Читатель не найдет в этой книге многого из того, что сегодня мы хотели бы узнать от самого Эйзенштейна. О многом он не мог тогда написать – по условиям времени. Кое о чем писать не хотел, полагая, вслед за Пушкиным, что знаменитость, как и любой человек, имеет право на частную жизнь, не подлежащую бесцеремонному публичному обсуждению. Очень многого написать он просто не успел – торопясь исполнить «положенное и возложенное», а вместе с тем реализуя свой трагический освободительный замысел.

Эти намеки на «частную жизнь», о которой говорит Наум Клейман, порой можно обнаружить в каких-то деталях или эпизодах из фильмов Эйзенштейна (например, «Старое и новое» («Генеральная линия»), «Бежин луг» или «Иван Грозный») или прочесть «между строк» в его литературных произведениях. Но откровеннее всего личность мастера выразилась в огромном фонде его рисунков, которые приоткрывают целый пласт фантазмов и желаний художника. Часть рисунков опубликована, другие еще ждут своей очереди. Многим из них свойствен эротизм – причем, весьма буйный эротизм: таковы, например, «мексиканские рисунки» 1931–1932 годов. Как тонко заметил Франсуа Альбера, «в киноповествовании фантазии Эйзенштейна всегда увязаны с целостностью идеологического проекта; фильм, выполняющий роль цензуры, позволяет осуществить переход на уровень рациональный (вторичный процесс), представление желания всегда обрабатывается и никогда не выставляется просто, как это происходит в рисунках» .

Место рисунка в творчестве Эйзенштейна

Рисунок был одним из основных видов творчества Эйзенштейна.

«В то время как на составление одной фразы у него уходили часы, за один час он мог изрисовать огромный лист», – пишет его американский биограф и приятельница Мэри Сетон и продолжает:

Визуальные идеи возникали у него так молниеносно, что он мог рисовать сложнейшие карикатуры, остроумнейшие богохульства или наброски к какой-нибудь сцене из будущего фильма или пьесы с такой быстротой и экономией средств, какие присущи великим художникам. Его неопытная рука обладала уверенностью штриха, быстротой и тонким чутьем, следить за ее работой было неимоверно увлекательно. Из всех этих рисунков остались лишь те, в которых он видел хоть малейшие достоинства. Слабые произведения он тут же выкидывал в корзину, а шедевры щедро раздавал всем подряд. Эти чудесные творения его самого потаенного воображения делались, в основном, пером или карандашом, а затем обводились более широкими красными и синими штрихами. Все эти рисунки, кроме рабочих эскизов, выражали эмоции, которые он не мог высказать словами: он изливал в них свой гнев, иллюстрировал какую-нибудь скабрезную шутку, патетическую или горькую мысль или вдруг записывал что-то из своей биографии.

Эйзенштейн рисовал всегда. В десять лет заинтересовался Домье, огромное восхищение перед которым пронес до конца своей жизни (при этом Гюстава Доре ненавидел!). В ранней молодости он испытывает живой интерес к карнавальным переодеваниям в работах Жака Калло и «предфутуристической» динамике его штриха. Как замечает Инга Каретникова, «никогда специально не обучавшись ни живописи, ни рисунку, Эйзенштейн с легкостью осваивает самые различные виды изобразительного искусства – от карикатуры до театральных декораций».

Его отроческие рисунки уже тогда стали знаменитыми, как свидетельствует его друг детства актер Максим Штраух:

Рисование было излюбленным занятием, настоящей страстью Сережи. Он мог так просиживать целыми часами и без устали рисовать все, что ему приходило в голову: жанровые сценки, отдельные фигуры, лица… Этих тетрадей он нарисовал великое множество, ими был завален чердак городской квартиры. С неистощимой выдумкой и огромным юмором, с уверенностью и мастерством профессионального художника набрасывал он свои рисунки, которые напоминали работы Буша и Гульбрансона из «Симплициссимуса». Это была какая-то бессознательная и беспрерывная тренировка фантазии, еще в детстве заложившая основы неповторимого мастерства Эйзенштейна. Я об этом так подробно рассказываю потому, что профессия художника была его второй профессией и сыграла огромную роль в творчестве.

В Петербурге-Петрограде, где с 1915 он учится на инженера- архитектора, молодой Эйзенштейн безуспешно пытается сотрудничать в качестве художника со знаменитым еженедельником Аверченко «Сатирикон»; в эти два года, предшествовавшие революции, он реализует театральные проекты и постоянно рисует. Его рисунки появляются на страницах ежедневных газет северной столицы, таких как «Петербургская газета» и «Биржевые ведомости». Он подписывает их «Сэр Гей» – каламбур на свое имя Сергей! По иронии, слово «гей», которое в те времена означало всего лишь «веселый», во второй половине ХХ века стало общепринятым названием гомосексуалистов…

В течение восьми лет, с 1917 по 1923, Эйзенштейн рисует политические карикатуры, затем эскизы костюмов и декораций, и во время службы в рядах Красной Армии (1919), и, особенно, между 1921 и 1923 – в Пролеткульте, в экспериментальном театре «Мастерская Фореггера» (МастФор) и в Государственных высших театральных мастерских у Мейерхольда. С 1923 он полностью посвящает себя работе кинорежиссера, сняв картину «Дневник Глумова».

В своих проектах костюмов и декораций будущий создатель «Стачки» использует разные стили, начиная со специфического реализма в духе художников «Мира искусства» (Александра Бенуа, Александра Головина, Сергея Судейкина) и заканчивая кубофутуризмом, преобладающим в русском авангарде конца 1910-х. Георгий Якулов, Александра Экстер и Александр Веснин воплощают собой стиль таировского Камерного театра, в то время как Любовь Попова и Варвара Степанова вводят конструктивизм в Театр Мейерхольда: для первых характерна романтическая напыщенность, для вторых – аскетизм сценической архитектуры. Эйзенштейн балансирует между теми и другими. Можно сказать, что его работы в качестве художника-декоратора – к спектаклям «Мексиканец» по Джеку Лондону (1920–1921), «Хорошее отношение к лошадям» В.З.Масса или «Макбет» по Шекспиру (1921–1922, в сотрудничестве с Сергеем Юткевичем так?), «Кот в сапогах» по Людвигу Тику (1921–1922) или «Дом разбитых сердец» (1922) Бернарда Шоу (неосуществленный проект) – являются блестящей страницей в истории русского советского театрального искусства начала 1920-х. Здесь проявились не только новаторский дух и изобретательность художника, но и его стремление к единству между мизансценой и пластическим аспектом в любом спектакле, которое он с блеском воплотит в своих последующих кинокартинах.

Эйзенштейн экспериментирует, пользуясь во всех видах своих работ достижениями русской эстетической революции. Именно в этот период выковывается один из основополагающих принципов всего его творчества – принцип монтажа, ярким примером которого могут служить доселе не известные широкой публике рисунки, публикуемые ныне.

Именно в Мексике в 1931–1932 Эйзенштейн возвращается к рисунку, в этот, по словам самого художника, «потерянный и вновь обретенный рай графики». Он рисует тогда неистово, самозабвенно. Рассказывают, что, застряв на границе между Мексикой и Соединенными Штатами, Эйзенштейн за одну ночь создал две сотни рисунков на тему «Макбета». Эту одержимость графикой сравнивали с автоматическим письмом сюрреалистов или «набросками самопсихоанализа». По словам Мэри Сетон, он отправил своему американскому продюсеру Эптону Синклеру целый чемодан рисунков, которые якобы произвели скандал среди таможенников, когда те проверяли содержимое посылки…

После спешного возвращения художника в СССР, с 15 октября по 7 ноября 1932 в галерее Джона Беккера в Нью-Йорке прошла выставка его рисунков. Выставлялись двадцать две работы Эйзенштейна – с изображением стигматов, истории Саломеи, сюжеты на тему «Вертера» и «Макбета». Они были названы «дьявольскими, ужасно кровавыми, необузданно динамичными, ужасающими и богохульными». Эти рисунки представляли собой взрывчатую смесь из религии, секса, фольклора и архаических мифов; в них были, по словам толкователя Эйзенштейна Б.Аменгуаля, сплавлены «безбожие, богохульство, развенчание мифов, карикатура и эротизм». Художник заклеймил колониальный, империалистический католицизм, разрушающий национальную культуру, – «бога-шарлатана», «бога-фокусника», «бога-паяца»; он до абсурда эротизирует театральность религии (желание пениса, инцест, возврат к материнской груди). Аменгуаль заключает: «Фантасмагоричность всех этих рисунков гомосексуальна в своей основе».

Эротические рисунки

«Заветные рисунки», представленные в этом альбоме, – лишь избранная часть коллекции, о которой идет речь. Они никогда не публиковались по причине той эротической нагрузки, которая выражена здесь в гораздо более явной, резкой и «эксгибиционистской» манере, нежели в уже известных нам «мексиканских рисунках». Известно, что Эйзенштейн, любивший повторять сюжет в различных вариациях, создавал многочисленные серии рисунков, необычайно эротичных, на грани порнографии. Виктор Шкловский даже рассказывает, что отказался принять в подарок одно из таких эротико-порнографических произведений, касающееся животных нравов (цитата 17) не нашли .

Речь идет о серии рисунков, созданных Эйзенштейном на основе эротической сказки «Лиса и заяц», записанной известным русским фольклористом Александром Афанасьевым. В 1855–1863 Афанасьев составил восьмитомник русских народных сказок, некоторые из которых в ХХ веке послужили основой ряда значительных произведений искусства – к примеру, «Свадебка» и «История солдата» И.Стравинского (в переработке Шарля-Фердинанда Рамю). Кроме того, Афанасьев составил сборник «Русских заветных сказок». В России они не могли быть опубликованы, так как считалось, что сказки носят порнографический характер, в связи с этим сборник вышел анонимно в Женеве в 1860.

Любопытно, что эту запрещенную книгу подарил Эйзенштейну именно Шкловский. В СССР, как и в дореволюционной России, по- прежнему царил показной пуританизм: некоторое раскрепощение нравов в 1920-е быстро сменилось «исконностью», и ханжеские настроения в верхах и обществе одержали верх, наложив цензуру на все, что выходило за рамки «нормы» и «нормального». Об этом свидетельствует тот факт, что представленным в настоящем издании рисункам, первые из которых были созданы в 1931, пришлось ждать почти семьдесят лет, прежде чем мы осмелились достать их из сундука и представить публике, причем публике западной…

Разумеется, и до выхода настоящего внушительного сборника рисунков производились некоторые попытки показать произведения Эйзенштейна, в которых бы эротизм присутствовал явно, не прикрываясь графическими ребусами, ключ к которым известен лишь художнику. Например, в 1990 в мюнхенском Ленбаххаусе во время выставки «Графическое искусство кинематографистов» были продемонстрированы такого рода работы. На рисунке «Le dernier roman de Chucho» («Последний любовный роман Чучо»; 17 февраля 1931) изображены во впечатляющем ракурсе с высоты птичьего полета три креста на Голгофе, где распятый Христос склоняется – как «Христос на кресте Святого Иоанна» Сальвадора Дали, – чтобы поцеловать в губы Благоразумного Разбойника. Та же поза и на рисунке «Immortalité» («Бессмертие»): он представляет собой богохульную картину Распятого, склонившегося к своему собственному эрегированному члену и жадно приникшего к нему ртом. Самовозбуждение, круговращение, самооплодотворение – вот явный и подспудный смысл этой картины вечного кругооборота смерти (распятие) и жизни (сперма).

На мюнхенской выставке были также представлены гомосексуальные сцены, главным образом, с участием мужчин, но также и женщин (каковые во множестве присутствуют в настоящем издании); сцены жестокого садизма; два рисунка, изображающие «détripation» («потрошение» – это название дал одному из рисунков сам автор), где мы видим, как один мужской персонаж вынимает кишки из чрева-влагалища-ануса другого мужского персонажа. В нашем издании мы представляем этот сюжет серией иллюстраций No92-94 к произведению «Феодал» немецкого поэта- импрессиониста Детлева фон Лилиенкрона, ныне вполне забытого, однако оказавшего значительное влияние на развитие антинатуралистской немецкой эстетики на рубеже XIX и XX веков. Эйзенштейн представляет сцены, где женский персонаж погружает ноги во внутренности мужского персонажа, одновременно предаваясь любви с другим мужчиной. Отметим здесь, что Бахтин писал:

В собственно телесном аспекте, который нигде четко не отграничен от космического, верх – это лицо (голова), низ – производительные органы, живот и зад. С этими абсолютными топографическими значениями верха и низа и работает гротескный реализм, в том числе и средневековая пародия. Снижение здесь значит приземление, приобщение к земле как поглощающему и одновременно рождающему началу: снижая, и хоронят и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше. Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение. Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно. Сбрасывают не просто вниз, в небытие, в абсолютное уничтожение, – нет, низвергают в производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение, откуда все растет с избытком; другого низа гротескный реализм и не знает, низ – это рождающая земля и телесное лоно, низ всегда зачинает.

Другая подборка рисунков Эйзенштейна (из собрания Светланы Акчуриной, Москва) была опубликована в журнале «Литературное обозрение» в 1991. Однако там демонстрировалась лишь одна тема (рассматриваемая, разумеется, как порнографическая) – нормальных, то есть гетеросексуальных отношений (предфеллиниевские гипертрофированные женские формы напоминают рисунки-граффити Давида Бурлюка, сделанные им в 1913 для кубофутуристского сборника «Дохлая луна»). Например, рисунок из цикла по нереализованному сценарию фильма «Виндзорский замок» (1942): один из эпизодов повествует об «аудиенции», которую королева Англии Елизавета I дает своему фавориту – молодому красавцу лорду Лестеру. Последний представлен в виде огромного эрегированного фаллоса, к которому «кумушка» проявляет пристальное внимание (подобные изображения присутствуют на многих рисунках нашего альбома). На другом рисунке костюм Малюты, одного из значимых персонажей фильма «Иван Грозный», украшен огромным пенисом, возвышающимся над головой своего обладателя, который держит его, как знамя; головка пениса имеет облик полузверя-получеловека – демона-волка-змеи, чей раздвоенный язык высовывается из пасти с заостренными клыками.

Многие из неопубликованных ранее произведений, которые представлены в настоящем издании, занимают особое место в иконографии «King-Penis» («Короля-Пениса», как называл ее сам автор) – этого некоронованного короля, который с древнейших времен является предметом торжественных культовых обрядов. Гипертрофированная величина мужского полового органа, находящегося в постоянной торжествующей эрекции, несомненно, является частью мира эйзенштейновских фантазий и в то же время восходит к древнейшим традициям. Обожествление фаллоса наиярчайшим образом выражено в рисунке «<?> desire of the ‘New Yorker’» («<нрзб.> желание жителя Нью-Йорка»; 28 ноября 1943), где хоровод вакханок вокруг короля-пениса является пастишем на «Танец» Матисса. No128

Одновременно некоторые сюжеты посвящены чествованию «Королевы-Вагины» («Queen-Vagina»). На одном из рисунков нет изображена королева-мадонна (без нимба) – нечто вроде христианской Цибелы (повсюду кресты), – влагалище которой представляет собой логово, пещеру, куда устремляются женщины- обожательницы, в то время как «на горизонте» появляется готовая к бою солдатня пенисов со знаменами (как в «Александре Невском»!) … Так выражается идея Эйзенштейна о том, что в облике мадонн, к которым стекаются толпы паломников, читаются образы древних языческих богинь плодородия и плотской любви.

Рисунки, которые мы имеем возможность представить широкой публике благодаря выходу альбома, позволяют наконец приоткрыть завесу тайны, которая окутывает фигуру этого крупного художника. Думается, нет ничего нескромного и предосудительного в том, чтобы явить миру «внутренних демонов» (слово «демон» здесь можно понимать как в сократическом смысле «daïmon», так и в христианском), которые теснились в мятущемся разуме автора «Ивана Грозного», – ведь он и сам испытывал непреодолимую потребность выплеснуть их во всем многообразии, доверившись листу бумаги. В каком-то смысле «заветные рисунки» Эйзенштейна можно рассматривать как его исповедь, как то, что он не высказал в своих воспоминаниях.

Эйзенштейн постоянно дарил рисунки друзьям. Он делал их во множестве и иногда терял, однако, как отмечает один из критиков, это не значит, что он совершенно не дорожил ими – напротив, цену им он знал хорошо:

Эйзенштейн работал лихорадочно, порой надрывно – мучаясь, одолевая препоны правдами и неправдами, сохраняя при этом и трезвость ума, и чувство юмора. Он пробовал небывалые цветовые эффекты, дерзновенно обыгрывал контрастность светотеней, утрировал драматизм конфликтов и характеров, образную напряженность. Само преодоление трудностей стало добавочным стимулом и раздражителем творческого процесса – талант перестал слушаться привычных «условных рефлексов».

Эйзенштейн – Леонардо да Винчи – Фрейд

Загадочность личной жизни Сергея Эйзенштейна спровоцировала возникновение самых разных гипотез относительно его сексуальной жизни и ориентации. Выдвигались предположения о латентной гомосексуальности, следы которой обнаруживаются в его фильмах, говорили о его бисексуальности и, наконец, об импотенции, которая якобы явилась то ли следствием перенесенной в детстве болезни (по версии советских агиографов), то ли – внутреннего психологического подавления (по версии Мэри Сетон). Последняя версия, по-видимому, представляет собой наиболее расхожее мнение. Однако если импотенция не имела причин физиологического порядка, возможно, проблема была в партнершах? В том, что Мэри Сетон, кинематографист и американский биограф Эйзенштейна, выдвинула (впрочем, весьма тонко) именно эту гипотезу, нет ничего удивительного: она была явно влюблена в Эйзенштейна, хотя сексуальной связи между ними не было. Пера Аташева, секретарь съемочной группы, тоже была влюблена в Эйзенштейна (как минимум, с 1926). Впоследствии, после окончательного его возвращения из Европы в 1932, она станет его официальной женой (при этом говорили, что он якобы был вынужден жениться на Пере Аташевой, с которой, впрочем, никогда не жил вместе, вследствие шантажа, проведенного советскими органами ad hoc). Мэри Сетон пишет о глубокой любви Эйзенштейна к Пере Аташевой:

Несмотря на то, что он лишил ее того, чего она более всего желала, его любовь к ней была нерушима. Его чувство было настолько глубоким, что в какой-то момент его жизни она приобрела в его глазах даже большую значимость, нежели его собственное творчество. Тем не менее, он не мог не причинить ей боли. Поскольку не в его силах было освободиться от навязчивых образов инцеста: он видел в ней то мать, то сестру. Эти навязчивые образы заставляли его избегать телесного союза, и к этому примешивалась еще и боязнь импотенции (очевидно, эти страхи были связаны между собой, как можно предположить, читая сообщение Э.Б.Штраусса о психиатрических аспектах импотенции).

Женщине удобно объяснить импотенцией нечувствительность мужчины к ее чарам. В особенности если она, как Мэри Сетон, отрицает всяческую «активную» гомосексуальность у объекта своего поклонения. Что же касается друга Эйзенштейна красавца- актера Григория Александрова, о котором бытовало мнение, что эта дружба не была платонической, – то он не страдал никакими сексуальными комплексами (его любовные приключения и браки не были чем-то мифическим). Американский биограф комментирует отношение к нему Эйзенштейна как зависть к физическому обаянию, исходящему от Александрова:

Какое было бы для него счастье, если бы он мог стать таким, как Гриша, которого все встречали улыбками и объятиями.

Внезапно он понял, что не может бороться с Александровым, как он боролся в театре Мейерхольда за корку хлеба. Напротив, он испытывал непреодолимую потребность находиться рядом с ним. Сама по себе физическая красота Гриши ничего не значила для него. О гомосексуальном влечении не было и речи. Но ему хотелось жить так, как жил Гриша. Зная, что это ему не дано, он надеялся хотя бы жить подле него. Таким образом чудовищная психическая деформация только добавила жару к старинной трагикомедии вечного клоуна Пьеро, ветреного любовника Арлекина и нежной Коломбины, которая не умела отличить настоящую любовь от подделки.

С сентября 1929 по май 1930 Эйзенштейн находится в Европе, он читает лекции в Сарас, Цюрихе, Берлине, Гамбурге, Париже, Лондоне, Амстердаме и Антверпене. С ночной жизнью этих городов он знакомится в барах и специальных кварталах, бывает и в портах. Свидетельство тому – серия рисунков, на которых изображены матросы, травести и откровенные сексуальные сцены. Режиссер рассказывал, что легендарная Кики – модель и любовница многих монпарнасских художников – подарила ему книгу своих мемуаров с весьма остроумным и двусмысленным посвящением: «Так как я тоже люблю большие корабли и моряков»! По всей видимости, создатель «Броненосца “Потемкин”» разделял вкусы Жана Кокто. Того самого Кокто, который помогает ему выпутываться из полицейских участков, которого он весьма сатирически, хотя и без злобы, изображает в своих мемуарах и которому зачастую подражает в своих рисунках, вплоть до манеры штриха и цвета. Со своим «товарищем д’Артаньяном» – театральным деятелем и борцом за коммунистические идеи Леоном Муссинаком Эйзенштейн отправляется через Коррез, Марсель, Ниццу и Тулон в Канны, чтобы нанести визит Анри Барбюсу. Советский режиссер рассказывает, с каким увлечением он слушал «матросские песни», которые вместе пели Леон Муссинак и Поль Вайян-Кутюрье…

В 1929 Эйзенштейн отправляется в Берлин на премьеру своего фильма «Старое и новое» («Генеральная линия»). Там он с головой окунается не только в интеллектуальную жизнь столицы (именно в Берлине его инициалы «С.М.» / «S.M.» были впервые интер- претированы как «Его Величество» / Seine Majestät), но и в ее ночную жизнь, в частности, гомосексуальную. Он посещает знаменитое берлинское кафе «Эльдорадо», где собирались травести – здесь Сергей Михайлович «впервые в жизни столкнулся лицом к лицу с теми крайними извращениями, до которых доходят мужчины, отвергающие женщин. Завораживающее и в то же время отталкивающее зрелище: размалеванные мужчины и юноши в изысканных вечерних платьях и с резиновыми грудями, которые они, стыдливо потупившись, украдкой выкладывали рядом со своими стаканами».

Переодевание, первостепенный элемент «театрализации» (по Евреинову) и «карнавализации» (по Бахтину) мира, завораживало автора «Ивана Грозного». Оно является знаком изначального «двуединства» человека. Следы гомосексуального переодевания мы находим во многих рисунках, в частности, в рисунке «Berlin raté»/No60 («Осечка в Берлине»; 13 января 1933), который, по всей видимости, является реминисценцией «Эльдорадо», или же в серии рисунков с моряками, где один из партнеров, обладая всеми мужскими признаками (волосатостью, физической силой), одет в женское кружевное белье (No73-74). Один из главных рисунков на эту тему – «L’Ange Gabriel» («Архангел Гавриил») No1: пламенеющий, как и его остроконечный меч, архистратиг, является в женских одеждах караульному солдату, покинувшему свою будку.

В то время Эйзенштейна чрезвычайно занимает феномен гомосексуальности, и он старательно посещает занятия в Magnus Hirschfeld Institut für Gesclechts Wissenschaft – Институте сексологии Магнуса Хиршфельда. Мэри Сетон приводит одно из высказываний Сергея Михайловича на эту тему:

Он думал, что это знание поможет ему научиться распознавать симптомы этого в себе самом и таким образом получить возможность справляться с ними. Хотя среди великих художников было множество гомосексуалов, он чувствовал, что эта практика могла лишь убить в нем творческое начало. Позднее Сергей Михайлович сказал мне об этом так: «Мои наблюдения заставляют меня прийти к выводу, что гомосексуальность является во всех отношениях регрессом – возвратом к состоянию, предшествовавшему делению клеток и размножению. Это тупик. Многие люди говорят, что я гомосексуалист. Я никогда им не был, и сказал бы вам, если бы это было так. Я никогда не испытывал подобного желания даже по отношению к Грише, хотя считаю, что в некотором смысле обладаю бисексуальными наклонностями – как Золя или Бальзак – в интеллектуальной сфере».

Нет причин ставить под сомнение свидетельство Мэри Сетон, замечательной, умной и глубоко порядочной женщины, даже если мы не можем согласиться с ее интерпретацией. Очень возможно, что Эйзенштейн действительно рассказал все то, о чем она повествует, но можно ли полностью доверять этому «откровению» великого человека? Вряд ли.

Тут следует принять во внимание отношение к мужской гомосексуальности и гомосексуалистам в российском обществе, которое сохраняется и по сей день. В российской традиции гомосексуальность – неисправимый изъян. «Педерасты», как называют их всех без разбора, – отбросы человечества. В колониях, куда гомосексуалистов отправляли, когда обнаруживалась их «нестандартная» ориентация, они становились изгоями. Знаменитое «русское сострадание» на них не распространяется – даже со стороны интеллигенции. Конечно, когда речь идет о художниках, танцовщиках, музыкантах, писателях, на это закрывают глаза, но и они вынуждены жениться, чтобы сохранить репутацию. И об этом никто публично не говорит. То, что Мишель Фуко обличает как намеренное сокрытие на протяжении веков неприемлемого сексуального типа в учебниках литературы, еще более сильно присутствует в истории русской культуры.

Это несомненно объясняет, почему Эйзенштейн не захотел рассказать «правду» о себе своей собеседнице, которая, как он знал, перескажет ее всему миру. Ведь на этот счет о нем действительно ходили всякие слухи. В разных источниках находим намеки, что в 1931–1932 во время съемок картины «Да здравствует Мексика!» он решил больше не скрывать свою гомосексуальную ориентацию. Дошло до того, что советскому правительству пришлось применить шантаж, чтобы вынудить режиссера вернуться в СССР, затем его заставили жениться на Пере Аташевой. Следует отметить, что эта женщина даже после смерти Эйзенштейна оставалась его самым близким и верным другом. Как редко мы достигаем таких высот благородства!

В архивах КГБ наверняка можно найти «дело Эйзенштейна», содержащее данные, которые позволили бы нам приподнять завесу над некоторыми эпизодами его жизни. Но стоит ли открывать это досье, если в нем содержится нечто отвратительное для массового российского сознания, которое, несмотря на значительное раскрепощение, достигнутое в плане морали, по-прежнему настороженно относится ко всему, что представляется как некое «отклонение».

Любопытно, что в опубликованных мемуарах режиссер ни разу не упомянул о своих частых визитах в Институт сексологии Магнуса Хиршфельда, хотя бы в плане чисто научного интереса. Зато он рассказал о своем интересе к психоанализу, о встречах с сотрудником берлинского Института психоанализа Гансом Саксом, о том, что изучал работу Сакса и Отто Ранка «Значение психоанализа в науках о духе», чтобы взять оттуда материал относительно «эротического происхождения словообразований». Его отношение к Фрейду так и осталось смешанным. Эйзенштейн считал венского мэтра гением, но одновременно разрушителем и деспотом. Последнее относится к той ярости, с какой Фрейд обрушивался на всех, кто отклонялся от его учения – в частности, на «диссидентов фрейдизма» Штекеля, Адлера и Юнга. Эйзенштейн пишет об этом так:

Но скорее в ответ на режим и тиранию отца, более похожего на Сатурна, пожирающего своих детей, чем на безобидного супруга Меропы Лайоса – отца Эдипа.

И вдруг, с характерной для него смесью очарования и коварства, автор делает вид, что говорит не о «курии Фрейда» и круге его фанатичных приверженцев, что на самом-то деле речь идет об «атмосфере школы и театра кумира моей юности, моего театрального вождя, моего учителя. Мейерхольд!».

Чтобы лучше понять Эйзенштейна, следует вспомнить, с каким вниманием он прочел статью Фрейда «Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci» (1910) (в русском переводе печаталась под названием «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве»). Статья эта была переведена на русский язык в 1913. Эйзенштейн пишет в мемуарах, что проглотил ее залпом в 1918-м, в самый разгар военного коммунизма. Оттуда он почерпнул объяснение гомосексуальности, корни которой уходят в детство: если мать наделена более сильной натурой, чем отец, ребенок мало-помалу делает ее своим образцом. Именно так обстояло дело в семье Эйзенштейна, где на фоне «донжуанства» матери (режиссер писал, что она была «oversexed») не отмеченная значительными событиями фигура Эйзенштейна-старшего, архитектора и действительного статского советника, совершенно бледнела. Мэри Сетон не преминула провести параллель между Леонардо да Винчи и Эйзенштейном, поскольку сам художник всегда открыто отождествлял себя с итальянским мастером:

Проблема, стоявшая перед Сергеем Михайловичем, заключалась в том, чтобы научиться не поддаваться как можно большему количеству извращений, которым, по его мнению, он был подвержен. Суровые понятия «Добра» и «Зла» были глубоко укоренены в его душе. Таким образом, его бессилие перед лицом интимных проблем, он это понимал, было его слабостью. То, что он знал о да Винчи, ему помогало, хотя временное утешение, которое он испытывал, позднее превратилось в источник страданий. От Фрейда он узнал, что человек способен трансформировать сексуальную энергию в интеллектуальную любознательность и творческую деятельность.

Американский писатель, который познакомился с Эйзенштейном в 1927, подтверждает несколько «материнскую» доксографию Мэри Сетон, которая, как он говорит, утверждала, что режиссер научился сублимации у Фрейда, а без этого был бы «всего лишь простым эстетом а ля Оскар Уайльд».

Тем не менее, Эйзенштейн в своих воспоминаниях ясно дает понять дистанцию, которую он выдерживает не только относительно последователей основателя психоанализа, но и по отношению к самому мэтру:

Она <фрейдовская школа. – Ж.-К.М.> мне всегда рисовалась несколько «транзитарной» – «промежуточной станцией» к достижению гораздо более широких и глубоких основ, для которых сексуально окрашенный сектор не более как частная область.

А в другом месте он пишет, что «нельзя заниматься только “содержанием метафор”, оставляя без внимания “структуру метафоры”, перерастающую в “структуру ситуации”; при этом Эйзенштейн в скобках замечает: “то же, что и Фрейд со своим полустанком сексуализма”».

Для автора «Старого и нового» совокупность, которую представляет собой эротизм, является всего лишь частью более широкой, пралогической совокупности проявления чувств: «Стадия эротической интерпретации <…> никак не есть первичная, базисная или <…> отправная первооснова. Она – не более, чем промежуточный полустанок», – повторяет он.

Пансексуализм на всех стадиях эволюции

«Заветные рисунки», несущие в себе очевидную печать фрейдистских идей, также демонстрируют и иную концепцию vita sexualis, концепцию в некоторой степени более обширную, поскольку она более оригинальна и охватывает все стадии эволюции.

Герберт Лоуренс входит в число любимых авторов Эйзенштейна, он читает не только «Любовника леди Чаттерлей» или «Влюбленных женщин», но и все, что выходит из-под пера этого английского писателя, у которого находит «сродство» (affinity) со своими собственными взглядами на пралогическое. Он видит в Лоуренсе союзника против фрейдовского «узко-сексуального» запаса побуждающих мотивов, в то время как этот запас «шире рамок личного биологического приключения человеческих особей». Эйзенштейн пишет:

Сфера секса – не более как стянутый в узел концентрат, уже через бесчисленные спиральные повороты воссоздающий круги закономерности гораздо более необъятного радиуса.

Вот почему мне приятны концепции D.H.Lawrenс’a, заставляющие его выходить за рамки секса в (недостижимые для ограниченной особи) космические формы целостного слияния. Вот почему меня тянет в по-своему понятый пояс пралогики – этого подсознания, включающего <чувственность>, но не порабощенного сексом.

Эйзенштейн не цитирует дословно опубликованное в 1929 эссе Д.Х.Лоуренса «Pornography and Obscenity» («Порнография и непристойность»), но несомненно его читал. Автор эссе выступает в защиту сексуальности, полностью свободной от запретов (в частности, применительно к нашей культуре, от запретов христианской морали), – для того, чтобы примирить секс и любовь, которые являются жизненно важными побуждениями живых существ.

Если рисунки Эйзенштейна и демонстрируют явный пансексуализм, то этот пансексуализм является фрейдовским лишь отчасти. Корни сексуального влечения уходят далеко в глубь универсального инстинкта. Создавая концепцию о многочисленных стратах, восходящих к зачаткам животного существования, которые заключены в человеке и которые составляют самые архаические возможности всех его пяти чувств, Эйзенштейн опирается на книгу венгерского невролога, ученика Фрейда Шандора Ференци «Versuch einer Genitaltheorie» (1924). Он пишет, что эта книга познакомила его «с нашим наиболее всеобщим предком на низших рубежах перехода от растительного бытия к животному». И продолжает:

Существует он в форме рыбы, наукою считается официальным прародителем и той первой ступенью, откуда берет начало увлекательная эволюционная истина, разгаданная Дарвином.

Зовут этого основоположника будущих эволюционно разви-вающихся видов красивым латинским именем: Amphiloxus lanceolatus.

Итак, если мы не прямые потомки золотых рыбок, то, во всяком случае эволюционно, обладаем одним и тем же предком с элегантной латинской фамилией.

Последнее было бы совсем не так важно, если бы этим самым путем в нашем прошлом – уже не социальном, даже не биологическом, а эволюционно-видовом – мы не имели бы предка, чьи любовные повадки идентичны тем неожиданным формам любви, которые поразили нас в vita sexualis золотых рыбок.

Так что ничего удивительного, что на многих рисунках мы видим животных, занимающихся любовью. Впрочем, не только животных: рисунок «Naissance de l’amour angélique» («Рождение ангельской любви»; 17 мая 1931) нет являет пример того, как, глядя на совокупляющихся ослов, небесным существам «приходит на ум» заняться тем же самым. Здесь можно вспомнить о столь дорогом сердцу христианского антополога Рене Жирара первичном миметизме. Сюжет с ослом перекликается с «Золотым ослом» Апулея, он стал объектом интерпретаций в свете теории мифа в работах современницы Эйзенштейна Ольги Фрейденберг, которая адаптировала «генетический метод» для понимания литературных текстов. Ослы воплощают телесный принцип и дают толчок к зарождению ангельской любви.

На некоторых рисунках имеет место испускание газов во время полового акта – например, «Léda et le cygne» («Леда и лебедь»). Это пародия на испускание духа. То, что при этом присутствуют два осла, наводит на сопоставление с сюжетом «Въезда Христа в Иерусалим» в интерпретации Рудольфа Штейнера. Стало быть, речь вновь идет о богохульной пародии. Известно, что в 1920 в Минске Эйзенштейн посещал эзотерический кружок розенкрейцеров и участвовал в церемониалах, организуемых Борисом Зубакиным – «архиепископом Ордена Рыцарей Духа», как он называет его в письме к матери от 20 сентября 1920:

Начать с того, что он видит астральное тело и по нему может говорить о человеке самые сокровенные мысли. Мы все испытали это на себе. Сейчас засиживаемся до 4–5 утра над изучением книг мудрости Древнего Египта, Каббалы, Основ Высшей Магии, оккультизма… какое огромное количество лекций прочел он нам об «извечных вопросах», сколько сведений сообщил о древних масонах, розенкрейцерах, восточных магах, Египте и недавних (дореволюционных) тайных орденах!

Многие здравомыслящие умы первой четверти двадцатого столетия, особенно в России, увлекались идеями основателя антропософии немецкого философа Рудольфа Штейнера, как, впрочем, и другими эзотерическими учениями. Вспомним Кандинского, Андрея Белого, Бердяева, русских кубофутуристов, которые вдохновлялись «Tertium Organum» Петра Успенского, ученика Гурджиева.

В дальнейшем, в одной из глав своих воспоминаний под названием «Le Bon Dieu» («Боженька»), Эйзенштейн говорит, что довольно скоро отошел от движения розенкрейцеров, на сеансах которых он то засыпал, то его разбирал неудержимый хохот. Но его друг и сорежиссер «Мексиканца» в Первом рабочем театре Пролеткульта Валентин Смышляев был членом того же кружка.

Возвращаясь к рисунку «Рождение ангельской любви», мы понимаем, насколько богат мифологический, культурный, а также идиолектический комплекс эйзенштейновской иконологии.

Именно змей в цикле по мотивам библейской Книги Бытия показывает путь: рисунки «La bible de Sodome» («Библия Содома»), «N’ayant pas de sexe propre, ils se divertissent comme ils peuvent» («Не имея своего пола, развлекаются, как могут»), «The Serpents lesson» («Урок змия»No6). Заметим, что мужской половой орган отождествляется со змеей на рисунке «La pomme et le serpent» («Яблоко и змий»; 23 марта 1931) и его варианте «Pommes et serpent» («Яблоки и змий»/No5).

Здесь же находим и две иллюстрации к сказке «Лиса и заяц», которая открывает скандально известные «Русские заветные сказки» Афанасьева (о них говорилось выше). Оба рисунка относятся к следующему эпизоду сказки: придя в ярость от авансов зайца, лиса гонится за ним:

– Нет, косой черт, не уйдешь!

Вот-вот нагонит! Заяц прыгнул и проскочил меж двух берез, которые плотно срослись вместе. И лиса тем же следом хотела проскочить, да и завязла. Ни туда, ни сюда. Билась- билась, а вылезти не сможет. Косой оглянулся, видит, дело хорошее, забежал с заду и ну лису еть, а сам приговаривает:

– Вот как по-нашему! Вот как по-нашему!

Режиссер признавался, что это его любимая сказка, и он даже вставил ее в один из эпизодов «Александра Невского»:

Сказку эту услышит из уст рассказчика у костра Александр. (Хорошо будет показано живое общение князя и войск. Близость воинов и полководца.)

Он переспросит:
«Между двух берез зажал?»

«И нарушил!» – прозвучит под хохот восторженный ответ рассказчика.

Конечно, в сознании Александра давно уже маячит картина всестороннего охвата тевтонского полчища.

Конечно, не из сказки он черпает мудрость своей стратегии. Но отчетливая динамика ситуации в сказке дает последний толчок Александру на расстановку своих конкретных боевых сил.

Комизм положений в рисунках – это своеобразная дань Уолту Диснею, как в случае с рисунками «“Fucking” d’après le système Maugard» («“Fucking” по системе Могара»/No14) и «Fucking, according to the Best System» No13 («Fucking по наилучшей системе»; 1931, Тетлапайак). Эйзенштейн часто подчеркивал, что многим обязан Уолту Диснею. Он говорил, что навсегда сохранил любовь к героям этого американского кинорежиссера, и что его вдохновляли линии этих рисунков «без тени и оттушевки», напоминающие старинную японскую и китайскую графику .

Некоторые образы имеют фольклорное происхождение. Сюжет, где маленькая мушка занимается любовью со слоном («Fucking d’après le système Maugard»), заставляет вспомнить русское идиоматическое выражение «делать из мухи слона». А также – Свифта, который утверждал, что слона всегда изображают крупнее, чем он есть на самом деле.

Эйзенштейн любит играть на диспропорциях. В «Старом и новом» огромный разжиревший кулак, словно великан или грозный людоед, нависает над маленькой фигуркой Марфы Лапкиной, которая пришла просить одолжить ей лошадь. Этот прием часто повторяется в творчестве кинорежиссера. И так же часто мы находим его в изображениях человеческих совокуплений на рисунках: в сценах гомосексуальной содомии, как, например, на рисунках «Socrate» («Сократ»/No59), «Berlin raté» («Осечка в Берлине»No60) и, в особенности, «La vue» («Вид», 24 января 1933); а также в орогенитальных сценах между гигантским Негром, который, как соломинку, держит в руках женственно- двуполый персонаж, который его сосет (тот же прием используется и в сцене фелляции, где некий колосс держит на весу, словно предмет, маленького мужчину), или тот же Негр / No34, непомерно увеличенный, вставляет длинный член в рот совершенно хрупкого создания, как в вазу, этакий сосуд Марселя Дюшана; или в сценах мастурбации (рисунок от 13 января 1933 нет) и цикле о матросах, изображающий огромную женщину без головы, во влагалище которой погружена голова маленького мужчины, выполняющая роль фаллоса; на других рисунках также фигурируют несоразмерные друг другу партнеры, где чудовищно огромные, грозные женщины готовы поглотить маленьких гомункулов-мужчин; та же диспропорция существует и в лесбийской сценке «Les prisonnières» («Узницы»).

Рисунок «Los dos palomos blancos» («Два голубя»)No10 – пародия на Святого Духа; он изображен в виде огромной мифической птицы, вышедшей из самых глубин древнего мексиканского искусства, которая, самоудовлетворяясь, овладевает крохотной Марией в костюме Евы. От этой гротескной сцены веет образами Хосе Клименте Ороско, который был для Эйзенштейна предметом безграничного восхищения, так же как и Диего Ривера. Сюда же можно отнести быка с рисунка «Le rêve de torerito» («Сон торерито»), или «игру в матрешек» на рисунке «Una alternativa muy complicata» («Очень непростая альтернатива»)No16.

Из японских мастеров решающий импульс русский художник получил не только от Хокусая, но и у известного ксилографа XVIII века Сяраку, прославившегося сатирическими портретами актеров. Эйзенштейн считает, что «секрет силы утонченной выразительности» Сяраку «заключается в пространственной анатомической диспропорции частей. <…> Пространственное усиление соответствующей величины одной детали относительно другой и сталкивание ее с размерами, определенными для нее художником, порождает характеристику – суждение об изображаемом».

С животными происходит то же самое. Заяц овладевает крокодилом, муха – слоном, птичка – жирафом (например, в «L’Annonciation» («Благовещении»))…

Тема зоофилии представлена очень широко. Художник рассматривает ее как часть природы. Делая вид, что он буквально понимает миф о сотворении мира, Эйзенштейн вволю потешается, воображая себе мужчину до появления Евы. Поскольку сексуальный инстинкт присутствует, как еще его можно удовлетворить, если не с животными? И Бог, увидев, что человек набрасывается на все, что имеет половые признаки, «был вынужден сотворить Еву», как гласит надпись на рисунке, изображающем пылкое сношение человека с козой, сильно смахивающей на единорога/No7. Здесь снова диспропорция между животным и человеком, предающимся совокуплению с ним, является источником виртуозных кульбитов, полных гиперболы и юмора – например, «Fallait bien, il me les gâtait tous» («Надо ж было Ну и ну, он мне их всех попортил»; 7 мая 1931, Тетлапайак)No8 или два рисунка, изображающие человека, совокупляющегося со слоном: «Fallait bien lui faire une Ève… il me les fendait tous mes éléphants!» («Надо было сделать ему Еву, а то он попортил мне всех слонов!»)No9, и рисунок без названия на ту же тему (7 мая 1931, Тетлапайак). Здесь мы несомненно видим аналогию с рисунком Хокусая, изображающим осьминога, который ртом и щупальцами ублажает обнаженную женщину. Любовь к крупному плану, который встречается повсюду, как в фильмах, так и в рисунках, по словам Эйзештейна, была присуща ему с самого детства, когда он созерцал природу. Позднее он обнаружил ее у Манэ и у японских художников, в частности, у Хокусая. Рисунок под названием «Amour grec» («Греческая любовь») в своей монументальности отвечает этим характеристикам.

Конечно, автор фильма «Старое и новое», в котором, Невеста – это корова, а Жених – бык Фомка, не обходит стороной зоофилические мифы, в частности, миф о Ганимеде. Можно привести для примера рисунок «Amours divines. Fucking Birds», на котором половой орган несколько исхудавшего орла – настоящий напильник, как и у божественной птахи с рисунка «Los dos palomos blancos». Кроме того, на двух рисунках, датированных 5 февраля 1934, мы видим идиллическую, в «греческом стиле», трактовку мифа о Ганимеде. На одном из рисунков/No65 пенис превращается в орла путем совершенно театрального переодевания; на другом – Зевс надевает маску орла и крылья ангела/No66. В обоих случаях молодой красавец-пастух явно рад этому визиту. В этой греческой серии, созданной в один день/No65-68 (о способности художника делать бесчисленное количество рисунков в течение дня уже говорилось выше), есть сюжеты со столь же театральной трактовкой мифа о Пасифае, в котором бык является одновременно и человеко-животным, и машиной, готовой принять в себя дочь Гелиоса. Не следует забывать, что от этого союза родится Минотавр – еще один повторяющийся эйзенштейновский сюжет.

Леда и Лебедь на рисунке «When a Bird Comes Down. Ah! Je croyais que c’était beaucoup plus autre chose – les oiseaux» («Когда птица спускается. Ах, я думала, птицы – это что-то совсем другое»)No11 представляют собой случай виртуозно выстроенной композиции, где Леда оказывается зажата со всех сторон (неизменный прием для изображения полового акта у Эйзенштейна) – она находится в акробатическом положении (еще один повторяющийся прием), что не мешает ей играть на тамбурине, который она держит ногами. Сексуальный акт, как и акт рисования, – это игра, танец, карнавал. На другом изображении этой пары No12 Лебедь, который от удовольствия пускает обильные ветры, превращается в свившуюся кольцом змею. Как и на многих других рисунках, мы имеем дело с циклическим изображением, с логикой «съеденного едока», «поглощенного поглотителя».

Аутоэротизм, а также садомазохизм и вуайеризм, судя по всему, были теми видами сексуальной деятельности, которые больше всего интересовали художника – ярче всего это выражено в фигуре Кентавра в фильме «Иван Грозный». Рудольф Штейнер утверждал, что русские придают кентавру двоякое значение. На рисунке «Scènes de la vie privée des Centaures, или Études en autoérotisme» («Сцены частной жизни Кентавров, или Исследования в области аутоэротизма»)No63 животная часть тела этого существа представлена массивным задом, соединенным с человеческой частью неким «переходом», смахивающим на фаллос, в то время как настоящий фаллос, торчащий из животной части, входит в бесполого человека.

Зооморфный символ является самой моделью этого всемирного круговорота, которую Эйзенштейн схематически формулирует так: «Как происходит оформление: растение – кристалл<ом>, зверь – растением, человек – зверем, Бог… человеком!». На рисунке «Ego- tisme. Cover for Stendhal’s Works» («Эготизм. Обложка к произведениям Стендаля»; 30 сентября 1934, Ялта)No64 именно фантазии об аутофелляции формируют циклическое тело, принцип совершенного союза, как и в случае с Христом на Голгофе (рисунок «Éternité» («Вечность»).

Рисунок «Faute d’amant» («В отсутствие любовника»; 2 октября 1936)No69 изображает сексуальный союз женщины и дерева. Это архетип, который Эйзенштейн исследует отдельно в своем анализе тотемных мифов, наблюдая за движением, исходящим от человека к животному и растению.

Эйзенштейн настойчиво повторяет, что фрейдовский «эдипов комплекс» лишь отчасти дает представление о взаимодействии мужчины, женщины и ребенка. Режиссера особенно интересовали «момент внедрения будущей человеко-единицы в утробу», «первые мгновения утробного бытия», «выход на свет» и «the first spark». Он охотно руководствуется эссе Отто Ранка «Das Trauma der Geburt» и Сандора Ференци «Versuch einer Genitaltheorie».

Отто Ранк рассматривал акт рождения как источник изначальной травмы человеческого существа, которая в дальнейшем проявляется в страхах и невротическом поведении, а также в творческой деятельности. На рисунке Эйзенштейна «Premiers souvenirs d’Enfance» («Первые воспоминания детства»; 14 сентября 1932/No40) эмбрион в чреве тотемной матери сосет пенис своего отца – этот гиперболических размеров предмет проникает во влагалище матери до самых внутренностей. Абсолютно голая фигура отца увенчана сомбреро – это молодой мексиканец. На рисунке «Vierge en danger» («Дева в опасности»; 14 января 1944)No134 представлено попурри из мифов, перевернутых до неузнаваемости: евангельское посещение Богородицей Марии и Святой Елизаветы, Непорочное Зачатие Святой Анны: здесь смешались язычество и христианство. Смысл в том, что дохристианский сексуальный инстинкт представляет угрозу для христианского запрета на свободную сексуальность. Рисунки на тему обрезания («Circoncisions»No70,71) изображают отца (его принадлежность к иудейской религии подчеркивает филактерия на лбу), который, скорее, производит кастрацию, нежели ритуальный обряд обрезания крайней плоти. Мать помогает осуществлять кастрацию, протягивая ребенка.

«Vagina dentata», которая, по-видимому, одновременно выражает и желание орально-генитального контакта, и страх полового акта, как кастрирующего, является одним из элементов рисунка «…Et le païen glapit: Oh ! Grand, grand est le Dieu chrétien» («…И вскричал язычник: О! Как велик христианский Бог!»), где у святой на месте полового органа – маска со страшными зубами, из которых торчит длинный, огромный пенис.

Монтаж мифов

Все биографы и толкователи Эйзенштейна отмечают его огромную эрудицию. Виктор Шкловский пишет:

Он был обременен знаниями внутри, в сердце, в разуме, на плечах у него лежали книги.

Он шел, таща за собой вагоны книг.

Максим Штраух говорит об «энциклопедическом запасе знаний» Эйзенштейна и «его беспредельной любви к книге»: соединить с 61

Его квартира поражала обилием и разнообразием собранных там книг. Это были книги по этнографии, педагогике, истории культуры, детективу, эмбриологии, теории относительности. Были книги с автографами Эйнштейна, Бернарда Шоу, Теодора Драйзера… Каждая книга хранила множество закладок и пометок на четырех языках, потому что Эйзенштейн писал на том языке, который казался ему в данном случае наиболее подходящим.

Следует отметить, что подписи на рисунках сделаны не только на русском и немецком языках, которые оба для Эйзенштейна были, можно сказать, родными, но также и на французском, английском и даже на кастильском (например, «Una alternativa muy complicata»No16 (вместо «complicada») – это, конечно же, игра слов, или на рисунке «La Matildona»No18, где этим словом названа шпага, которую матадор вынимает из своего пениса-ножен); один раз даже на украинском – на рисунке «Дид, Трясило, Перлило» (три пениса, одетые в украинские шаровары)… Во время Гражданской войны, между 1918 и 1920, Эйзенштейн начинает изучать японский язык с его сложной системой иероглифов; тогда же открывает для себя театр Кабуки. Режиссер также глубоко изучил труд французского синолога Абеля Ремюза «Исследование о возникновении китайской письменности», написанный в начале XIX века, которым он пользуется, объясняя свою технику монтажа.

Его мемуары пестрят ремарками на различных языках, среди которых иногда попадаются неологизмы собственного сочинения или варваризмы, всегда намеренные. Так, кроме русских названий, есть главы, названные по-немецки («Wie sag’ich’s meinem Kinde»), по-французски («Monsieur, Madame et bébé»), или на английском, смешанном с русским («“The knot that binds” – главка о divorce of pop and mom»), – здесь Эйзенштейн обыгрывает ту смесь «французского с нижегородским», которая бытовала в псевдокультурных кругах общества (как в знаменитой поэме Мятлева «Сенсация и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранжэ» или воляпюк во многих рассказах Лескова)…

Чаще всего на рисунках встречаются французские надписи, которые демонстрируют совершенное владение лексикой и самыми тонкими идиоматическими нюансами, вплоть до арго. Иногда комментарий к рисунку шире, чем просто название, что характерно для французских рисунков XIX века (например, у Домье или Гранвиля). В цикле рисунков «без секса» о сексе бесполых («Les sans sexe») это «Le mystère de l’apparition de l’amour Sodom(ite)» («Тайна возникновения содомской любви»); «N’ayant pas de sexe propre, ils se divertissent comme ils peuvent» («Не имея собственного пола, развлекаются как могут»), «Les amours militaires sont toujours les mêmes, même dans l’armée des anges» («Любовь на войне всегда одинакова, даже в ангельском войске») – надписи, сделанные Эйзенштейном, как бы выражают мысли Бога – старика с белой бородой, совершенно сбитого с толку гомосексуальными объятиями ангелов. На рисунке «Faute d’amant» изображается одна из форм женского самовозбуждения это уже было; рисунок «Pendant que le Star se repose» («Пока Звезда отдыхает»): Звезда на рисунке – это огромный опавший пенис, который актер порнофильма держит, перекинув через плечо; На рисунке, датированном 2 марта 1944, надпись: «Hein! Tu trouves, toi, de jolis moments à te rappeler ta très sainte Mère. – Merde!» («Эй! А у тебя находятся удачные минутки, когда ты вспоминаешь о своей Пресвятой Матери. – К черту!»No139). Орфографические и синтаксические ошибки встречаются, но они редки, например: «Fallait bien… il me les gâté (надо: gâtaient. – Ж.-К.М.) tous». Эйзенштейн оперирует цитатами, что демонстрирует его прекрасное знание национальной культуры. Так, он использует популярную французскую песню «Viens poupoule…» («Приди, моя курочка…»), чтобы дать название рисунку, недвусмысленно изображающему соитие двух ангелов; или богохульный каламбур в духе сюрреалистов на тему Непорочного зачатия: «Lime à (en)culer cons et pions (mor-)» – явный намек на богохульные иллюстрации Сальвадора Дали по мотивам книги Бретона и Элюара «Непорочное зачатие», вышедшую в 1930.

Хотя Эйзенштейн по идеологическим соображениям отмежевывался от сюрреализма, эстетика этого движения в достаточной степени повлияла на его творчество в целом. Это проявляется во многих рисунках данного собрания, задуманных по принципу смешения и столкновения самых неожиданных разнородных элементов. Однако здесь также присутствует и русская традиция «алогизма».

Когда изучаешь литературное творчество Эйзенштейна, которое еще далеко не полностью издано на русском языке*, поражает его читательский кругозор и глубина рассуждений по поводу прочитанного. Советский режиссер Лев Кулешов даже написал:

Какое количество чудес показывал нам Эйзенштейн – и книги, и рисунки, и старинные фотографии, и мексиканские маски, и сомбреро, и и детали китайских театральных костюмов, – он уводил нас своими рассказами в глубину веков и в разные страны, знакомил с известнейшими всему миру общественными деятелями и художниками; он рассказывал без конца, и надо было иметь гениальный мозг Эйзенштейна, чтобы все рассказанное и показанное запомнить, зафиксировать навсегда, – мы никогда бы не смогли этого сделать.

Во время своей поездки в Мексику Эйзенштейн увлеченно читатет книгу Д.Фрэзера «Золотая ветвь» (1890), которая в свое время произвела эффект разорвавшейся бомбы и явилась импульсом для возникновения сюрреализма. Читает он и «Мышление у первобытных народов» Л. Леви-Брюля. Книга была переведена на русский в 1930, но Эйзенштейн прочел ее по-французски, и это помогло ему понять мифологическое и пралогическое чувство, которое по-прежнему живет в человеке, даже загнанном в рамки цивилизации.

Эйзенштейна занимали идеи касательно «материальной сопредельности исторического становления», «кругообращения диалектики природы сквозь изменчивые формы реальности», «эстетизированного гегельянства» – они были, по мнению Б.Аменгуаля, «вечным искушением Эйзенштейна, особенно ярко проявившимся в <фильме> “Да здравствует Мексика!” (где прошлое продолжает жить в настоящем, как антитеза в синтезе, как солнце в растениях и в угле, как кровь в потомках)». Это вполне совпадает с современной антропологией Марселя Жусса или Леруа-Гурана.

Чаще всего рисунки Эйзенштейна обладают сложной структурой, поскольку сочетают в себе несколько мифических слоев. Впрочем, зачастую бывает трудно с точностью определить содержание некоторых графических изображений. После выхода настоящего альбома, несомненно, станут возможны новые толкования. Несмотря на неприкрытость сексуальных мизансцен, вопреки всему в этих рисунках присутствует желание завуалировать смысл – оно исходит не только от сознательной и бессознательной самоцензуры, но и от самого художественного решения, благодаря которому «Заветные рисунки» невозможно назвать порнографией. В них действительно видны умелая выстроенность и необычайная продуманность, при этом одновременно создается впечатление абсолютной свободы штриха. К тому же нельзя сказать, что художник с презрением относился к порнографии – известно, что в начале 1920-х он задумал снять порнофильм, и одна из представленных здесь серий рисунков как раз посвящена сценам, зачастую комичным, на съемках такого фильма…

Проблема монтажа в практике и теории Эйзенштейна

Его статья «Монтаж аттракционов», опубликованная в 1923 в футуристско-конструктивистско-продук-тивистском журнале Владимира Маяковского и Осипа Брика «Леф», предлагала «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сожетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов». В 1929 году, готовясь к лекциям, которые он должен был читать на Западе по окончании работы над фильмом «Старое и Новое» («Генеральная линия)», он еще более уточняет свою мысль:

С моей точки зрения, монтаж не является мыслью, состоящей из частей, которые следуют друг за другом, а мыслью, которая рождается от столкновения двух не зависящих друг от друга частей («драматический» принцип).
(«Эпический» и «драматический» в соотношении с методологией формы, а не содержанием и действием!!) Как в японской иероглифике, где два независимых идеографических знака (кадры), будучи сопоставлены, взрываются в новое понятие.

Идея «многоуровневости» сознания выражается в рисунках путем столкновения нескольких образных элементов, имеющих самое разнообразное происхождение. Мы видели это на примере иллюстраций к эротической сказке «Лиса и заяц», где, помимо прочего, сюжет Афанасьева органически сочетается с цитатой из Уолта Диснея – столкновение сексуальной откровенности и якобы детской невинности. Режиссер, в частности, настаивал на «центральной травме», представленной в переходе от чувственного мышления к логическому:
Это движение от диффузного к обоснованно дифференцированному мы переживаем на каждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем галстук, в искусстве от общих выражений «вообще» переходим к точности строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и данных опыта. Вот тут наше сознание резко расходится с тем, что мы видим на Востоке, в Китае, например.
Такая запутанность, такая многослойность проявляется во многих рисунках. Этакий монтаж мифов или тем, который, во многих случаях, производит трансформацию одного мифа, чтобы создать другой, идиолектический миф. Невозможно с ходу расшифровать сразу все слои, и каждый раз зрителю приходится совершить некое созидательное или, скорее, воссоздательное, усилие. И это лишний раз доказывает, что эти рисунки по сути своей не относятся к порнографии, несмотря на сексуальные подробности, без малейшего стыда выставляемые напоказ. Порнография дает непосредственное физиологическое возбуждение, ей вовсе не требуется какая-либо семантическая сложность.
Инга Каретникова описывает отношения, которые связывают монтаж в фильмах и в графических произведениях:

Монтаж обострил его чуткость к сопоставлениям и контрастам. Кинематографическая шкала пространственных планов и ракурсов натолкнула на неожиданные по своей остроте композиционные построения рисунков. Бег киноленты подсказал такое решение графической серии, где взаимосвязь листов подобна сцеплению кадров. Стихия кинематографа – динамика – ворвалась в рисунки Эйзенштейна. Свойственный его прежней манере штриховой абрис слился в непрерывный контур, линия превратилась в след движения, более того, стала его пружиной. Только в сравнении с полифонией кино Эйзенштейн смог так пронзительно остро ощутить драгоценную хрупкость и тонкость одноголосого контура.

Возьмем несколько примеров монтажа. К примеру, распятие быка и тореронет. По поводу «сюиты о корридах» сам автор пишет следующее:

«Сюита» на тему «боя быков», где в самых разных сочетаниях эта тема сплетается с темой святого Себастьяна.
Причем то это мученичество матадора, то… быка.

Есть даже рисунок распятого на кресте быка, пронзенного стрелами, как святой Себастьян.

На этом рисунке представлена еще более «безумная» комбинация: союз быка-Святого Себастьяна (с нимбом, изображение которого Эйзенштейн позаимствовал у христианских барочных скульптур Латинской Америки XVIII века) и тореодора, распятых на одном кресте во время любовного акта (их языки переплетены, и громадный бык, находясь в позе женщины, принимает в себя – подразумевается, как должное – хрупкого тореро). В традиционное отождествление сексуального акта с корридой здесь вносится свежий мотив – путем отождествления его с распятием. Иконографически это произведение является отсылкой к барельефам инков.

Наиболее фантастический из всех опубликованных здесь рисунков они не вошли монтаж – в цикле рисунков о корриде (до сих пор эта тема, как известно, фигурировала лишь на рисунках с более или менее завуалированным эротизмом). То, что коррида, начиная с древних митраических закланий быков и кончая условными церемониалами тавромахии в наши дни, мимитически воспроизводит сексуальные ритуалы, достаточно хорошо известно. Человек убивает быка, чтобы завладеть его мужской силой. Одна из эротических открыток из архива Пикассо изображает быка в виде огромного пениса, перед которым тореро-гермафродит размахивает мулетой, сильно смахивающей на женскую юбку. То, что тореро может прикидываться женщиной, чтобы обмануть быка, тоже хорошо известно. У Эйзенштейна тореро зачастую именно женщина. Однако, что, на наш взгляд, является совершенно оригинальным в эйзенштейновском видении кровавого театра тавромахии, так это полное смешение женского и мужского кодов. Бык, предающийся содомии с тореро на рисунке «Le songe du torerito» («Сон торерито») и еще более многочисленные серийные (по принципу матрешки) совокупления быка с тореро и наоборот на рисунке «Una alternativa muy complicata» – это, несомненно, уникальные изображения в истории корриды. К тому же бык у Эйзенштейна совершенно теряет принадлежность к мужскому полу. У него есть все женские атрибуты – груди и влагалище, в которое итифаллический тореро втыкает свои бандерильи. На рисунке «La Matildona» тореро вынимает шпагу из своего пениса-ножен, стоя перед быком с грудями матроны. Наконец, на рисунке «Si on laissait faire ces sales bêtes» («Если б этим грязным животным было все позволено») бык оставляет смехотворно крохотного тореро на арене, чтобы орально ублажить… лошадь пикадора. Подобное омужествление лошади отнюдь не традиционно. У Пикассо мужественность присуща быку, а лошадь женственна. Эта серия рисунков несет в себе огромную композиционную силу. В ней особенно чувствуется мощь штриха.

Оправдывая это смешение священного и мирского, автор незаконченного фильма «Да здравствует Мексика!» пишет:

Я здесь ни чем не виноват.

Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене; а билеты на бой быков украшены образом мадонны де Гуадалупе, четырехсотлетие которой знаменуют не только многотысячными паломничествами и десятками южноамериканских кардиналов в багряно-красных облачениях, но и особенно пышными корридами «во славу Божьей Матери < “de la madre de Dios”>».

Пикассо то же самое говорил Мальро:

Мы, испанцы, это утром – месса, после полудня – коррида, вечером – бордель. А в чем все это смешивается? В грусти.

Точно так же Пикассо «видит тесную взаимосвязь между корридой и распятием», как и Жорж Батай, усматривая «в жертвоприношении возрождающее крещение, которое через жертву приобщает жертвователя к божественному». Для автора фильма «Да здравствует Мексика!» бык и матадор – жертвы, а коррида интерферирует с искупительным закланием жертвенного Агнца в христианской традиции. Нужен переход к христианской теме.

Монтаж на следующей группе рисунков развивает «богохульную» тему. На двух рисунках (от 3 июля 1932)No36 изображен Бог, стоящий на некоем возвышении: он, как колбасу, нарезает тесаком свой огромный член на серебряные или золотые монеты, которые сложены рядом кучками, в то время как беременная богомолка со свечой в руке возносит ему молитвы. Не совсем ясно, что хотел сказать художник. Здесь соединено несколько тем. Одна из них – тема Зевса, который в виде золотого дождя входит к Данае и в Данаю, заточенную собственным отцом в медной башне, и делает ее матерью Персея… Тот же сюжет представлен в пародийном ключе на рисунке «в греческом колорите», датированном 5 февраля 1934: на нем изображен Зевс с головой собаки, размахивающий, как поливальным шлангом, огромным пенисом, превосходящим по размеру своего хозяина; из пениса извергается сперма, превращается в золотой дождь и вливается во влагалище толстой гречанки, комично раскинувшей поднятые ноги.

На рисунке, датированном 3 августа 1932, присутствует некая христианская коннотация: Бог осыпает золотом молящуюся. Идет ли здесь речь об еще одной пародии на Непорочное зачатие, которым советский художник был, похоже, одержим? Тогда можно было бы предположить, что святая дева, которая здесь изображена без нимба, была обрюхачена «без семени» и что, в этом случае, половой орган, бесполезный для продолжения рода, служит лишь для того, чтобы делать деньги?

Но здесь обнаруживается и другой подтекст. Говоря о католических паломничествах, режиссер отмечает, что за спиной Богоматери, почитаемой верующими, стоит образ древней языческой «матери богов», и заключает:

Патеры смотрят сквозь пальцы, когда эти пальцы свободны от того, чтобы принимать дары. Не все ли равно, в честь кого их несут за тысячи миль. Важно, чтобы, обращенные в деньги, они бы шли неиссякаемыми золотыми потоками в Рим.

Еще один великолепный образец монтажа мифов – это произведение, озаглавленное «Châtiment de l’homme qui voulut aller à la chasse le dimanche» («Наказание человека, который собрался на охоту в воскресенье»). По всей видимости, речь идет о композиции, созданной на основе мифа об Актеоне, внуке Аполлона, который пытался изнасиловать Артемиду (Диану) и похвалялся своим искусством охотника, которому его научил кентавр Хирон. По одной из версий мифа, в наказание за свое святотатство он был сожран собственными собаками; по другой версии, Зевс превратил его в оленя. У Эйзенштейна сам пенис-единорог Актеона совершает мазохистский акт самонаказания. Рана, полученная от фаллического рога – это рана Христа, из которой изливается кровь, смешанная с водой. Секс как причина саморазрушения – это целая программа, которая может многое сказать об арсенале бессознательных импульсов, кипящих внутри всего физического, чувственного и интеллектуального существа создателя «Стачки».

Напоследок возьмем более легкий пример монтажа, не так нагруженный смыслами: рисунок «Плясовая» (24 июля 1932). На нем изображен молодой гармонист, какого можно встретить в любой русской деревне, умеющий заставить плясать под свои наигрыши крестьянских девок и парней. Этот деревенский парень превращается у Эйзенштейна в молодого грека, огромного по сравнению со своей гармошкой, под звуки которой пляшет его фаллос, стоящий в позе девушки в косынке: одна рука на бедре, другая машет платком, как это принято в хороводе…

В целом к этим рисункам можно применить определение Ролана Барта, которые он сделал по поводу фильмов Эйзенштейна – от «Броненосца Потемкина» до «Ивана Грозного». Барт выделил в них три уровня смысла, которые наслаиваются один на другой: идея (message), явный (obvie) смысл и приглушенный (obtus) смысл (дополнительный) и назвал эту семантическую практику «сложной и хитросплетенной».

Маска

По-гречески маска обозначалась словом «prosôpon» (лицо), а по латыни – «persona». Человек от природы наделен неким театральным инстинктом, фундаментальной составляющей его «бытия-в-миру». Эту идею развил в своих трудах Николай Евреинов, автор трехтомника «Театр для себя» (1915–1917), он писал о театрализации жизни, ежечасно производимой человеком, который превращается одновременно и в актера, и в зрителя. Идея импонировала Эйзенштейну, который восхищался Евреиновым. Маска – это то, что человек надевает на лицо, чтобы чем-то казаться и скрыть свою суть, но эта маска – та, что актер надевает на сцене, – говорит также и правду. В своих рисунках Эйзенштейн постоянно возвращается к теме маски. Быть может, он сам скрывает что-то под маской? Ведь маска для него – жизненная необходимость. Она нужна, чтобы выжить в обществе, которое не принимает все то, что не вписывается в нормы, которые оно для себя установило – особенно в нормы морали. Тем более это относится к обществу с тоталитарным режимом – а в СССР был именно такой режим. В своем письме Максиму Штрауху от 9–10 мая 1931 Эйзенштейн признается, что в нем живут три разных человека. Помимо Эйзенштейна – человека общественного, сделанного «из железа», «летучего голландца», «конкистадора Америк», у него есть двойник – «старый сентиментальный еврей», который вынужден прятаться в свой панцирь, чтобы не поддаться давлению: «Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится очень завинчивать броню, чтобы… не развинтиться!». И вот к этим двоим добавляется «тройник»: «Это – тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу». Так художик определяет три своих маски.

Однако все это остается в пределах того, о чем можно признаться.Как правило, homo sovieticus, если он хотел выжить и при этом не был бездушным роботом, вынужден был иметь два, три лица, иногда даже больше. Живя в тоталитарном обществе, он принужден был демонстрировать необходимый социальный облик, а если имел желания, идущие вразрез с законами социума, их приходилось скрывать под маской. Это касалось не только области сексуальных отношений, но и тех зон, которые обычно менее чувствительны к давлению: мысли, творчества, веры. Поэтому нормальный homo sovieticus, чтобы «смотреть на себя в зеркало» не боясь, думает одно, говорит другое и в конце концов убеждает себя в чем-то третьем, являющемся для его собственного сознания компромиссом между первыми двумя. С этой точки зрения Эйзенштейн парадигматичен.
В рисунках же обнаруживается оригинальное использование маски. На рисунке, датированном 16 июля 1932, изображены три фигуры: итифаллическая статуя (эта безрукая фигура – Венера Милосская в мужском обличье!), на нее «насаживается» молодой грек; справа от него находится женщина, которая наблюдает за этой сценой и мастурбирует. Здесь имеет место инверсия ролей – неизменный элемент эйзенштейновской поэтики. (Заметим в скобках, что Бахтин в своих книгах «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средних веков и Возрождения» писал, что инверсия, перемена ролей – это один из элементов, имеющих самые глубокие корни в человеке.) В этом рисунке также присутствует инверсия той страсти, которую мужчины порой испытывают к женским статуям. Такой сюжет есть у Плиния в «Естественной истории»: один из его героев испытывает страсть к статуе Афродиты Книдской Праксителя и удовлетворяет свое сексуальное желание. Или рассказанная Овидием в «Метаморфозах» история Пигмалиона – он занимался любовью со статуей, которую сам же изваял.

На рисунке Эйзенштейна – мужская статуя, которая служит инструментом для анального соития. Но самая любопытная деталь этой картины – лицо статуи: ему придано портретное сходство с Пушкиным! На первый взгляд, это выглядит странно, но если вспомнить, какое место занимает памятник в творчестве Пушкина, его знаменитое стихотворение, восходящее к «Exegi monumentum …» Горация, то юмористическая составляющая рисунка становится понятней.

Известно, что в 1943, после прочтения книги Юрия Тынянова о «неназванной любви» поэта, Эйзенштейн задумал снять фильм о Пушкине. Его привлекла гипотеза Тынянова о том, что Пушкин на самом деле всю жизнь любил только Екатерину Карамзину, жену известного писателя и историка России, это ей молодой поэт, еще будучи в Царскосельском лицее, объяснился в любви. Этот эпизод, по мнению режиссера, давал возможность понять «секрет совершенно непонятного <…> увлечения Пушкина Натали Гончаровой», равно как и «поиски Ersatz’a для недоступной возлюбленной…». Этот сюжет настолько увлек кинематографиста, что он хотел даже сделать фильм на тему первой потаенной любви будущего великого поэта к замужней женщине, о той любви, которую он, по-видимому, пронес через всю жизнь.

Ранее не известные рисунки, опубликованные в этом альбоме, посвящены «семейству Геккеренов». Они датированы 15 сентября 1932, – то есть Эйзенштейн задумал пушкинский сюжет задолго до тыняновского эссе. Режиссер представляет свою версию трагедии, которая привела к дуэли и смерти Пушкина. История эта рассматривается с точки зрения гомосексуальных отношений двух «убийц» поэта: голландского посланника в Санкт-Петербурге барона Луи Геккерена и его приемного сына и любовника – молодого французского эмигранта, русского офицера Жоржа Дантеса, который и убьет Пушкина во время их дуэли.

Эйзенштейн иллюстрирует извращенную интригу Геккерена, который поощряет своего приемного сына в его назойливых ухаживаниях за женой Пушкина, принимавшей их весьма неравнодушно, и при этом распространяет ложные слухи, компрометирующие поэта. Чтобы избежать уже почти неизбежной дуэли, Жорж Дантес женится на Катрин Гончаровой, которая, в отличие от сестры, не блещет красотой, при этом он продолжает ухаживать за Натальей. Это переполнило чашу терпения Пушкина, и 26 января 1837, накануне роковой дуэли, он пишет барону Геккерену:

Vous avez été le maquereau de Monsieur votre fils <…> Semblable à une obscène vieille, vous alliez guetter ma femme dans tous les coins pour lui parler de l’amour de votre bâtard ou soi-disant tel.

Эйзенштейн в своем рисунке делает акцент на гомосексуальной связи между Дантесом и Геккерном, а также на подлости интриги: «Et un beau jour l’on décida de tuer le Grand poète…» («И в один прекрасный день было решено убить великого поэта…»)No48. Заметим, что, работая над этим сюжетом, он использует перо, пародируя манеру рисунков Пушкина.

Маска играет определяющую роль и в цикле «Поль и Артюр», который предлагает совершенно оригинальную трактовку сексуальных и человеческих отношений Верлена и Рембо. Лишь на рисунке, посвященном «Сердцам Верлена и Рембо» («Aux cœurs de Verlaine et de Rimbaud»)No47, последний похож на юношу с ангельским лицом, склонившегося в поцелуе к Верлену, который держит в руке его эрегированный член. На других изображениях мы видим двойственного Артюра: таящий злобу персонаж, наполовину бык, наполовину летучая мышь с физиономией висельника, ангел Зла, а на его член надета «ангельская», обворожительная маска. Верлен видит лишь маску, которая дарит ему наслаждение – с помощью языка-фаллоса. Юмористическо-богохульная нотка, присутствующая в изображении четок с висящим на конце крестиком в виде фаллоса – намек на религиозность Верлена (здесь снова мы видим инверсию), превращенную в поклонение мужскому.

Целая серия рисунков сделана в конце декабря 1942 – начале января 1943 (большинство из них созданы с 29 по 31 декабря 1942), во время пребывания Эйзенштейна в Алма-Ате, столице Казахстана, где он работал над фильмом «Иван Грозный». Их эротизм носит характер эмоционального эротизма китайской литературы и искусства, который не оставил режиссера равнодушным. На рисунках изображены женские фигуры в гомосексуальных позах: то две женщины, то одна, то женщина и животное. Фаллоимитатор непременно представляет собой маску, удлиненный нос которой фаллосу/No46 выполняет роль фаллоса. Впрочем, рисунок так и называется: «Маска». Кроме того, этот фаллоимитатор-маска имеет и другие названия: «Le drôle de machin» («Чудная штучка»)No97, «Amour!!??» («Любовь??!!»), «Le Bibelot» («Безделушка»)No98. Как мы уже видели, очень часто на рисунках художника пенис закрыт маской. В трилогии «Vorspiel»No111, «Mittespiel»No112, «Endspiel»No113 женщина, в одиночестве предающаяся утехам, сначала целуется с маской, потом переходит к мастурбации и, наконец, испытывает посторгастическое наслаждение. Но надо ведь еще и уметь выбрать маску по размеру, что, кажется, не так-то просто для худосочной героини рисунка «Nothing doing. The Wrong Shape…» («Ничего не сделаешь. Неправильный размер…»; 13 января 1943).

В серии рисунков, сделанных в конце 1942, животные надевают фаллические маски, чтобы удовлетворять одиноких дам. Рисунок «Quand même» («А все-таки»)No107, например, изображает радость жизни, частью которой является аутоэротизм; на других изображены дамы, которые не любят, когда в них проникает настоящий пенис: их партнеры барашек («Pastorale» / «Пастораль» No101), поросенок («Marie s’amuse»/ «Мари забавляется»No99), диснеевский зайчик («Poursuite» / «Погоня») и даже бык, который вот-вот поднимет на рога своей маски-фалло-имитатора женщину-тореро («Mexico. Laugh in the Afternoon» / «Мексика. Смех после полудня»). Последний рисунок, разумеется, является реминисценцией мексиканского цикла и, кроме того, пародией на трактат Хемингуэя о корриде «Death in the Afternoon» («Смерть после полудня», 1932).

Таким образом, маска-пенис является суррогатом, присущим не только лесбийским любовным играм, но тем, для кого физическая близость с реальным партнером стала тяжела по причине их биологической старости. Таков смысл забавной сценки под названием «The Only Way» («Единственная возможность»)No104, где изображен пожилой мужчина в гротескной позе (он стоит голый, с опавшим членом, в шляпе-цилиндре, опираясь не на трость, а на зонтик, и при этом лицо его украшает красный нос в виде фаллоса), на свой зад он надел (еще одна инверсия!) маску с длинным носом- отростком, готовым войти в молодую женщину, которая, по- видимому, не прочь его принять. Точно так же на рисунках «Toujours» («Всегда»)No103 и «Vieillesse…» («Старость…»)No102 гойевские старухи демонстрируют нам, что сексуальное желание их не покинуло и что они без всяких комплексов удовлетворяют его на свой манер.

Маска-пенис появляется даже как навязчивый сюжет позднего Эйзенштейна. Он надевает ее на факел Статуи Свободы Бертольди («Quand même» / «А все-таки»); на пирамиду Хеопса; на шпили готических соборов («The Mistake» / «Ошибка»), которые он уже использовал, чтобы сажать на них епископов-содомитов; на пушки нацистской Германии («Never mind» / «Никогда» No109); на фонтан, выпускаемый из ноздрей кита («Flying Fish and Ocean»). Женщина с рисунка «Sculpteur au travail» («Скульптор за работой»), безутешная вдова, тоскующая по мужу, ждет, пока китайский мастер соорудит ей пенис по образцу, лежащему перед ним. Еще один повторяющийся мотив: утрата женщиной своего влагалища (то оно улетает, то оказывается насаженным на верхушку пагоды, то натянутым на облако-пенис или даже на шею орла), взамен же ей предлагается маска. Здесь также можно заметить инверсию фрейдовского комплекса кастрации. Та же самая смена ролей видна и на рисунке «À beau jeu beau retour» («Хорошей игре – хороший финал»), поскольку Ганимед представлен как женщина, в которую входят с двух сторон (вершина горы входит в нее через анус, а орел – через влагалище).

Жестокость

Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым(или пар), идущий от места ожога.
Сержант падает без чувств.
Кузнец приводит жандармов.
Перед ними – человек без сознания с оголенным плечом. На плече… клеймо каторжника.

Сержант схвачен как беглый.
Его водворяют обратно в Тулон.
Финал был героико-сентиментальный. Горит кузница.
Бывший сержант спасает жену кузнеца. В ожогах исчезает «позорное клеймо».

В мемуарах Эйзенштейна есть фрагмент, где он называет источник «океана жестокостей», которыми пронизаны его собственные фильмы: это прочитанные им «Сад пыток» Октава Мирбо, «Венера в мехах» Захер-Мазоха (и иллюстрации к этой книге) и, особенно, один из фильмов компании «Пате», повествующий о событиях наполеоновской эпохи. Там есть кузнец, обманутый муж, который хватает своего соперника, сержанта «в стиле ампир», обнажает его плечо и клеймит его каленым железом:

Когда горит кузница? Много лет спустя?
Кого спасает сержант: самого кузнеца или только жену? Кто милует каторжника?
Ничего не помню.
Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.
В детстве она меня мучила кошмарами.
Предствалялась мне ночью.
То я видел себя сержантом.
То кузнецом.
Хватался за собственное плечо.
Иногда оно мне казалось собственным.
Иногда чужим.
И становилось неясным, кто же кого клеймит.
Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти самую сцену. Потом развилось пристрастие к стилю ампир.

Здесь мы имеем самое что ни на есть неприкрытое, без всяких отсылок к притянутым за уши психоаналитическим изыскам, описание садомазохистских механизмов. По-видимому, сексуальность Эйзенштейна по преимуществу лежала в этой области, содержащей в себе глубинные, архаические силы, которым предавался режиссер, он выражал это в своих фильмах и рисунках: эротический обряд, театральный инстинкт, перемена ролей, диалектика хозяина-раба, игра любви и смерти.

Несколько рисунков напрямую изображают садомазохистские половые акты . У режиссера была огромная коллекция книг о пытках. Его рисунок «Жестокость», например, мог бы стать иллюстрацией для одного из эпизодов «120 дней Содома» маркиза де Сада. Одна из глав мемуаров Эйзенштейна называется «Светлой памяти маркиза». В ней он вперемешку рассказывает о своих читательских впечатлениях, а также о «“das lustbetonte Gefühl”, сопутствующем жестокости», за которыми следуют рассказы о наказаниях кнутом, об «английском воспитании» в Итонском колледже, о происшествиях (например, о мясниках, срывающих по кусочку кожу с молодого приказчика, которого они подвесили за ноги на крюк), о своей страсти к изображению святого Себастьяна, о своем интересе ко всякого рода публикациям, повествующим о различных проявлениях жестокости. Влечение и священный ужас перемешиваются в этой приверженности к варварской звериной свирепости человека по отношению к себе подобному (да и к животным тоже). Оба эти чувства присутствуют и в фильмах, им поставленным. Я вижу в этом следствие влияния на Эйзенштейна немецкой культурной страты, которое изначально было не менее сильно, чем влияние русское. В немецкой иконографии, как, впрочем, и в испанской, и в японском этосе, кровь, раны, извивающиеся тела отнюдь не сокрыты, напротив, их демонстрируют нарочно, пробуждая глубокое ощущение трагизма человеческого бытия.

История Саломеи в том виде, в каком ее канонизировали в европейском искусстве Уайльд и Бердслей, стала темой многих произведений Эйзенштейна. Отрезанная голова святого Иоанна  Крестителя на его рисунке возбуждает сексуальные чувства дочери Ирода, которая в сладострастном танце приближает свое влагалище к огромным негритянским губам головы казненного/No55. Рисунок «La méchante besogne de Dalila» («Черное дело Далилы»)No56 дает юмористическое толкование кастрирующей роли женщины в библейском сюжете.

Антикатолицизм, антихристианство, богохульство

Рисунки, представляющие яростную сатиру на внешние проявления христианской религии, навеяны, в подавляющем большинстве случаев, католической культурой. Лишь на двух рисунках из всего собрания присутствуют «православные» элементы; один из них называется «Conseillers en questions culturelles» («Консультант по вопросам культа»)No127 – на нем изображен православный священник с несоразмерно большим фаллосом, либо занимающийся анальным сексом с обнаженной женщиной и одновременно объясняющий сексуальные тонкости консультирующий пару, которая репетирует сцену анального секса для порнофильма, причем организатор съемок порнофильма мужчина-партнер увенчан митрой.

На рисунке «Portail pour mission indienne» («Ворота для миссии в Индию»)No28 показываются педофилические наклонности католических миссионеров. Название другого произведения – «Supplice atroce de l’un des rares obispos ayant commis le péché sodomite» («Ужасная казнь одного из редких епископов, совершившего содомский грех»)No29 – говорит само за себя. Рисунок «Le grand retable de la chasteté des nonnes» («Великий алтарь целомудрия монашек»)No30 – это совершенно фантасмагорический монтаж на тему орально-генитального секса, на нем гиперболический фаллос- семисвечник, ветви которого погружены во влагалища монашек, распростертых рядком в экстазе. Отметим, что экстаз – одно из тех проявлений человеческого существа, которые возбуждали наиболее жгучий интерес у создателя «Старого и нового». Он прочел об этом множество томов, наблюдал проявления экстаза во время религиозных обрядов, написал об этом массу заметок. Оргазм – основная форма экстаза.

Здесь вспоминается удивительный эпизод с сепаратором из «Старого и нового». Экстатический восторг на лице Марфы, окропленном молоком, – это тот самый оргазм, который вызывает фонтан оплодотворяющей спермы (взаимосвязь сперма–молоко также представлена на рисунке в этом альбоме – это «Kiosque à lait» («Молочный киоск»No33 верх)). Автор фильма хотел превратить сцену Марфы с сепаратором в аналог Грааля?: сперма – молоко – кровь Христова. На рисунке «The Shadow of the Cross» («Тень Креста»)No26 женщина, распростертая у подножья креста, слегка раздвигает ноги, чтобы ее покрыла тень креста, в то время как капля крови-спермы падает с креста в ее полураскрытое лоно. Тут нельзя не вспомнить рисунок Дали в книге Бретона и Элюара «Непорочное зачатие», на котором изображена стоящая обнаженная женщина, тело которой покрывает туника Нессуса. Или «Экстаз св. Терезы Авильской» Бернена в церкви Святой Марии Победоносной лучше по-итальянски в Риме, о которой Лакан сделал знаменитый комментарий, перекликающийся с эйзенштейновским толкованием мистического экстаза.

На других рисунках крест превращается в пенис , мастурбация  на рисунке «L’abbesse» («Аббатиса»; 29 декабря 1942). Молитва тоже пародируется – на одном из рисунков No39 верующий (стоя на коленях и молитвенно сложив ладони) вставил свечу во влагалище святой и жадно ловит ртом каплю-сперму, которая стекает со свечи. На другом рисунке коленопреклоненный епископ «молится» святому Себастьяну, насаживая его на свой длинный фаллос; при этом святой, стоя ногами на цоколе колонны, акробатически изгибает торс, чтобы принять в себя это орудие. На рисунке «Judas faisant sa déposition officielle contre la bande de Jésus» («Иуда, дающий официальные показания против банды Иисуса») мы видим трех «докторов закона», осматривающих зад Иуды Искариота и, безусловно, констатирующих, что он подвергся насилию «банды» …
Богохульство Эйзенштейна следует рассматривать в контексте антиклерикальных настроений 1930-х. Пикассо изображал эякуляцию на кресте; Сальвадор Дали нарисовал Христа из собора Sacré-Cœur и подписал: «Иногда я из удовольствия плюю на портрет своей матери» (1929), или на одном из эротических рисунков Дали 1931 года среди прочих святотатств можно увидеть распятие с эрегированным фаллосом, который в экстазе ласкает женщина-вакханка.

Заключение

Мы много раз убеждались в том, что, несмотря на свою непристойность, «заветные рисунки» Эйзенштейна нельзя охарактеризовать в целом как порнографические. К доводам, которые представлены на эту тему выше, следует добавить, как очевидный факт, что эти произведения пронизаны юмором во всех его формах: иронией, пародией, гиперболой, гротеском. Мы находимся в мире «аттракционов», с которых Эйзенштейн начинал и которыми закончил, в мире карнавала. И еще в мире цирка, который сыграл большую роль в творчестве режиссера театра и кино. Слово цирк присутствует на многих рисунках, в частности, в восхитительной сценке «Cirque étrange» («Странный цирк»; 26 сентября 1942)No90, где Король-Пенис изображен в виде эквилибриста на канате, привязанном к колышкам-пенисам двух молодых красавцев, и все это в присутствии «Monsieur, Madame et bébé», сильно смахивающих на господина и госпожу Эйзенштейн с маленьким Сережей! Будь то «Principal corridor (with the “size” doors)» (28 марта 1931), «L’antichambre du compartiment nègre (pour dames). Entrée des garçonnières» («Тамбур вагона для негров (женский). Прихожая гарсоньерки»), или «Negro Harlot & Cello» и «Trompette excentrique» («Эксцентричная труба»; 26 сентября 1942)No89 – везде царит атмосфера циркового представления, акробатических трюков, выступлений, пантомим, клоунад. И, как ни странно это может показаться, в рисунках Эйзенштейна наряду с юмором присутствует и чистосердечие – разумеется, извращенное, насколько может быть извращенным чистосердечие, невинность озорного мальчишки-сорванца, который поступает так, как нельзя, вызывающе по отношению к взрослым, нарушает табу.

Не будем также забывать и о том месте, которое занимает театр марионеток в размышлениях Эйзенштейна о пластике. Мы имеем в виду наследие его любимого и почитаемого учителя Мейерхольда, «биомеханический» метод которого во многом навеян дальневосточными театрами кукол. Автор «Стачки» добавил к этому методу немецкую традицию, которая восходит к замечательному эссе Клейста «Über das Marionetentheater» («О театре марионеток»), где кукла рассматривается не с точки зрения ее механики, а ее органики. Клейст утверждал, что «преимущество марионеток в том, что они не зависят от тяготения (antigrav): они ничего не знают о тяжести материи – свойстве, наиболее препятствующем танцу, поскольку сила, поднимающая их в воздух, мощнее, чем та, что привязывает их к земле». Эйзенштейна явно вдохновляла мысль Клейста о том, что «в органическом мире чем туманней и слабей рефлексия, тем ярче и мощней проявляется грация». В рисунках русского художника мы видим полную свободу штриха, менее озабоченного подражанием, нежели органичностью динамики. В них преобладает «хореографический» стиль. Персонажи и предметы, оторванные от земли, находятся в пространстве в состоянии невесомости (antigrav Клейста), ведомые карандашом-скальпелем художника. К Эйзенштейну применимо то, что Мишель Лейрис написал о А.Массоне (с графическим творчеством которого, в особенности эротическим, Эйзенштейн был знаком, что видно по одному из приведенных в данном альбоме)

<Его> рисунки развиваются и выстраиваются в несуществующем пространстве листа, не ограниченном даже условными краями. «Плодитесь и размножайтесь!» – такова единственная установка, которой они (без всякой Библии), похоже, следуют.
Так что здесь царит биология, а не геометрия.

Графический импульс Эйзенштейн получил не только от древнего мексиканского искусства, но и от Позады, Ороско, Риверы (с его эротическими рисунками), а также от Пикассо и Кокто. Более того, даже если сначала он был наиболее близок к рисовальщикам немецкого круга , то после 1910 уже и в России стал свидетелем полного раскрепощения графического стиля в «неопримитивизме» Ларионова.

Эти различные импульсы присутствуют повсюду. Эйзенштейн полностью приспособил их к собственным творческим потребностям. В его рисунках – неподражаемый «эйзенштейновский» почерк. Иногда он прибегает к перу – например, в «пушкинской» серии, или в той, что была создана для неоконченного проекта фильма «Стеклянный дом» (Голливуд, 1930), где жизнь показывалась сквозь прозрачные стены. Тем не менее большинство рисунков сделаны карандашом, чаще всего цветным. Сочетания синего и красного карандаша или синего, красного и зеленого, отчасти заимствованные у Кокто, придают специфический характер графике этого художника.

Разумеется, примитивизм является главной отличительной особенностью его стиля, автор совершенно не заботится о подражательной точности в изображении частей человеческого тела, деталей пейзажа или предметов, концентрируясь на их художественной выразительности. В этом манера Эйзенштейна, творившего в середине ХХ века, несет в себе черты эстетики всех архаических искусств – как Нового Света, которые дали ему изначальный толчок (рисунки 1931 года коренным образом отличаются от манеры, в которой он работал между 1917 и 1923), так и европейского искусства (например, орнамент  напольных плит собора в Отранте или в романских капителей).

Вот как художник сам говорит о своем искусстве:

В Мексике <…> я вновь начал рисовать. <…> Здесь <…> влияние этих примитивов, которые я жадно в течение 14 месяцев ощупывал руками, глазами и исхаживал ногами.

И, может быть, даже еще больше сам удивительный линейный строй поразительной чистоты мексиканского пейзажа, квадратной белой одежды пеона, круглых очертаний соломенной его шляпы <…>

Собрание «заветных рисунков», публикуемых в этом альбоме, не

только блестящим образом дополняет все, что мы уже знали о

творчестве, идеях и темах, которые занимали этого крупного

художника, но и напрямую, без ухищрений (если не считать

усложненности художественного выражения) открывают перед нами

самые сокровенные движения его души. Так же как познание самого

себя, исследование подсознания или представлений о мире, эти

рисунки являются «экзерцициями» – в том смысле, который

придавал этому слову Игнатий Лойола, – это изгнание бесов, при

чем отмеченное печатью самой безудержной игры. В них

проявляется дионисийская мощь Эйзенштейна, его невероятная

жизненная сила, которая, независимо от общественно-политических

обстоятельств, выражает вечное желание человека в самом сердце

многотысячелетнего движения живой природы.

Перевод с французского Ольги Акимовой