Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • Premières réflexions sur l’état de la Fédération de Russie après la chute de l’URSS en 1990(suite)

    Premières réflexions sur l’état de la Fédération de Russie après la chute de l’URSS en 1990 (suite)

  • Premières réflexions sur l’état de la Fédération de Russie après la chute de l’URSS en 1990

    Premières réflexions sur l’état de la Fédération de Russie après la chute de l’URSS en 1990

     

  • Xénia Muratova sur l’art russe à l’étranger dans la première moitié du XXe siècle

    Ksenja Muratova, Neizvestnaja Rossija. Russkoe iskusstvo pervoj poloviny XX veka. Pariž. Monako. Riv’era. Šedevry kollekcii Tatjany i Georgija Xacenkovyx [Une Russie inconnue. L’art russe de la première moitié du XXe siècle. Paris. Monaco. La Riviera. Chefs-d’oeuvre de la collection de Tatjana et Georgij Xacenkovy], Milan, Silvana Editoriale, 2015

    Ce livre est en fait l’imposant catalogue de 500 pages d’une exposition organisée à Monte Carlo en juillet-août 2015, dont l’auteure, Ksenja Muratova,  était la commissaire. Cette exposition a eu lieu dans le cadre de l’année de la Russie dans la Principauté monégasque.[1] Ksenja Muratova a été formée à l’Université de Moscou auprès de V.N. Lazarev et de  D.V. Sarabjanov et a enseigné l’histoire de l’art à Paris X et Rennes II. Auteure de plus de 400 publications scientifiques sur l’art russe et européen (voir sa brève biographie, p. 497), elle est la présidente du Centrointernazionale di studi “Pavel Muratov” à Rome (le grand historien de l’art était son grand-oncle).

    L’exposition monégasque montrait les oeuvres de la collection des galeristes Tatjana et Georgij Xacenkovy qui ont rassemblé les travaux des artistes émigrés issus de l’Empire Russe et de l’Union soviétique ayant vécu et travaillé en France, à Monaco, sur la Côte d’azur et la Riviera dans la première moitié du XXe siècle. Le fait qu’il s’agisse d’une collection privée nous fait comprendre son caractère éclectique. Ici on ne trouve pas de critère esthétique précis, même si la figuration y domine (en cela elle fait penser, mutatis mutandis, à la Collection Walter-Guillaume, aujourd’hui à l’Orangerie parisienne). Ici, c’est le souci de recueillir la création de tous les artistes qui ont apporté leur note russe, judéo-slave, ukrainienne, à la fameuse « École de Paris », selon la dénomination inventée par le critique d’art André Warnod au début des années 1920.[2] C’est ce que rappelle dans un « Avant-propos » la fille de ce dernier, Jeanine Warnod, qui souligne l’importance des peintres et sculpteurs venus de l’Europe Centrale et de l’Empire Russe, dont beaucoup ont trouvé refuge à la Ruche, cette « Villa Médicis des pauvres » (p. 13), se sont retrouvés dans les cafés de Montparnasse, également dans la cantine de Marie Vassilief, voire au Bal Bullier. Jeanine Warnod résume ici ses nombreuses publications sur le « Paris Russe »[3].

    Malgré les lacunes inévitables, mais peu nombreuses (pas de Nicolas de Staël, par exemple), ce livre fait découvrir tout un pan méconnu ou peu connu de l’intense et polymorphe vie artistique dans l’aire géographique hexagonale. C’est l’occasion pour Ksenja Muratova de donner, à travers cette collection, une histoire des arts de la première moitié du XXe siècle. Cela commence par la très belle toile de Marija Jakunčikova (1870-1902), Bouquet (1895) (p. 23), d’un impressionnisme subtil avec des cadrages de la surface picturale dénotant une grande artiste dont malheureusement on connaît peu d’oeuvres. Le dernier tableau est une abstraction lyrique d’un des plus grands Russes novateurs de l’École de Paris, Andrej Lanskoj [Lanskoy] (1902-1976) (p. 469).

    Dans les débuts impressionnistes, on trouve de beaux spécimens d’un très bon peintre, injustement méconnu Nikolaj Tarxov (1871-1930) : sa toile Place du Maine (p. 26) est un vrai chef-d’oeuvre. Le Mir iskusstvapétersbourgeois est représenté par les travaux d’une très forte facture du Russo-Lituanien Mstislav Dobužinskij (p.44, 203), par deux toiles d’une grande intensité formelle d’un artiste insuffisamment connu, Boris Anisfel’d (1879-1973) (p. 54-55). La « naissance d’une nouvelle sculpture » est illustrée par des oeuvres de Naum Aronson (1872-1943) et de Pavel Trubeckoj [Paolo Troubetzkoy] (1866-1938) qui ont subi l’influence de Rodin (p. 47, 48-49).

    Ksenja Muratova poursuit sa revue de la peinture  liée à la France avec le fauvisme, le cézannisme, le primitivisme qui ont marqué ce que l’on appelle « l’avant-garde russe » avec des peintres qui n’ont pas vécu longtemps mais on travaillé ou ont été exposés à Paris : les cézannistes primitivistes fauves Ilja Maškov (1881-1944) (p. 40, 70), Pëtr Končalovskij (1876-1956) (p. 67), le cubo-futuriste « orphiste » Aristarx Lentulov (1882-1943) (p. 41, 43, 68, 69), la grande néo-primitiviste Natalja Gončarova (1881-1962), la Russe de Munich Marjanna Verëvkina [Marianne Werefkin] (1860-1938) est représentée par  une gouache qui est une plongée dans le mystère de la condition humaine (p. 64). On trouve même dans la collection une toile suprématiste, celle de la grande Ljubov’ Popova (1889-1924) (p. 72).

    Ksenja Muratova appelle cette présence russe au début du siècle « le dépassement du provincialisme et la sortie de la culture russe artistique sur la scène mondiale (p. 50-63). Elle s’intéresse ensuite aux artistes de l’Empire Russe et de l’URSS qui se sont installés définitivement à Paris ou dans le Sud de la France, y ont créé une nouvelle facette de leur esthétique ou bien sont nés vraiment comme peintres et sculpteurs dans ce pays. Il y a des ensembles d’oeuvres peu connues de très bons peintres comme Marija Vasil’eva [Marie Vassilief] (1884-1957), Leopol’d Štjurcvage [Survage] (1879-1968), Serž Fera [Férat, alias Jastrebcov] et sa cousine la baronne d’Oettingen [Elena Francevna Èttingen] qui signait « François Angibout » (1887-1950), Aleksandr Jakovlev (1887-1938), le sculpteur Lev Indenbaum, Piotr Grimm (1898-1979), Mark Sterling (1895-1976), les frères Evgenij et Leonid Berman (1899-1972 et 1896-1976),  Jurij Annenkov (1889-1974), le  peintre et sculpteur Georgij Artëmov (1892-1965).

    On note la présence massive des nus féminins (entre autre voir Sergej Ivanov/1893-1983), les nus masculins étant privilégiés surtout par Pavel Čeliščev (1898-1957).

    L’A. décrit « Montparnasse et l’École de Paris » et définit les traits distinctifs des artistes « venus de la périphérie de l’Empire Russe, particulièrement des villes biélorusses, polonaises et des shtetels juifs. » : « Leur peinture est en très grande partie pénétrée d’une atmosphère d’expression dramatique, de résignation nostalgique et d’une tristesse ‘éternelle’, caractéristique de la sensation du monde des bourgades juives de la périphérie de l’Empire, tristesse qui a acquis à Paris, l’éclatante capitale artistique du monde, des formes variées et inattendues. » (p. 90). La collection Xacenkov a de beaux spécimens de toiles de Mikhaïl Kikoin (1892-1965), d’Adol’f  Feder (1886-1943), de Lazar’ Volovik (1902-1977), de Jakov Šapiro (1887-1972), de Pinkus Kremen’ (1890-1981), une belle nature morte du célèbre Xaim Sutin (1893-1943).

    Ksenja Muratova n’a pas tenu, selon l’historiographie dominante russe, à distinguer l’apport unique de l’école ukrainienne à l’intérieur de ce vaste ensemble international.[4] Beaucoup de noms cités comme faisant partie de « l’art russe » sont des Ukrainiens.[5] Pour certains, leur « ukraïnité » n’est pas prononcée, mais il est impossible de mettre tout de go dans « l’art russe » des peintres comme l’Ukraino-Polonaise Sofija Levickaja (1882-1937) (le livre montre de superbes toiles de cette artiste rare), l’immense Arxipenko (1887-1964), Mikhaïl Andreenko (1894-1982), Aleksej Griščenko (1883-1982), Ivan Babij (1896-après 1949), Filipp Goziason [Hosiasson] (1898-1978), Vasilj Xmeljuk (1903-1986) et quelques autres natifs d’Ukraine.[6]

    C’est tout le XXe siècle qui est présenté dans le livre de Ksenja Muratova à travers la présence des artistes venus de l’Est européen. L’A. donne non seulement un panorama des différents courants qui traverse celle-ci, mais elle s’arrête sur plusieurs personnalités dont elle sait faire ressortir la spécificité et l’importance..

    Cet ouvrage restera comme une référence pour approfondir la connaissance de cette esthétique aux nombreuses facettes, à dominante slave et judéo-slave, qui a enrichi la vie  artistique de la France et de ses environs jusqu’au seuil des années 1970 qui ont vu l’apparition massive d’une autre émigration issue de l’Union Soviétique.

    Jean-Claude Marcadé

     

    [1]  Il faut également signaler le catalogue de l’exposition concomitante de Jean-Louis Prat au Forum Grimaldi : De Chagall à Malévitch. La révolution des avant-gardes, Paris, Hazan, 2015

    [2] Cette appellation « École de Paris » est quelquefois détournée du sens que lui a donné André Warnod, comme en témoigne l’exposition organisée au  Guggenheim Bilbao en avril-octobre 1916 sous le titre « L’École de Paris. 1900-1945 » qui présente les chefs-d’oeuvre créés de façon générale à Paris en tant que « capitale de l’avant-garde ».

    [3]  Voir, entre autre, Jeanine Warnod, La Ruche et Montparnasse, Paris, 1978; Chez la baronne d’Oettingen. Paris russe et avant-gardes (1913-1935), Paris, 2008; L’École de Paris, Paris, 2012

    [4]  Dans le catalogue Russkij Pariž, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2003 (il existe trois autres éditions en français, anglais et allemand), la distinction selon des écoles nationales n’a pas non plus été faite.

    [5] Pour cerner l’école ukrainienne dans l’Empire Russe, puis en URSS, il faut lire le livre pionnier de Vita Susak, Les artistes ukrainiens à Paris (1900-1939), Kiev, Rodovid, 2012 (il existe deux autres éditions en ukrainien et en anglais). Je renvoie à ma préface de ce livre où je pose la question de la nécessité aujourd’hui de procéder à une relecture et une révision de l’historiographie des arts qui se sont déroulés dans le cadre de l’Empire Russe et de l’URSS, surtout à un moment où la tendance dominante dans la Fédération de Russie d’aujourd’hui est de tout « russifier » (comme au XIXe siècle!).

    [6] Rappelons, que sous le tsarisme tous les habitants étaient russes et étaient distingués dans leur passeport par leur appartenance religieuse (orthodoxe, israélite, luthérienne, bouddhiste….); après la Révolution d’Octobre, tout le monde devint soviétique et était distingué par sa nationalité (russe, ukrainienne, biélorusse, juive, allemande, tatare, tadjik, bouriate, etc.); après la chute de l’URSS,  tout le monde est devenu citoyen « de Russie » (rossijanin) et aucune mention ethnique ne figure plus sur le passeport.

  • Décès de l’historienne de l’art Xénia Muratova

    Décès de l’historienne de l’art Xénia Muratova

    Monsieur Antoine Succar à la très grande douleur de vous faire part du décés de sa femme Madame Xenia Muratova, née à Moscou (Russie). 

    Survenu le 24 novembre 2019, à l’hôpital Ambroise Paré à Boulogne-Billancourt (92), à l’âge de 78 ans. Elle souffrait d’un cancer du poumon.

    Afin que nous puissions, tous ensemble, lui rendre un dernier hommage, une cérémonie religieuse ainsi que la levée du corps auront lieu le mercredi 4 décembre 2019 à 11h30 à la Cathédrale Saint Alexandre Nevsky (12 Rue Daru, 75008 Paris). 

    Ce même jour, l’inhumation aura lieu au cimetière de Boulogne (48 Avenue Pierre Grenier, 92100 Boulogne-Billancourt).

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    Г-н Антуан Цуккер с прискорбием сообщает о смерти своей жены, Ксении Михайловны Муратовой.

    Ксения Михайловна скончалась 24 ноября 2019 года в больнице Амбруаз Паре в Париже в возрасте 78 лет от рака легкого.

    Чтобы почтить память ушедшей, в среду, 4 декабря 2019 года в 11:30  в соборе Святого Александра Невского в Париже (12 Rue Daru, 75008 Paris) состоится прощание и отпевание.

    Похороны состоятся в тот же день на Булонском кладбище (48 Avenue Pierre Grenier, 92100 Boulogne-Billancourt).

     

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    Mr. Antoine Succar is very sorry to announce the death of his beloved wife Mrs. Xenia Muratova, born in Moscow (Russia).


    Mrs. Хenia Muratova passed away on November 24, 2019, at the Ambroise Paré hospital in Boulogne-Billancourt (Paris), at the age of 78 years. She suffered from lung cancer.

    In order to pay Mrs. Muratova our last last tribute, a religious ceremony and farewell will be held on Wednesday, December 4, 2019 at 11:30 at St. Alexander Nevsky Cathedral in Paris (12 Rue Daru, 75008).

    The burial will take place the same day at the Boulogne cemetery (48 Avenue Pierre Grenier, 92100 Boulogne-Billancourt).

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    Cari tutti, traggo i vostri indirizzi da un indirizzario di Xenia che, per chi non lo sappia, ci ha lasciato il 25 u.s. il giorno del suo 79o compleanno. Qui la vedete radiosa e felice in una foto che le scattai a Napoli per una giornata muratoviana il 30 ottobre 2017. In mano un disegno con il ritratto di Pavel Muratoff. I funerali saranno a Parigi il 4 dicembre, ma per tutti noi potrà essere difficile recarvicisi perché il 5 dicembre c’è sciopero generale. Vi allego copia della mail in merito.

    Valentino pace

    dec. 4, 11.30, Russian church « Alexander Nevskii (12 rue Daru, Paris)  and then she will be buried in Bulonskii cemetery

     

  • Jean-Philippe Jaccard, Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe, Peter Lang, Bern – Berlin – Frankfurt am Main – New York – Paris – Wien, 1991

    Jean-Philippe Jaccard, Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe, Peter Lang, Bern – Berlin – Frankfurt am Main – New York – Paris – Wien, 1991

    Disons tout de suite, sans détours, que le travail de Jean-Philippe Jaccard est magistral à plusieurs titres. L’auteur a accompli une recherche très vaste dans les domaines de la littérature en général, de la poésie, de la philosophie, des arts plastiques, de la musique et de la théorie qui nous donnent un panorama d’une richesse exceptionnelle de la vie artistique, intellectuelle et créatrice en Russie dans le premier tiers du XXe siècle. À ce titre, les 100 pages de notes sont une mine de renseignements pour le chercheur et font de cet ouvrage un outil indispensable de référence.

    Jean-Philippe Jaccard regarde la période étudiée du point de vue de ľ« avant-garde » dont il juge le concept acquis. Toute la thèse fait la démonstration que l’avant-garde est le lieu de la novation par excellence avec une visée totalisante d’appréhension du monde (p. 133). Non seulement Jaccard nous fait mieux connaître Daniil Xarms qui apparaît comme une des figures majeures de la littérature russe à la fin des années vingt et au début des années trente, mais il nous introduit dans le cercle des « affinités électives » de Xarms : les « grands » (Xlebnikov, Krjucënyx, Malevič, Matjušin), les moins illustres comme Tufanov (p. 40-57), A. Vvedenskij, Olejnikov, Druskin (p. 133-174), L. Lipavskij (p. 175-198), Terenťev (p. 224- 233). Il déroule l’histoire passionnante et passionnée de mouvements qui avaient totalement été occultés par la science soviétique et qui marquent les derniers feux de « l’art de gauche » (« zaumniki », « Levyj flang », « činari », « Oberiu », « Radiks » et le théâtre « Oberiu » de Dojvber Levin et d’Igor Baxterev (p. 234 sq.). Ajoutons que la bibliographie des œuvres de Xarms et des textes le concernant est la plus exhaustive à ce jour sur le sujet.

    Jean-Philippe Jaccard situe la première période de l’œuvre de Xarms (1925-1932) dans la ligne de l’avant-garde : travail sur la langue et « désir permanent d’établir une métaphysique du sens, un sens global et unique, qui transcenderait le rationalisme trompeur des sens » (p. 12). C’est là l’héritage de Krucënyx et de Xlebnikov qui, malgré leur différence de démarche, ont en commun la « conception de la langue comme d’un ensemble de sons organisés d’une certaine manière, qu’il s’agit de réorganiser d’une autre manière, afin d’accéder à un meilleur niveau de compréhension du monde » (p. 38). Krucënyx est un « non-poète », selon l’expression de V. F. Markov, dans le sens où il ne correspond en rien à ce qu’on entend par « poète » depuis que la poésie existe. En ce sens, il est proche de Malevič avec lequel il partage la même radicalité antimimétique. Jaccard souligne que l’antiesthétisme de Krucënyx ne doit pas être compris comme un refus de la poésie mais comme une tentative de créer une nouvelle esthétique (p. 21). Xarms sera le digne continuateur de cette lignée dans sa « lutte avec les sens » (bitva so smyslami) qui est un des objets de sa poésie Prière avant le sommeil [Molitva pered snom, 1931). L’auteur note également l’influence sur Xarms de la poétique de la « fluidité » (tekučesť) chez Aleksandr Tufanov et aussi du travail de ce dernier dans le domaine de la poésie populaire (Tufanov recueille les častuški) où il voit une concentration qui se porte davantage sur les sons que sur le sens. Tufanov rêve d’une « composition de musique phonique faite de phonèmes du discours humain et d’autres degrés de la création sans-image » (p. 45). Le « sans-image » (bezóbraznoe) correspond au « sans-objet » (bespredmetnoe) des peintres. D’ailleurs Tufanov collabora avec le groupe de Matjušin et des Ender (Zorved), en particulier pour le développement de la « vision élargie » à 360 °, théorie dont Jaccard suggère les rapports avec les travaux de H. Helmholtz (p. 325) sur l’excitation de l’appareil nerveux visuel (ľ« ophtalmoscope ») et la « vision occipitale ».

    L’auteur souligne avec justesse que « l’abstraction (360 °) n’est en fait qu’une nouvelle perception et une nouvelle représentation de la réalité, beaucoup plus proche de celle-ci » (p. 90). On se souviendra en effet que le mot « réalité » connut une grande fortune dans les arts russes. C’est Gleizes et Metzinger qui avaient parlé, à propos de Cézanne, d’un « réalisme universel » (un « spiritualisme lumineux ») dans leur ouvrage Du cubisme (1912) traduit deux fois en russe en 1913. C’est Léger qui fit à l’Académie Marie Vassilieff à Paris, au début 1913, sa fameuse conférence sur « Les Origines de la peinture et sa valeur représentative » où il déclarait : « La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative ». Malevič qualifiera en 1915 le suprématisme de « nouveau réalisme pictural », et les frères Pevsner et Gabo écrivent leur Manifeste réaliste en 1920. Matjušin, quant à lui, affirme que le « nouveau réalisme spatial » quitte les zones périphériques de la nature pour le « centre » qui est le « tout » (p. 92-93). Enfin, c’est sous le signe du réalisme que se placent les membres fondateurs de ľ« Union de l’unique art réel » (OBERIU) — Xarms, Vvedenskij et Zabolockij — en 1927. La réalité, c’est le monde concret dans son état nu, pur, sans aucune convention : elle n’est pas « transrationnelle » (zaum), elle est cisfinie, selon le néologisme de Xarms, c’est-à-dire mot à mot : « en deçà des limites », elle est « réalité première » (p. 220), débarrassée de toutes les alluvions culturelles qui l’obscurcissent, donc réalité concrète au maximum, réalité hic etnunc, où fuse l’éternité.

    Tout le travail de Jean-Philippe Jaccard consiste à faire définitivement sortir Daniil Xarms de sa situation marginale dans la littérature russe où il a pu être considéré comme un amuseur, une variante noble du « chansonnier », ou bien seulement un auteur pour enfants. Il n’y a pas si longtemps on pouvait « faire passer » Malevič en vantant ses mérites dans les arts décoratifs, dans les arts appliqués et en architecture, en reléguant ses écrits au niveau des curiosités bizarres. Pour J.-Ph. Jaccard, l’entreprise créatrice de Xarms est génératrice « d’un système global de perception du monde » tout à fait cohérent et profond (p. 73). L’auteur détaille les rapports multiples de Xarms, Pétersbourgeois d’origine, avec l’avant-garde de Petrograd-Leningrad pendant les années vingt, surtout avec l’Institut national de la culture artistique (GInXuK), le dernier grand centre de recherche artistique en Russie soviétique (après l’UNOVIS de Vitebsk et l’InXuK de Moscou) dont la fermeture en 1926 est le commencement de la fin de l’avant-garde.

    L’auteur confronte l’œuvre et la pensée de Xarms à certaines idées de ses amis Malevič et Matjušin. Chez eux il trouve la même visée métaphysique, le même souci de faire apparaître la « réalité première » au sein même des apparences. Peut-être que Jaccard force les choses en voyant dans « le monde comme sans-objet ou le repos absolu » de Malevič des affinités avec la. fluidité de Tufanov et de Xarms (p. 88) qui est plutôt marquée par le bergsonisme, alors que chez Malevič nous sommes plus proches de Zénon d’Elée : le quadrilatère blanc dans le Blanc sur blanc du MoMA est à la fois une trajectoire et un surgissement : il est en mouvement et ne bouge pas. Les implications théosophiques (Piotr Uspenskij, M. Lodyženskij, et même — chez Xarms — Papus) sont mises à leur juste place par l’auteur : ni majorées ni ignorées (p. 91-92, 354-357). L’importance de l’environnement scientifique et, en particulier, des géométries non euclidiennes (Lobačevskij, Hermann Minkowski) est évoquée, peut-être pas suffisamment soulignée (les travaux de Rainer Crone ont été pionniers dans ce domaine).

    Jean-Philippe Jaccard explique « le passage d’une poétique de la plénitude philosophique, assortie d’une incontestable dimension religieuse, à une poétique du doute et du morcellement » (p. 133). L’œuvre et la vie de Xarms sont de la sorte exemplaires de la fin de l’avant-garde russe. Après avoir réduit, comme jadis Malevič en peinture, le monde visible au zéro, c’est-à-dire à l’absence de toute distinction, Xarms, comme les autres Oberiuty se devait de reconstruire le monde dans sa fluidité, donc avec un autre système de liens (p. 173). La constatation de Xarms, dans son poème-manifeste Myr (Nous — le Monde), que « le monde est inaccessible à mon regard et je ne voyais que des parties du monde » (p. 127), le mène à une poétique de la rupture, dans un processus qui est celui des littératures européennes de façon générale, avec orientation vers l’absurde et une grave crise existentielle (p. 207), avec l’effondrement des rêves révolutionnaires et la montée des fascismes (p. 211).

    Jean-Philippe Jaccard inscrit une des œuvres majeures de Xarms, sa pièce Elizaveta Ваm (1927), dans cette évolution vers « un chaos métaphysique dont l’écriture sera finalement le reflet fidèle ». Il en fait ressortir toute l’originalité, par rapport à des œuvres de la même famille comme En attendant Godot de Samuel Beckett ou la Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco (p. 247-259), tout en soulignant les points de contact avec le Procès de Kafka ou l’esthétique de Michaux (Plume au restaurant).

    L’auteur conclut son ouvrage par de subtiles réflexions sur la spécificité du rire harm- sien, qu’il définit comme « certes effrayé de tout, même du bruit qu’il émet, mais néanmoins jubilatoire » (p. 285). Jaccard allie avec bonheur une très savante et vaste érudition (qui lui fait redresser les vues erronées que l’on peut rencontrer dans la littérature critique et dans les traductions) à une très fine sensibilité littéraire dans la meilleure tradition suisse.

    Jean-Claude MARCADÉ (1994)

  • VANIA I LIALIA V KIEVE 25 SENTIABRIA 2019

  • Moine GRÉGOIRE (Krug) LA TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR, 6/19 août

    LA TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

    Dans le cycle des fêtes de l’Eglise trois d’entre elles sont conjointes par des traits de ressemblance, sont rapprochées l’une de l’autre par une parenté étroite et particulière. Ce sont la Pentecôte, l’Epiphanie et la fête de la Transfiguration du Seigneur. Les fêtes sont unies l’une à l’autre par leur nature trinitaire.Dans la Pentecôte, l’Esprit Saint, par Sa descente sous l’aspect de langues de feu, nous introduit dans l’intimité de la connaissance de Dieu, en nous révélant, aussi pleinement que cela nous est accessible, la vie de la Très Sainte Trinité.Dans la fête de l’Epiphanie, les Trois Personnes de la Très Sainte Trinité se sont manifestées dans une action sanctifiante, en préparant notre salut, par une action salvatrice, concordante qui sanctifie le monde.Dans la Transfiguration, la Très Sainte Trinité s’est manifestée principalement dans la gloire de la lumière Divine incréée. En elle tout est lumière, tout est empli de lumière et tout change d’aspect mystérieusement.Le sommet du Mont Thabor sur lequel le Sauveur fit monter les disciples élus, s’emplit de l’effusion de la lumière Divine, de la gloire ineffable de la Divinité. Et l’icône de la fête est tout entière emplie de cette effusion de la lumière Divine. Toute la surface de l’icône devient, pour ainsi dire, réceptrice de lumière. La répartition des représentations sur l’icône (la nuée qui couvre de son ombre le Sauveur, le mouvement des rayons qui indiquent les forces-énergies divines, le mouvement du Mont Thabor et la chute précipitée des apôtres, tout ce qui constitue la base de l’icône parle de la lumière et est déterminé par la lumière. De lumière est emplie la nuée – gloire de l’Esprit Saint qui a couvert de son ombre le Seigneur et l’habit du Seigneur dont la blancheur est emplie d’un fin réseau de rayons d’or qui indiquent également l’irradiation des forces Divines.

    Le reflet de la lumière qui se répand du Seigneur illumine les tuniques de Moïse et d’Elie, celles des apôtres qui sont jetés par terre et les saillies en degrés du Mont Thabor. Le mont lui-même semble être empli de la volonté inspirée de préparer la place du Seigneur, ses contours, en s’élevant, se rétrécissent vers le sommet et tout en haut se divisent en trois petits ressauts formant la place du Seigneur et de ses deux interlocuteurs : Elie, intercesseur des vivants et Moïse, inter- cesseur des morts. Les plis de leur vêtement ainsi que le vêtement des apôtres sont soulevés par un tourbillon et emplis d’une lumière mystérieuse issue du Sauveur. Parfois les apôtres sont représentés tombant la tête la première, parfois seulement précipités à terre et cachant leur visage de leur vêtement.La Divinité, selon la définition de l’archevêque Innocent de Kherson, dissimulée sous le rideau de la chair, a mis en évidence sa présence et a resplendi comme l’éclair. La prière a éveillé et stimulé la plénitude de la Divinité dissimulée dans l’humanité de Jésus au point que, ayant imprégné l’âme du Dieu-Homme, elle a transpercé de sa lumière le corps et a resplendi sur le visage ; sans pouvoir être contenue ici, elle a auréolé et transfiguré les vêtements eux-mêmes.Ce n’est pas devant tout le peuple ni même devant tous les disciples que s’est accompli le miracle de la Transfiguration, mais seulement devant trois apôtres élus par le Christ, capables de supporter la vision de cette gloire intolérable: et ce n’est pas d’emblée que le Seigneur les a faits témoins de Sa Transfiguration, mais après avoir accompli la montée au sommet du Mont Thabor, montrant ainsi que ce n’est pas partout ni dans n’importe quel état que l’on peut devenir les témoins et les participants de la Transfiguration du Seigneur, mais uniquement par l’effort de la montée. Dans la vie de l’Eglise ce sont les ascètes (podvijniki) tendus vers la contemplation qui suivent cette voie des sommets. La Montée au sommet du silence les conduit à l’apparition de la lumière Divine et l’Eglise conserve une multitude de témoignages sur cette lumière qui est atteinte par l’expérience de la plongée dans la prière et la contemplation. Sur la nature de cette lumière mystérieuse qui s’est répandue dans la Transfiguration du Seigneur des discordances naquirent et des discussions âpres eurent lieu, surtout dans les monastères du mont Athos dont le sommet est couronné par l’église de la Transfiguration. Au mont Athos, où l’expérience intérieure des podvijniki en quête du silence (les hésychastes) se conjuguait avec une force et une constance particulières à l’apparition de la lumière du Thabor, naquirent des discussions sur la nature de cette lumière. Certains adversaires ayant à leur tête Varlaam, sous l’influence des notions scholastiques occidentales, affirmaient que la lumière vue par les apôtres au Thabor n’était pas la lumière incréée, la lumière Divine, mais était une manifestation créée par Dieu et qu’elle ne pouvait être visible qu’en vertu de ce caractère créé.

    Varlaam considérait comme également créées toute action de la Grâce Divine et toute manifestation des forces-énergies Divines.

    «Mais cet enseignement est nuisible à l’intelligence, qui dit que la grâce commune au Père, au Fils et au Saint Esprit, que la lumière du Siècle à venir par laquelle les justes resplendiront comme le Soleil, lumière dont le Christ a montré la préfiguration en resplendissant sur le Mont Thabor, que simplement toute force et que toute action de la Divinité trihypostatique… que tout cela est créé.» (Synaxaire de la deuxième semaine du Grand Carême).

    Cette querelle s’acheva au Concile de Constantinople par la profession de foi de saint Grégoire Palamas qui démasqua Varlaam et son partisan Akindinos et établit pour toujours la doctrine orthodoxe de la nature de la Grâce, des forces Divines et de la lumière du Thabor. La lumière, selon le témoignage de saint Grégoire Palamas, apparue aux apôtres sur le Mont Thabor, n’est pas une lumière formée, créée, mais est une irradiation de la Divinité elle-même, une effusion rayonnante de lumière de la grâce de la Très Sainte Trinité qui sanctifie et illumine le monde.

    « La lumière de la Transfiguration du Christ emplit mystérieusement l’Eglise, rendant porteurs de lumière les hiérarchies angéliques et se manifestant chez les saints, et cette lumière est déjà la gloire du Siècle à venir et les Saints qui témoignent de la lumière du Thabor sont non seulement ses témoins, mais eux-mêmes en sont emplis, car en regardant à visage découvert la gloire de notre Seigneur on doit se transfigurer par l’Esprit de Dieu de gloire en gloire. La Transfiguration donne exactement l’image de notre transfiguration.» (Saint Innocent de Kherson).

    Voici en quels termes saint Siméon le Nouveau Théologien parle de cela :

    « La Grâce de l’Esprit Saint, qui vient comme une lumière intelligente, vient avec douceur, apportant l’allégresse, c’est-à-dire le reflet de la lumière éternelle et l’éclat rejaillissant de la béatitude qui n’a pas de fin; elle fait de lui – de l’homme – l’ami et le fils de Dieu, et Dieu dans la mesure où l’homme peut Le contenir » ; et plus loin : « L’intelligence qui s’est unie à Dieu devient comme la lumière. L’intelligence est alors lumière et voit la lumière, c’est-à-dire Dieu. L’intelligence se voit totalement unie à cette lumière et veille avec vigilance. »

    Dans la série innombrable des témoignages sur la lumière du Thabor il en est un qui nous est particulièrement proche dans le temps et à cause des conditions dans lesquelles s’est produit le miracle. C’est l’apparition de la lumière pleine de grâce par laquelle s’est achevé l’entretien de saint Séraphin de Sarov avec son ami Motovilov sur le sens et la destination de la vie chrétienne. Dans cet entretien, saint Séraphin explique à Motovilov que ni la pureté de vie, ni la qualité, ni l’abondance des vertus ne sont le sens final de la vie chrétienne, mais seulement les conditions indispensables pour atteindre ce sens. Le trésor qui seul est digne d’être le couronnement de la vie, c’est la plénitude de l’acquisition de l’Esprit Saint lorsque l’âme humaine recevant la plénitude de la grâce «resplendit de l’unité Trinitaire». Motovilov n’arrivait pas à comprendre ce qu’était l’acquisition du Saint Esprit et alors soudain saint Séraphin, afin que Motovilov saisisse jusqu’au bout ce qui a été dit clairement, fit de lui le partici- pant et le témoin oculaire du miracle. Le visage du saint commença à s’illuminer mystérieusement. A la question de saint Séraphin qui demandait pourquoi Motovilov ne le regardait pas, celui-ci répondit : « Je ne peux pas, mon père, regarder; de vos yeux tombent des éclairs, votre visage est devenu plus lumineux que le soleil et j’ai dans mes yeux des douleurs lancinantes.» Puis Motovilov rapporte ce qu’il a vu en ces termes : « Imaginez au milieu du soleil, dans l’intensité la plus étincelante de ses rayons de midi, le visage de l’homme qui converse avec vous. Vous voyez les mouvements des lèvres, l’expression de ses yeux qui change, vous entendez sa voix, vous sentez que quelqu’un vous tient de ses mains par les épaules, mais non seulement vous ne voyez pas ses mains, ni vous-même, ni son corps, mais seulement une lumière aveuglante s’étendant au loin, à plusieurs sagènes alentour et qui illumine de son vif éclat le voile neigeux qui couvre la clairière et les flocons neigeux qui se déversent sur moi et sur le starets très vénéré.» C’est en ces termes que Motovilov décrit l’apparition de la lumière incréée qui a illuminé saint Séraphin et cette lumière est toujours la même lumière de la Transfiguration du Seigneur qui illumine les Saints, revêt de gloire la Sainte Eglise et qui, selon la définition du Concile confirmant la profession de foi de saint Grégoire Palamas, est «la gloire indicible et la gloire très parfaite et pré-éternelle de la Divinité, la gloire sans commencement ni fin et le royaume de Dieu, la vérité et la beauté ardemment désirée, la Divinité du Père et de l’Esprit qui siège dans le Fils unique.»

    Si l’on met côte à côte les paroles de saint Siméon et celles de saint Séraphin, dans l’entretien avec Motovilov, on est frappé par leur extraordinaire similitude non seulement dans la connaissance de la lumière, mais aussi dans les expressions de la langue à laquelle ont eu recours les saints dans leur témoignage sur la lumière et dans leur définition de sa signification finale. Nous voyons cela également chez d’autres témoins et spectateurs de la lumière Divine, incréée ; la parenté, l’expérience intérieure de saints aussi éloignés l’un de l’autre dans le temps et par les conditions dans lesquelles leur vie s’est écoulée, sont comme un flot porteur de lumière qui nous entraîne vers la lumière sans crépuscule du Jour à venir. Et le triomphe de la pureté du combat pour défendre la doctrine orthodoxe sur la lumière Divine de la Transfiguration est conjointe ecclésialement à la célébration du Triomphe de l’Orthodoxie.

    La Transfiguration du Seigneur sur le Mont Thabor ne saurait être comprise par nous comme un miracle isolé dans la série des événements évangéliques, mais elle est la voie, l’image et le sommet de la Transfiguration universelle.

    Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019 (traduction de Jean-Claude et Valentine Marcadé)

  • Remise de l’icône de la Protection de la Mère de Dieu (POKROV) à l’église éponyme de Biarritz par l’entrepreneur moscovite Mikhaïl Abramov

    Remise de l’icône de la Protection de la Mère de Dieu (POKROV) à l’église orthodoxe éponyme de Biarritz par l’entrepreneur moscovite Mikhaïl Abramov

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