci-dessus, à Pétrograd (1919-1924).

Avec l’Institut de la culture artistique, il s’agissait de créer une science «pluridisciplinaire» qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, soumis aux modes et aux «goûts», on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Très vite, cependant, entre Kandinsky, qui avait été le fondateur théorique de l’Institut, et toute une partie des autres membres, se fit jour une divergence fondamentale : le psychologisme de Kandinsky s’écartait des vues de ceux qui défendaient l’Objetcomme substance de la création. Kandinsky partit et fonda l’ Académie de Russie des sciences de l’art(Rakhn) (1921-1922).

Ce sont Rodtchenko, sa compagne Varvara Stépanova, Babitchev et d’autres qui prirent en main l’organisation de l’ Inkhouk. Il se forma à l’intérieur de ce dernier dans le courant de l’année 1921 un «Groupe de travail de l’analyse objective»  et un «Groupe constructiviste» dont les membres devinrent les enseignants des Ateliers supérieurs d’art et de technique(Vkhoutémas) qui, à partir de 1920, remplacent les anciennes écoles d’art d’avant la Révolution. C’est ainsi que naît pendant cette année 1921 le Constructivisme dont le nom n’apparaît publiquement qu’en janvier 1922 lors de l’exposition, intitulée précisément «Constructivistes», qui présentait des sculptures de tiges métalliques nues, oeuvres des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski. Cette manifestation avait été précédée en mai 1921 par une exposition qui montrait de telles carcasses métalliques des mêmes artistes, mais aussi de Karl Ioganson et, tout particulièrement, les sculptures suspendues au plafond de Rodtchenko.  A l’automne de cette même année 1921, ce sera la célèbre exposition «5 x 5 = 25» : cinq artistes – Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova, Alexandra Exter, montrèrent chacun cinq travaux de laboratoire qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace. La «mort du tableau» (les fameux trois tableaux de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu, devaient ainsi marquer cette mort, non du «pictural» mais de la peinture de chevalet), la fin de tout art «contemplatif» et la venue d’un art «actif», proclamées alors, firent qu’on vit les artistes, devenus des «ingénieurs» et des «constructeurs», se tourner en masse vers le design, travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement l’art du livre, de l’affiche, du photomontage et transformant la scène théâtrale par des décors construits (Alexandra Exter, Yakoulov, Lioubov Popova, Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, les frères Stenberg) , proposant une nouvelle architecture (Melnikov, les frères Alexandre, Victor et Léonide Vesnine, Ladovski, Moïsseï Guinsbourg). Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de «peinture constructiviste», puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La «composition» est remplacée par la «construction», le «tableau» par des «formes spatiales», la création individuelle par la production, l’artiste par «l’ingénieur» ou «constructeur» afin de transformer radicalement et modeler l’environnement de l’homme nouveau.

L’art de la propagande politique, l’agitprop, connut dans les cinq premières années de la Révolution de 1917 un développement inouï. Un genre nouveau apparut, celui de la mise en forme des fêtes et des manifestations révolutionnaires. Les rues de Moscou et de Pétrograd, mais aussi de beaucoup de capitales de province, furent décorées de drapeaux, de slogans, de guirlandes, d’emblèmes, de panneaux peints. Les places étaient souvent transformées en lieu d’exposition de tableaux. Les peintres, les sculpteurs, les designers, les architectes contribuèrent à faire de ces manifestations des fêtes populaires de l’art.

 

L’Ounovisde Vitebsk

 

Pendant l’été 1919, Marc Chagall invita Malévitch à venir enseigner à Vitebsk, une ville de Biélorussie qui comptait presque 100.000 habitants, où Chagall était né et où il avait envoyé par le Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros) pour y faire renaître la vie artistique. Chagall avait créé une École d’art; à l’occasion du premier anniversaire de la Révolution d’Octobre, le 7 novembre 1918, il avait oeuvré à l’embellissement de toute la province de Vitebsk avec 450 grandes affiches, des drapeaux, des tribunes et des arcs, le tout accompagné de feux d’artifices et de flambeaux. Chagall fit appel à plusieurs peintres de Moscou pour enseigner à Vitebsk. C’est ainsi que Malévitch fut invité et eut une telle aura charismatique que les jeunes élèves de Chagall, en majorité cependant des juifs, quittèrent ce dernier pour rejoindre le fondateur du Suprématisme qui leur paraissait plus «à l’avant-garde» des arts! L’expérience de ceux qui s’appelèrent «les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en art» (c’est le sens d’ Ounovis) fut de courte durée mais l’enseignement qui y fut donné par Malévitch lui-même, mais aussi par des peintres comme Robert Falk (cubisme-expressionnisme), Véra Ermolaïéva (cubofuturisme), par des disciples du suprématisme comme El Lissitzky ou Nina Kogan compte parmi les expériences pédagogiques importantes de notre siècle. C’est de cette école suprématiste de Vitebsk que sont issus Ilia Tchachnik et Nikolaï Souiétine qui ont créé une oeuvre parfaitement originale. La base de l’enseignement à l’Ounovis partait de la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier les différentes «cultures picturales» et d’en faire ressortir les éléments essentiels; l’impressionnisme (Monet), le postimpressionnisme (Cézanne, Van Gogh, Gauguin), le pointillisme, le cubisme, le futurisme, le suprématisme sont analysés non seulement selon la méthode formelle mais aussi selon une philosophie du monde où la sensationest ce par quoi s’accomplit la fusion du monde avec l’artiste. Opposé radicalement au Constructivisme, le Suprématisme a comme base la libération de l’esclavage par rapport à l’objet matériel, le travail sur les «éléments premiers» – droite, courbe, volume, surface plane, tous issus du point et formant des organismes.

 

Le Musée de la culture artistiqueet l’ Institut national de la culture artistique(Ghinkhouk) à Pétrograd-Léningrad

 

Outre sa fonction de musée d’art modernemontrant des oeuvres depuis l’impressionnisme jusqu’au cubisme, le Musée de la culture artistique de Pétrograd fut aussi, comme l’Inkhouk moscovite un centre de recherche. Quatre secteurs furent créés, celui de Filonov qui groupe autour de lui les «Maîtres de l’art analytique»; celui de la «culture matérielle» de Tatline, celui de la «culture organique» de Matiouchine. A la différence de Moscou, à Pétrograd tous les mouvements d’avant-gardepurent s’exprimer et expérimenter leurs méthodes : non seulement le constructivisme, mais aussi le suprématisme, et deux courants qui sont d’importance réelle aussi grande que ces derniers, l’ analytismede Filonov et l’ organicisme de Matiouchine. La transformation du Musée de la culture artistiqueen Institut national de la culture artistiqueen octobre 1924 ne changea rien à l’orientation des ateliers déjà créés.

Matiouchine, qui était peintre, violoniste, compositeur, théoricien, avait été avec sa femme Eléna Gouro une des personnalités éminentes de l’avant-garde russe avant 1914. En opposition au culte futuriste de la machine, Matiouchine et Eléna Gouro ont insisté sur le caractère organiquement lié et indissoluble de l’action réciproque de l’homme et de la nature. Toute leur pensée et leur pratique ont tendu à faire apparaître la structure et le mouvement caché des formes organiques. D’où le développement  de cette théorie organiciste dans l’ «École de Matiouchine» pendant les années 1920, école où la famille Ender (Boris, Iouri, et leurs soeurs Maria et Xénia) a joué un rôle déterminant. Boris Ender et Matiouchine ont, en particulier, créé un centre de recherche, appelé «Zorved» (Voir-Savoir) où étaient mises en pratique et expérimentées les idées de Matiouchine sur l’élargissement, par l’exercice, de la vision  oculaire ordinaire. Cette «nouvelle perception de l’espace», cette «vision élargie» (raschiriennoïé zrénié) avaient pour but d’ «activer» la vision, de l’entraîner à développerles capacités existantes d’accommodation, de trouver ainsi une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension de l’espace. L’ «École de Matiouchine» poursuivra son travail de laboratoire jusqu’en 1934. Guéorgui Costakis, lorsqu’avec fierté il montrait sur les cimaises de son appartement moscovite les toiles des Ender, en particulier celles de Xénia, ne manquait jamais de souligner l’analogie saisissante des découpages d’unités colorées sur la surface du tableau avec ceux faits, quelque trente années plus tard, par Serge Poliakoff en Occident! S’agit-il d’une convergence, ou Poliakoff aurait-il vu la Biennale de Venise en 1934 où fut présentée pour la première fois en Occident l’ «École de Matiouchine» et ainsi reçu une impulsion imprimée au plus profond de sa mémoire plastique? La création est un total mystère et même l’artiste ne peut démêler les myriades d’«impressions» qui ont pu un jour l’habiter… En tout cas, c’est un des apports majeurs de la présente exposition de faire voir à Paris un ensemble de cette «École de Matiouchine» qui n’a pas été jusqu’ici, chez nous, l’objet d’une attention particulière des musées.

 

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La création avant-gardiste russe et soviétique  démontre, selon moi de façon évidente, que ce qui s’est passé à ce moment-là, dans le premier quart du  XXe siècle, dans cette aire géographique excentrée par rapport à l’Europe, est un moment exceptionnel non seulement de l’art de ce siècle, mais également de l’art universel. L’idée assez répandue que cet art est utopique et, d’une certaine manière, un échec, ayant accompagné après 1917 l’utopie catastrophique marxiste-léniniste, cette idée me paraît totalement fausse. Tout d’abord, une telle assertion s’appuie sur le «mythe des années vingt» où cet art aurait fructifié grâce à la révolution sociopolitique. Faut-il rappeler que la révolution esthétique a précédé cette dernière? Quand les révolutions de 1917 éclatent, les expérimentations les plus radicales en art avaient été faites et c’est grâce à elles qu’a pu naître le dernier mouvement de l’avant-garde européenne, le Constructivisme soviétique, et qu’ont pu continuer leurs recherches plastiques l’ «École de Filonov» et l’ «École de Matiouchine», tout en essuyant, dès 1922, les tracasseries des organes contrôlés par le parti communiste, pour finalement être réduits à néant à partir de 1930, qui fut, rappelons-le, l’année du suicide du grand poète Maïakovski…

La présente exposition d’un choix de la Collection Costakis permet, entre autres, de faire connaître des artistes de premiers plan, souvent ignorés, comme Morgounov dont nous avons parlé plus haut, mais aussi Solomon Nikritine dont ce que l’on pourrait appeler l’ «expressionnisme surréaliste» est d’une grande force et originalité, ou encore l’Ukrainien Kliment Redko qui eut une période abstraite «électroorganique».

L’art russe de gauche témoigne, s’il en était besoin, que son «utopie» n’est pas un échec, même s’il peut paraître inachevé, car arrêté brutalement dans son élan. Mais l’art est-il jamais achevé, ne comporte-t-il pas, quand il est grand une dimension utopique? L’art n’est-il pas une suite de coups d’éclat qui, chaque fois, émerveillent et, chaque fois, sont des jalons appelant d’autres jalons? J’aime répéter qu’autant qu’utopique, cet art russe dit d’avant-garde reste prophétiquedans la mesure où toutes les trouvailles plastiques que l’on y décèle ne sont pas encore épuisées et sont encore au XXIe siècle source de développements présents et  à venir.

 

août-septembre 2008

 

 

[1]L’article d’Olga Rozanova «Les fondements de la nouvelle création et les raisons de son incompréhension», paru dans le troisième et dernier numéro de l’almanach pétersbourgeois L’Union de la jeunesseen 1913, est traduit en français dans Art et poésie russes. 1900-1930, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1979

• [2]Guy Habasque, «Documents inédits sur les débuts du suprématisme», Aujourd’hui, septembre 1955

[3]Lettre de Poussin à Fréart de Chantelou du 28 avril 1639, citée ici d’après Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999, p. 87 sqq

[4]K. Malévitch, «Aux novateurs du monde entier», inÉcrits IV. La Lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 42

[5]«Les exposants au public», in G. Lista, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, Lausanne, l’Age d’Homme, 1973, p. 69