Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DE L’ART PICTURAL UKRAINIEN* par Valentine MARCADÉ

    Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien In: Revue des études slaves, Tome 54, fascicule 3, 1982. pp. 497-504.

    Madame Valentina Marcadé

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    Marcadé Valentína. Contribution à l’étude de l’art pictural ukrainien. In: Revue des études slaves, Tome 54, fascicule 3, 1982. pp. 497-504.

    http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/slave_0080-2557_1982_num_54_3_5253

     

    CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DE L’ART PICTURAL

    UKRAINIEN* par Valentine MARCADÉ

    * Thèse de doctorat d’État soutenue le 17 octobre 1981 à l’Université de la Sorbonnee nouvelle. 534 p. dactyl., plus de 200 ill.

     

    Dès le début, je tiens à préciser le but et les limites de mes recherches ; je ne prétends pas donner une analyse exhaustive ou une étude complète de l’art plastique en Ukraine. Mon travail se borne uniquement à donner un aperçu exact des faits qui ont déterminé l’évolution esthé tique, à travers le temps, afin de reconstituer les phases essentielles, depuis ses origines et jusqu’à la rupture finale qui, en 1934, a jugulé la liberté d’expression dans tous les domaines.

    Les XIe, XVIIe, XVIIIe et la première moitié du XXe siècle furent les grandes époques de création artistique en Ukraine. Pour ces quatre étapes la documentation a exigé des investigations complexes dans les archives et les musées aussi bien de l’Est que de l’Ouest ; dans les bibliothèques de Paris, New York, Kiev, Moscou et Leningrad.

    Les sources relatives aux XIe, XVIIe, XVIIIe siècles ont été puisées dans les ouvrages spécial isés, publiés en Ukraine et en Russie, mais peu utilisés et jamais présentés en français.

    En ce qui concerne le XXe siècle, il a fallu un acharnement sans relâche pour découvrir les documents dans les bibliothèques occidentales et, souvent, dans les archives familiales des émigrés, qui ont bien voulu les mettre à ma disposition.

    Afin de prouver la spécificité de l’art ukrainien, depuis ses débuts, il a été indispensable de doter mon travail d’une solide iconographie. Plus de deux cents reproductions dont une centaine en couleurs viennent à l’appui du texte. Elles proviennent aussi bien d’Europe que des États-Unis et même de Tel Aviv.
Pour retracer le cheminement de cette évolution, il a été nécessaire de remonter aux époques reculées car les traces laissées par les différents peuples et leur culture sur les espaces traversés, qui s’étendent de l’Oural aux Carpates, marquèrent profondément l’inspiration populaire des Slaves implantés sur ces territoires.
Aussi, dès le XIe siècle, l’originalité de la création artistique en territoire ukrainien rejaillit-elle avec vigueur à chaque tournant de son histoire et s’affirma-t-elle dans ses formes, dans sa gamme de couleurs et dans son rythme plastique.

    Les contacts permanents avec les diverses civilisations enrichissent l’éventail des sujets, les éléments figuratifs et la symbolique d’ornementation animalière, florale, géométrique et gestuelle reconnaissable d’emblée par son style propre.

     

     

     

    Première partie

    Les tribus slaves sur le territoire ukrainien actuel. La période kiévienne. L’époque de transition.

    Malgré la christianisation du pays en 988 et la lutte que mena l’Église chrétienne contre les survivances du paganisme, ces dernières étaient tellement ancrées dans le mode de vie et dans les formes d’art plastique populaire qu’elles subsistèrent.

    L’absence de la littérature écrite chez les habitants de la plaine méridionale ukrainienne, nous obligea à nous référer aux textes de voyageurs et d’historiens étrangers qui visitèrent ces pays et laissèrent de nombreux témoignages sur la vie et les mœurs des Slaves.

    À partir du IXe siècle, les auteurs arabes commencèrent à distinguer les Russiens des autres tribus slaves.

    Au XIe siècle, le rôle de Kiev en tant que centre politique, économique et religieux, est mis en évidence par ces témoignages.

    Du XIe au XIIIe siècles on voit surgir dans cette capitale la cathédrale Sainte-Sophie, le célèbre monastère, la laure des Grottes, des palais, des demeures, des tours et des murailles en pierre… Les maîtres byzantins apprenaient à leurs élèves la taille de la pierre, l’art de la mosaïque, la peinture d’icônes, l’enluminure, la musique. Les Évangéliaires, les psautiers, les vies de saints, les missels font leur apparition au XIe siècle.

    On considère le moine Alipe (fin du XIe – début du XIIe siècle) comme le premier peintre original. Ses deux icônes, la Grande Panagie et Saint Dimitri de Salonique, ainsi que la mosaïque de l’archidiacre Étienne, à la cathédrale Sainte-Sophie, témoignent du goût de l’École de Kiev pour les formes monumentales.

    Les luttes fratricides des princes pour le trône de Kiev et les incursions des peuples nomades, attirés par la richesse de la cité, causèrent des destructions désastreuses.

    Le coup de grâce fut donné en 1240 par les hordes tatares. La ville fut mise à sac et son rôle de capitale fut interrompu pendant trois siècles. Sous la menace des incursions tatares, la population chercha refuge au-delà des frontières. En Pologne et en Lituanie les artistes et artisans russiens étaient accueillis favorablement et pouvaient travailler dans de multiples branches d’art.

    Deuxième partie

    L’éclosion politique et artistique ukrainienne du XVIe au XVIIIe siècles.

    L’Union de Lublin de 1569, qui ratifiait la fusion de la Lituanie orthodoxe avec la Pologne catholique, eut pour conséquence la scission du peuple ukrainien. Les orthodoxes restés fidèles à leur foi, à leurs droits et traditions, refluèrent vers l’est et allèrent s’installer sur la rive gauche du Dniepr.
Kiev, l’ancienne capitale, reprit ses droits et une activité culturelle se manifesta avec ce renouveau.
Quant aux ressortissants d’Ukraine restés en Pologne, ils prirent activement part aux manifestations artistiques variées qu’offrait la vie dans leur pays d’adoption. Les artistes russiens continuaient à travailler, exécutant des commandes d’icônes ainsi que des peintures dans les nombreux centres culturels et commerciaux de Pologne tels que Cracovie, Potelyč, Jovkva… Ivan Rutkowič (1667-1708) peut être considéré comme le peintre le plus représentatif et le plus doué de sa génération.

    C’est ainsi qu’à partir de cette période, l’évolution des formes d’art plastique a subi des influences diamétralement opposées : en Galicie et en Pologne, celles du catholicisme occidental, en Ukraine de la rive gauche du Dniepr, celles des conceptions esthétiques de l’orthodoxie orientale.
Le nouvel essor de Kiev est étroitement lié à l’éminente personnalité de son métropolite Pierre Mohyla (1596-1647), fondateur du Collegium de cette ville.

    Grâce aux efforts inlassables de ce grand hiérarque, l’enseignement fut réorganisé en s’inspirant de celui introduit par les Jésuites et les disciplines de base atteignirent un niveau exemplaire ; le programme comportait : slavon d’Église, latin, grec, arithmétique, rhétorique, catéchisme, théologie, philosophie, chant religieux. En 1633, l’imprimerie de la laure des Grottes s’est enrichie de signes typographiques latins et polonais. Les textes théologiques pouvaient être désormais publiés en ukrainien, en latin, en polonais, en slavon d’église. Beaucoup plus tard, en 1701, le Collegium fut transformé en Académie, avec douze disciplines supplémentaires : français, allemand, hébreu, rhétorique, histoire naturelle, géographie, médecine, économie rurale et domestique, mathématiques, architecture et peinture. Les peintres-graveurs y recevaient une formation solide. Leur travail acquit une renommée considérable en Europe centrale. La gravure a été un domaine privilégié du génie ukrainien à toutes les époques et les graveurs kiéviens furent extrêmement appréciés au-delà des frontières. Ce travail délicat était souvent effectué par plusieurs personnes à la fois et les noms des artistes ne figu raient même pas sur les œuvres collectives.

    Varlaam Jasyns’kyj, le jeune archimandrite de la laure des Grottes, fit appel à Alexandre Tarasevič (1640-1 727)m graveur à Vilnius. En 1688 il s’installa définitivement à Kiev, ayant transporté son établi avec un rouleau compresseur cylindrique pour la pression des gravures à partir de clichés en cuivre, ainsi que sa bibliothèque sur l’art.

    Un autre graveur célèbre appartenant à la même famille fut Leontij Tarasevič. Il exécuta plusieurs portraits allégoriques de la régente moscovite, la princesse Sophia Petrovna. En 1702, Leontij Tarasevič prêta son concours à l’exécution de quarante-six gravures du Patérikon édité par l’imprimerie de la laure des Grottes de Kiev.

    Non moins important fut le genre du portrait à l’huile, pratiqué depuis la fin du XVIe siècle, et qui se distingue par l’absence de stylisation, le hiératisme des personnages, par l’abondance des motifs d’ornementation, des accessoires et par le schéma de la structure du tableau. Les portraits ukrainiens anonymes des XVIIe et XVIIIe siècles se divisent en plusieurscatégories : les « marguilliers » (ktytors’ki), les effigies des héros, les portraits-icônes (« conclusia »), les portraits de femmes et, enfin, les portraits du Cosaque Zaporogue Mamaj, héros légendaire de l’imagerie populaire, défenseur de la terre natale.

    Mazepa (1649-1709), hetman d’Ukraine, fut le propagateur du baroque dans son pays. Il contribua à la splendeur de la culture de son pays, en faisant restaurer ou construire des églises et en exaltant toutes les formes d’art plastique : architecture, gravure, peinture, sculpture sur bois. Dans son palais de Baturin, il menait une vie de souverain, recevait les ambassadeurs des pays étrangers, donnait des bals, attirait les poètes qui louaient ses vertus militaires et artistiques. Le graveur Migura exécuta une énorme gravure allégorique représentant Mazepa entouré des muses protectrices, etc. Pendant les vingt années où Mazepa resta au pouvoir, l’Ukraine connut un essor prodigieux.

    Le « Vertep », théâtre populaire, fit son apparition en Ukraine au XVIIe siècle, à l’instar du théâtre religieux en Pologne.
Les séminaristes pauvres de l’Académie de Kiev donnaient, pendant les vacances, des spectacles de marionnettes pour se procurer quelque argent. C’était un théâtre portatif minuscule, en forme de boîte, avec une scène à deux étages : à l’étage supérieur se déroulaient les passages liés à la fête de la Nativité ; à l’étage inférieur passaient les séquences tirées de la vie et du trépas du cruel Hérode. Après sa mort, commençaient les scènes burlesques, accompagnées de danses et de chants chorals du peuple libéré… Une centaine de poupées étaient parfois manipulées durant le spectacle.

    Si l’on observe la diversité des formes architecturales des églises en bois, caractérisées par des combinaison de bulbes, de flèches et de toitures pyramidales en paliers, qui leur confère un rythme cadencé et brise la monotonie de la surface uniforme, on est frappé par l’originalité de l’esprit inventif des bâtisseurs ukrainiens. Ces constructions en envolée ont pour base la forme carrée des habitations traditionnelles paysannes. Ces étonnantes constructions se rattachent à plusieurs groupes stylistiques en fonction du climat, et s’harmonisent parfaitement avec le paysage environnant, vallonné, plat ou urbain. Sur la rive gauche du Dniepr, elles s’inspirent des formes architecturales propres aux traditions plastiques des cathédrales orthodoxes dont elles ont souvent les dimensions monumentales. Celles de l’Ukraine occidentale gardent toujours un aspect intime, bien proportionné, répondant à la quantité limitée de paroissiens. Parmi les centaines d’églises de ce type il n’y en a pas deux semblables. Les murs extérieurs des églises n’ont aucun élément décoratif ; à l’intérieur, en revanche, elles sont somptueusement ornées. Sur les origines de cette étonnante architecture, on ne peut qu’émettre des hypothèses.

    Troisième partie


    La peinture russo-ukrainienne (XVIIIe -XIXe siècles)

    L’ouverture de l’Académie des beaux-arts à Saint-Pétersbourg, en 1758, provoqua une centralisation de toutes les forces artistiques de l’empire.

    Parmi les peintres ukrainiens qui vinrent chercher fortune dans la nouvelle capitale de l’Empire russe se détachent deux portraitistes de grande valeur : Dimitrij Levickij (1735-1822) et Vladimir Borovikovskij (1751-1852). Si leur œuvre fait partie de l’histoire de la peinture russe, c’est néanmoins en Ukraine qu’ils furent formés du point de vue artistique et c’est la tradition picturale des portraits ukrainiens qui prédomine dans l’approche des modèles, dans la gamme des couleurs fraîches, dans l’engouement pour les étoffes somptueuses, dans l’abondance des détails allégoriques qui attestent le rang social, les titres et les fonctions des personnages appartenant à la fine fleur de l’aristocratie pétersbourgeoise et de son élite intellectuelle, en commençant par les membres de la famille régnante.

    Taras Ševčenko (1814-1861) était un serf affranchi. Exceptionnellement doué, il a su exprimer la beauté d’âme de son peuple, ses aspirations profondes et ses souffrances, en vers, en prose et en pièces de théâtre. Ses écrits littéraires lui valurent l’auréole d’écrivain national. Bien plus probant et méconnu est son legs pictural, qui se chiffre dans son ensemble à un millier d’œuvres de tous genres : aquarelle, crayon, encre de chine, gravure, peinture à l’huile, sépia. Ses dessins au crayon ou à la plume atteignent à la perfection et attestent la valeur universelle de ce maître. Ševčenko peintre a assumé au XIXe siècle la transition entre le romantisme et le réalisme. Après une vie très mouvementée, quelques mois avant sa mort, il reçut le titre de membre de l’Académie des beaux-arts.

    Il’ja Repin (1844-1930) est issu d’une famille russe, installée depuis fort longtemps en Ukraine, à Čuguev. C’est là qu’il a été formé en tant que peintre d’icônes et portraitiste. Il y vécut jusqu’à l’âge de dix-neuf ans. Dès son installation à Saint-Pétersbourg, en 1864, il adhéra au mouvement des Ambulants, groupe de jeunes peintres réalistes qui se révoltèrent contre l’enseignement désuet de l’Académie des beaux-arts. Tout au long de sa carrière, Repin revint constamment aux sujets ukrainiens. Il se rendait dans son pays natal pour y peindre d’après nature des paysages, des scènes de genre, des personnages hauts en couleur et également pour consulter la documentation indispensable à ses compositions picturales dédiées à la vie des Cosaques Zaporogues au XVIIe siècle. Repin fut à tel point hanté par ce sujet qu’il chercha des années durant les modèles correspondant à sa vision des héros de la steppe. A Saint- Pétersbourg, Repin était toujours entouré de ses amis ukrainiens peintres, artistes de théâtre, élèves, professeurs à l’université. П est devenu le plus remarquable des peintres réalistes de son époque en Russie. Malheureusement, sa peinture ne dépasse jamais le niveau ethno- folklorique. Il n’a pas su prendre le recul nécessaire pour arriver à en dégager 1’unriversalité.

    Quatrième partie

    Éveil national et artistique

    L’éveil de la vie artistique en Ukraine, à la fin du XIXe siècle, allait de pair avec une prise de conscience nationale. Une opposition résolue et ferme s’organise contre la machine administrative de l’Empire russe qui risquait d’étouffer toute créativité artistique sous la couche alluviale ďune civilisation imposée. Pour protéger le trésor ancestral, les amateurs d’art commencèrent à collectionner icônes, tapis, œufs peints, images populaires, portraits, manuscrits, gravures, costumes, armes…

    À Kiev, le peintre réaliste Nicolas Muraško (1844-1909) ouvrit en 1875 une école d’art privée. D’année en année le nombre des élèves augmenta et en 1891 on comptait deux cent cinquante inscrits à son école, qui fut reconnue officiellement. Dès lors elle devint l’École de dessin de Kiev.

    À Xar’kiv, Marie Raevska-Ivanova (1840-1912), femme peintre, diplômée de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, ouvrit, en 1869, une école technique privée où était enseigné le travail sur bois, sur cuivre et sur métal, et qui préparait au concours d’entrée à l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. Tous les professeurs y travaillaient bénévolement. En 1896, la ville de Xar’kiv prit en charge cet établissement qui reçut le nom d’École municipale de dessin et de peinture.

    Un autre foyer important d’études artistiques vit le jour à Xar’kiv, en 1898, et prit le nom d’École de dessin décoratif. L’enseignement était destiné à former des artisans d’art appliqué. Cet établissement, dont les fonds provenaient du legs d’un riche habitant de la ville, était administré par un peintre tchèque, L. Trakal, élève de l’École d’art décoratif de Prague.

    D’autres écoles moins importantes, mais nombreuses, témoignent de l’intérêt suscité par cet enseignement.

    À Odessa, la vie artistique a suivi l’élan général. Mais dans ce grand port au développement commercial croissant, se manifestait un goût nettement marqué pour une peinture «distrayante» . Les expositions se succédaient et leur succès encouragea les artistes locaux à fonder à Odessa la « Société des artistes du Sud ». Le peintre K. Kostandi (1850-1921) et son élève Nilus (1869-1943) en furent les principaux animateurs. A partir de 1891, un autre jeune peintre de tendance impressionniste, Ivan Poxitonov (1850-1923) participa régulièrement aux expositions de la « Société des artistes du Sud » .

    En Galicie, englobée dans l’Empire austro-hongrois, les conditions de travail des peintres ukrainiens étaient moins favorables. En dépit de cela, grâce à l’initiative et aux efforts persistants d’Ivan Truś » (1869-1941 ), peintre, critique d’art et journaliste, les artistes galiciens eurent, à Lviv (Lwów), la possibilité d’exposer leurs œuvres.

    Dès 1898 la « Société pour le développement de l’art russien» organisa même des expositions itinérantes en 1898, 1900 et 1901, réunissant les peintres ukrainiens venant d’Autriche, de Hongrie, de Pologne, de Russie. Dans les tableaux de Pankevič (1863-1933), de Sosenko (1875-1920), de Michel Bojčuk (1882-1939) on discerne le désir d’englober en un tout les formes hiératiques des icônes byzantines et celles de l’art populaire traditionnel.

    Le choc produit par la confrontation des artistes originaires d’Ukraine avec les courants européens, les a obligés à remettre en question leur propre position face à l’art moderne. Et c’est Paris qui, au début du XXe siècle, était le pôle d’attraction par excellence des peintres ukrainiens.

    Faisant partie des premiers oiseaux migrateurs, les jeunes kiéviens Serge Férat (1881-1958) et la baronne Hélène d’Oettingen (18 -1950) arrivèrent à Paris en 1901. David Burljuk (1882-1967) y fit un séjour en 1904, fréquentant l’Académie Cormon. En 1906, Sonia Delaunay- Terk vint à Paris, suivie à deux ans de distance par une autre femme-peintre, Alexandra Èxter (1884-1949) et le sculpteur Alexandre Aršipenko (1887-1967). Leur intégration à la vie artistique fut rapide. Ils exposaient dans les salons de peinture, cultivaient des relations avec les créateurs de l’Esprit nouveau, selon l’expression de leur ami à tous, Guillaume Apollinaire. Un autre groupe de peintres se forma dans l’atelier parisien de Michel Bojčuk, venu à Paris en 1908, où il vécut trois ans et où il fut le chef de file du mouvement néo-byzantiniste. Son groupe exposa au salon des Indépendants en 1910 et en 1911.
Au moment de l’éclosion du mouvement d’avant-garde dans l’Empire russe, mouvement qui va bouleverser de fond en comble les conceptions d’art traditionnelles, Alexandra Èkster joua un rôle capital, ses allées et venues entre Kiev, Paris et Moscou, lui permirent de tenir au courant des nouvelles tendances esthétiques européennes ses jeunes amis peintres, poètes, prosateurs.
C’est en Ukraine que se forma la première phalange de l’avant-garde, avec le peintre David Burljuk à sa tête. Autour de lui pullulait tout un essaim de talents de premier ordre.
En 1908, David Burljuk organisa à Kiev l’exposition « Le Maillon » (Zveno). Parmi les vingt-six exposants, dix étaient natifs d’Ukraine. Si les œuvres de ces artistes n’étaient encore qu’une timide tentative d’imitation des impressionnistes français, c’était, néanmoins, un premier essai concret de rejeter tous les dogmes esthétiques antérieurs. Le tournant décisif fut pris après le Salon international de 1910-191 1, organisé à Odessa par le sculpteur Vladimir Izdebskij (188-1964). Manifestation grandiose où furent exposés sept cent soixante-seize œuvres originales, les plus représentatives de l’art moderne européen. Cet événement a fortement impressionné la jeunesse artistique décidée à rompre avec les survivances périmées de toutes tendances esthétiques.

    En 1914, le peintre kiévien Alexandre Bogomazov organisa dans sa ville l’exposition « l’Anneau » (Kol’co) ; les vingt-six peintres qui y participèrent prouvèrent par leurs œuvres qu’une nouvelle école picturale était née.
Venant du Sud, les adhérents et adeptes du groupe de David Burljuk partirent à la conquête du monde artistique de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Dans ces deux capitales, ils développèrent une activité frénétique, vivement incités par leur chef : expositions de l’art d’avant-garde, conférences-débats suivies de rixes, publication de revues provocatrices, de manifestes, d’articles polémiques, de brochures, d’articles sur l’art moderne et de textes futuristes.

    Cependant il faut convenir que si cette offensive des futuristes avait ouvert une brèche dans la forteresse de l’art conformiste, elle ne fut pas assez cohérente pour réaliser une œuvre collective.
Aussi le premier opéra futuriste, la Victoire sur le Soleil, monté en 1913 à Saint-Pétersbourg, s’avéra-t-il une création éphémère et contestée, en dépit des quatre noms prestigieux qui s’y rattachent : Kazimir Malevič pour le décor, V. Xlebnikov pour le prologue, Matjušin pour la musique et Kručënyx pour le livret en langage transmental.

    L’écroulement de la monarchie en Russie, à la fin de 1916, a permis aux nationalistes ukrainiens de réaliser leurs expériences les plus audacieuses : créer un État indépendant. Dès 1917, sans attendre la fin de la Première Guerre mondiale, les Ukrainiens organisèrent des élections aux deux assemblées, législative et exécutive, et formèrent des organes constitutionnels autonomes. Le Conseil central, la Rada, eut le temps de répondre aux soucis majeurs de tous les gens cultivés en favorisant l’ouverture, à Kiev, en décembre 1917, de l’Académie des beaux-arts. Tout au début, huit peintres ukrainiens assurèrent l’enseignement des différents genres de peinture. Mais les monstruosités de la guerre civile ébranlèrent complètement le cours normal de la vie et, en 1919, il n’était déjà plus possible de faire fonctionner régulièrement cette institution.

    Cinquième partie

    La Renaissance décapitée

    Le risque d’extermination physique fut tel que des millions de gens préférèrent quitter le pays, sans ressources, sans savoir où ils allaient ni ce que l’avenir leur réservait. Des dizaines d’artistes se retrouvèrent à l’étranger dans une situation critique, aléatoire et humiliante. C’était une dure épreuve, surtout pour ceux qui avaient eu une brillante carrière dans leur pays natal tels que D. Burljuk, A. Èkster, A. Manevič. Plusieurs d’entre eux connurent une misère noire, pour ne citer que le peintre V. Polissadiw. Ils étaient réduits au rang de parents pauvres, pratiquant pour survivre des métiers parallèles, peintres en bâtiment, maquilleurs de théâtre, figurants au cinéma, restaurateurs de tableaux, de fresques, de vieux décors… Personne ne s’intéressait à eux, personne ne regardait leurs œuvres, si ce n’est les mécènes rarissimes qui les faisaient travailler. Même leurs noms de famille effarouchaient le public. De là est venu, sans doute, le besoin de dissimuler leur véritable identité sous des pseudonymes européanisés: G. Apollinaire, S. Férat, V. Polissadié, D. Rossiné, L. Survage… Certains d’entre eux mirent des années à être appréciés à leur juste valeur : M. Andreenko, Baranoff-Rossiné, Mané-Katz, Sonia Delaunay.

    Dès septembre 1917, les artistes restés en Ukraine eurent à résoudre des problèmes complexes pour assumer la propagation de la culture dans les couches populaires. Le mot d’ordre « inspiration collective » se traduisit par l’organisation de multiples associations artistiquesLes transformations radicales survenues dans la vie après la révolution de 1917 attribuèrent un rôle primordial à la classe ouvrière. Cette nouvelle orientation idéologique exigeait d’autres formes de culture. Pour réaliser cette politique tournée vers les masses populaires on fit appel à toutes les forces vives du monde artistique. La tâche qui lui incombait était l’organisation de festivités à la gloire de la victoire communiste. À cette fin, il fallait décorer les places et les rues des grandes villes avec des drapeaux, des pancartes, des arcs multicolores, des affiches, des panneaux, des tribunes officielles. Les architectes, les acteurs, les musiciens, les poètes et surtout les peintres furent mis à contribution. En 1919, à Kiev, la « Journée de l’armée rouge » connut un véritable triomphe grâce au travail des meilleurs peintres de cette ville : Bogomazov, Èkster, V. Kryčevs’kyj, Meller, Narbut, Petryc’kyj, Rabinovič, Tyšler…

    Le même apogée de la théâtralisation des événements historiques fut atteint à Xar’kiv par les artistes locaux, avec le peintre Vasyľ Ermylov (1894-1968) à leur tête. Au début de la Révolution le pouvoir politique favorisait sciemment la créativité débordante dans tous les domaines de l’art : architecture, décors de théâtre d’avant-garde, publication et illustration de livres, décoration picturale de trains et de bateaux de propagande dans lesquels les acteurs improvisaient des textes sur les sujets d’actualité pour des spectacles donnés dans les gares des petites villes et dans les ports maritimes. Les peintres experts dans ce genre de travaux, comme M. Bojčuk, Bogomazov, Ermylov, Komaško, s’adonnaient à cette besogne pleine d’inventions et d’un impact idéologique indiscutable.

    Dans les lieux publics : clubs, hôpitaux, casernes, foyers de théâtre, la peinture murale prit une place prépondérante. Les thèmes de cette peinture murale devaient être consacrés essentiellement à la vie du prolétariat : paysans, ouvriers, soldats de l’armée rouge. La majorité des commandes fut exécutée par M. Bojčuk et ses émules : T. Bojčuk, Sedljar, Pavlenko, Nelepinska. C’est à Xar’kiv que l’on pouvait admirer les compositions constructivistes de Vasyľ Ermylov, œuvres de toute beauté, d’un style ferme, bien équilibré, exprimé en des formes robustes, avec une gamme de couleurs d’une rigueur et d’une densité éclatantes.

    D’ailleurs, toute cette époque fut particulièrement riche en créations plastiques inspirées par le trésor artistique des grands siècles d’art en Ukraine, avec ses enluminures, ses gravures, ses portraits, ses sculptures en bois, ses tapis, son imagerie populaire, ses théâtres de marionnettes. Il n’y a rien d’étonnant dans le fait que différents organes de presse aient fait paraître, en langue ukrainienne, des livres et des revues avec des illustrations de première qualité, aussi bien technique qu’artistique, transposées dans une optique esthétique moderne.

    Un événement littéraire et artistique des plus remarquables fut l’édition, à Xar’kiv, de la revue pan-futuriste Nouvelle génération , de 1927 à la fin de 1930. Autour de cet organe de presse étaient réunis les meilleurs spécialistes du monde artistique : écrivains, peintres, architectes, théoriciens et critiques d’art, décorateurs de théâtre, chroniqueurs, correspondants étrangers… Une revue d’avant-garde d’une telle ampleur d’information, avec un tel choix de collaborateurs, une telle qualité dans les publications et les illustrations, une telle quantité de rubriques nous étonne aujourd’hui. L’hostilité virulente, déclenchée en Russie, vers 1923, contre l’art dit formaliste, mit fin aux recherches purement spéculatives ; tandis qu’en Ukraine, pour quelques années encore, l’inspiration artistique continua à évoluer assez librement. C’est pourquoi le fondateur du suprématisme, le peintre-philosophe de génie Kazimir Malevič (1878- 1935), choisit l’Ukraine pour faire entendre sa voix, en publiant dans Nouvelle génération treize articles théoriques sur le Nouvel Art, de février 1928 jusqu’en août-septembre 1930. Natif de ce pays, Malevič était lié à l’Ukraine par des liens familiaux, et prit part à sa vie artistique. Mais au début des années 1930, le glas sonna pour la créativité libre, riche en œuvres, en confrontations de tendances esthétiques, en formes originales, puisées dans la culture nationale ukrainienne. Une fois encore les illusions des Ukrainiens s’écroulèrent.
Le théâtre ukrainien des trois premières décennies du XXe siècle occupe une place d’honneur dans l’histoire du théâtre mondial, grâce à l’éclat des couleurs, accentué par la splendeur des costumes et des décors, par les mises en scène féeriques, par la liberté d’interprétation du répertoire dramatique, par les changements intermittents d’éclairage scénique et, enfin, par le nombre des spectacles montés, extrêmement variés, allant des tragédies grecques jusqu’aux pièces réalistes, romantiques, expressionnistes, symbolistes, constructivistes, de la littérature étrangère traduite en ukrainien. Les excellents peintres décorateurs A. Petryc’kyj (1895-1964), Vadim Meller (1884-1964), Xvostenko (Xvostov) (1895-1968) furent les trois créateurs les plus remarquables de cette époque héroïque. Leur talent s’est épanoui sous la direction de Les’ Kurbas (1887-1942), acteur, metteur en scène, homme de culture universelle possédant une autorité et une volonté incontestables et incontestées. Il fut un véritable réformateur du théâtre ukrainien, lui donnant un lustre et une envergure incomparables. L. Kurbas élabora un système d’éducation des artistes, fondé sur l’étude de la langue et du geste en accord avec les règles concernant le style du texte, la forme d’expression correspondante et la netteté de chaque mouvement du corps.

    En 1925, à Paris, à l’Exposition internationale des arts décoratifs, le théâtre Berezil, que Kurbas dirigeait à Kiev, reçut une médaille d’or pour les maquettes de la mise en scène d’une pièce de L. Scott, Secrétaire de syndicat, dont les décors et les costumes étaient l’œuvre du peintre attitré du théâtre, Vadim Meller.

    Mais, à partir de 1934, toutes les expressions conformes aux recherches esthétiques universelles furent exclues de l’art. Le coup fatal fut porté par la décision prise au premier Congrès des écrivains, qui se tint à Moscou du 17 août au 1er septembre 1934, sous le « haut patronage» de Maxime Gorki, père-fondateur du « réalisme-socialiste ». Désormais, l’art dans tous ses secteurs fut soumis au seul critère imposé par ce slogan.

    Peu à peu, la routine, la stagnation et un profond provincialisme s’installèrent au théâtre pour toujours, tuant toute indépendance d’expression esthétique de plusieurs générations d’artistes. La seule branche où souffle encore un esprit trépidant d’inspiration libre est l’art populaire ukrainien.

     

  • Edward Snowden sur le rôle des États-Unis

    Selon Edward Snowden, les Américains commencent à se détourner de l’idée « que les Etats-Unis doivent être assis au sommet du monde ».
    Un important nombre d’Américains rejettent la stratégie de domination mondiale des Etats-Unis, a déclaré l’ex-consultant des services secrets US Edward Snowden dans une interview à la chaîne suisse RTS.

    « Je crois que nous commençons à nous détourner de l’idée que les États-Unis doivent être assis au sommet du monde et dicter le résultat de toute décision dans toutes les sociétés », a indiqué M.Snowden.

    « Ce sont des politiques de conflit. Et bien qu’elles puissent fonctionner, et être politiquement bénéfiques à certaines classes de personnes, à certains membres de l’élite, elles ne sont pas bonnes pour les sociétés », explique l’ancien employé de la NSA.

    Selon M.Snowden, une telle politique est « mauvaise pour les Américains aussi ».
    « A la fin, si le gouvernement mène des politiques qui ne minimisent pas le niveau de violence dans le monde, nous risquons davantage de conflits par des positions politiques musclées et agressives. Inévitablement, cela va générer un accroissement de la violence et des tensions qui ne bénéficient à personne », estime-t-il.

    En juin 2013, l’informaticien Edward Snowden a révélé à deux quotidiens, le Guardian et le Washington Post, l’existence d’un programme informatique secret baptisé PRISM, permettant aux Etats-Unis de surveiller des échanges par mail, messageries instantanées, téléphone et réseaux sociaux des utilisateurs aux Etats-Unis et ailleurs dans le monde.
    Depuis ses révélations, M.Snowden est recherché par la justice américaine. En août 2013, il a obtenu l’asile temporaire en Russie.

  • О СУПРЕМАТИЗМЕ МАЛЕВИЧА

    О СУПРЕМАТИЗМЕ МАЛЕВИЧА

    Довольно часто можно встретить, особенно в западной крити­ческой литературе, когда в один ряд ставят конструктивизм и супрематизм. Как только малосведущий критик видит геометрическую форму, он тут же заявляет о конструктивизме. Однако, если и имеется несколько чисто внешних аналогий между конструктивизмом и супрематизмом, то, как бы то ни было, эти два направления антагонистичны, и их следует различать. Данное смешение понятий происходит оттого, что многие художники, вышедшие из супрематизма, как, например, Эль Лисицкий, или работавшие в его орбите, как Любовь Попова или Родченко, очень быстро оказались приверженцами культуры материалов и прославили её в своём творчестве, сознательно выбирая путь, который, начиная с 1914-го года, открыл Татлин своими контр-рельефами. Целью конструктивизма является обоснование материального, конструктивизм проповедует культ вещи, для него вещь есть произведение искусства равно как произведение искусства есть вещь. Его философская пресуппозиция материалистична и утилитаристична. Его цель – функциональная организация жизни во всех её аспектах. Художник-станковист должен уступить место худохнику-конструктору, художнику-инженеру, художнику-производственнику, картина – оформлению жизни.

    Теоретические принципы советского конструктивизма, устанавливающиеся в течение 1921 года, были провозглашены лишь к 1922-му году (А.Ган, Конструктивизм, Тверь; И.Эренбург, И всё-таки она вертится, Берлин; оба номера берлинского журнала Вещь-Gegenstand–Objet Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга…).

    Конструктивизм – это весьма определённое движение, зародившееся в России, имя которого до 1922[1] публично даже не упоминалось. Говорить опрометчиво о конструктивизме до этой даты значит явно злоупотреблять терминологией, позволяя возникнуть путанице; на самом деле, русский конструктивизм сделал в своей теории ударение на проблеме конструкции в оформлении произведения искусства, связывая этот принцип с общей материалистической философией жизни.[2] Понятно, что конструктивистская теория и конструктивистское движение родились из практики, существовавшей до 1921 года, из оформления материала, из конструкции, из фактуры художественной вещи; из практики, появившейся на Западе с кубизмом и футуризмом, продолженной в России кубо-футуризмом, лучизмом, контррельефами Татлина, супрематизмом, беспредметностью, а также поисками « конструктивного » сценического пространства у Малевича (Победа над Солнцем в театре Луна-Парк в Санкт-Петербурге в 1913), у Александры Экстер (Фамира Кифаред (1916) и Саломея (1917) в Московском Камерном театре) или у Георгия Якулова (оформление кафе «Питтореск» в 1917 году)[3].

    Как все движения, появившиеся после других, советский конструктивизм выделил в предыдущих эстетических течениях некоторое число принципов, которые он довёл до их предела, создав совершенно оригинальную систему. Если конструктивизм использовал, среди прочих, супрематизм, он принимал во внимание лишь « перья организма », по выражению Малевича, который бескомпромиссно противостоял культуре материала, «производственничеству» и конструктивизму[4]. Настоящим родоначальником конструктивизма является Татлин.

    Супрематизм, возникший между 1913 и 1915 годами, с самого начала был антагонистичен современной ему живописно-рельефной татлинской революции. Контррельефы Татлина являются смелым абстрактным выводом из кубизма: вещь, реинструментированная сообразно новому порядку, торжествует как вещь.

    Для Малевича же предмет не существует, он растворяется в энергии-возбуждении абсолютно беспредметного бытия. Супрематизм это действенное отрицание мира предметов. Его цель – показать мир без предметов и без предмета, беспредметный мир, единственный реально существующий мир. Если Малевич говорит о супрематических « утилитаризме » или « экономии », ни в коем случае речь не идёт о функциональности или рациональной схематизации. Супрематические экономия и утилитаризм хотят превратить « зелёный мир мяса и костей », мир « харчевой », в мир пустыни, мир отсутствия, тяготеющий к обнажённости бытия. Если супрематизм является в одно и то же время живописью в онтологическом действии и медитацией о бытии, он тем самым не отрицает технические проблемы конструкции. Умение имеет большое значение для Малевича (не нужно забывать его колоссальную педагогическую деятельность в Уновиce в Витебске и в «Гинхуке в Петрограде-Ленинграде), но он не является ни главным фактором, ни целью творчества. Художественное мастерство должно подчиняться требованиям движения бытия в мире, не дать проявиться материалу в своей скелетной наготе, как это делает конструктивизм, но показать небытие форм и цвета. Поэтому супрематические квадраты, круги и кресты не являются аналогичными по форме существующим в природе квадратам, кругам или крестам, они являются вторжением небытия, элементами формирующими, а не информирующими. В супрематизме цвет это выражение мирового бытия, а не « продукт разложения света » в нашем видении. В июне 1916 года Малевич писал Матюшину:

    « Неизвестно, кому принадлежит цвет: Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? И не есть ли, что цвет есть то, без чего мир невозможен. Не те цвета – скука, однообразие, холод – это голая форма слепого, и Бенуа как глупец, не знает радости цвета. Цвет — это творец в пространстве»[5]

    Проблема супрематизма не является больше проблемой « технического » пространства (ограниченного умением, изготовлением в рамках «нашей» природы и «нашей» физики), но проблемой « присутствия пространства мирового »[6]; техника лишь вспомогательное средство. Живописный свет это знание, а « свет знания больше уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей »[7].

    Это бытие в его сущем, которое Малевич хочет проявить. Формулировки 1916 года по этому поводу поразительны:

    « Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. […] Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя […] Здесь удаётся получить ток самого движения, как бы от прикосновения к электрической проволоке »[8].

    Вопреки преобладающему мнению русской критики, футуризм был таким же основополагающим для Малевича, как и кубизм:

    « Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте «скорости» и машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёй и освободить от колец горизонта »[9].

    Условное наклонение показывает однако, что футуризму, так же как и кубизму, не удалось порвать с миром предметов, и он остался для Малевича погрязшим в фигуративности.

    В иконософии Малевича живописное (в более широком смысле, нежели это понимают традиционно) занимает привилегированное положение сущего в своём бытии.[10] В этом смысле надо обратить внимание нa Автобиографии[11] Малевича. Речь не идёт о « героическом периоде » художника, но о малоизвестных годах становления (до возраста 26-ти лет) в Украине и в русской провинции (Курск) до его приезда в Москву в 1904 году. Что поражает в этой автобиографии, так это противопоставление, которое обнаруживается между городом рабочих и машин и деревней (крестьяне, природа, цвета народного искусства и одежды). Мир крестьян Малевич превозносит. Текст представляет собой гимн украинской деревне. Отец Малевича работал на заводе по переработке сахарной свёклы и часто менял места работы. Именно поэтому совсем еще ребёнком, а затем подростком, Малевич проникся такой своеобразной украинской жизнью. Он любовался полями и работниками «в цвете», которые пропалывали или срывали свёклу.

    « Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свёклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть на эти поля по утрам, когда солнце ещё не высоко, а жаворонки поднимаются песнями ввысь и аисты, щёлкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей »[12].

    Украинская деревня – это также вкусная еда (обилие фруктов, сало с чесноком, борщ, сметана и всевозможные блюда и выпечка из ржаного или кукурузного зерна с луком, с конопляным маслом или простоквашей). Это, наконец, наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свою хату:

    « Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной пол хаты и делал узоры на печке. Крестьяне здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[13]

    Вот первая школа Малевича, школа, которая наложила свой отпечаток на его жизнь и творчество. Именно она придаёт резко отличающийся характер творчеству и философии Малевича в искусстве первой четверти XX века. Все другие влияния будут подчинены этим первым ощущениям контакта с природой, с её красками, с её запахами, с её сочностью и искусством. В « Прибавочном элементе в живописи » Малевич противопоставляет городское искусство и искусство деревенское, и решительно относит супрематизм к городскому искусству. Но его полемическая атака против « провинциального искусства » (пример – Миллэ) касается иллюстративного характера этого « крестьянского искусства » и оставляет нетронутым область « воздуха, воздушного пространства ». Если природа, как imago, как αντίτυπον (ср. Послание к евреям, 9,24) отрицается Малевичем, как всё остальное, она всё-таки остаётся как бытие. Жак Деррида, комментируя отрывок из Истоков произведения искусства Хайдеггера, посвящённый Башмакам Ван Гога, и критику этого отрывка Мейером Шапиро, ясно показывает, что « крестьянский пафос », приписываемый Ван Гогу, не что иное как способ, для Хайдеггера и для Ван Гога, « вновь связать вещи более надёжно и гораздо более « глубоко », пред-первоначально. В принадлежности (соответствующей) к молчаливому дискурсу земли. К этому преддоговорному или предзаключённому брачному союзу с землёй. »[14] Природа – это основная тема всего творчества Малевича в том смысле, в каком Хайдеггер пишет в Истоках произведения искусства:

    « Die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres standigen Andranges. »[15]

    Природа у Малевича, сквозь неказистость полотен, выполненных в наивном, а затем импрессионистском стиле, под воздействием иконописи, лубка и гогенизма Гончаровой, восторжествует в мощном неопримитивизме, который, объединившись с кубо-футуризмом, подарит самый впечатляющий цикл на деревенскую тематику в XX веке. Наибольшее углубление в природу проявится затем в супрематизме. Как в древнейшей греческой философии, природа появляется как φύσις, как место прорастания, расцвета, подступа ко дню. Как считает Хайдеггер :

     » Φύσις – это само бытие, благодаря которому только сущее становится наблюдаемым и остаётся наблюдаемым. »[16]

    Когда Малевич пишет Матюшину в декабре 1915, что супрематизм « означает господство »[17] , он имеет в виду господство природы как живописного бытия par excellence. Вспоминаешь прекрасный отрывок, посвящённый Клоду Монэ в Новых системах в искусстве (Витебск, 1919) :

    « На самом деле, весь упор Монэ был сведён к тому чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора.[…] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. »[18]

    Эта ссылка на прорастание – более чем биологическая метафора, это утверждение, что цвет, который является свойством, чтобы спровоцировать визуальное ощущение спектральной композиции, цвет является почвой (или чернозёмом) бытия, которое выталкивает или пускает ростки живописного в мир. Плоские супрематические поверхности являются « ростками насыщенного пространства цветом »[19].

    Поступь Малевича является своеобразной в общем движении, которое около 1913 года отходит от традиционной фигуративности. Существует преемственность между югендштилем Кандинского и его переходом к нефигуративной абстракции, которая остаётся символисткой в своём желании передать « внутренний звук » вещей. Лучизм Ларионова в его наиболее радикальном варианте даже если он был решающим этапом к абсолютной беспредметности, остаётся вдохновленным реальными вещами. У Мондриана наблюдается сдвиг к реинструментовке предмета, к эквивалентности знаков, дающий чисто живописный вариант осязаемой действительности. Малевич единственный, кто совершил прыжок, « благодаря которому человек покидает разом всю предшествующую безопасность »[20]. Он единственный разрушил мосты между внешним и внутренним миром, между осязаемой и сверхосязаемой действительностью. И когда мосты разрушены, остаётся лишь возникновение бездны бытия, которое появляется на супрематических полотнах.

    Нет никакой точки соприкосновения с абстрактным творчеством Татлина и тем более с конструктивизмом. Впрочем, известно о художественной войне, которую объявили друг другу Татлин и Малевич после 1914 года. Это были две исключительные личности, непримиримые в принципиальных философских соображениях. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина (близкого Татлину):

    « У (Малевича и Татлина) была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но, сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета, и, следовательно, может быть беспредметной.»[21]

     

    МИСТИЧЕН ЛИ СУПРЕМАТИЗМ?

    Слово « мистический » настолько часто употребляют без разбора, когда говорят о русском искусстве, что опасаешься его применять по отношению к мышлению и творчеству Малевича. Речь ни в коем случае не идёт здесь о неясной и бесхребетной религиозности или о теологических состояниях души. Но если признать, что мистическое видение уничтожает посредников и превращает обычное восприятие наших пяти чувств в созерцание мира в своём бытии, то можно утверждать, что супрематизм Малевича мистичен. Это не придаёт особого статуса Малевичу, так как настоящее искусство было и всегда будет связано с этим непосредственным проникновением мирового бытия в целом.[22] « Мистицизм » Малевича особенно заметен из-за его фундаментального противоречия с доминирующей пост-революционной, конструктивистской, материалистской мыслью. Во всяком случае, в его записях отмечают конвергенцию подхода и мышления не только с некоторыми аспектами буддизма (без сомнения, по книгам и статьям П.Д. Успенского), но также с апофатическим богословием Отцов Церкви и исихазма. Не стоит игнорировать эти элементы, сопрягающиеся со множеством других в супрематизме.

    Алогизм, живописный вариант зауми Хлебникова и Кручёных, претерпел влияние любопытной, богатой и амбициозной книги Петра Успенского Tertium Organum (1911), явившейся толчком для всех людей искусства, имеющих отношение к русскому авангарду. П.Д. Успенский хотел пойти дальше Όργανον Аристотеля и Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, логические законы которых были извлечены из наблюдения за явлениями внешнего мира так, как мы его воспринимаем (в трёх измерениях). Tertium Organum описывает а-логичные и за-умные законы бесконечности. Он вводит четвёртое измерение (время), пятое измерение (высота сверх-сознательного времени) и шестое измерение (линия, которая объединяет все осознания мира и, отталкиваясь от них, формирует единое всё).[23] Не подлежит сомнению то, что размышление П.Д.Успенского над реальным миром, помимо относительности и иллюзорности нашего восприятия, оказало значительное влияние на развитие заумного искусства не только у поэтов, но и у художников. Оно позволило Малевичу совершить скачок 1913-1915 годов в беспредметность. Однако, как всегда бывает в процессе истинного творчества, разрозненные идеи, которые заставили осознать новые задачи в искусстве, были лишь рамкой чисто живописного процесса. Досадным было бы не различать в искусстве идеи (идейный комплекс), которые главенствуют в любом творчестве, практику, использующую технические процедуры, и теорию, которая следует за практикой.

    Здесь мне хотелось бы сделать общее замечание, касающееся критической концепции поэтики произведения искусства. Учитывая, что в XX веке более, чем в предшествующие века, у русских художников более чем у других, изобилуют теоретические записи, среди историков искусства наметилась тенденция считать, что творец в своём произведении воплощает

    некую теорию. Встречаются удивительные суждения, которые состоят в том, что практика расценивается в свете теории, и что часто реализация не отвечает высоте идей или наоборот. Что же это значит? Это вновь возвращает к мысли о том, что творец представляет собой многословного мыслителя, который надрывается, пытаясь перевести в конкретную форму то, что было явлено ему в процессе мышления. Это значит иметь невероятно жалкое представление о творческом процессе, считать его идеоцентрическим. Проблема соотношения практики и теории была ложно истолкована, так как к ней добавилась еще лжепроблема соотношения формы и содержания. В действительности три момента ритмизуют творческий процесс: Идея, Форма, Смысл, моменты, которые мы, анализируя, разделяем. Идея – это хаос, культурный, философский, национальный, этнический, религиозный, политический и т.д., это порой чаяние, сновидение, фантазия, это всегда прежде всего ум, темперамент, воление, энергия, Wirken. Продолжением этого воления является творческая работа, у которой есть свои собственные художественные законы, которая не может ни «переводить», ни «воплощать» идею или же магму идей, главенствующих в этом процессе, поскольку ее техническая внутренняя логика и ее функция несводятся к идейным логике и функции – в той же мере, как несводятся их время и их пространство между собой. Из этого не следует, что художник как artifex, прекращает думать в своём ποιεῖν, так как акт делания неотделим от акта мыслить смысл даже в самом примитивном ремесленничестве.

    Ποιεῖν вне всякого сомнения является дозволением появиться (laisser apparaître), как это показано у Хайдеггера[24]; но «дозволение» не означает неизвестно какую техническую пассивность по отношению к господству бытия.

    Если бездействующее бытие пронзает оперирующее сущее, тем не менее сущее оперирует в конечных времени и пространстве. Творческая работа представляет собой работу над формой, ищущей изысканные связи, фактурные, словесные, графические, художественные комбинации, не существовавшие дотоле звучания, выразительность, контрасты, все приёмы, свойственные тому или иному виду искусства. В распоряжении творца находится целый арсенал приёмов и теорий, относящихся к его эпохе, но только в выработке объекта, который он создаёт, этот субстрат, это знание преображаются и придают произведению личностный характер. Идея же представляет собой некий щелчок, который и толкает художника к конструированию форм, придаёт плотность творческому акту, но который ни в коем случае не должен быть спутан с самим актом. Результатом творческого акта является произведение, созданная вещь, которую художник

    «заставляет позволить появитъся (fait laisser apparaître) в Смысл. Созданная вещь не имеет смысла, она – смысл; она – появление нового знака, который добавляется к знакам, формирующим сеть нашей физической и духовной жизни. Рассмотрим портрет Моны Лизы. Важно ли нам знание о том, кем был прообраз? Название оказывается мнемотехническим удобством. Только страстные поклонники приключенческих или детективных романов заинтересуются разрешением «загадки» Джоконды. Загадка где-то в другом месте, она в эпифаническом смысле образа-знака (εἰκών) Мы следуем мысли Г.Б. Якулова, для которого Джоконда, будучи взрощенной в этом городе столь же естественно, как и сфинкс в Египте, есть выражение Флоренции, её ритма, рождающее серию ассоциаций, делающих Джоконду сфинксом флорентийской культуры[25]. Если у Леонардо была «идея» изобразить живого человека в известной его биографии, его чисто художественная работа обязала его оставить прообраз, чтобы дать жизнь только формам и краскам, в ритме, исходящем из эстетических данных его эпохи и являющемся, однако, уникальным прорывом к красоте не как данности, но как стремлению, какт«поляне, открывающейся на бытие»[26].

    Именно в этом смысле мы скажем, что идеи П.Д. Успенского составили часть комплекса идей художников русского авангарда десятых годов XX века, но оказали влияние на их теории только после чисто творческой разработки их произведений. Между многочисленными пассажами Tertium Organum и теоретическими и философскими текстами Малевича обнаруживается поразительное идейное сродство:

    «Нет ничего, лежащего справа или слева, сверху или снизу от наших тел […]

    Там (в мире многих измерений) нет материи и движения. Нет ничего, что бы можно было бы свешать или сфотографировать, или выразить в формулах физической энергии. Нет ничего, имеющего форму, цвет или запах. Ничего обладающего свойствами физических тел […]

    Всё – есть целое. И каждая отдельная пылинка, не говоря уже о каждой~отдельной жизни и о каждом человеческом сознании, – живёт одной жизнью с целым и заключает в себе всёцелое […]

    Бытие там не противоположно небытию […]

    Тот мир и наш мир – не два разных мира. Мир один. – То, что мы называем нашим миром, есть только наше неправильное представление о мире.» [27]

    Для того, чтобы понять комплекс идей, главенствовавший во время творческого процесса Малевича, необходимо подчеркнуть ещё один важный аспект книги П.Д.Успенского: Tertium Organum является также философской антологией, представляющей значительное количество выдержек из всеобщей философии. Именно из Tertium Organum Малевич мог ознакомиться с идеями Элеатиков, Платона, Плотина, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита, Якова Бёма, Канта или индуистскими и китайскими текстами, с которыми супрематическая мысль обнаруживает сходство. Образ квадрата, например, появляется в одном из отрывков Лао-Цзы, цитируемом П.Д.Успенским: Тао (Путь) представляет собой большой квадрат без углов, большой звук, который невозможно услышать, большой образ, не имеющий формы.

    В супрематической философии возникает также сущностный богословский вопрос – «вопрос о Боге». Учитывая то, что для Малевича в природе принимается абсолютное существование некой субстанции или энергии, которая не исчезнёт никогда, что существует только всеобщий мрак, что отрицается всякое телеологическое сознание в природе (то есть «личностный Бог» в авраaмовых религиях), исследователь попытается усмотреть в философии Малевича перевоплощение пантеизма и даже атеизм шопенгауэрского типа. Но если вспомнить, что в апофатическом богословии Бог – непреоборимая тьма и не может иметь формы или свойства («любовь», «доброта», «личностный характер», «сознание») и называться каким-либо из человеческих имён:

    «Бог не является ни сущностью, ни разумом, и он не знает ни того, ни другого» (Мейстер Экхарт Почему мы должны освободиться начиная с самого Бога)

    Или же:

    «Кто бы ни искал Бога по тому или иному модусу, находит в итоге лишь модус» (Мейстер Экхарт Действуй, начиная с глубин, не задаваясь вопросом почему).

    Таким же точно образом, супрематическая мысль располагается в том же кругу проблем, что и мысль Шеллинга, согласно которой божественная едино-цельность есть единственная живая реальность, за пределами которой существуют только модусы, отношения, распадение (defectio, Zerfällung); Малевич говорит именно «распадение», что является точной калькой слова Zerfällung. Шеллинг в одном ярком афоризме говорит:

    «Нет в действительности и в себе нигде субъекта и Я, следовательно нет и объекта и Не-Я, а только Одна вещь, Бог и целое, и вне этого ничего».

    Если в сочинении Свет и Цвет Малевич иронизирует в стиле Ницше над антропоморфическим Богом религий[28] и если принять во внимание те политические обстоятельства, в которых он читал свои лекции и в которых ему вменяли в преступление его теологический уклон, он мог бы выражать свои мысли двояко, и тем не менее, мы располагаем достаточным количеством указаний для того, чтобы быть уверенными в присутствии страстного поиска Бога Малевичем, «нового образа Бога», «нового отношения к Богу»[29], поиска, который выводит за скобки Бога Откровения, располагается по ту сторону (или по эту). Тот, кого Малевич называет «актёром мира», скрывается, как если бы он боялся показать свой лик, что человек сорвёт с него его многоликую маску и узнает его лик[30]. Этот актёр поглощён абсолютным чёрным, Ничто, у него нет подлинного лика, поскольку если бы у него было один лик, как бы мы его ни квалифицировали, его больше не было бы, он был бы чем-то иным. Он — безликий Лик.

    Супрематизм как абсолютная беспредметность (Non-Objectivity, Gegenstandslosigkeit)

    В названиях различных изобразительных проявлений искусства, которые в XX веке не отражали более элементы видимого окружающего мира, есть очень много двусмысленностей. Наиболее распространенным термином для обозначения искусства, отказывающегося от какой бы то ни было соотнесённости с чем-либо знакомым из чувственного мира, является абстракция. Если этот термин подходит, с некоторыми нюансами, для творчества Кандинскогo и даже Мондриана, то для супрематизма, который является торжеством не «абстракции», а беспредметности (Gegenstandslosigkeit), он не годится. В абстракции всегда есть соотнесённость с предметом, всегда есть некое истолкование мира (в смысле Deutung, о котором пишет Эрих Ауэрбах в его знаменитой книге Мимесис) по отношению к изображению. Тогда как Малевич абсолютно точен в этом: человек ничего не может себе представить. Художник должен лишь способствовать появлению, эпифании сущего как манифестации бытия в мире. Супрематическая беспредметность отклоняет всякую соотнесённость с миром предметов, признаёт лишь один мир – мир бездны бытия, тогда как абстракция представляет собой желание познать вещь в ее сути и передать изобразительными средствами эту суть такой, какой мы её познаём интуитивно, а не согласно нашему естественному видению. Абстракция Кандинского является еще дуалистско-символической; лучизм Ларионова, даже если он считает живопись не «средством выражения», а «целью в себе», является «чистой оркестровкой его тембров»[31]; абстракция Мондриана, cо своей стороны, является системой живописных семиологических эквивалентов.

    Беспредметность же Малевича сама является радикальным разрушением моста, переброшенного традиционным искусством и метафизикой, над «большой бездной» (die grosse Kluft), отделяющей доступный разуму или же интуиции мир от мира, таковым не являющегося. Для Малевича существует лишь один мир – абсолютная беспредметность. Именно ощущение этого мира сжигает все остатки форм на двух полюсах супрематизма, представленных «чёрным квадратом» и «белым квадратом».

    Путаница в употреблении термина «абстракция»[32], которая наблюдается в критической практике, обусловлена тем, что не проводится разграничение между двумя уровнями значения этого слова: 1) по горизонтали, эмпирически, абстракция может обладать значением историческим (фигуративное/не-фигуративное), стилистическим (геометризм, ташизм, информальное искусство, лирическая абстракция и т.д.), семиологическим (по аналогии с «лингвистической моделью»), иконологическим («интерпретативная иконография» Панофского)… и 2) по вертикали, абстракция – это выявление живописного как такового, проходящего за пределами форм и цветов или сквозь них (мы видим, что в этом смысле «всякое искусство является абстрактным в себе», согласно известной формуле Матисса[33], и что абстракция XX века лишь отдельный её случай, случай крайний творчества в целом).

    Можно проследить путь развития творчества Кандинского, который считается основоположником Aбстракции, через импрессионизм, югендштиль, фовизм и символизм к постепенному исчезновению видимого предмета в пользу изображения «внутреннего звука» вещей или скорее «визуализации» внутреннего видения вещей. Живописное действие проходит путь от изображения чувственного мира к его абстрактной в исконном смысле этого слова[34] интерпретации. Абстракция Кандинского располагается на двух уровнях. Как Kunstwollen она остаётся символистской в том смысле, что Weltanschauung художника основывается на дуализме между внутренним и внешним [35], материальным и нематериальным[36] :

    «Форма есть материальное выражение абстрактного содержания»[37].

    Эта полярность между областью реальности, скажем для краткости – миметически-натуралистической, и областью абстрактной, «изгоняющей жизнь» (Воррингер) является той проблемой, которую Вильгельм Воррингер в Abstraktion und Einfühlung (1907) сделал популярной, и которую радикализовал Кандинский[38]. Для русского художника «внутренняя необходимость есть единонеизменный закон искусства по существу»[39]. Чувство является духовным двигателем внутренней необходимости, благодаря которой есть совершенное равновесие между внешней формой и внутренним звуком.

    С другой стороны, в виде системы изображения, в виде реализации «внутренней необходимости» в форме картины, абстракция Кандинского пытается преобразовать вещи, «поднять искусство над вещественной формой»[40] и это требует «композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания движения, созвучия и противозвучия форм – рисуночной и красочной »[41]. Вне всякого сомнения, Кандинский был одним из первых, кто сформулировал принцип автономии художественного творчества, оформления художественного материала. Но если референт уже не миметичен, в том смысле, как понимали мимесис у Аристотеля[42] , то есть как имитирующий природу, у Кандинского же есть всегда референт – это внутренний мир. Предметом более не является материальное, но духовное; и значит, предмет остаётся конечной целью живописца.

    Эстетика Кандинского и эстетика кубизма абсолютно различны. Это особенно чётко проявляется на уровне словаря. Кандинский постоянно использует музыкальные термины, так как его абстракция в десятые годы XX века берет как аналог музыкальную абстракцию. Кубисты же, напротив, говорят о конструировании, развивая известный завет Сезанна в его письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904:

    « Трактуйте природу через цилиндр, через сферу, через конус ».

    Предмет материальный в кубизме не исчезает, он разлагается, « распыляется » (по выражению Бердяева в его статье о Пикассо, 1914)[43] и снова составляется, реконструированный согласно логике живописного, для которой существуют лишь объёмы, отношения, «валёры» и контрасты. Со своей стороны, футуристы выдвигают на первый план принцип динамики. « Манифест художников-футуристов », подписанный Боччиони, Карра, Руссоло, Балла и Северини 11 апреля 1910, гласит:

    « Универсальный динамизм должен выявляться в живописи как чувство движения »[44].

    В этом есть также новая интерпретация предмета, как в России в случае лучизма Ларионова, где предмет сведён к сумме лучей, исходящих от него:

    « Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отражённых лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. »[45]

    Вне всякого сомнения, Ларионов был тем, кто ещё до Малевича довёл до предела разрыв с изображаемым на поверхности картины предметом, и не только в его теоретических рассуждениях, но и на практике (произведения 1913-1515 годов). Без живописной революции, совершённой Ларионовым, супрематическая революция была бы просто невозможна. Тем не менее, система лучистой изобразительности остаётся зависимой от предмета:

    « Лучизм является живописью толчков и соединений лучей между предметами и драматичным изображением борьбы изобразительных лучистых эманации всех вещей. »[46]

    Этот краткий обзор всех основных течений в живописи, существовавших между 1910 и 1913 необходим для того, чтобы понять, какой была почва, на которой возник супрематизм, наиболее радикальная живописная попытка XX века. Между 1912 и 1914 Малевич сочетает принципы кубизма (разложение движения) в серии картин, которые он сгруппировал под названием «заумный реализм» (например, Утро в деревне после вьюги из Гуггенхайма, Нью Йорк, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова из Русского Музея и Точильщик из Художественной Галереи Университета Йэль), и другой – под названием « кубо-футуристический реализм » (например, Самовар из бывшей коллекции МакКрори)[47]. От « кубо-футуристической  » системы отпочковывается система « алогичная » (Корова и cкрипка из Русского Музея и Англичанин в Москве из Музея Стеделик в Амстердаме), где живопись определённо перестаёт изображать чувственный мир, благодаря абсурдному жесту (корова разломала скрипку, фигуративный по преимуществу предмет в кубизме, или настоящая деревянная ложка, приклеенная к шляпе Англичанина в Москве[48], и в этом состоит ироничное противопоставление предмета материального, утилитарного написанному предмету), но этот жест является также вторжением иного, нежели мир логики видимого, мира (фигура англичанина в Москве делится на две по вертикали: с одной стороны – его видимая, социальная сторона, а с другой – элементы его бессознательного). Очень важно то, что Англичанин в Москве, такая своеобразная афиша-программу носит название, расположенное по всей поверхности картины: « Частичное затмение ». Это выражение является отголоском сценической работы Малевича для оперы М.Матюшина Победа над Солнцем 1913 года. Изображение затмения соотносится с затмением солнца, которое победили будетляне, люди будущего. Солнце является символом мира иллюзий, мира прошлого, « полное тоски ошибок… ломаний и сгибания колен » (5-я картина)[49]. « Ликом мы тёмные / Свет наш внутри » (конец 4-ой картины), пишет в либретто Кручёных. И хор поёт:

    « Мы вольные / Разбитое солнце / Здравствует тьма » (4-я картина).

    Солнце являет собой предметный мир, тогда как здесь мир предметов затмевается чёрным.

    Как пишет один из лучших специалистов по творчеству Малевича, покойный Евгений Фёдорович Ковтун :

    « Постановка оперы Победа над Солнцем Матюшина-Кручёных является последним шагом на пути к супрематизму »[50].

    Двадцать эскизов для декораций и костюмов находятся в Театральном Музее в Петербурге, и шесть других эскизов находятся в Русском Музее. Существуют эскизы пяти картин из шести, имеющихся в опере; кроме того, обложка издания содержит также ещё один эскиз декорации. Отметим, что четырёхугольник является базовой формой в этих шести проектах и что единственными используемыми цветами являются чёрный и белый. На каждой из этих картин внутри четырёхугольника есть ещё один четырёхугольник, являющийся центром, в который помещены кубо-футуристические алогичные элементы. В эскизе к 5-ой картине эти фигуративные элементы исчезают. Центральный четырёхугольник разделён по диагонали на две зоны – чёрную и белую. Вне всякого сомнения – как об этом пишет Дени Баблэ[51] – спектакль « тяготел к абстракци ». Присутствовали при рождении « квадрата », который должен был заключать в себе всю живописную предметность прошлого в знаке, призванном к значительному развитию. Этот знак, чёрный четырёхугольник, « царственный младенец », « икона нашего времени », разрабатывается ещё в лабиринтах алогичной живописи Малевича в 1913-15. Мы видим, как он появляется и в эскизе к 6-ой картине, и в эскизе для занавеса[52] . И среди алогичных столкновений несоответствующих элементов, в стиле Англичанина в Москве или Композиции с Моной Лизой (1914), появляется чёрный четырёхугольник и супрематические вариации (градация маленьких чёрных прямоугольников, типичных для динамического супрематизма).

    Но первый вариант, если можно так выразиться, обнажённой формы чёрного четырёхугольника, – это карандашный рисунок занавеса в первом акте, который являет собой просто «чёрный квадрат» (находится в московском Литературном музее)[53] .

    Такая же эволюция на пути к прорыву беспредметности просматривается и в эскизах к костюмам. Их концепция отталкивается от кубо-футуристических алогичных элементов.

    «Маски, скрывающие лица, преображают актёров и лишают естественности, как позднее это делали костюмы Оскара Шлеммера в Триадическом Балете»[54].

    Как и в декорациях, поверхность сформирована из геометрических планов, которые здесь написаны красками чистыми, без примесей, и контрастирующими. Чёрный и белый играют, как и в декорациях, важную роль, но здесь – уже в соотношении с другими цветами. В первой картине стены сценической коробки были белыми, а пол – чёрным. Эскизы костюмов для Будетлянского силача, для Нерона, для Путешественника; персонажи этой картины также облачены в чёрное и белое. Только Некий Злонамеренный и Забияка одеты в разноцветное, контрастирующее с чёрным и белым. Эта настойчивость чёрного и белого указывает на положение, которое занимают эти по преимуществу супрематические цвета в творчестве Малевича уже в 1913 году[55].

    Чёрный Четыреугольник (повторим : так правописано сегодня устарелое название холста в каталоге выставки «0, 10») является первым знаком полного затмения предметов. Картина Малевича Частичное затмение <Композиция с Моной Лизой> (1914) очень характерна в этом отношении. Затмение пока ещё частичное, так как алогизм еще настойчив, алогизм, понимаемый как сочетание разнородных и несуразных элементов, как процесс «остранения», стремящийся выразительно подчеркнуть бесплодность изобразительных принципов, восходящих к Возрождению.

    В Композиции с Моной Лизой образ Моны Лизы разорван, вся её плоть (лицо, грудь) перечёркнута двумя крестами; одна шутовская надпись сопровождает этот портрет:

    «Передаётся квартира».

    Намёк понятен: старое искусство, символом которого является Джоконда, сведено к предмету обмена[56], лишённого какого бы то ни было содержания; и здесь «солнце европейской цивилизации» должно быть побеждено, а место – оставлено истинной реальности за пределами внешней видимости. Этo неуважение к всеобщим моделям красоты носит яркий отпечаток итальянского футуризма у Малевича.

    Посягательство на Джоконду восходит ещё к творчеству Маринетти, который в 1913 году определял её как :

    «Джоконда итальянская слабительная вода».

    В 1915 году Малевич заявил:

    «И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны или Джиоконды»[57]

    «Иконоборческий» жест вычёркивает наподобие гpaффити горло Моны Лизы и находит себе оправдание в таком афоризме художника:

    «Написанное лицо в картине даёт жалкую пародию на жизнь, и этот намёк – лишь напоминание о живом.» [58]

    Таким образом, речь идёт о затмении, пока частичного «солнца запaдной живописи», Джоконды, преимущественного εἴδολον выражения. Большой чёрный четыреугольник ещё не полностью затмевает разнородные элементы, распредлённые в кубистической перспективе сквозь поверхность. Но это – последняя ступень на пути к полному затмению, представленному Четыреугольником Третьяковской, впервые выставленном на «Последней футуристической выставке картин 0, 10» в Петрограде в конце 1915 года.[59] Я ещё раз подчёркиваю – «четыреугольник», как обозначено в каталоге выставки. Знаменитый «чёрный квадрат» не более квадрат, чем Крестьянка из Русского Музея (также выставлявшаяся на «0,10» под названием «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях) , не более квадрат, чем «белый квадрат» в Нью-Йорке (MoMA). В действительноcти, Малевич прежде всего утверждал «четырёхугольность», противопоставляя её трёхугольности, которая на протяжeнии столетий была символом божественности. В одном неизданном тексте, написанном без сомнения в 1920-е годы, Малевмч предлагает такой афоризм :

    «Форма современности прямоугольник.Торжество четырёхточия над троеточия.»[60]

    Точно так же, в тексте «О прибавочном элементе в живописи», художник пишет:

    «Трудно современности уложиться в античный треугольник, также её жизнь сейчас четыреугольной.»

    Есть ли в этом противоречие? Нет, потому что Малевич писал в мае 1915, что «чёрный квадрат» является «зародышем всех возможностей – принимает при своём развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

    Все «геометрические» единицы супрематизма являются лишь сочетанием, восходящим к первичной квадратной форме, основной единице, к которой они все тяготеют. Так, проблема «четвёртого измерения», которая будоражит умы художников в Европе в 1910-ые, – для Малевича лишь второстепенный фактор, вспомогательный, производный[61]. В действительности, проблема супрематизма не является проблемой геометрической, но проблемой живописного как такового и живописное – это красочная плоскость, абсолютная плоскостность; измерение этой плоскостности является пятым измерением или экономией. Если картина сводится к поверхности, насыщенной красками с геометрическими вариациями, она остаётся в области фигуративности, представления, символизма. Эту абсолютную беспредметность выявляет супрематический живописный акт, и эта абсолютная беспредметность ничего не изображает, но просто есть; она являет беспредметный мир, «выдвигает его», делает его vorstellig[62] .

    Здесь иконоборчество, которое было жестом очистительным в досупрематический период, перевоплощается в торжество картины как «иконы». Большинство критиков увидели в пришествии «чёрного квадрата» манифестацию нигилистическую или иконоборческую. Эмманюэль Мартино неопровержимо доказал, что иконоборчество Малевича «распространяется только на imago и не затрагивает [ …] поле иконы, как «подобия» строго не подражательного»[63]. Иконософия Малевича не имеет ничего иконоборческого или нигилистического, она более не символична, но, если позволительно употребить этот богословский термин, апофатична, то есть отрицательное откровение того, что есть, манифестация того, что не появляется[64]. Необходимо подчеркнуть то, каким образом Четыреугольник («чёрный квадрат») был представлен на выставке «0,10»: он был подвешен в верхнем углу стены, как если бы он был основной иконой «красного угла» православных домов на Руси. Экзотерическим образом невозможно лучше выразить иконный характер «супрематизма живописи», согласно тому, какое имя дал своему иконостасу живописи на «0,10» сам Малевич.

    .

    Пришествие «чёрного квадрата» в творчество Малевича, как и вообще в искусство XX века, поражает своей резкостью, неожиданностью и непредвиденностью. Попытки усмотреть эволюционную логику, «переход» от кубо-футуристической алогичности к супрематизму напрасны. Если проследить развитие чёрных четырёхугольников в произведениях 1913-1914 годов можно заметить, что все полотна без исключений насыщены формами. И наоборот, чистые, обнаженные формы квадрата, круга, креста своим минимализмом составляют абсолютную противоположность. По мнению А.А. Лепорской, ассистентки Малевича в Гинхуке, художник «не знал и не понимал, что чёрный квадрат содержал в себе. Он рассматривал его как столь важное событие в творчестве, что в течение целой недели, по его же словам, «не мог ни пить, ни есть, ни спать»[65]. И есть что-то патетическое в рождении чёрного квадрата, что не может быть описано только путём семиологического анализа, даже если и так, как это сделали Дора Валье или Райнер Кроне[66], эту сторону нельзя не учитывать.

    Вся традиция, особенно американская, «концептуального искусства» и «минималистского искусства», которая заключается в максиме Витгенштейна :

    «The meaning is the use»,

    может рассматривать Малевича как одного из своих предшественников, даже если у Малевича никогда мысль не разрушает живопись, а заставляет ее торжествовать. Когда Малевич пишет:

    «Система твёрдая, холодная, без улыбки, приводится в движение философской мыслью»[67]

    Или:

    «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение»[68],

    это не значит, что философское движение и живописное движение разделены в произведении (тогда была бы «философская живопись» с сюжетом, с философской «темой»); это значит, что живописное и философское растворяются в одном акте, акте, который выявляет «мир как беспредметность». В действительности для Малевича единственный живой мир как раз и есть беспредметный мир; таким же образом как «мы живое сердце природы»[69], художник выявляет жизнь мира на холсте:

    «Каждая форма есть мир»[70]

    Oн выявляет премудрость, софию:

    «Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски»[71]

    Или:

    «Шар земной – не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного»[72]

    Или ещё :

    « <В ‘Я’> мудрость вселенной, ибо она была в нём и есть»[73]

    Супрематизм на различных его стадиях (статичных и динамичных) является чисто (экономично) живописной манифестацией природы как места бытия, жизни, природы как пространства. От чёрного Четыреугольника Третьяковской Галереи, полного затмения предметов, до Белого на белом (известного как «Белый квадрат на белом фоне») в Нью-Йорке (MoMA), это пространство мира, которое проявляется сквозь «семафор красок»:

    «В данный момент путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор красок – в его бесконечной бездне.»[74]

    Достигнув нуля в чёрном квадрате, то есть Ничто как «сущности различий», «мира как беспредметности»[75], Малевич исследует за пределами нуля пространства Ничто. Слова «пространство», «беспредметность», «ничто» постоянно встречаются в записках художника:

    «Мои плоскости есть ростки насыщенного пространства цветом: квадрат равен ощущению, белое поле — «Ничто» вне этого ощущения.»[76]»

    Или :

    «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну.»[77]

    В критической литературе не раз подчёркивалась мифология полёта, аэропланов и пространствa, которое следует завоевать, мифология, которая просматривается во всех сферах жизни начала того века и которая вошла в искусство через футуризм.[78] Но было бы ошибочным полагать, что супрематизм «пишет пространство». Скорее можно сказать, что пространство как «освобождённое Ничто» пишет само себя на супрематической поверхности. Супрематизм освобождает пространство-Ничто от предметного веса, уничтожает предмет «как остов живописный, как средство»[79]. Так же, как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это всё не объять»[80], «<череп человека> равен Вселенной, ибо в нём помещается всё то, что видит в ней»[81]. Подобным же образом можно сказать, что супрематическая картина равна Вселенной, что она и есть природа; космическое возбуждение проходит сквозь неё, космическое пламя «колышется во внутреннем человека без цели, смысла, логики»[82]. И на пути, прекрасно очерченном Жаком Дерридой – от Хельдерлина к Хайдеггеру через Тракля, на пути того, «что воспламеняет себя, разжигая огонь, разжигая огонь самому себе»[83] стоит Казимир Малевич. Малевич, для которого пустыня является аналогом, дающим концептуальный и жестовый толчок монохромной чёрной живописной фактуре четырёхугольника:

    «He стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[84]

    Если, преследуя педагогические цели, Малевич в своей тетради из Баухауca 1927 года хотел объяснить, что окружение обусловливало художественное видение различных эпох, это не означает ещё, что супрематизм есть живописное отображение этого окружения (Земля с высоты птичьего полёта). Это значит, что окружение позволило ухватить супрематическое сознание; видение с высоты «птичьего полёта» не породило новых геометрических форм, абстрактно мыслимых человеком, отталкивающимся от увиденных с высоты форм, оно объясняет супрематическое освобождение предметов заключено в «освобождённом ничто». Малевич призывает супрематизм к «новому реализму» в той степени, в которой он стремится объять единственную, истинную действительность беспредметного мирa.

    ++++++++++++++++

    Если для Малевича живописное является привилегированным в супрематическом откровении, последнее не ограничивается рамками того, что традиционно называют изобразательным искусством. Супрематизм распространяется на все сферы человеческой активности, мнит себя преобразованием всей жизни (экономической, политической, культурной, религиозной). Если перспектива, унаследованная от эпохи Возрождения, или обратная перспективна иконописи, полностью упразднена, то место человека оказывается абсолютно новым во всеобщем движении. Но Супрематизм не представляет собой гуманизм. Тем не менее, как и в русской мысли символического направления (Бердяев, Белый, Вячеслав Иванов, Гершензоне)[85], Малевич рассматривает культуру как нечто условное. И тем не менее футурист Малевич не мечтает о «других мирах», существует лишь один мир и он утверждает, что культуры вымрут одна за другой, стремясь к своей интуитивной всеобъемлющей цели|. Супрематизм провозглашает не торжество человека над Вселенной, конвергентного или дивергентного центра видения, но торжество «освобождённого ничто». И в этом состоит коперниканская революция Малевичу: освобождение взгляда в направлении бытия путём заключения в скобки сущего, согласно формулировке Хайдегера

    „Durch die Einklammerung des Seienden wird der Blick freigemacht für das Sein. »[86]

    He человек располагает свободой, а свобода располагает человеком :

    “Die Freiheit, das ek-sistente entbergende Da-sein besitzt den Menschen.”[87]

    Именно из лона Ничто, из лона беспредметного, из живой жизни мира рождается «возбуждение», то еcть ритм этой свободы. Таким образом, Супрематизм является не очередным художественным рецептом, а, как писал об этом Эмманюэль Мартино, – «новая духовность, в которой человек, имитируя Ничто и Бога беспредметного, сам научится становиться чистой свободой.»[88]

    Человек вообще и художник в частности является проводником и эмиттером энергии мира, которые его пронзают. И он сам является этим миром. Он не истолковывает, а «пророчествует» в исконном смысле этого слова.

    «<Человек>, доплативший всю мудрость живого ( мёртвого нет), должен дать своё творчество живым и преобразовать в новые образы, выбрав из них вфо силу существующего.

    Так развивается начало семени в бесконечном, принимая новые формы по мере своего внедрения в новую осознанность, что образует современной ей время […]

    < В художнике> видят семя красоты, и он является кистью мировой картины. Он открывает красоту, и через ero уста и кисть говорит природа о своей красоте.»[89]

    И именно в свете этой новой перспективы должен строиться новый мир. Он строится через боль, так как изображённый предмет сопротивляется, а там, где есть сопротивление, идёт война. Войны и революции – явления, которые невозможно исключить из продвижения мира к освобождению от предметной тяжести/веса, которые поддерживают вековой антропоморфизм человечества и его потребность удобства.

    „Интуиция ревлюционно разрушит клетки народностей, отечеств, национальностей и порвёт все метрические свидетельства, ибо это нужно мировой экономической энергии, и разум, видя неизбежность, выбирает покойные пути, отчего происходит борьба энергийных сил разума и интуиции.

    Происходит фактическое разрушение мoзгового черепа войной.Такое разрушение – разорение клеток в мозгу – переустройство мозга в одну литую человеческую единицу, и кажущаяся война происходит в самом нашем мозгу как реальное действо.»[90]

    Малевич мог провести аналогию экономике-политической революции и живописной революцию, в которой тоже есть своя экономия. Операция остаётся той же :

    «Можно ли разделить мир на органическое и неорганическое, если ничего нельзя изолирoвать, изъять из вечного покоя, ни добавить, нельзя выявить обособленную единицу из вечного неразрывного вибрирования сил, то опыляясь, то распыляясь.»[91]

    Жан-Клод Маркадэ*

    *Cлегка адаптированный вариант французского текста 1984 года в кн. К. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’homme, 1984 , c. 7-37; в особенности актуализированы примечания; авторизованный перевод Анны Cабаниной

    [1] См манифест «Конструктивисты», январь 1922 (выставка К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов)

    [2] Термин конструктивизм у Наума Габо и Натана (Антуана) Певзнера относится к 1924 году (их выставка в Париже). Их «конструктивный реализм» сильно отличается от советского конструктивизма.

    [3] См. «Автобиография» Г.Б.Якулова в каталоге персональной выставки в Ереване в 1967 году; Jean Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du Soleil aux lumières du théâtre: Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique. vol. XIII, 1972, p. 13-16.

    [4] См. К. Малевич «Супрематизм, 34 рисунка» в Собрании сочинений в пяти томах, М. «Гилея», т.1, 1995, с. 188.

    [5] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), в кн. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, Л., «Наука», 1976, с. 192 (публикация Е.Ф. Ковтуна).

    [6] Там же.

    [7] К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», в ж. Cahiers du Monde Russe et Soviétique, vol. XXIV (3), 1983, p. 270 (публикация Иржи Падрта, Ж. Кл. Маркадэ) (перизд. в Собр.соч. в пяти томах, цит.пр., т. 4)

    [7] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года)у, цит. произв., c. 192.

    [7] Там же, с. 193.

     [8] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), цит.пр., с. 192

    [9] Там же, с. 193

    [10] О философском характере супрематизма см. основополагающий труд Emmanuel’a Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, и следующие статьи: J.C. Marcadé, « Une esthétique de l’abîme » in: K.S. Malévitch, Ecrits I, De Cézanne аи Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1974, p. 7-32 (пересмотренная версия: « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union Soviétique, vol.5, fasc. 2, 1978 (Arizona State University), p. 225-240); Emmanuel Martineau, « Préface » de K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 7-33, « Une philosophic des suprema », in: Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 82-96 (по-французски и по-английски) et « Malévitch et l’énigme « cubiste », 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in: Malévitch, Collogue International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p.59-84; Miroslav Lamač, Jirři Padrta « Zum Begriff des Suprematismus »/ « The Idea of Suprematism », in: Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der Suprematistischen Aesthetik”, Wiener Slawistischer Almanach, Band 4, 1979, p. 153-193, et « Welt und Bild « , Ibidem, Band 12, 1983; Jirři Padrta « Le monde en tant que sans objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in: Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, р.133-183; J.-Сl. Marcadé, « Le Suprématisme de K.S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des Etudes Slaves, LVI/1, 1984, p.61-77. J.C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990; J.C. Marcadé, « L’obsession du spirituel dans l’art d’avant-garde russe avant et après la révolution de 1917 », in: Qu’est-ce que l’art аи 20-me siècle?, Paris, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 1992, p.83-96.

     [11] 11 «Детство и юность Казимира Малевича. Главы из автобиографии художника» (ред. Н.И.Харджиева), в кн.: The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p.83-122 (переизд. в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (Авторы-составители : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), М. РА, 2004, t. 1)

    [12] Там же, с. 103.

    [13] Там же, с. 107.

    [14] Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978, p.404. О крестьянской иконографии в творчестве Малевича см. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch » in: Malévitch Cahier I, цит. произв.; по-немецки и по-английски в Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. цит.произв.; по-украински в ж. Сучасністъ, 1979, №2 (218).

    [15] Martin Heidegger, Holzwege, Франкфурт на Майне, 1972, с.23. См. комментарий Жака Деррида в цит.произв. с.407.

    [16] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik (лекция 1935).

     [17] Cм. Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину», в Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, цит.пр., с. 180

     [18] К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, т. 1, цит. пр., с. 176

    [19] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1915 года).

    [20] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik

    [21] Н.Н.Пунин Искусство и революция ( мемуары, цитированные Е. Kовтуном, ук. cоч., c. 183). Евгений Ковтун отмечает также важность философии Н. Фёдорова (1828-1903), хорошо известной в русской футуристической среде. Н.Фёдоров делал акцент на творческих возможностях человека, на способности, в частности, победить земные законы и совершить прорыв в космическое пространство. Н.Фёдоров был учителем философии знаменитого предвестника аэронавтики К. Циолковского.

    [22] Отождествление этого концептуального стремления к всецелостности с конкретной реализацией «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) было осуществлено не совсем убедительным образом Нагаld’ом Szeemann в его выставке Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau, Sauerlander, 1983.

    [23] П.Д. Успенский, Tertium Organum, Москва, 1911, с. 149. Об Успенском см. Е Martineau, Malévitch et la philosophic, цит.произв. с. 235 и далее.

     [24] См. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, tome I, Paris, Minuit, 1973, p. 125.

     [25] См. Г.Б.Якулов, «Ars Solis», Гостиница для путешествующих в прекрасном, 1922, № 1.

     [26] Heidegger Holzwege, Frankfurt/Main, 1972, p.41-42: « Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist […] Dank dieser Lichtung ist das Seiende in gewissen und wechselnden Massen unverborgen. »

    [27] П.Д.Успенский, Tertium Organum. Ключ к загадкам мира (издание 2-е), Петроград, 1916, с.253-254.

     [28] См. по этому поводу философский комментарий о Ницше-Хайдеггере–Малевиче у Emmanuel Martineau, « Préface » в кн. K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste, цит.произв. с.24-27.

    [29] Emmanuel Martineau, «Préface», там же, с. 26-27.

     [30] См. К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», цит. пр., (in fine)

    [31] M.Larionov, « Le rayonnisme pictural », в ж. Montjoie! (avril-mai-juin 1914), p.15.

    [32] Уже Альфред Х.Барр обращал внимание на неоднозначность термина « абстрактный », см. Cubism and Abstract Art, 1936 (Введение); см. также Э.Мартино Малевич и философия, цит.произв. с. 15-61. Мартино можно упрекнуть в априорности его положений: для него существует только значимая для него « абстракция », abstractio ad (там же, с.32), которая является « освобождением свободы » (там же, с. 33), чистой свободой безотносительно к чему бы то ни было, кроме неё. И под именем этой Абстракции (которая для меня лишь относится к супрематизмy, к беспредметности) Мартино 1) объединяет трёх великих основоположников Абстракции XX века – Кандинского, Малевича и Мондриана, тогда как совершенно очевидно, что речь идёт о трёх направленияx, радикальным образом различающихся и средствами и целями и 2) называет « вульгарной абстракцией » все живописные направления, которые считают себя abstactio ab, освобождение вещи или « экс-тракция » духовного в материальном. О двусмысленном характере термина «абстрактное искусство» и производных от него терминов, см. Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 154.

    [33] cm. Henri Matisse, Ecrits et propos sur 1’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

     [34] См. Цицерон «A corpore animus abstractus» (De Divinatione, 1,66).

     [35] В.Кандинский, «Письмо из Мюнхена», Аполлон, 1909, N° 1 (переизд. в В.В. Кандинский, Избранные труды по теории и искусстваб М. «Гилея», т.1 с. 50)

     [36] В.Кандинский «Содержание и форма» в каталоге «Второго Салона» В. Издебского в Одессе в 1910-1911 годах, с.14

    [37] Там же, с. 15

    [38] См. французский перевод W.Worringer, Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 1978, и предисловие Доры Валье, которая отрицает какое-либо влияние Воррингера на Кандинского; переводчик же, Э.Мартино, напротив (« Worringer ou Fiedler? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky » в ж. Revue philosophique de Louvain, tome 77, mai 1979, p.160 sqq.) полагает, что даже если прямого влияния книги Воррингера на Кандинского и нет (что, впрочем, весьма удивительно в Мюнхенской среде!), проблематика Воррингера и Кандинского одна и та же, хотя со всей очевидностью занимаемые ими позиции расходятся.

     [39] В.Кандинский «Содержание и форма», цит.произв. с. 15.

     [40] В. Кандинский « Письмо из Мюнхена » , Аполлон, aпрель 1910, №7, с. 14-15.

    [41] В.Кандинский « Письмо из Мюнхена », Аполлон, октябрь-ноябрь 1910, № 11, c. 16

    [42] Об этом смвчрги Emmanuel Martineau « Mimesis dans la Poétique, pour une solution phénoménologique », в ж. Revue de Métaphysique et de Morale, октябрь- декабрь 1976, с. 438-466.

    [43] Н.Бердяев « Пикассо », София, Москва, 1914, №3, с. 57-62

    [44] См. G.Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 165.

    [45] Михаил Ларионов, Лучистая живопись, М., 1913

    [46] Там же

    [47] См. каталог выставки « Союза молодёжи » в Санкт-Петербурге в 1913-14. В письме Ксаны Богуславской-Пуни И.К Лебедеву от 22 января 1914 по поводу «Салона Независимых», «Самовар» Малевича назван « кубо-футуристическим реализмом » и «Портрет г. Клюнкова» квалифицируется как « научный реализм ».

     [48] См. Я.Тугенхольд « Футуристическая Выставка « Магазин », Аполлон,1916, №3. Использование предмета в повседневной жизни в живописной композиции, как градусник, приклеенный к Ратнику первого ранга (1914, МоМА), является «пред-дадаистским», но не имеет той же функции, что «рэйди-мэйдс» Дюшана, так как эти предметы интегрированы в живописный ансамбль, см. J.C.Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » в сб. Les avant-gardes littéraires аи XX-me siècle (под ред. Jean Weisgerber), Budapest, 1984, т.2, с. 977-978.

     [49] О Победе над Солнцем см. Charlotte Douglas »Birth of a « Royal Infimt »: Malevich and Victory on the Sun », в ж. Art in America vol. 62, №2, март-апрель 1974, с. 45-51; J.C.Marcadé  » La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité », в кн.: La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976 c. 65-97.

     [50] E.Kovtun »Die Entstehung des Suprematismus »/ « The Beginning of Suprematism », в каталоге: Von der Fläche zum Raum. Russland, 1916-1934, Кёльн, Галерея Гмуржинска, 1974, с. 37; см. также: Jewgeni Kowtun « Sieg über die Sonne. Materialien », в каталоге: Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20 Jarhunderts, Berlin, Akademie der Künste, 1983, p. 27-37.

     [51] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XX-me siècle, Paris, 1975, p. 92.

     [52] Этот эскиз впервые воспроизведён с датой 1913 в мемуарах Бенедикта Лившица Полутороглазый стрелец, Л. 1933.

     [53] См. письмо Малевича к М.Матюшину от 25 мая 1915; см. также J.C. Marcadé, « Le Suprématisme de К S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », цит.произв. с. 65-66.

     [54] Denis Bablet, цит.произв. с.92.

     [55] О значении чёрного и белого у Малевича см. статью Доры Валье «Malévitch et le modèle linguistique», в ж. Critique, март 1975, с. 294-296 и J.C. Marcadé, « Une esthétique de 1’abîme », цит. произв. с. 17-18.

     [56] Б.Лившиц обратил внимание на рекламу той эпохи: «Дивное обаяние Монны-Лизы Товариществом Брокар и Ко воплощено в аромате нового одеколона «Джиоконда», Полутороглазый стрелец, Л. 1989 с. 432.

     [57] К.С.Малевич, Собр.соч.в пяти томах, цит.произв., т.1, с.41.

     [58] Там же, с.53.

     [59] О «Последней футуристической выставке картин 0, 10» см. Е.Ковтун «Письма К.С.Малевича к М.В. Матюшину», цит.произв., с. 177-184; и « Die Entstehung des Suprematismus », цит.произв., с. 196-231

     [60] См. также рисунок чёрного Четыреугольникa, сделанный для книиги Баухауса Die gegenstandslose Welt, в собр. музея городa Базеля. Малевич написал : «Первый супрематический элемент вида/не имеющий точный точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год: элементом из развития которого произошли см. круг и креcтовидный.»

     [61] У многих авторов прослеживается тенденция преувеличивать проблему «четвёртого измерения», вслед зa очень важными исследованиями Linda Henderson « The Artist, «the Fourth Dimension» and Non Euclidian Geometry 1900-1930: a Romance of Many Dimensions”, Yale University PhD, Fine Arts, Ann Arbor,1975, и «The Merging of Time and Space: «The Fourth Dimension» in Russia from Uspensky to Malevich», в ж. The Structurist, 1975-76, p. 97-108; см. также Susan Compton «Malevich and the Fourth Dimension», в ж. Studio International, vol.187, апрель 1974, №965, с. 190-195; Jean Clair, «Malevitch, Ouspensky et 1’espace néoplatonicien», в сб. Malévitch. Collogue International, цит.произв., с. 15-30. По крайней мере, как писал Etienne Gilson, в работе Peinture et Réalité, Paris, Vrin,, 1972, с. 161: «Геометрический рисунок относится к геометрии; чтобы проникнуть в картину, даже если он входит в неё как таковой, то рисунок должен прекратить быть геометрией, чтобы стать живописью».

    [62] M.Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit (1930), в кн.: Wegmarken, Франкфурт на Майне, 1978, с. 182, (« […] wenn das Seiende selbst vorstellig wird […] »).

     [63] Emmanuel Martineau, « Préface », o.c., c. 33

     [64] Об этом см. главу IV книги Martineau, Malévitch et la philosophic, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, называющуюся «Беспредметность и отрицательная феноменология».

     [65] Anna Leporskaia «Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus» / «The Beginnings and the Ends of Figurative Painting – Suprematism», в каталоге: Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburtstag , Koln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 65.

    [66] Rainer Crone, «Zum Suprematismus – Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nicolai Lobačevskij“, Wallraf-Richardtz-Jahrbuch, Band XL, 1978, p. 144 et : „A propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov“, in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983; Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique en peinture», Critique, mai 1975, с. 284-296.

     [67] К.Малевич «Супрематизм» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах т.1, цит.произв. с.151.

     [68] Там же.

     [69] 64 К.Малевич От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм [1916] в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв. с. 53.

     [70] Там же.

    [71] Там же, с.55.

    [72] К.Малевич Новые системы в искусстве, в: Собр. Cоч. в пяти томах т.1, цит.произв. с. 172. В дальнейшем было бы интересно изучить место, которое в философии Малевича занимает софиологическая традиция, та, которую мы находим у, например, В.Соловьёва, отца П.Флоренского, С.Франка, князя Евгения Трубецкого или отца С.Булгакова.

     [73] К.Малевич «Новаторам всего мира» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, цит.произв., т.5, с. 140

     [74] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв. стр.150.

     [75] К.Малевич «Супрематическое зеркало» (1923), в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв., с.273.

     [76] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p.74.

    [77] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

     [78] См. John Bowlt « Jenseits des Horizonts”/ »Beyond the Horizont » в каталоге: Kasimir Malewitsch Zum 100 Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 155, и « Le vol des formes » в сб.: Malévitch. Cahier I, цит.произв. с.23-33.

    [79] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

     [80] К. Малевич, Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика (1922) в Собр. Соч.в пяти томах, т.1, цит.произв., с. 240.

     [81] Там же

    [82] Там же, c. 238

    [83] Jacques Derrida, De I ‘esprit. Heidegger et la question , Paris, Galilée, 1987, p. 133.

    [84] К. Малевич, Мир как беспредметност, часть 2, Супрематизм (середина 1920-х годов), Соч. в пяти томах, цит. произв., т.2, с. 106

    [85] Cf. Bodo Zelinsky, „Schönheit und Schöpfertum . Ein Versuch über die Kunstphilosophie Nikolaj Berdiaevs”, Zeitschrift für allgemeine Kunstwissenschaft, Bonn, Band 17/1, 1972; J.Cl. Marcadé, «La philosophie de l’art de Berdiaev, prolégomènes à une théologie de l’art», in : Colloque Berdiaev. Sorbonne. 13 avril 1975, Paris, Institut d’Etudes Slaves, p.51-67.

     [86] Cf. Jean Beaufret Dialogue avec Heidegger, Paris, Minuit, 1974, t. III, p. 127

     [87] Martin Heidegger, Wegmarken, o.c., p. 187

    [88] Emmanuel Martineau «Prière d’insérer”, Malévitch et la philosophie,цит.произв. Эта книга первой вынесла супрематическую мысль на исторические горизонты Абстракции.

     [89] К. Малевич, «Новаторам всего мира», цит.пр., с. 144, 145

     [90] К. Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., с. 173

     [91] К. Малевич, «Свет и цвет» [1923], Собр. Соч. в пяти томах, т. 4, с. 271

  • La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910

    La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910

     

    „Was der Mensch in seiner Kindheit aus der Luft der Zeit

    in sein Blut genommen hat, bleibt unausscheidbar“

    Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, [1944][1]

     

    Sur la jeunesse pétersbourgeoise de la future Sonia Delaunay, avant son départ pour l’Allemagne le 21 septembre 1904, nous ne connaissons que ce qu’elle en a dit dans ses mémoires tardifs, parus en français en 1978, Nous irons jusqu’au Soleil [2]: cela tient en cinq pages sur les 275 de l’ouvrage. Cependant, nous avons deux autres sources qui permettent de cerner davantage la complexion psychologique, intellectuelle et les intérêts de cette jeune fille née en Ukraine dans une famille juive et installée définitivement dans la capitale septentrionale de l’Empire Russe, Saint-Pétersbourg, à partir de l’âge de 7 ans[3]. C’est tout d’abord son journal écrit en russe, comportant quelques pages datées de 1900, 1902 et 1903, mais surtout un important ensemble de l’été 1904, passé dans la propriété des Terk en Finlande, avant son départ pour l’Allemagne[4]. La seconde source, ce sont les lettres que son chevalier servant, le médiéviste et celtologue Alexandre Smirnov, lui a adressées de 1904 à 1914, 203 lettres auxquelles s’ajoutent 6 lettres de 1927-1928[5]. Malheureusement, les lettres de Sofia Ilinitchna Terk (née Sara Élievna Stern) ne se sont pas conservées. On ne peut donc cerner l’image de la jeune femme, en particulier avant qu’elle ne devienne Sonia Delaunay-Terk en 1910, qu’à travers ce que nous en dit Alexandre Smirnov dans son abondante et riche correspondance.

    Smirnov souligne une certaine froideur de sa correspondante dont il souligne « le caractère fier », en lui rappelant que certains (pas lui !) considèrent qu’elle a « un cœur de pierre » (lettre du 17 janvier 1905)[6]. À plusieurs reprises, il s’adresse à elle en utilisant l’image du Sphinx, allusion à la photographie de Sonia dans un costume égyptien,[7] mais pas seulement. Il l’appelle « Fräulein Sphynx » ; ainsi, le 6 janvier 1905, il lui envoie la photographie de l’écrivain Léonide Andréïev, qu’elle lui avait demandée, en libellant ainsi l’adresse : « Fräulein von Sybel. Für Sphynx Terk aus Ägypten. Sophienstrasse 54. Karlsruhe (Baden) ». « Adieu, mon cher Sphynx », lui écrit-il le 17 janvier 1905, tout en parlant de ses « magnifiques problematische Augen ». Le 11/24 février 1907, il lui fait remarquer que sa tante Anna Terk la trouve fière et dissimulée. Dans une autre lettre, il lui donne du « mon cher vampire » et la représente souriant et étincelant « de ses blanches dents de vampire » ((8 janvier 1909)

    La jeune fille que l’on découvre dans son journal entre 1900 et 1904, c’est-à-dire entre ses 15 et 19 ans, puis tout au long des lettres que lui adresse son confident Alexandre Smirnov, est une personne qui a les pieds sur terre : « Votre point de départ positiviste », lui écrit-il le 11 janvier 1905. Elle ne se permet pas de se soumettre aux émotions, encore moins aux passions. Elle tient Smirnov à distance, veut être son amie, partager avec lui son vécu, même à propos de problèmes intimes, mais elle lui interdit de franchir la limite qui aurait pu transformer leurs relations de camaraderie en un lien amoureux : « Supportez donc totalement, puisque vous même avez demandé que je vous fasse la compagne de ma vie…pardon ! Bien entendu, je sous-entendais : la compagne spirituelle de l’époque parisienne de ma vie » (lettre du 8 avril 1905). Et à un autre endroit : « Chère Sonia, pardonnez-moi cela et prenez-le dans le bon sens, puisque vous êtes pour moi ce que vous avez promis d’être : ne serait-ce qu’un peu – une amie. » (lettre du 17 mai 1905).

    Dès le début de sa vie, Sonia apparaît comme étant plutôt réfléchie, « cérébrale », pleine de sang-froid dans sa vision du monde, des hommes en général et d’elle-même. C’est ce que fait remarquer Smirnov : « Il me semble que vous traitez le problème de façon trop intellectuelle et réfléchie. Votre interlocuteur de Heidelberg a insisté sur le fait qu’il faut vivre sans penser au jugement des autres. Je vous aurais conseillé maintenant autre chose : vivre, sans penser du tout. Croyez-moi, les comparaisons, les analyses de son propre comportement ne mèneront à rien de bon […] la théorie, la pensée, l’idée doivent emboîter le pas à la vie, au comportement […] Méfiez-vous de l’idéologie. » (lettre du 8 mars 1906)

    Et dans le même temps, Sonia se laisse aller facilement à son tempérament ardent et fougueux, ce que note son correspondant : « Habituellement, la déraison est incompatible avec la pondération, mais chez vous, ces deux choses se sont combinées ‘harmonieusement et avec style’.» (lettre du 22mars 1905) Un passage du journal, à la date du 13 août 1904, permet à Sonia de caractériser sa « désharmonie intérieure », son dédoublement entre sa sensualité naturelle et sa froideur cérébrale : « Je n’aime pas les baisers et les caresses, mais j’ai besoin d’avoir conscience de la proximité de la personne qui m’aime, de sentir sa protection. C’est cela que je cherchais et lui [un amoureux] ne comprenait pas cela, et il fallait payer au prix de baisers. Comme c’est vilain, dégoûtant ; est-ce que vraiment ce n’est pas possible sans cela. L’amitié pure, la compréhension mutuelle – voilà ce qu’il faut, mais où les trouver. On cherche un soutien sérieux et ils veulent des jouissances. » Il était pénible à la jeune artiste à ses débuts de sentir en soi des élans contradictoires et Smirnov tente de la rassurer : « Vous devez remarquer seulement que le dédoublement de la volonté, ce dualisme, ne sont pas spécialement votre fardeau à vous ; ce dualisme est connu de toutes les personnes qui ont plus ou moins de sentiments, et toute l’affaire n’est que dans le degré de son intensité. » (lettre du 16/29 juillet 1909)

    Sonia n’est pas spécialement en quête d’expériences sensuelles, mais elle aime de façon évidente être entourée d’admirateurs[8]. Voici comment elle raconte le flirt qui a duré une année avec un certain Koka qui était très attiré par elle. Elle avait alors 17-18 ans et n’avait à son égard qu’une inclination superficielle : « Je me sentais bien sous les rayons vivifiants de ses sentiments, je devenais plus jolie, plus douce, plus tendre, bien que j’eusse un rapport passif à ses caresses » (9 juillet 1904). Et voici le finale de cette petite aventure : « Maintenant, je suis contente que rien n’ait résulté de tout cela parce que le bonheur n’aurait pas duré plus d’un an. Il ne brille pas d’intelligence ; il n’a aucun caractère et son individualité se serait fondue totalement dans la mienne. »

    Bien entendu, il convient de tenir compte des moeurs de l’époque : « Ma tante m’a dit qu’il est inconvenant de se promener seule avec un jeune homme » (9 juillet 1904). Cela n’était pas propre à la Russie, mais un phénomène général, en Europe tout particulièrement. À ce propos, il faut lire les pages de Stefan Zweig dans ses mémoires étincelants Die Welt von Gestern, où l’écrivain autrichien décrit l’atmosphère bourgeoise et l’étiquette du « comme il faut » dans la Vienne de la fin du XIXème et du début du XXème siècle.[9]

    Dans son journal de 1904 (elle a 19 ans), Sonia ne parle pas tellement de la matérialisation de ses attirances pour les jeunes gens de son âge, mais plutôt du plaisir d’avoir la conscience qu’elle leur plaît. Que ce soit dans la datcha des Terk en Finlande, à Saint-Pétersbourg ou dans ses premiers pas en Allemagne, elle note, pour le dire familièrement, qu’elle n’a pas les yeux dans sa poche à l’égard de la gent masculine, ce qui aujourd’hui paraît normal, mais est d’une grande liberté quand cela est décrit au tout début du XXème siècle. Je ne citerai ici que ce passage, écrit le 19 juillet 1904 : « Nous venions de sortir de la maison, quand arriva en vélo le jeune Chliakov, un beau blond dans mon goût. Bien que nous nous soyons entrevus, parce que nous sortions par une porte et lui entrait par une autre, cette rencontre m’a été agréable, ma vanité était satisfaite ; quand on se sent mignonne, il est agréable de se voir regardée. En revenant, nous vîmes un autre Chliakov, un joli garçon également […] J’ai envie d’admiration, qu’on soit subjugué par moi, comme ce fut le cas ces derniers hivers. On sent en soi la force d’une femme, son pouvoir sur les hommes. Lors du concert au lycée – ne pas lâcher Volodietchka Kovalievski qui se pâme et fond de tendresse, et en même temps enlever à Macha L. – Lamanski et lui commander […] Je n’ai pas honte d’être occupée à de tels intérêts terrestres : prendre de la vie le maximum possible, de quelque côté elle se présente […] Ce matin, je me suis réveillée avec la pensée désagréable que je vais bientôt avoir 19 ans et qu’avec mon amour-propre, il me sera difficile de rester vieille fille, comme j’y comptais. Unir une vie de famille et l’art est très difficile, surtout avec un caractère comme le mien, qui ne prend rien à la légère ! »

    Le tempérament de la jeune Sonia, son amour passionné de la vie dans toutes ses manifestations sont très précisément remarqués par Smirnov : « Il me plaît, et cela me réjouit intérieurement, que vous soyez telle quelle, vivante, existant par vous-même (lettre du 27 janvier 1905). Et dans la lettre du 18 mars de la même année : « Je compatis à vos humeurs printanières, j’y compatis non parce que je les éprouve moi-même, mais parce que s’y fait entendre une magnifique et saine force élémentaire qui rend l’homme plus grand (mais, d’un autre côté, – plus petit) que ce qu’il est en réalité […] Je suis heureux de voir […] le principe de la force élémentaire éclater en vous d’une belle lueur. » Smirnov souligne le « goût de la vie » de Sonia (lettre du 18 février 1905), sa « surabondance de forces » (lettre du 10/23 mars 1906). Elle-même avoue : « Je suis gâtée et aime – si je dois danser – de le faire à perdre conscience […] Danser jusqu’à l’hébétement, ou bien, au repos, prolonger un léger flirt ». (22 juillet 1904)

    Encore un trait de la sensualité de la jeune fille : dans la datcha finlandaise, elle aime prendre des bains de soleil complétement nue, protégée des regards étrangers par des draps étendus. Pour l’époque, cela était encore osé pour une femme, bien que nous sachions que les sœurs Siniakova (dont l’une d’elles est l’excellente peintre Maria Siniakova), originaires comme Sonia d’Ukraine, étaient des adeptes du nudisme. Certes, le nudisme et le naturisme connaissaient une certaine mode autour de 1900 en Allemagne, Scandinavie et Suisse : il suffit de se rappeler la communauté du Monte Verità dans le Tessin.[10] Et au Nord, on pourrait citer les photographies de Munch ou de Léonide Andréïev dans le plus simple appareil…

    Je noterai ici, à propos des bains de soleil de Sonia, l’apparition de l’élément solaire dans sa vie. S’interrogeant le 4 août 1904, avant son départ pour l’Allemagne, sur « la destination de l’homme », sur sa propre destination, elle se pose la question de savoir si elle ne devrait pas se mêler de l’action socio-politique pour venir en aide à l’humanité souffrante, comme l’y inciterait sa lecture des mémoires de l’ami de Garibaldi et de Romain-Rolland, Malvida von Meysenbug (1816-1903), Memoiren einer Idealistin.[11] Et voilà comment elle termine l’analyse de son désarroi sur la voie à suivre : « Pourvu que demain il y ait du soleil, autrement je peux devenir folle. » Il s’agit ici du mauvais temps persistant qui agit sur son humeur, ce qui est, de façon générale, le cas des Ukrainiens exilés dans le régions septentrionales, mais la quête solaire, qui fut un invariant tout au long de sa création, est davantage qu’une question de bien-être physique, comme en témoigne la citation finale du passage, celle du personnage d’Oswald dans Les revenants d’Ibsen, qui dans une hiérophanie hallucinée s’écrie : « Oh Mutter, Mutter, gib mir die Sonne !» [Oh, mère, mère, donne-moi le soleil !].

    En revanche, Sonia manifeste son aversion pour la lune et avoue que lorsque la lune est là, elle se sent mal à l’aise, ce qui lui est arrivé à plusieurs reprises : « Comme on s’est bien senti tous ces jours – le soleil. On revit vraiment. À quoi bon cette lune répugnante ; je préfère l’obscurité complète à la lumière lunaire, la seule conscience qu’elle éclaire provoque en moi de l’effroi. » (10 août 1904)

    Un autre élément de la personnalité psycho-physiologique de la jeune fille, c’est son intérêt pour les expériences sexuelles chez les autres. Bien qu’elle déteste toute licence scabreuse libertine, elle est curieuse des comportements humains, en particulier de la sexualité : « Il n’y a rien de pire pour moi que les conversations salaces, bien que j’aime beaucoup les bons mots piquants et autres choses semblables. Et en même temps, il n’existe pour moi rien d’indécent et je peux parler de tout avec tout le monde, même de ce qu’il n’est pas d’usage de parler, ce qui m’a souvent mise dans une situation embarrassante. Dans la nature, tout est raisonnable, beau et pur. C’est pourquoi avec mon point de vue sur les choses je peux tout regarder et parler de tout ouvertement avec tout le monde et je ne comprends vraiment pas où commence la frontière de l’indécent. » (24 juillet 1904)

    D’après la lettre de Smirnov du 7 février 1909, on voit que Sonia avait différents attachements à Paris aussi dont elle lui faisait part : « J’ai été frappé et attristé de savoir que le beau singe est fini [en français]. Pourquoi ? Entre parenthèses, il est intéressant et important pour moi, afin de comprendre votre vie, de savoir si Wilhelm <Uhde> était au courant. » De son côté, la jeune femme avait un vif intérêt pour les récits de Smirnov sur ses penchants bisexuels, sur son enthousiasme pour la beauté des jeunes hommes. La franchise des confidences montre à l’évidence que Sonia non seulement ne porte pas un jugement négatif sur la présumée bisexualité de son correspondant, mais semble même l’encourager. On ne s ‘étonnera pas de cela si l’on songe qu’elle s’est entourée tout au long de sa vie de beaucoup d’homosexuels.[12]

    À propos de Wilhelm Uhde, Smirnov lui écrit le 16 mars 1909 : « Je suis peiné de ce que votre âme est visiblement insatisfaite. Et je comprends tout à fait cela. Vous avez besoin d’un homme qui vous aime et que vous aimiez de la même façon. Le gentil petit animal, aussi charmant qu’il soit, n’est finalement qu’un gentil petit animal. Il n’est pas gênant, on peut le garder en surplus. Mais … il n’est pas suffisant : une femme a besoin d‘un vrai-vrai homme. Und er soll kommen. »

    Pour en finir avec le portrait psycho-physiologique complexe de Sonia Terk, je citerai encore son journal à la date du 14 août 1904 : « J’ai écrit à mes parents pour leur annoncer mon départ de Russie. Comme ils me sont étrangers! Rien de commun, pas une goutte d’amour ne m’attache à eux. C’est terrible et incroyable – cela prouve que dans l’amour de la parenté de sang (sauf dans l’amour maternel) il s’agit principalement d’habitude. »[13]

    Très tôt, Sonia s’oppose à son milieu bourgeois cultivé dans lequel elle a vécu pendant une dizaine d’années. Son oncle maternel Guenrikh [Henri] Terk appartenait à l’intelligentsia juive qui, ayant un statut égal à celui de la classe des marchands de la Première Ghilde, avait « le droit d’habitation » dans les deux capitales de l’Empire Russe, pouvait avoir une pratique professionnelle et vivre dans le milieu culturel russe. Les Terk étaient européanisés et n’observaient pas strictement les préceptes du judaïsme, vivant « dans un judaïsme sans religion ». Sonia n’a visiblement reçu aucune éducation religieuse juive, mais les questions religieuses la préoccupaient, comme en témoignent des passages de la correspondance de Smirnov qui parle des idées « intéressantes » de l’artiste sur la religion, ou bien de son sentiment ambigu à l’égard des Évangiles. Ce qui domine, c’est le scepticisme de la jeune fille. Le 20 juillet 1904, elle déclare : « Depuis déjà très longtemps je ne croyais pas en Dieu, mais je m’adressais à la Nature, ou bien j’avais le besoin de réaliser mes désirs […] Maintenant, j’adorerais les dieux païens ; c’est la seule religion que je reconnais. Prier la beauté – il y a là beaucoup de désintéressement, d’élément purement esthétique, lequel, seul, ennoblit la vie et la fait aimer. »

    En France, Sonia n’a pas fréquenté les milieux juifs, mais elle a gardé des contacts permanents avec la parenté de sa tante, les Sack, et avec ses amis juifs[14]. Elle se considérait comme une « Ukrainienne russe » et fêtait la Pâque chrétienne orthodoxe, non cultuellement, mais culturellement (en particulier avec les mets qui sont spécialement préparés pour cette fête). Les Terk menaient une vie mondaine. Sa tante Anna était d’une très grande culture littéraire et musicale. [15] On discutait dans la première moitié des années 1900 des « décadents », des nouveaux mouvements littéraires – principalement Tchekhov et Gorki. On recevait les revues et les recueils les plus progressistes[16]. Après la lecture de la nouvelle de Sémione Youchkévitch Les juifs, Sonia note : « J’ai lu ce récit avec transport – voilà encore quelque chose d’incompréhensible, de nouvelles questions, de nouveaux tableaux des souffrances humaines. Et le peuple auquel j’appartiens, mais que je ne connais pas du tout, ce peuple méprisé de tous, se présente devant moi dans une nouvelle lumière. Ils sont capables, talentueux, intelligents – c’est ainsi qu’ils sont décrits ici. Et, peut-être, c’est la vérité, – leur apparence qui rebute à cause de ses traits et de ses manières typiques, cèle des martyrs, des héros…Mon Dieu, combien de souffrance, elle est partout, mais tous se sentent en droit de vivre là où ils vivent, ils sont dans leur patrie. Les juifs sont partout des étrangers, partout de trop…Que faire ?…Que faire ? Youchkévitch représente ces hommes ayant trouvé finalement une issue – ils trouvent l’apaisement – mais il ne dit pas en quoi consiste la réponse. Combien d’humiliations dans les mots – nous sommes des singes qui nous approprions les mœurs des puissants dans le pays desquels nous vivons. Avoir son propre royaume – c’est une bêtise, il ne faut pas s’isoler. Les peuples doivent aspirer à se réunir, à fusionner, il ne faut pas s’isoler. Mais nous nous éloignons de cela, plutôt que de nous en rapprocher. » (13 août 1904)[17]

    Dans le livre de Nietzsche Au-delà du Bien et du Mal, Sonia détache la septième partie qui a trait aux juifs (paragraphe 251). Voici un des commentaires qu’elle fait le 25 août 1904 : « Nietzsche place les juifs très haut et les considère comme la race la plus pure, la plus endurante, la plus vigoureuse de l’Europe. C’est peut-être juste, ils se frayent un chemin partout, se trouvent une route et occupent une position éminente. En les privant de droits égaux, on agit de manière défensive, car autrement ils occuperaient toutes les places éminentes. J’ai bien conscience des défauts des juifs et suis loin de les idéaliser, mais on ne peut leur refuser cela. »

    Une question qui tourmentait la jeune fille était celle de sa vocation d’artiste, non seulement en tant que juive, mais surtout en tant que femme. Voici ce que lui écrit Smirnov à ce sujet : « Est-ce que cela ne vous étonne pas que maintenant apparaissent de grands artistes, venus du milieu des juifs qui n’avaient pas auparavant d’aptitude à a peinture. On veut expliquer cela par le fait que la religion leur interdisait de représenter la divinité. Mais, sans aucun doute, une telle interdiction n’aurait pas existé s’il n’y avait pas eu chez eux une aversion innée de race pour percevoir la réalité plastiquement…Pourquoi ne naîtraient pas maintenant de très grandes artistes-femmes ? Je peux citer deux exemples – étonnants, inouïs. C’est Poliénova[18] et Yakountchikova[19] [ …] Je crois fermement que vous êtes capable de beaucoup de choses, que vous pouvez dire ‘votre mot à vous’. » (lettre du 5 février 1905). Le 18 mars 1905, Smirnov mentionne Marie Bachkirtseff[20], en ajoutant : « À propos, voilà encore un exemple […] J’ai fait la connaissance de Krouglikova[21] (encore !) »

    A la veille de son départ pour l’Allemagne, la jeune artiste en herbe exprime son « désir brûlant de fuir Pétersbourg » (2 septembre 1904) et affirme qu’elle étouffe dans son milieu bourgeois, qu’elle juge mener une vie sans horizons autre que matériels, une « vie animale » (8 août 1904) : « Une telle vie ne me convient pas, je dois constamment travailler, étudier, lire […] Je pars à l’étranger cet automne pour continuer à travailler à l’art et à développer ma personnalité, c’est-à-dire que cela signifie que j’espère consacrer cet hiver à élaborer des règles de vie qui m’indiqueront la voie à suivre pour mon développement personnel, moral et intellectuel. » (4 août 1904) Et le 21 août : « J’ai besoin d’une seule chose – avoir mon coin où je pourrais rester seule, ne serait-ce qu’une heure par jour. Et le reste m’est égal et plus c’est désordonné, mieux c’est, malgré le fait qu’à présent il m’est difficile de m’adonner à cela, car l’habitude que tout soit soigné dans la vie s’est enraciné déjà très profondément – j’ai déjà décidé que, dès que cela sera possible, je m’installerai à Paris ou à Londres, là-bas la vie est plus vaste, joyeuse[22] […] Puissé-je partir au plus vite d’ici , pour voir le plus de gens possible, nouveaux, intéressants ! Une vie bouillonnante !… »

    Smirnov souligne à plusieurs reprises l’intérêt de sa correspondante pour la psychologie et les réflexions d’ordre philosophique. On est impressionné par les lectures de la jeune fille. Elle lit, entre beaucoup d’autres, Marc Aurèle, la Psychologie de William James qu’elle commente abondamment, Au-delà du Bien et du Mal dont elle fait des citation en allemand. Elle dit l’influence sur elle des Principes premiers de Spencer[23]. Elle réfléchit aux liens qui existent entre les arts plastiques et la littérature, la philosophie et la psychologie : « À nouveau, cette question éternelle : est-ce que l’art est possible si l’on creuse en soi et analyse sans cesse (17 juillet 1904) Dans sa lettre du 24 février 1906, Smirnov indique clairement que Sonia, dès le début, a senti l’essence autonome du pictural, au-delà de son sujet anecdotique : « Je partage totalement votre point de vue sur Rops. Ses œuvres, ce sont ce que je nomme à la suite de Verlaine : de la littérature. En peinture, rien n’est plus important que l’authenticité du symbole artistique auquel les artistes « philosophants » essaient (surtout les Allemands) de substituer le littéraire, c’est-à-dire une pensée, laquelle, en plus n’est pas particulièrement forte et profonde, représentée, seulement par malentendu, par des couleurs et sur une toile en lieu et place d’encre et de papier. Je mets dans cette triste catégorie d’artistes Rops, ainsi que des artistes de plus d’envergure, comme Böcklin, Klinger, Stuck et consorts. Je suis pour le symbolisme, – pour le symbolisme artistique qui est exprimé dans les contours d’Ingres, dans les paysages de Millet. »

    Smirnov ne cesse de soutenir la jeune débutante dans sa prise de conscience de « la différence entre la littérature et le symbole artistique ». Tous les deux reprochent à l’historien de l’art allemand Richard Mutter, dans sa monographie sur Goya, parue en 1904, de ne s’intéresser à ce dernier non pas comme à un peintre, mais comme à « un penseur progressiste ». Et de déclarer que Goya est grand par son art et non par ses vues socio-politiques. Smirnov a joué sans aucun doute un grand rôle dans la formation intellectuelle et artistique de Sonia Delaunay. Beaucoup de passages de la correspondance le montrent. Ils parlent de la mission de l’art, de sa destination dans la vie humaine : « le rapport à l’art comme au ‘sel de la vie’, c’est-à-dire la conscience de sa nécessité, du besoin absolu qu’il représente. L’art illumine la vie, comme le soleil – la Terre. » (lettre du 8 janvier 1905)

    Sonia et Smirnov réagissent aux événements artistiques des années 1900 chacun à sa manière, sans être toujours d’accord. On voit la jeune artiste hésiter encore dans ses goûts. Si tous les deux sont d’accord pour rejeter la création de Vérechtchaguine – « un phénomène antiartistique » (lettre du 29 septembre 1904), Sonia est plus dubitative que son ami sur l’art de Somov. Elle est encore sous l’influence de la revue et du groupe « Le Monde l’art » [Mir iskousstva] de Diaghilev qu’elle caractérise comme « l’assemblée des personnes les plus cultivées intellectuellement et artistiquement à Pétersbourg » (17 septembre 1904)[24]

     

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    Pendant tout l’été 1904, non seulement Sonia lit énormément, écrit, mais elle se livre à la couture (le 10 août, elle parle d’une blouse qu’elle se confectionne et d’une petite robe d’enfant qu’elle veut offrir). Et, bien entendu, elle dessine et peint. Voici les quelques mentions de son travail artistique. Le 17 août, elle note : « J’ai dessiné, c’est-à-dire peint une petite nature morte – un champignon qui tombe d’un panier, à côté une petite branche d’airelle rouge. Le résultat a, semble-t-il du relief. L’année passée, j’ai peint une étude de la même sorte. C’est pourquoi, sur cet exemple, on pouvait voir que j’avais mûri pendant toute cette années dans la compréhension des couleurs et de la lumière et de l’ombre.

    Le 20 août : « J’ai peint une étude, des champignons dans un panier et sur la mousse à côté. Je suis mécontente de cette ébauche parce qu’elle est trop peu menée jusqu’au bout. » Le 18 septembre, elle décrit un tableau qu’elle projette de peindre. Son titre Le bonheur : « Une figure de femme regarde le spectateur directement, en face, avec des yeux qui plongent dans l’espace joyeusement, calmement. Les bras sembleront saillir de la toile, c’est pourquoi, étant proches, ils doivent paraître grands par rapport à toute la figure ; elle sera dans le style byzantin des anciennes icônes. Cette immobilité et naïveté du dessin doivent lui donner un caractère non terrestre, un caractère divin… »

    Arrivée à Heidelberg le 27 septembre 1904 (10 octobre de notre calendrier grégorien), puis installée à Karlsruhe pour suivre des cours de peinture à l’Académie des beaux-arts de cette ville, elle raconte ses premiers pas dans l’atelier du professeur Ludwig Schmid-Reutte[25] (1863-1909), peintre d’origine autrichienne, dont l’œuvre, aujourd’hui quelque peu oubliée, se distingue par un robuste réalisme, qui a intéressé, entre autres, Carl Einstein[26].

    Le 7/20 octobre 1904, nouvelle mention : « Schmid est venu à l’atelier ; il a regardé en suivant tous les travaux ; déjà, d’après ses corrections, j’ai vu que ce qu’il exige n’est pas ce à quoi j’aspire. Je voulais que la figure soit debout , alors que lui a prêté une attention particulière aux dimensions et au contour. De mon travail il a dit qu’il ne peut encore le corriger parce que peu a été fait, mais que je continue, il examinera, peut-être donnera-t-il à dessiner une jambe. Je considère cela comme un avis négatif, cela m’est, bien entendu, désagréable, mais en même temps j’ai conscience que je ne connais pas toutes leurs dimensions et autres procédés ; c’est pour quoi je ne peux d’aucune façon me conformer à eux. Mais toute mon humeur a été gâchée pour toute la journée et j’ai erré tristement dans le parc et me consolait en pensant que tout est passager dans ce monde. »[27]

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    L’image de Sonia Stern-Terk, telle qu’elle apparaît dans ses notes de 1900 à 1904 et dans le prisme de la correspondance d’Alexandre Smirnov de 1904 à 1914, nous montre une très forte personnalité qui veut s’affranchir de son milieu bourgeois pour partir à la quête d’une pleine liberté éthique et esthétique. Elle veut embrasser non seulement la vie vivante, mais aussi le monde intellectuel, le monde de la poésie, de la psychologie, de la philosophie et, bien entendu, de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Elle se passionne pour la littérature de façon générale. Dans la correspondance, il est question, entre autres, des Fleurs du Mal, de Verlaine, des Confessions de Rousseau. Elle pouvait lire dans le texte Shakespeare, Goethe, Schiller ou Voltaire. Elle possédait une riche bibliothèque sur l’histoire de l’art. Pour la seule année 1905 – ses lectures sont Camille Mauclair, Julius Meier -Graefe sur l’Impressionnisme, Judith Gautier sur la culture chinoise et japonaise, ou bien le Léonard de Vinci du célèbre critique russe Akim Volynski ; Smirnov lui recommande des livres sur Velasquez, Michel Ange, Rembrandt, Böcklin (lettre du 5 août 1905)

    Un trait qui se fait jour dès son adolescence, c’est l’amour de la Russie, disons de la chose russe ou plutôt slave, qui se manifestera tout au long de sa vie. Arrivée à Karlsruhe, à la question de savoir en quoi elle sent la différence entre la vie allemande et la vie russe, elle répond qu’elle trouve que « chez nous [en Russie], les choses sont plus libérées [privol’nyïé], plus bon enfant », « il y a entre l’Allemand et le Russe je ne sais quel trait invisible qui ne leur donne aucune possibilité de s‘entendre » (6/21 octobre 1904) Elle est très émue d’entendre des chants révolutionnaires russe dans son nouveau milieu allemand : « Je me délectais vraiment en écoutant des motifs de mon pays. » (Ibidem)[28]

    Quant à l’Ukraine de sa petite enfance, s’il n’en est pas question dans le journal pétersbourgeois, on sait par ailleurs qu’il fut le filigrane de toute sa création picturale. Et l’on ne saurait comprendre la poétique de Sonia Delaunay si l’on n’a pas à l’esprit l’hymne qu’elle a, en quelques phrases, formulé à son pays natal.

    Jean-Claude Marcadé, janvier-mars 2014

     

    [1] Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Hamburg, tredition, p. 20

    [2] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil (avec la collaboration de Jacques Damase et de Patrick Raynaud), Paris, Robert Laffont, 1978

    [3] Les dates de l’installation définitive de Sonia à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel l’avocat Guenrikh Terk ont été variées – 5 ou 7 ans. D’après l’acte notarié du 10/23 septembre 1908, établi pour son mariage avec Wilhelm Uhde, Sonia a été autorisée de résider jusqu’à sa majorité chez Guenrikh Terk par une réquisition du Ministre de l’Intérieur du 19 octobre 1894 ; c’est donc à l’âge de 9 ans que la jeune Ukrainienne de Gradizk a habité de façon permanente à Saint-Pétersbourg chez son oncle et sa tante qui ne l’ont jamais adoptée, comme cela s’est écrit de façon insistante. Cet acte notarié, qui reprend le certificat de naissance de Sonia délivré par le rabbinat d’Odessa, indique qu’elle est née à Odessa et non pas à Gradiz’k (en russe, Gradijsk), ville sur le Dniepr, non loin de Krémentchoug où était né et vivait au même moment Mané-Katz.

    [4] Le Journal de Sonia Delaunay se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.

    [5] Les lettres de Smirnov à Sonia Delaunay ont paru, dans leur original russe, dans : A.A. Smirnov, Pis’ma k Sonié Delaunay. 1904-1928 |Lettres à Sonia Delaunay], Moscou, Novoïé Litératournoïé Obozréniyé, 2011 (publication de John Malmstad et de Jean-Claude Marcadé)

    [6] Dans son journal de 1904, Sonia rapporte qu’on lui reproche dans son entourage de n’aimer personne. Elle-même parle de son « affreux égoïsme » (12 août 1904) et, dans le même temps, elle affirme : « Y a-t-il dans la vie de plus grande joie que de rendre les autres joyeux ? »

    [7] Voir la photographie dans le catalogue Sonia et Robert Delaunay, Paris, BN, 1977, p. 4

    [8] Dans son journal du 30 juin 1904 – Sonia a 19 ans – elle écrit , à propos d’un certain Sergueï Lamanski, qui était amoureux d’elle et pour lequel elle nourrit seulement un emballement sensuel : « Pour l’instant, me sont agréables ses protestations d’amour et d’autres sentiments passionnés. » Elle éprouve à son égard « un amour sensuel », « mais, tout compte fait, ce n’est pas une personne pour laquelle on peut s’emballer sérieusement ». Et elle fait une copie de la lettre qu’elle lui a envoyée, où tout est pesé, ce qui est caractéristique du « sang-froid » de la jeune Pétersbourgeoise.

    [9] Stefan Zweig appartenait à une famille identique, sinon semblable, à celle des Terk de Saint-Pétersbourg – celle d’une bourgeoisie juive aisée, en quête d’assimilation et qui n’a pas encore à souffrir dans les capitales de l’antisémitisme de la société à dominante chrétienne. Voir dans Die Welt von Gestern les premiers chapitres sur le milieu juif viennois, sur l’école, sur l’ Eros matutinus, sur l’ Universitas vitae.

    [10] Cf. Harald Szemann, Monte Verità (catalogue en allemand), Milan, Eclecta, 1978

    [11] Dans son journal, Sonia constate que « les idées [de Malvida von Meysenbug] sur l’éducation, sur la place des jeunes filles dans la société coïncident de façon étonnante » avec celles qu’elle s’est façonné. (4 août 1904)

    [12] Un des proches amis de Sonia autour de 1910 fut le peintre, plus tard acteur, lui aussi d’origine ukrainienne, Mikhaïl Tchouïko (1875-1947 ?), dont elle a fait trois portraits en 1907, 1908, 1910. Tchouïko s’est occupé des problèmes matériels liés au divorce d’avec Wilhelm Uhde en 1909-1910. Les lettres de Mikhaïl Tchouïko à Sonia Delaunay ont été déposées à la BNF.

    [13] Dans ses mémoires tardifs en français, Sonia dit avoir admiré son père et ne pas avoir de sympathie pour sa mère qu’elle présente comme pleurnicharde, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 12. Elle a conservé à part, dans ses archives, avec la mention « Stern », les lettres de son père et de sa mère depuis Odessa, à partir de 1911. Son père écrivait sur du papier à en-tête, en-tête qui était la plupart du temps en russe, mais aussi en français : « Michel Levine/Ingénieur E.C.P./Fer Blanc, Tôle étamée et plombée/Sceau [sic] étamé, plombé et galvanisé/Peignes pour chevaux « Curry Combs »/Estampage./Batterie de cuisine étamée. /Plats à frir [sic]/Articles en tôle forte à soudure autogène/Moules à pain de sucre galvanisés ». L’écriture du père, son style, montre une excellente éducation scolaire. En revanche, les lettres de la mère, dont les dernières sont de 1931, ce qui laisse supposer qu’elle est décédée à cette date ou juste après, sont d’une écriture et d’un style primitif, pleines de fautes d’orthographe et d’ukrainismes. On voit, d’après cette correspondance, que Sonia envoyait de l’argent à sa mère dans les années 1920. Il y est aussi question du frère de Sonia, Sioma, diminutif de Sémione [Simon]. Ce frère a été arrêté en 1922 comme S.R. [Socialiste Révolutionnaire], donc anti-bolchevik, et relégué dans la terrible colonie pénitentiaire des îles Solovki sur la Mer Blanche, puis mis en résidence surveillée à Tachkent.

    [14] Quand dans les années 1970, je lui ai demandé si la cause de la mort de son ami Baranoff-Rossiné était son origine juive (nous ne savions pas alors qu’il avait été envoyé de Paris en 1944 dans le dernier convoi pour Auschwitz, où il est mort), elle m’a répondu : « Il était juif ? Je ne le savais pas. »

    [15] Elle était l’amie de la critique littéraire en vue Zinaïda Venguérova. Dans le Fonds Delaunay de la BNF, il y a des traces de l’intérêt de Sonia pour des poètes connus du Siècle d’argent, Lioudmila Vilkina (nièce de Zinaïda Venguérova) et son mari, Nikolaï Minski, célèbre poète, dramaturge et penseur symboliste

    [16] Dans son journal de 1904, Sonia cite les publications qu’elle lisait : La nouvelle voie [Novy pout’, Saint-Pétersbourg, 1902-1904], revue de philosophie religieuse dirigée en 1904 par le cousin de Diaghilev, le critique littéraire Dmitri Filossofov ; La richesse russe [Rousskoïé bogatstvo], les recueils, de Gorki La connaissance [Znaniyé], organe marxisant qui, entre 1902 et 1912, professait un réalisme anti-moderniste, contre le symbolisme et plus tard contre le futurisme russe.

    [17] Il est intéressant de noter que deux décennies plus tard, le grand historien de la littérature et penseur Mikhaïl Guerchenzon ne se montre pas davantage favorable à la création d’un « royaume juif » dans son livre Destinées du peuple juif [Soud’by ievreïskogo naroda, 1922], mais développe l’idée de l’universalité de l’esprit juif en dehors de toute « cité terrestre ».

    [18] Éléna Poliénova (1850-1898), sœur du célèbre peintre ambulant Vassili Poliénov. Ses dessins, d’une grande musicalité , sont marqués par le symbolisme.

    [19] Maria Yakountchikova (1870-1902) fut un maître de la gravure, en particulier de l’eau-forte en couleurs. Son réalisme poétique est influencé par l’Art Nouveau.

    [20] Maria Bachkirtséva (1860-1884), peintre, musicienne,, écrivaine d’origine ukrainienne. Est connue universellement pour son Journal que Sonia cite dans ses cahiers de 1904

    [21] Élizaviéta Krouglikova (1865-1941), artiste célèbre pour ses gravures. Elle figure sur une photographie de 1907 aux côtés de Sonia Delaunay et de Smirnov

    [22] Sonia envisage avec pessimisme le séjour en Allemagne, où pourtant elle va rester deux ans, de septembre 1904 à octobre 1906. Heidelberg et Karlsruhe lui paraissent trop étriqués et elle a des préjugés antiallemands : « Il sera dur de vivre parmi les Allemands secs et bourgeois. »

    [23] Elle cite la ballade de Schiller Der Ring des Polykrates, Guerre et Paix de Tolstoï, Les revenants d’Ibsen la nouvelle de Léonide Andréïev La vie de Basile de Thèbes, D’Annunzio, Die versunkene Glocke de Gerhard Hauptmann, les mémoires du décabriste Nikolaï Lorer

    [24] Dans son journal à la date du 17 septembre 1904, Sonia raconte la visite qu’elle a faite avec Smirnov à la rédaction de la revue Mir iskousstva, afin de rencontrer l’un des rédacteurs principaux, Dmitri Filossofov, qu’elle avait remarqué depuis cinq ou six ans pour sa prestance physique et intellectuelle. Le jour de la visite à la rédaction, Filossofov était absent car malade ; c’est Alexandre Benois qui reçoit Smirnov et Sonia et leur fait apporter des albums de Böcklin. Comme ils s’apprêtaient à partir sans avoir vu tous les albums, « un jeune homme à la voix forte et joyeuse me demanda si j’avais bien pu consulter les albums et à ma réponse que je n’avais pu le faire tout à fait, il me proposa de revenir encore. Il y avait, et dans la voix et le beau visage de ce monsieur, quelque chose de gamin, de provocant, si bien que je fus terriblement étonnée quand, à ma question de savoir qui était-ce, Smirnov répondit que c’était ‘Diaghilev en personne’, l’éditeur et le rédacteur du Mir iskousstva. Il m’a terriblement plu et je cessai de regretter de ne pas avoir vu Filossofov. »

    [25] Dans son journal, Sonia l’appelle tout simplement « Schmid » ; dans Nous irons jusqu’au Soleil, p. 16, le nom est estropié

    [26] Dans son grand article nécrologique de 1910, l’historien de l’art allemand souligne la monumentalité plastique des nus masculins de Schmid-Reutte avec « leurs contours architectoniques et quasi géométriques », Carl Einstein, Werke, t. I, Berlin, Medusa, 1980, p. 45. Il le met entre Hodler et Thoma pour la prédominance chez tous ses peintres de la ligne (p. 51).

    [27] Ce même 7/20 octobre, elle a fait une esquisse qu’elle a l’intention d’appeler La chanson du roseau. Elle raconte aussi qu’elle va dans les environs de Karlsruhe faire des esquisses d’enfant, de femmes.

    [28] Lors d’une visite dans son atelier dans les années 1970, avec ma femme Valentine, née elle aussi à Odessa, Sonia raconta qu’elle avait vu le matin une jeune fille russe et se disait tout émue de « ces yeux slaves si profonds ». Et d’ajouter : « Les femme françaises ont un porte-monnaie à la place du cœur » !!!!

  • Rivera et les montparnos russes des années 1910

    Rivera et les montparnos russes des années 1910

     

     

    Il est connu de la biographie parisienne de Diego Rivera qu’il a fait partie entre 1910 et 1920 de la bohème internationale montparno dont un des points de ralliement principaux était le café La Rotonde. Et, plus particulièrement, Rivera a fréquenté de façon intense la communauté russe, puisqu’il avait épousé à Dieppe en 1911 la peintre et graveure Anghélina Bélova (Angeline Beloff, 1879-1960) originaire de Saint-Pétersbourg (ils divorcèrent en 1921, c’est-à-dire juste après la période parisienne du Mexicain). L’œuvre d’Angeline Beloff reste totalement méconnue en France[1]. Elle est présente, ainsi que Diego Rivera, au Salon d’Automne de 1913 ; le catalogue indique pour les deux artistes la même adresse : 26 rue du Départ. Angeline montre Porteuse d’eau (peinture à la détrempe) et trois eaux-fortes (Les femmes à la fontaine, La procession, Intérieur) ; Diego, lui, expose Composition (peinture à la détrempe), La jeune fille aux artichauts, p., La jeune fille à l’éventail, p.)[2]. Ilya Ehrenbourg décrit ainsi l’épouse de Rivera :

    « [C’était] une Pétersbourgeoise aux yeux bleus, aux cheveux clairs, réservée à la manière des gens du Nord […] Elle avait une forte volonté et un bon caractère, cela lui permettait de supporter avec une patience véritablement angélique les accès de colère et de gaîté du bouillant Diego ; il disait : ‘On lui a donné un prénom comme il faut’… »[3].

    Si Angeline Beloff est oubliée en France, en revanche elle a travaillé et exposé au Mexique où elle a vécu du début des années 1930 jusqu’à sa mort. Elle eut des expositions personnelles à Mexico en 1950, 1967, 1988, et le musée Dolores Olmedo Patiño possède une collection de ses œuvres du début.[4] On connaît le beau portrait que Rivera fit d’Angeline Beloff en 1909 (colección del Estado de Veracruz, Xalapa, México). Le style de cette huile sur toile est légèrement impressionniste avec des nuances de pastel. Quant à Maternidad. Angelina y el niño Diego (Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Camillo Gil, MCG-INBA, México DF, Mexico), il est un des chefs-d’œuvre de Rivera cubiste non seulement par la clarté de la construction picturale, mais également par la polychromie éclatante. On sait que le petit Diego ne vécut pas plus d’un an et la doxographie nous dit que le père aurait été jaloux de l’attention amoureuse portée par Angeline à leur enfant, au détriment de l’amour exclusif qu’il attendait d’elle et qu’il se serait alors tourné vers la peintre bohème Marevna (Maria Vorobiova-Stébelskaïa, 1892-1984) qui devint, en effet, sa maîtresse en 1917 et lui donna en 1919 une fille, Marika, qui, elle, survécut. « Leur caractère était semblable – se rappelle Ehrenbourg[5]– : emporté, puéril, émotif. »Marevna est relativement bien connue à cause de ses mémoires (voir en français : Mémoires d’une nomade, P., Encre, 1979) et de sa série tardive de portraits des artistes montparnos, exécutée dans les années 1950-1970[6].

    La vie personnelle de Rivera, son appétit d’ogre pour toutes les jouissances de la vie et, de façon privilégiée, pour le femmes, son épicurisme, en ont fait un personnage idéal de roman. Le roman épistolaire d’Elena Poniatowska, traduit en français sous le titre Cher Diégo, Quiela t’embrasse (Actes Sud, 1984) raconte l’abandon d’Angeline Beloff (Quiela) par le peintre mexicain. Récemment encore, une histoire romancée de la vie commune de Diego et d’Angeline a paru sous la plume de Sharon Up, House on the Bridge : Ten Turbulent Years with Diego Rivera (Trafford Publishing Paperback, 2008).

    La mythologisation de la vie de l’artiste mexicain à Paris dans les années 1910 a commencé, de son vivant, avec le roman picaresque d’un de ses plus proches amis d’alors, le poète et écrivain Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples (1922)[7]. Julio Jurenito, c’est Rivera en qui, d’après le cercle théosophique qu’il fréquentait, s’était réincarné Bouddha ![8]. A travers Julio Jurenito, Ehrenbourg présente le personnage de Rivera comme un être extraordinaire, un aventurier, partisan de Zapata, s’initiant à toutes sortes de sciences exactes, polyglotte et, bien entendu, « s’occupant d’art »[9]. Ehrenbourg avait fait connaissance de Rivera au début de 1913, au moment où le Mexicain sortait de l’influence des españoladas de Zuolaga[10]. Il raconte la première « apparition » qu’il eut (le roman est une Ich-Erzählung) de Julio Jurenito-Diego Rivera à La Rotonde :

    « Un quidam, vêtu d’un imperméable gris, coiffé d’un chapeau melon, entra./ La Rotonde était exclusivement fréquentée par des étrangers, des peintres ou simplement des vagabonds – tous d’un aspect peu ordinaire. Ni l’Indien aux plumes de coq, ni mon copain le tambour de music-hall en haut-de-forme beige, ni le petit modèle, mulâtresse nue, n’attiraient l’attention.

    Mais le monsieur coiffé d’un chapeau melon semblait si singulier que tous les habitants de la Rotonde frissonnèrent. Un silence pesa sur la salle, précédant des murmures d’inquiétude et d’étonnement./ Moi seul, je compris tout. En effet, il suffisait d’un regard attentif pour dégager la signification de l’énigmatique melon et de l’imperméable gris. Il était évident que le chapeau aveit la mission de dissimuler deux petites cornes qui se dressaient au-dessus des tempes et que l’imperméable avait celle de rabattre une queue pointue. »[11]

    Voilà donc Rivera devenu le Diable en personne ! Mais ce Diable se révèle être buveur de bière et fumeur de pipe, développant une philosophie de la vie fondée sur le « carpe diem » : la seule Réalité est celle de l’instant présent :

    « Tout meurt, tout ressuscite, voilà ! »[12]

    Grâce à Ehrenbourg, tout un aspect de la personnalité de Rivera à Paris est mis en lumière, non seulement à travers Julio Jurenito, mais également à travers ses mémoires tardifs, et aussi à travers deux poèmes érotico-ésotérico-satiriques de 1916, « surréalistes » un peu dans la manière des Mamelles de Tirésias d’Apollinaire[13], A propos du gilet de Sémione Drozd [O jiliétié Sémiona Drozda] et surtout L’Histoire de la vie d’une certaine Nadienka et des signes prophétiques qui lui sont apparus [Poviest’ o jizni niékoï Nadienki i o viechtchikh znamiénakh, yavliennykh ieï], petit livre artisanal fabriqué par Rivera qui l’illustra de sept lithographies « cubofuturistes ».

    Dans ses mémoires des années 1960, Ilya Ehrenbourg décrit la faune de La Rotonde, la bigarrure des types, des langues, « une sorte de pavillon d’exposition internationale, voire le brouillon d’une répétition d’un congrès de la paix ».[14] Dans la longue liste des poètes, peintres ou sculpteurs français, italiens, russes (Chagall, Soutine, Larionov, Natalia Gontcharova, David Sterenberg, Krémègne, Feder, Fotinski, Marevna, Izdebski, Dilevski, Archipenko, Zadkine, Mestschaninof, Indenbaum, Chana Orlova), polonais (il inclut ici Lipchitz), japonais, norvégiens, danois, bulgares, Ehrenbourg cite deux peintres mexicains : Rivera et Sarraga. Voici comment il décrit Rivera :

    « Diego Rivera fascinait par sa canne mexicaine sculptée. Sa compagne, la peintre Marevna (Vorobiova-Stébelskaïa), aimait s’habiller de façon bigarrée, sa voix était tonitruante, stridente. »[15]

    Du physique de Rivera il dit :

    « Diego avait une peau jaune ; quelquefois il retroussait la manche de sa chemise et proposait à l’un de ses amis d’écrire ou de dessiner quelque chose avec la pointe d’une allumette. »[16]

    Ehrenbourg raconte une crise de somnambulisme de Rivera pendant laquelle ce dernier le voit sous la forme d’une araignée qu’il essaie d’écraser[17] :

    « Le somnambulisme, la peau jaune, les lettres en relief – tout cela était les conséquences d’une fièvre tropicale qu’il avait contractée au Mexique.»[18].

    Ehrenbourg souligne pour ses lecteurs soviétiques la nostalgie du pays natal chez le peintre mexicain :

    « Diego aimait parler du Mexique, de son enfance. Il a vécu à Paris dix ans, est devenu un des représentants de « l’École de Paris » ; il était l’ami de Picasso, de Modigliani, des Français ; mais il y avait toujours devant ses yeux les montagnes rousses, couvertes de cactus piquants, des paysans aux grands chapeaux de paille, les mines d’or de Guanajuato, les révolutions incessantes – Madero renverse Dias, Uesta renverse Madero, les partisans de Zapata et de Villi renversent Uerta […] Il était enthousiasmé par les adeptes de Zapata ; il était attiré par l’anarchisme puéril des bergers mexicains. »[19]

    L’écrivain russe rapporte de mémoire une discussion à bâtons rompus chez Modigliani « sur la guerre, l’avenir, l’art »[20]. Y participaient Léger, Volochine, Modigliani, le journaliste politique social-démocrate Lapinski, le terroriste social-révolutionnaire Savinkov, Ehrenbourg et Rivera. Retenons ce que ce dernier aurait déclaré :

    « L’art à Paris n’est utile à personne. Paris se meurt, l’art se meurt. Les paysans de Zapata n’ont vu aucune automobile, mais ils sont cent fois plus contemporains que Poincaré. Je suis persuadé que si on leur montrait notre peinture, ils comprendraient. Qui a construit les cathédrales gothiques ou les temples des Aztèques ? Tout le monde. Et pour tout le monde. Ilya, tu es pessimiste parce que tu es trop civilisé. Il faut que l’art avale une gorgée de barbarie. La sculpture nègre a sauvé Picasso. Bientôt vous irez tous au Congo ou au Pérou. On a besoin d’une école de sauvagerie. »[21]

    Tout semble conduire Ehrenbourg à constater que Rivera en est venu au cubisme en grande partie sous l’influence de Picasso qui faisait partie de son cercle rapproché :

    « Diego a pu dire : ‘Picasso peut non seulement faire d’un diable un juste, il peut forcer le Seigneur Dieu à se faire chauffeur de l’Enfer’. Jamais Picasso n’a prôné le cubisme ; il n’aimait pas les théories artistiques et se sent accablé quand on l’imite. Il n’a pas non plus essayé de convaincre Rivera ; il lui a simplement montré ses travaux. Picasso avait peint une nature-morte avec une bouteille d’une boisson anisée espagnole, et très vite je vis la même bouteille chez Diego… Bien entendu, Rivera ne comprenait pas qu’il imitait Picasso ; et plusieurs années plus tard, en en ayant pris conscience, il s’est mis à dénigrer la ‘Rotonde’ : il règlait ses comptes avec son passé. »[22]

    Rivera a exécuté pendant son séjour parisien de nombreux portraits cubistes de ses amis peintres, sculpteurs, poètes, écrivains. Les Russes occupent une grande place dans cette galerie impressionnante. Outre la magnifique représentation d’Angeline Beloff allaitant le petit Diego, mentionnée plus haut, il portraitura les poètes Volochine et Ehrenbourg, les sculpteurs Indenbaum et Miestchaninof, le peintre Alexandre Zinoviev. Ce dernier est complétement oublié aujourd’hui depuis la fin des années 1930[23]. Le sculpteur Léon Indenbaum n’est guère plus connu aujourd’hui[24]. En revanche Oscar Miestchaninof n’a jamais cessé d’être présent dans les expositions d’art russe[25].

    Malgré les affirmations d’Ehrenbourg, le cubisme de Rivera ne saurait se réduire à l’influence de Picasso. Les portraits de Miestchaninof et de Zinoviev sont plutôt proches de Gleizes et la toile La TourEiffel (coll. part.) de 1914 montre une convergence avec Feininger. Ces œuvres, qui sont dans les tonalités dominantes grises, bleutées, ocres du cubisme parisien de 1910-1911, alternent avec des toiles à la vive polychromie avec une certaine convergence avec Juan Gris.

    La collaboration de Rivera et d’Ehrenbourg se résume à un portrait à l’huile d’où fut tirée une lithographie et à l’illustration de deux petits livres :

    « J’ai posé pour Rivera – se souvient l’écrivain russe[26]. Il m’a dit de lire et d’écrire, mais m’a demandé de rester assis en chapeau. Le portrait cubiste est, malgré tout, d’une grande ressemblance […] En 1916, Diego a fait les illustrations de deux de mes petits livres : un a été imprimé par […] Rirakhovski[27], l’autre a été tiré selon le procédé lithographique – j’écrivais et Rivera dessinait. Diego était attiré par dessus tout par les natures-mortes.»

    Le premier livre mentionné est le poème satirique A propos du gilet de Sémione Drozd, qui comporte un frontispice de Rivera. Le second petit livre est celui de L’Histoire de la vie d’une certaine Nadienka et des signes prophétiques qui lui sont apparus. Un exemplaire de ce livre, ayant appartenu au graveur Jean Lébédeff (Ivan Konstantinovitch Lébédev), autre ami russe de Rivera, se trouve à la Bibliothèque Nationale François Mitterrand. Il comporte, sur la première page où est collée une xylographie de Rivera, une dédicace autographe en russe d’Ehrenbourg (« Au cher Ivan Lébédev – Ehrenbourg »).[28]

    Il faut dire que les illustrations lithographiées de Rivera n’ont qu’un rapport très lointain avec le poème d’Ehrenbourg. L’artiste mexicain a créé son propre poème dessiné à partir de données générales tournant autour de la présence féminine entre deux hommes (Rivera et Ehrenbourg – cette constellation se retrouve dans le frontispice lithographié d’A propos du gilet de Sémione Drozdov où la masse des formes cubistes camoufle une scène d’étreintes érotiques entre deux hommes et une femme), avec des éléments faisant allusion au judéo-christianisme d’Ehrenbourg et également au milieu théosophique-anthroposophique de la maison du poète Amari (pseudonyme de Mikhaïl Ossipovitch Tsetline). Cette maison était fréquentée, outre Rivera, par les Russes Volochine, Larionov, Natalia Gontcharova, Savinkov. Dans son poème A propos du gilet de Sémione Drozd, Ehrenbourg fait une description satirique d’une soirée chez les Tsetline :

    « Le soir […] il y avait comme invités :

    Un théosophe, un cubiste, tout simplement un farceur,

    Et la présidente de je ne sais quelle société,

    Il me semble ‘Aide aux guerriers aveuglés’ »

    Suit un dialogue débridé :

    « – Et Gauguin n’est pas mal, mais j’ai vu un petit

    Cézanne

    • Pardonnez-moi mon indiscrétion, combien il demande 

    • Dix, il le laissera pour huit…

    • Oh, le cubisme, la monumentalité !

    • Seulement, vous savez, on en a assez…

    • Mais moi, au contraire, j’aime quand à la place des yeux il y a de ces trucs…

    • Vous êtes familier de la signification du zodiaque ? Steiner me met en extase…

    • Je connaîtrai le Seigneur Dieu, j’irai à Bâle…

    • Si vous saviez combien notre Société est dans le besoin

    Nous allons faire un concert

    C’est affreux – devenir aveugle à jamais […]

    Les invités parlent encore beaucoup –

    De l’oreille de Van Gogh, de la quête de Dieu,

    Des soldats aveuglés,

    Des chiens sanitaires,

    Des danses mexicaines

    Et des assonances… »[29]

    La xylographie de Rivera est une composition de formes hétéroclites géométrisées sur un encadrement cosmique – le soleil , la lune, Saturne, les étoiles- avec des éléments venus sans doute de la théosophie – une forme cruciforme constituée de deux troncs d’arbre qui peuvent aussi être des fleuves. Sur cette forme cruciforme – un poisson primitiviste sur le flanc duquel se trouve une plaie d’où s’écoule trois grosses gouttes de sang (allégorie christique). Du soleil part une tête de taureau avec le signe de l’infini, un 8 renversé – donnant à l’ensemble une tonalité mexicaine. Une femme géométrisée en diagonale a sa tête qui disparaît sur celle du taureau.[30] On trouve cette même inspiration « cabalistique » dans les ex-libris pour Maximiliane Volochine.

    Page 14, la lithographie utilise des plans géométriques pour représenter une jeune fille russe avec une blouse décolletée à la manière d’un sarafane avec dentelles. Derrière, une forme noire monstrueuse tenant une fleur, sans doute celle de celui qui a défloré Nadienka au premier bal des officiers. Le mur est fait de plans tapissés avec une commode à tiroir. La géométrie de l’ensemble fait contraste avec la courbe de la fleur et, surtout, au bas des deux personnages est tracée une spirale cosmique- équivalent du tourbillon de la passion. Page 20 – deux personnages, l’homme en noir au chapeau haut-de-forme nimbé de poteaux électriques, c’est sans doute Rivera, sur le « sein » duquel est couché un Ehrenbourg tenant les Tables de la Loi, au visage stigmatisé par le triangle de Yahvé. Page 23 – sur les mêmes plans géométriques placés en diverses positions, se lit la forme d’un personnage en noir, Ehrenbourg, caractérisé comme un juif pieux à papillotes, qui « tient dans ses bras » la petite Nadienka comme une poupée. Page 26 – une lithographie assez énigmatique : l’homme et la jeune fille sont stylisés par une tête ronde noire pour lui, et une tête quasi christique pour elle ; les cheveux de cette dernière sont comme une couronne d’épines – clin d’œil à l’art religieux populaire mexicain. L’homme semble bien être Diego lui-même avec ce bâton noueux qui évoque sa fameuse canne sculptée (on pourrait aussi interpréter cette image comme celle de la jeune fille « sur les genoux » d’Ehrenbourg avec la canne comme équivalent phallique de la présence de Rivera…). Page 29 – une composition quasi suprématiste avec son jeu de carrés et de rectangles noirs ; on assiste à la fusion de l’homme noir et de la jeune fille dans une atmosphère mystique orthodoxe (les croix russes de l’encadrement). Enfin, page 33, on retrouve la constructions de plans à la symbolique mystico-théosophique : la jeune fille est une nonne géométrisée, soudée à l’homme noir, une Eve aux seins de laquelle vient s’allaiter un serpent, symbole phallique s’il en est. En haut – des signes cabalistiques avec « l’œil de Dieu ».

    Ehrenbourg, tardivement, opposera le Rivera des années 1910 à Modigliani et Soutine, donnant sa préférence à ces derniers et considérant le cubisme de Rivera comme « sec », ce qui est peut-être vrai des lithographies, mais pas de la peinture qui compte plusieurs chefs-d’œuvre de ce mouvement. Si le contact de Rivera avec la Russie fut très fort pendant sa période parisienne, il se poursuivra de façon intense après la Révolution d’Octobre 1917, étant donné ses sympathies communistes. Rivera donnera même des impulsions à plusieurs artistes. Eisenstein fut marqué par la forte personnalité artistique du Mexicain et ses « dessins mexicains », comme son cinéma, sont en partie imprégnés de l’art de Rivera qui « a concentré en lui, jusqu’à un certain point, la synthèse de toutes les variétés du primitivisme mexicain »[31]. Un autre dialogue s’est installé da         ns les années 1920 entre les monumentalistes ukrainiens sous l’égide de Mikhaïlo Boïtchouk et l’art de la fresque de Rivera. Un article de 1995 étudie ce parallèle[32]. On pourrait penser, ce n’est qu’une hypothèse, que Rivera a pu recevoir une première impulsion de cet intérêt pour l’art primitiviste archaïque servant à une thématique moderne, de l’exposition « néo-byzantine » du peintre ukrainien Mikhaïlo Boïtchouk et de ses disciples à Paris en 1910. Apollinaire les avait mis en avant, avec quelques restrictions : « Ils réussissent pleinement et leurs travaux bien achevés, bien dessinés sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à travers de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. »[33] Et ceci, plus important :

    « [Le] néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celle de ses élèves, non sans profit peut-être pour les Français à qui c’était une façon de rappeler que les peintres, aussi bien que les poètes, peuvent bien tricher avec les siècles. »[34]

     

    Jean-Claude Marcadé

     

     

     

    [1] Le catalogue L’Ecole de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, M.A.MV.P., Paris musées, 2000 mentionne Angeline Beloff dans l’article sur Diego Rivera en estropiant son nom en « Angelica Berof »…, p. 358

    [2] Salon d’Automne 1913, 11ème exposition. Catalogue, P., Kugelmann, 1913, p. 71, 222

    [3] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], [1961-1966], Moscou, Tekst, 2005 (édition corrigée préparée par B. Ya. Frézinski), t. I, p. 190

    [4] On peut trouver une biographie d’Anghelina Bélova dans le dictionnaire biographique russe : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, Khoudojniki rousskovo zaroubiéja [Les artistes de l’étranger russe], Saint-Pétersbourg, « Notabene », 1999, p. 128-129

    [5] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 194

    [6] Voir la biographie de Marevna dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 414-415 ; voir aussi le catalogue Paris Russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux- Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 250-255

    [7] Niéobychnyié pokhojdiéniya Khoulio Khourénito i iévo outchénikov, Moscou-Berlin, 1922

    [8] Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples [1922], traduction française de Mme A. Beloff et Draga Illitch, préface de Pierre Mac Orlan, P., La Renaissance, 1931, p. 20-21

    [9] Ibidem, p. 23

    [10] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 190. L’écrivain russe note aussi que sur les murs de l’habitation de Rivera, il y avait des reproductions du Gréco et de Cézanne.

    [11] Ilya Ehrenbourg, Les aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples, op.cit., p. 14-15

    [12] Ibidem, p. 18

    [13] A propos de l’auteur des Mamelles de Tirésias, Ehrenbourg rapporte l’anecdote suivante: « [Picasso] avait l’air d’un tout jeune homme ; il aimait faire des farces. Un jour, il est venu [à La Rotonde] avec Diego et raconta qu’ils avaient joué une sérénade sous les fenêtres de Guillaume Apollinaire : Mère de Guillaume Apollinaire » ! Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 145

    [14] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 143

    [15] Ibidem, p. 144

    [16] Ibidem, p. 189

    [17] Ibidem, p. 188-189

    [18] Ibidem, p. 189

    [19] Ibidem, p. 189, 192

    [20] Ibidem, p. 192

    [21] Ibidem, p. 193-194

    [22] Ibidem, p. 191

    [23] Voir la biographie d’Alexandre Pétrovitch Zinoviev (1889-1977) dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 292-293 ; notons qu’Apollinaire a relevé une œuvre d’Alexandre Zinoviev dans sa recension du Salon des Indépendants de 1913, son portrait du poète André Fontainas, « peinture un peu lourde, mais non pas ennuyeuse de Zinoview qui, dans un paysage semble très influencé de Friesz » (Apollinaire, Œuvres en prose complètes, P., Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 530, et, dans un autre journal : « On y remarque un robuste portrait du poète André Fontainas, par Zinoview. » (Ibidem, p. 543)

    [24] Voir la biographie de Liev (Léon) Indenbaum (1890 ou 1892-1981) dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 301-302 ; André Salmon a reproduit ses œuvres dans Art russe moderne, P., Laville, 1928, p. 50-51 ; il était représenté dans l’exposition L’Ecole de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, op.cit., p. 177, 343

    [25] Voir la biographie d’Oskar Samoïlovitch Mechtchaninov dans : O.L. Leïkind, K.V. Makhrov, A. Ya. Sévérioukhine, op.cit., p. 421-422 ; voir aussi : L’Ecole de Paris 1904-1929. la part de l’Autre, op.cit., p. 351, et : Paris Russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, op.cit., p. 258-259

    [26] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 191

    [27] « La typographie de [Issaï Abramovitch] Rirakhovski, juif à la superbe barbe noire, s’était ouverte à Paris boulevard Saint-Jacques dans une petite boutique de rien du tout. », Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 83

    [28] A la page 4 est indiqué qu’il s’agit de l’exemplaire N° 5 d’un tirage de cent exemplaires numérotés. A la dernière page 34 est mentionnée la date de la fabrication : 25-29 janvier 1916.

    [29] Ilia Ehrenburg, Lioudi, gody, jizn’ [Gens, années, vie], op.cit., p. 126-127

    [30] Cette xylographie a été utilisée par Ilya Ehrenbourg pour la couverture de son roman en vers V zviozdakh [Dans les étoiles], édité à Kiev en 1919

    [31] Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Mémouary [Mémoires], [1946], Moscou, 1997, t. II, p. 124 ; Eisenstein a consacré dans ces mémoires des pages très pénétrantes sur l’art monumental de Diego Rivera.

    [32] Je n’ai pas eu la possibilité de consulter l’article de Lioudmyla Sokoliouk sur « Diego Rivera et Mikhaïlo Boïtchouk » (1995)

    [33] Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art (1902-1918), P., Gallimard, 1960, p. 79-80 (article du 19 mars 1910)

    [34] Ibidem, p. 167 (article du 22 avril 1911). Sur Mikhaïlo Boïtchouk, voir : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 205-207 et passim ; Vita Susak, Ukrainian Artists in Paris. 1900-1939, Kiev, Rodovid, 2010, p. 36-46 et passim

  • L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 1920

    L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 1920

     

     

     

    Quand André Breton publia en 1924 le « Manifeste du surréalisme » , il souligna que  » le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »[i]. On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme russes. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel « isme », celui-ci privilégie dans la pratiques des courants qui l’ont précédé ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.

    Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant « fait acte de SURRÉALISME ABSOLU »[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Eluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont « entendu la voix surréaliste » « chassant dans les alentours » du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton -Picasso, Braque, Matisse (dans on panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].

    Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire dy premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du monde visible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduque l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblassent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.

    Ce qui distingue le surréalisme des autres « ismes » qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».[v]

    Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art russe de gauche.

    Je n’en donnerai que quelques exemples.

    Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de « la nécessité intérieure » (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 191O pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues : « Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement. »[vii] Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé « Théorie », où l’artiste affirme que « la voie vers la peinture » « gît entre deux domaines », celui de « l’abstrait » [abstraktnoe] et celui de la forme « corporelle » [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :

    « Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment d’aujourd’hui à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est dans le même instant ce qui lie au plus haut point parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure. »[viii]

    Ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance à la « Wille zur Macht » nietzschéenne qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

    « Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce « quoi » n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la « nature » extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment »comme de soi-même » vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[ix]

    Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait  » se détourner du corporel pour servir le spirituel« [xii].

    Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : « La règle corrige l’émotion », affirmant que lui, Breton, ne fait que renier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute : « Et cette règle – d’où il (Braque) la prend? Il doit y avoir une queconque idée de Dieu là-dessous. »[xiii] Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall « à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall », ce qui dans les années 1920 et 1930 « avait un effet rédhibitoire »[xiv].

    Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle « l’avant-garde », il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche russe, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.

    Faisons attention à ce fait : En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 : « Sont détruites les apparences, mais pas l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. « [xv] C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Evangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) : « Que Dieu soit toute chose en tout ») :

    « Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »[xvi] Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :

    « Le Christ s’est transfiguré dans l’Église et l’ Église est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.

    Dieu est immortel. »[xvii]

    Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes russes et, disons, dans le surréalisme occidental.

    On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création « l’au-delà de la raison » (zaum’). Un jour, l’immense poète « transmental » Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que dans leur combat avec le sens logique les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam chichkov comme modèle « de la langue transmentale libre » : « Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou. »[xix]

    Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du « verbe nouveau » – « la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles », donne comme exemple « les simples paysans » qui « ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!

    Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de tels à la vérité prophètes!… »[xx]

    Et en peinture, la variante de « l’au-delà de la raison », de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 « le réalisme au-delà de la raison » [zaumnyj realizm], puis « l’alogisme ». Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression « alogisme des formes » en 1916 lors de l’ « Exposition futuriste Magasin », organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée « Le joueur d’échecs ». et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :

    « La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste. »[xxi]

    Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui « organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain »[xxii]. Déjà, en 1915, il délare en guise de « vœux de Pâques »: « La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison. »[xxiii]

    A la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue : « L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux . » Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la « Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix) », toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame « le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau. »[xxiv] Et plus loin :

    « La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise. »[xxv]. En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :

    « L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.

    Extrait d’une telle œuvre :

    j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.

    Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.

    J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

    Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo. »[xxvi]

    Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]

    [i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328

    [ii] Ibidem

    [iii] Voir le catalogue

    [iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330

    v Ibidem, p. 328

    vi   V.V. Kandinskij,  » Soderžanie i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. MeÂdunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s »ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

    vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

    viii Ibidem, p. 70

    ix Ibidem, p. 72

    x Ibidem, p. 71 : « Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle « honnêteté »). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois. »

     [xi] Ibidem, p. 48

    [xii] Ibidem

    [xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34

    [xiv] André Breton, « Genèse et pespective artistiques du surréalisme » [1941], in ibidem, p. 89

    [xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46

    [xvi] K. Malévitch, « Ja načalo vsego… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabjanov, A. Šatskix, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376

    [xvii] Ibidem, p. 377

    [xviii] Cf. D.G. Konovalov, « Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve »[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908

    [xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xx] A. Kručenykh, « Novye puti slova » [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’ [Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919

    [xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173

    [xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26

    [xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31

     [xxv] Ibidem

    [xxvi] Ibidem, p. 57

    [xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : « Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition » (Les vices secrets des académicien, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition « qui pousse la volonté vers le principe créateur » (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : « L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive, après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement

  • L’art russe à Paris après 1917

    L’art russe à Paris après 1917,

    par Jean-Claude et Valentine Marcadé

     

     

     

    La révolution bolchévique de 1917 a obligé l’écrasante majorité des artistes russes de quitter la Russie. Parmi les protagonistes du premier quart du XXe siècle qui aient une importance universelle, seuls sont restés en URSS : Malévitch, Filonov, Tatline, Rodtchenko, Matiouchine, Yakoulov ou Lissitzky. Il y eut plusieurs vagues successives dans l’émigration russe. Pour une plus grande clarté, nous simplifierons en distinguant deux moments importants : entre 1918 et 1923 (quelques membres du « Monde de l’art », Kandinsky, Chagall, Pougny, Andreenko, Pevsner, Gabo ; la seconde vague déferla après 1924, c’est-à-dire après la mort de Lénine (Alexandre Benois, Doboujinski, Baranoff-Rossiné, Annenkov, Bouchène, Khéroumian etc.). Les artistes russes s’installèrent à Berlin, en Italie, en Amérique, mais c’est le groupe parisien qui est sans aucun doute le plus considérable, formant une partie bien spécifique de la célèbre « Ecole de Paris ». Parmi eux, il y avait des peintres déjà affirmés qui continuèrent en France l’oeuvre qu’ils avaient commencée en Russie. À un stade intermédiaire, se trouvaient des artistes qui avaient débuté avant 1917, mais qui ont donné toute la mesure de leur talent en Occident. Enfin des artistes très jeunes au moment de la Révolution, se sont fait un nom dans la capitale de la France. C’est eux qui ont donné à la « seconde » Ecole de Paris sa note slave. Ces artistes ne sont pas liés entre eux ni esthétiquement, ni idéologiquement. Certes, des essais ont été faits pour créer une « Union des Artistes Russes », mais cette association n’a eu qu’une existence fantomatique. Dans les années 1920, des bals étaient organisés, de même qu’étaient organisés, de loin en loin et jusque dans les années 1970 des expositions de groupe. Tout cela ne donne pas le droit de parler d’un groupe russe uni par des idéaux communs. Chaque forte personnalité a dû faire sa place au soleil de façon indépendante.

     

    La mythologie cosmogonique de Survage (1879-1968)

    Léopold Stürzwage, connu sous le nom, que lui a donné Apollinaire, de Survage, est l’un des peintres les plus doués et les plus originaux parmi ceux qui sont venus de Russie travailler dans la capitale française. Son père était d’origine finlandaise, sa mère danoise. Le grand-père de Léopold s’était installé à Moscou au XIXe siècle et y avait ouvert une fabrique de pianos qui s’appelaient des « Stürzwage ». Dès son plus jeune âge, Léopold apprit la musique, mais montra des dispositions précoces pour la peinture à laquelle il donnera très vite la préférence. Selon ses dires, en peinture, il pouvait ne pas être seulement un exécutant, mais créait son propre monde de couleurs. Après avoir terminé ses études secondaires il entre à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture de Moscou où il eut comme professeurs Léonide Pasternak (le père du célèbre poète soviétique qui reçut le prix Nobel de littérature) et Konstantine Korovine. Parallèlement, il fut initié par son père au métier d’accordeur de pianos. Cela lui fut d’une aide précieuse pendant ses premières années difficiles à Paris.

    À Moscou, il put visiter, comme de nombreux autres artistes de son âge, l’hôtel particulier de Chchtchoukine qui était un véritable musée de la peinture française, ouvert aux visiteurs le dimanche. Cette collection fut pour Survage l’occasion de voir une autre manière de peindre que celle qui lui était enseignée à l’Ecole, en particulier ce fut pour lui la découverte des impressionnistes. Il voulut alors sortir de l’emprise de ses professeurs et élaborer son propre style pictural. Il y fut engagé par ses contacts avec les jeunes artistes de l’avant-garde moscovite qui cherchaient à occuper de nouvelles positions esthétiques et à conquérir leur place parmi les groupements artistiques de la Russie de cette époque (les réalistes « ambulants » et ceux de « l’ Union des Artistes », les représentants de l’Art Nouveau et du symbolisme – le « Monde de l’art » et « La rose bleue » – qui tentaient de fixer les impressions fugitives d’idylles oniriques.

    Parmi ceux qui luttaient pour de nouvelles données en art, Survage lia amitié pour toute la vie avec le sculpteur ukrainien Archipenko qu’il a fréquenté régulièrement à Paris et avec lequel il est resté en correspondance quand Archipenko partit pour l’Amérique en 1923. Il a également bien connu Yakoulov à qui il doit peut-être l’idée des Rythmes colorés, car c’est justement Yakoulov, qui après son retour de Manchourie où il avait participé aux aléas de la guerre russo-japonaise avait élaboré un système complexe de décomposition de la lumière solaire lors de ses observations des modifications colorées dans les verres d’un prisme en rotation… Yakoulov avait déjà établi un système cohérent de ces expériences quand il en fit la démonstration chez les Delaunay pendant l’été de 1913.

    Survage connaissait également Larionov avec lequel il avait exposé à « Stefanos » en 1907-1908 et au premier « Valet de carreau » en 1910-1911. Survage montra ses travaux en Russie également à la 4ème exposition de la « Société des Artistes de Moscou » en 1907 et à deux expositions des élèves de l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture : la 28ème en 1906-1907 et la 30ème, jubilaire, en 1909. Ses toiles d’alors représentaient des têtes de choux sur des plates-bandes qui l’avaient frappé un matin ensoleillé par le jeu des gouttelettes de la rosée nocture sur les feuilles vertes. Le sort de ces œuvres resta pour lui inconnu. Peu de temps avant sa mort, Survage nous demanda de faire des recherches à ce sujet et aussi au sujet d’une autre composition allégorique de la Russie, représentée sous la forme d’une femme, entourée par toutes les nationalités qui composent l’URSS. Il fit parvenir ce tableau, après la fin de la guerre de 1939-1945 à l’ambassade soviétique à Paris, mais il ne fut jamais averti de sa réception par un musée ou une autre organisation officielle. Nos recherches n’ont donné aucun résultat…

    Son intention de partir se perfectionner dans son art à l’étranger se réalisa en 1908. Le choix de Paris était provoqué par son désir d’étudier sous la direction de Matisse qui donnait des cours alors dans son Académie du boulevard des Invalides. Il ne resta pas longtemps dans cette académie car il se persuada rapidement qu’ on n’apprend pas la peinture, qu’on la porte en soi, sinon tout est inutile ![1]

    Il n’avait pas de moyens de subsistance, mais avec le concours de Wanda Landowska qu’il connaissait à Moscou, Survage fut engagé à Pleyel comme accordeur de pianos ; il y resta sept ans, travaillant de sept heures du matin à sept heures du soir. Il pouvait peindre seulement le soir et le dimanche. À Paris, il découvre l’oeuvre de Cézanne qui, après Matisse, exerça sur sa création d’alors une influence certaine. Le tournant de sa vie fut sa rencontre fortuite devant Notre-Dame d’Archipenko qui l’introduisit dans les milieux artistiques de Paris. Survage put ainsi montrer ses travaux, à partir de 1911, au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. Archipenko lui fit connaître aussi la baronne d’Oettingen dans le salon de laquelle il eut la possibilité de rencontrer la société la plus choisie du Paris des arts : Picasso, Braque, Modigliani, Léger, Delaunay, Brancusi, Severini, Marcoussis, Max Jacob, Blaise Cendrars, Tristan Tzara… La fréquentation de ce milieu permit à Survage d’approfondir sa vision du monde où le principe spirituel s’affirmera pour toujours dans sa création. Déjà en 1912, il sort définitivement de l’influence de Cézanne et de Matisse. Il commença alors à créer deux-cents cartons pour un film abstrait ; ce travail avait pour but d’utiliser le changement des rapports de la forme et de la couleur, fondés sur les propriétés psychologiques de la musique. Cette invention portait le nom de « rythme coloré » et fut accueillie avec un grand intérêt. Le 15 juillet 1914, Guillaume Apollinaire écrivit dans Paris-Journal un article très positif sur les conceptions artistiques de Survage : « On peut comparer le rythme coloré à la musique, mais les analogies sont superficielles et il s’agit bien d’un art autonome ayant des ressources infiniment variées qui lui sont propres. » Survage se proposait d’exécuter jusqu’à deux mille représentations de cet ordre, mais la guerre de 1914 l’empêcha de mener à bien son dessein et il ne put que représenter la progression de phases isolées.

    À partir de 1914 commence l’étape suivante de l’œuvre de Survage ; il s’efforce de trouver une synthèse plastique de l’espace. Il définit clairement sa conception : « La surface plane est le domaine sur lequel évoluent les images. La forme est génératrice d’un rythme ou d’un réseau de rythmes. Du rythme naît la sensation d’espace qui suscite, à son tour, l’impression de durée. Le rythme est le facteur constructif d’une surface. Il l’organise et en scelle l’unité. Il est formé par le contour du corps. »[2] Alors que chez les cubistes le système des surfaces se construit sur un seul axe général représentant les objets, limités par la distance de l’angle de vision de l’artiste, Survage crée une perspective cubiste du paysage à deux dimensions dont la source sont les contours de la structure interne des objets épars, nés du rythme. Les formes géométriques des métaphores plastiques, disposées autour des axes intérieurs dans un nouvel ordre, constituent un ensemble qui exprime parfaitement la profondeur spatiale, grâce aux rapports établis entre les parties isolées du tableau : « La peinture est un art qui a deux dimensions. Il faut faire comprendre la troisième dimension, mais non point l’imiter. »[3] Survage découpe la surface du tableau en parties séparées ; dans chacune d’elles il place des façades de maison, des intérieurs, des feuilles d’arbre, des cheminées d’usine, une automobile, un avion, des rues, des oiseaux, des lettres (à la manière des futuristes) et un homme sous la forme d’une ombre noire qui semble chercher l’issue de ce labyrinthe enclos des villes. Dans des losanges disposés plastiquement, des rectangles ou des carrés, on sent pulser la vie urbaine contemporaine. Apollinaire a remarqué que personne comme Survage n’a su représenter sur un seul tableau toute une ville avec l’intérieur des maisons. C’est dans cette manière qu’il peignit en 1917 le portrait de la baronne d’Oettingen.

    De 1924 à 1932 Survage paie son tribut à l’engouement général pour les formes classiques monumentales et donne alors une place centrale à la figure humaine. Les tons tendres de sa palette changent, deviennent contrastés, épais, denses, sous l’influence de l’éclairage vif du littoral émeraude de la France et de l’Espagne où il passe ses étés. La construction du tableau devient son sujet dans lequel sont tressés des réseaux de lignes (Les baigneuses, 1928, Mains et poissons, 1929, Pleureuses, 1930, Personnages, 1933, Adam et Eve, 1934, La Belle et la Bête, 1936). C’est pendant cette période que le peintre exécute tout un cycle de tableaux sous le titre Le taureau évadé. Le prétexte de ces œuvres fut fourni par un fait réel : un animal, amené pour une course de taureaux, réussit à se libérer lors du transport et se mit à courir, au grand effroi de tout le monde, à travers les rues de la ville…Survage superpose allégoriquement trois forces liées entre elles dans leur action : celle du taureau qui symbolise la force brute et instinctive, celle du pourchasseur qui exprime l’audace et l’habileté et enfin celle des femmes qui se sauvent, pleines d’effroi et qui personnifient la peur passive de l’humanité.

    Dans la confrontation d’objets étranges et insolites, dans la représentation des humains et des animaux dans des positions inhabituelles sur un fond d’espaces irréels, il y a une analogie avec le surréalisme ; cette analogie est superficielle, car la création de Survage se distingue par une pensée strictement élaborée, ignorante des côtés obscurs et pathologiques d’un monde psychique désorganisé. Elle reste toujours profondément lyrique et spirituelle. Dans le monde irréel de Survage, il n’y a pas de place pour des araignées sur un corps féminin, ni pour le grouillement de vers dans la tête d’un cadavre, ni pour des taches de sang séché sur des statues de marbre… Sur ses grandes toiloes Survage traite des mythes éternels de l’humanité, figurés métaphoriquement, plastiquement, d’une manière très harmonique dans la composition et belle dans la gamme des couleurs. Ce sont des méditations sur les destinées du monde, sur le triomphe final de la vie et de la mort. C’est dans cette optique que sont conçus L’arbre de vie, L’âge d’or (1936) et La chute d’Icare, peinte en 1940, en pleine guerre. Ici toute l’humanité est répartie en deux groupes : d’un côté, celui qui suit la voie de la vraie perfection et qui, tout inondé de lumière, s’élève en spirale vers les hauteurs; et celui qui est mu par l’orgueil de sa puissance, enfoncée dans les voluptés terrestres, entouré des ténèbres : « C’est un acte de foi et une initiative, un mode de pensée et une manière de vivre. »[4]

    À partir de 1939 Survage commence à employer un procédé antique de fabrication des couleurs à la caséine qui gardent toute leur fraîcheur sans changement comme sur les fresques de Pompéi. Il essaya de préparer une émulsion de caséine, d’huile de lin et d’un mastic particulier dont il couvrait plusieurs fois des deux côtés des planches sur lesquelles était collé du papier. Les nuances transparentes ou mates des couleurs augmentent le relief particulier des compositions : « La loi optique selon laquelle les tons transparents, posés auprès des tons opaques, semblent reculer dans la même mesure que ceux-ci paraissent avancer, joue un grand rôle dans les compositions de Survage. »[5]

    En dehors de la peinture de chevalet, Survage travailla pour le théâtre. Ainsi en 1922 il fit pour les Ballets Russes de Diaghilev les décors de Mavra de Stravinsky selon son système d’organisation de la perspective cubiste. Il organisa d’autres projets de décors qui ne furent pas réalisés sur la scène : Les contes d’Hoffmann, La nuit de Walpurgis, Les Euménides… L’organisation de l’espace, si caractéristique de la manière de Survage, apparaît avec une force particulière dans les panneaux décoratifs monumentaux qu’il fit en 1937 pour le Palais des Chemins de Fer, pour le hall du Salon de l’aviation et du Travail dans le pavillon de l’ « Union des Artistes Modernes » et pour le Petit Palais à Paris, Les Maîtres de l’Art Indépendant.

    Les dessins à la plume que l’artiste russe fit de 1951 à 1964 complètent ce que son œuvre peinte nous montre de sa capacité d’inventer de nouveaux moyens d’expression. Les stries de la plume sont posées en trois degrés d’épaisseur : clairs, plus foncés et foncés, afin de donner à la surface grise plus de netteté et de clarté. Survage réalisa aussi des xylographies.

    Il est impossible, même briévement, d’énumérer toutes les expositions, de groupe et personnelles, auxquelles il a pris part. Ses œuvres se trouvent dans tous les musées du monde. Waldemar George a donné une excellente définition globale de l’activité du peintre russe : « L’œuvre de Survage résume l’Univers tout entier. L’homme et le règne animal y trouvent place en même temps que les plantes et le règne minéral. Le peintre emprisonne dans ses rêts les comètes, le soleil et la lune. Il évolue parmi les corps célestes non comme un thaumaturge voué à la science-fiction, ni comme un astronaute, mais comme un séraphin aux ailes incrustées des gemmes les plus précieuses. »[6]

    Ajoutons seulement à cela le charme personnel de Survage, sa bienveillance et son hospitalité. Avec les années, il n’avait pas perdu la vivacité de son esprit, sa gaieté contagieuse et une énegie toute spirituelle.

     

     

     

     

    Le monde solipsiste-ornemental de Charchoune

     

     

    Sergueï Ivanovitch Charchoune est né en 1880 dans le région médiane de la Volga. Parmi les autres artistes russes qui se sont formés à Paris, qui ont subi les épreuves de la vie avant d’obtenir la reconnaissance générale et qui ont participé aux courants les plus avancés de la peinture occidentale, il a été jugé digne d’avoir de son vivant une exposition rétrospective au Musée National d’Art Moderne en 1971.

    La jeunesse et l’enfance de Charchoune se sont passés au milieu de la nature, dans la contemplation du cours de la Volga avec sa surface changeant constamment malgré les apparences de monotonie. Comme d’autres artistes ou écrivains russes, Charchoune est resté toute sa vie lié iuntérieurement de façon ininterrompue avec les éléments de la nature où il était né, reproduisant sur ses toiles construites toute la palpitation de l’eau qui court avec ses brillances nacrées, les arabesques variées de sa surface ondulante…

    De nature – peu expansif, recueilli, observateur, par conviction – végétarien, par mode de penser – anthroposophe, il s’est efforcé sans dévier d’exprimer un monde à part, empli d’une harmonie conjuguant le monde de la perception visuelle et le monde des vibrations musicales, nées des sonorités entendues dans les symphonies classiques…

    Il avait semblé que toutes les circonstances extérieures allassent à l’encontre du désir du jeune garçon de se consacrer à la peinture : le cercle familial dans lequel, à cause de la mort prématurée de la mère, s’était établie la volonté absolue d’un père commerçant, homme aux vues étroites et aux conceptions simplistes ; l’éloignement des centres artistiques importants ; le manque de moyens personnels pour mener une vie indépendante. Une seule lueur dans tout cela – son relativement court voyage à Moscou en 1909 où il réussit s’échapper pour se préparer à l’entrée à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture. Charchoune fut immédiatement plongé dans le tourbillon de la vie artistique de la vieille capitale où apparaissaient déjà les changements radicaux des conceptions artistiques, où les jeunes talents – Larionov, Gontcharova et les frère Bourliouk en tête – étaient prêts à entrer dans l’arène des débats publics. Avec Piotr Kontchalovski, Lentoulov et Falk, Ilia Machkov était une des figures les plus colorées des cézannistes russes. C’est précisément sous sa direction que Charchoune se mit à travailler à Moscou. Ouvert aux visiteurs, l’hôtel particulier de Chtchoukine permit à Charchoune de faire connaissance de la célèbre collection des travaux des peintres français, des impressionnistes à Picasso compris. Cependant, au bout de huit mois de séjour à Moscou, Charchoune dut céder aux exigences de son père et revenir travailler dans le magasin de ce dernier. Mais il ne laissa pas son pinceau et continua à peindre dans les moments de liberté. Ne se laissant pas mener par les circonstances extérieures, il profita de son service militaire de deux ans pour quitter à jamais la Russie en 1912. Aussitôt s’ouvrit à lui un vaste champ d’activité : il visite les musées, les galeries privées, les expositions, fait connaissance des grandes collections de tableaux. In commence à travailler dans l’académie de cubistes, « La Palette », où, entre autres professeurs, comme Metzinger et Segonzac, enseignait à cette époque Le Fauconnier, bien connu en Russie par de nombreuses expositions (« Le Maillon » à Kiev en 1908 ; le 1er et le 2ème Salons de « La Toison d’Or » à Moscou en 1908 et 1909 ; le « Valet de carreau » en 1910-1911 à Moscou). Apollinaire a défini Le Fauconnier comme le créateur du « cubisme physique », d’un art de perception de nouveaux ensembles constitués d’éléments pris avant tout de la réalité du monde visible[7]. Entre Charchoune et Le Fauconnier s’établirent des relations chaleureuses. C’est encore sous l’influence de son maître que Charchoune peignit les tableaux qu’il exposa en 1913 au Salon des Indépendants. Suivant les conseils de Le Fauconnier, il part pendant l’été de 1913 en Bretagne dont la séduction incomparable avait inspiré Alexandre Blok dans son drame médiéval La Rose et la Croix. C’est en Bretagne qu’i fit connaissance d’une élève de Bourdelle et d’Archipenko, Helen Grünhoff avec laquelle il passa dix années de sa vie jusqu’en 1923.

    Helen Brünhoff et lui passèrent les années de la guerre de 1914-1918 en Espagne, à Barcelone, où le peintre russe change sensiblement sa manière de peindre, et s’adonne à ce que l’on pourrait appeler un « cubisme ornemental » dont la source est la contemplation quotidienne des carreaux de faïence, les azulejos, qui ornaient les murs de leur cuisine. Charchoune a pu nous déclarer : « Ces carrés de faïence peinte ont modifié ma conception picturale, donnant libre cours à ma nature slave de toujours. Mes tableaux sont devenus colorés et ornementaux. » Cette ornementation cubiste à deux dimensions était inconnue du cubisme français, alors que dans toutes les églises et les palais du XVIIe siècle en Russie on trouve en abondance de semblables carreaux à l’ornementation byzantine constituée de fleurs entrelacées, d’oiseaux, de tiges végétales et de feuilles de toutes les nuances…

    Revenu à Paris en 1919, Charchoune fréquenta assidument toutes les réunions et les débats bruyants des dadaïstes. Les années 1920-1921 se passent sous la bannière du dadaïsme. Il devient l’habitué des « dimanches » de Picabia et du café « La Certa », lieu de rendez-vous de tous les dadaïstes ; il assiste en juin 1921 à l’ouverture de l’exposition de Max Ernst, qui fit du bruit. Charchoune participe, lui, au « Salon Dada » à la galerie Montaigne qui dut fermer le 10 juin 1921 avant la date prévue à cause des attaques provocatrices de Marinetti…

    Qu’est-ce qui a pu lier l’homme replié sur lui-même, recueilli, porteur d’une seule idée, qu’était Charchoune avec des dadaïstes sans retenue ni frein ? On peut trouver une certaine réponse à cette question, si l’on songe à la phrase d’André Breton,  qui, notons-le, a toujours montré beaucoup de bienveillance à l’égard de Charchoune, phrase selon laquelle il convenait de faire confiance au caractère inépuisable du chuchotement. La sonorité intérieure du chuchotement est bien la source de l’énergie créatrice de Charchoune.

    A la demande d’ Isadora Duncan, Picabia lui fit faire connaissance de Charchoune qui lui indiqua le moyen d’obtenir la permission de voyager en Russie où lui-même désirait se rendre après les révolutions de 1917. Pour réaliser son intention, il partit pour Berlin car, en 1922, il n’y avait pas encore à Paris de consulat soviétique. Les quatorze mois passés dans la capitale allemande changèrent de fond en comble ses velléités premières de revenir dans sa patrie. Il avait comme senti « l’élan impétueux du vent qui l’avait rejeté de la frontière russe ». a quoi donc était dû ce changement radical ? il n’était pas difficile de le deviner : si, encore en 1919, les artistes pouvaient, par exemple à Vitebsk, transformer l’aspect de la ville, en peignant les façades des maisons, les tramways et les palissades, si dans l’ Ecole de peinture les élèves de Chagall et de Malévitch pouvaient encore faire de « l’art de gauche », déjà au début des années 1920 et Chagall et Kandinsky et Pevsner et Berdiaev, ou encore Bounine, pour ne citer que quelques personnalités parmi de très nombreuses autres, durent quitter la Russie soviétique.

    Ses rencontres à Berlin avec Jawlensky, qui avait été proche de Kandinsky à Munich avant la Première guerre, permirent à Charchoune d’avoir des informations directes sur les conditions de la création et sur les divergences fondamentales qui s’annonçaient déjà entre deux idéologies : la revolution esthétique et la révolution politique. Charchoune fut également déçu par les informations que lui rapporta de Russie Isadora Duncan qu’il rencontra à Berlin lors de la soirée de poésie russe où lurent leurs œuvres Maïakovski, Essénine et Koussikov. Le complet désacccord de Charchoune avec les nouvelles règles en art, avec l’affirmation de plus en plus forte du combat de parti, était d’autant plus violent pour lui qu’il n’a jamais supporté de toute savie la moindre atteinte à la liberté de création.

    En 1967, il nous fut donné d’assister à la conversation piquante de Charchoune avec le directeur du Musée russe, Pouchkariov. Dans son atelier de Vanves, Charchoune s’adressa à son hôte soviétique de la manière suivante : « Vous êtes ici dans l’atelier d’un artiste libre, qui crée selon sa propre inspiration et sa propre volonté, sans injonction du Parti… » Le directeur rétorqua non moins catégoriquement à l’attaque de front du peintre : « – Qui peut donc vous empêcher de peindre en Russie absolument tout ce que vous désirez ? – Je peux, bien entendu peindre, répondit Charchoune, mais compter sur des expositions ou recevoir des commandes de l’Etat est impensable. De quoi pourrais-je alors vivre ? – Chez nous, les artistes vivent dans des conditions excellentes, en exécutant des œuvres qui répondent aux besoins du pays. »

    Mais ce sont précisément ces « œuvres qui répondent aux besoins du pays » qui ne correspondaient aucunement aux conceptions individualistes de Charchoune. Ici se confrontaient des points de vue opposés qui divisaient de façon tranchée deux mondes. Par exemple, Valentin Kataev dans ses souvenirs sur ses rencontres avec Bounine, écrits dans le village privilégié des écrivains et des artistes de Pérédelkino dans les environs de Moscou, se dit affligé du peu de publications des œuvres du Prix Nobel. Kataev passe sous silence la question de l’adoration du Veau d’or qui favorise les publications par milliers de l’auteur mal inspiré de ces mémoires…

    Bien entendu, la vie d’émigré de Charchoune était plutôt précaire ; cependant, l’artiste put exposer à Paris où il s’ était installé définitivement de 1923 à sa mort. Il connut les privations, la pauvreté, le besoin, avant d’obtenir, en 1944, son premier contrat avec le marchand Livengood.

    Le surréalisme qui était apparu en 1923-1924 ne trouva pas d’écho dans l’âme de Charchoune pour qui restèrent toujours étrangers les principes destructifs de l’idéologie de ce mouvement, laquelle allait totalement à l’encontre de sa vision anthroposophique du monde.

    En 1932, malgré une exposition personnelle à la Galerie de Quatre-Chemins, Charchoune alla se réfugier en Touraine et passa six mois dans une ferme avec des anarchistes jusqu’à ce que ses amis ne lui permirent de rentrer à Paris en sollicitant pour lui l’aide que l’Etat octroyait aux intellectuels sans travail.

    Tous ces mécomptes ne brisèrent pas l’ obstination de Charchoune et il reçut une récompense pour toutes ses tribulations ; ses travaux furent montrés dans des expositions personnelles à Barcelon (1916-1917), Berlin (1922-1923), Montréal (1957), Copenhague (1959), New York (1960), Milan (1962), Düsseldorf (1963), Luxembourg (1967), Bâle (1968), – sans parler de Paris où Charchoune put avoir plus de 22 expositions à partir de 1920, et des villes de provonce (Vence, 1962 ; Saint-Etienne, 1964).

    Issu du cubisme, du purisme, de l’orphisme, du dadaïsme, Charchoune trouva son propre style. Son sujet – l’eau qui s’écoule ; la gamme des couleurs n’a  cessé de se transformer et, partie de nuances dominantes marron-vert, elle aboutit à la seule couleur blanche contenant potentiellement, conformément à la symbolique de l’artiste lui-même, toutes les autres couleurs. Cette conception de la lumière blanche n’est pas sans rappeler la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch en 1918. Les harmonies musicales des constructions abstraites de Charchoune sont inspirées des œuvres de la musique classique, par exemple, Thème musical, 1942 ; Rhapsodie espagnole, 1944 , et beaucoup d’autres, y compris des concertos ou des variations sur la musique de Beethoven, la « Symphonie des psaumes » de Stravinsky (1957), la Neuvième symphonie de Schubert (1963, la Valse pour violon de Brahms (1968). Une exception à ses thèmes habituels, sa composition inspirée par les litanies orthodoxes à la Mère de Dieu (1957). La complexité et la rigueur des formes caractérisent les variations picturales sur un même thème, comme par exemple, le cycle des violons (1945-1946), des tourbillons marisn (1948-1949), des gondoles vénitiennes (1952). Ses natures-mortes sont également harmonieuses comme ses compositions musicales : vase (1927), bols blancs (1927-1928), bouteille avec brocs (1945), lampe à pétrole (1944-1945) etc.

    La vie de Charchoune correspond pleinement à ses exigences intérieures. Malgré sa philosophie solipsiste, il n’a jamais perdu son intérêt pour la vie. On pouvait le rencontrer à toutes les expositions intéressantes de Paris. Il participait spontanément à tous les débats sur la peinture sans oublier ses camarades artistes. De plus, son activité ne se réduisait pas à la seule peinture : de temps en temps il réussissait à éditer à ses frais ses livres, brochures et feuilles volantes.

    L’activité littéraire de Charchoune a commencé très tôt. En 1921, il édite à Paris son poème dadaïste en français avec ses dessins, Foule immobile[8]. Dans le « dialogue » sans queue ni tête de 25 voix, passe déjà en filigrane le thème de toute la vie et de toute l’œuvre de Charchoune : dans le combat de la vie, l’homme est seul, il est « sourd-muet » à l’égard de la réalité, de ses tentations (en particulier sous l’aspect de la femme), il entend seulement les sons de « l’ombre du visible » en lui-même. Il n’y eut peut-être jamais une conception du monde aussi radicalement solipsiste. Ce n’est pas un hasard si l’artiste a intitulé ses cinq livres (Dolgolikov, Quiétude, Antienne à Dolgolikov, Un cas qui s’est présenté) « Cinq livres de l’épopée solipsiste Le héros est plus intéressant que le roman ». La littérature a en partie une fonction communicative. Alors que la peinture rend le silence et le chuchotement d’un mirage intérieur individuel, le travail littéraire apparaît pour Charchoune comme un moyen pour sortir de soi-même sans que le monde extérieur vienne l’importuner. Il est une sorte de libération, de défoulement, une « soupape ». Comme par hasard, « Soupape » est le nom d’une série de dizaines de feuilles volantes publiées par l’auteur en langue russe. Suivant visiblement la méthode surréaliste d’enregistrer tout ce qui vient, sans lien, sans ordre, ces « soupapes », comme la série des « Dévidoirs », sont émaillées de bribes poétiques, de remarques et aphorismes artistiques ou banals. En fait, les Soupapes et les Dévidoirs sont le journal intime de l’artiste dans lequel il converse avec lui-même. Il y a en eux beaucoup d’humour fondé sur l’absurde. On pourrait mettre en parallèle la prose absurdiste de Daniil Kharms dans les années 1920 et la « prose ennuyeuse » de Charchoune. Charchoune ne connaissait pas le mouvement des absurdistes soviétiques de l’ « OBÈRIOU » (Groupe de l’art réel) mais la convergence est frappante.

    Le chef-d’œuvre de la prose de Charchoune est sans aucun doute son poème-roman Dolgolikov. Le héros en est le Moi de l’artiste, c’est l’homme, c’est Charchoune. L’antagoniste, c’est l’ordre du monde, la réalité, la vie. Un combat inégal se produit entre ces deux forces. Mais celui qui triomphe, c’est l’homme au long visage, fantomatique, qui en toute conscience ne veut rien connaître de la vie visible et se crée une autre vie à partir des brouillards de son Moi. Le critique russe Guéorgui Adamovitch a pu écrire que dans Dolgolikov passe l’ombre, le reflet du météore-André Biély[9]. Cela est vrai pour toute la création littéraire de Charchoune. Est-ce que ne sont pas à la manière d’André Biély ces lignes qui résument toute la conception du monde de l’artiste : « l’autre réalité, noire-blanche, se tenant en sentinelle, sans clignoter et importune, contre laquelle je n’ai pas d’autre secours que l’ivresse-création inlassable, non éveillée, la drogue qui sans arrêt pare mon ultraproduction »[10]

     

     La lumière mystique de Lanskoy

     

     

    Dans les couleurs de Lanskoy, il y a sans aucun doute un élément premier « russe » qui distingue ses toiles des autres productions de la Deuxième Ecole de Paris. Ce fut le cas aussi pour sa première période primitiviste des années 1920-1930. Jean Grenier a noté avec justesse : « Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays. Ses premières toiles sont consacrées à des scènes d’intérieur et à des portraits de famille dont le motif et l’exécution sont typiquement slaves. »[11] Dans ses portraits, ses paysages, ses natures-mortes (La noce, 1924 ; Paysage de Clamart, 1928 ; Nature-morte aux fleurs, 1925 ; Intérieur vert, 1928 ; Paysage de Poigny, 1936..) On sent déjà, comme dans la période abstraite à partir du début des années 1940, l’unité de ce qui est représenté autour d’une couleur dominante, et si la couleur n’a pas encore atteint les paroxysmes ultérieurs, l’essentiel de ses travaux est déjà constitué par « la force et l’harmonie des couleurs »[12] Lanskoy fut découvert en 1925 par Wilhelm Uhde. De 1937 à 1943 la peinture de Lanskoy se trouve dans une phase transitoire. Les objets, les figures, deviennent de plus en plus géométriques, mais pas à la manière des cubistes car les larges touches commencent à rejeter tout le visible et à rechercher au-delà de lui le chaos harmonique de l’inapparent (Le penseur, 1940 ; Trois personnages bleus, 1940…). Ce qui a jailli dans l’art de Lanskoy quand il a renoncé à dévoiler le monde des phénomènes au profit du monde intérieur, reflet de l’Univers, c’est la lumière : « Tout est dominé et rendu vivant par la lumière », écrit le peintre russe[13]. C’est là sans aucun doute que se trouve l’élément organique le plus important de sa création, autour duquel tout s’organise : le dessin, la composition, le rythme, la couleur, la plasticité. Ce n’est pas la lumière dans le sens des caravagistes. Selon la fine remarque de l’artiste, cette lumière est plutôt un « éclairage » et par là-même « elle appartient plutôt au théâtre ». »[14] . La lumière de Lanskoy n’est pas non plus la lumière naturelle diurne, dont le rendu de toutes les nuances et les vibrations a été la quête des impressionnistes dans leur transfiguration des objets. La lumière de Lanskoy est une lumière mystique qui provient du tréfonds du chaos originel, qui est passée par le prisme de l’expérience spirituelle. C’est cette lumière qui s’irradie sur les vitraux des cathédrales du Moyen Age. Comme sur les vitraux, les tableaux de Lanskoy ont toujours une lumière dominante : tantôt bleue, violette, indigo, tantôt rouge, tantôt noire, blanche, verte, une lumière toujours pure, vive, chantante, comme dans la peinture d’icônes. La palette de l’artiste russe éclate d’une orgie de couleurs qui vibrent à l’instar de quelques chansons populaires russes anciennes, qui expriment les gammes des moindres sentiments accompagnant les principaux événements de l’existence humaine (joie, chagrin, amour, mort, fêtes, rites, actions de grâce etc.). Ses toiles sont comme la grandiose épopée d’un conquérant russe : « En allant vers l’abstrait le rythme s’accentue et rapproche la peinture de la musique. »[15]

    Lanskoy a quelque chose du Barbare. On sent qu’il jette par saccades les couleurs sur la toile avec une fureur dionysiaque. Le pinceau lui paraît être un faible instrument pour porter sur le support des forces élémentaires volcaniques dans des éruptions incandescentes. Une telle poiètique est apparentée à l’action painting américain. En ce sens, Lanskoy est proche du « voleur de feu » rimbaldien qui, si ce qu’il « rapporte de là-bas », « c’est l’informe, il donne l’informe »[16]. Cependant, cet « informe » ne l’est qu’en apparence, au niveau de notre vision superficielle du monde. Dans le chaos de Lanskoy, il y a une structure, celle du pictural.

    Il faut entrer dans l’œuvre de Lanskoy comme on entre dans une forêt ou dans une église ancienne : le regard erre le long des lignes qui s’entrecroisent, des verticales, des horizontales, des courbes, des voûtes, se perd dans le jeu de l’ombre et de la lumière, est saisi par le volume, le labyrinthe des profondeurs et des perspectives qui s’entremêlent. Il ne cherche pas le « sens » de toute cette Création divine car le sens est inclus dans l’organisation rythmique de l’espace. Pour Lanskoy, le monde à connaître est dès les origines le même. Sa peinture n’est pas la négation de ce monde et de ses objets, elle aborde seulement le réel d’un autre point de vue : « Dans la religion et dans l’art, il n’y a pas de progrès. Mais, pour rester le même, il faut évoluer. C’est-à-dire que s’il y avait eu un seul peintre pour toutes les époques et qu’il vivrait toujours, il dirait toujours la même chose mais différemment. »[17]

    Il n’y a pas chez Lanskoy la prétention démiurgique du créateur, héritier de l’individualiste dix-neuvième siècle, de se mettre à la place de Dieu. L’artiste n’est pas un rival de Dieu. Il est co-créateur, perpétuellement en quête d’une nouvelle beauté dans l’inépuisable monde créé.

     

     

     

    L’insondable transparence de Nicolas de Staël

     

     

    Lanskoy et Nicolas de Staël étaient des amis très proches. Lanskoy, dont on sent l’influence sur la première période parisienne de Staël, plaçait très haut l’œuvre de ce dernier et l’aida dans ses débuts. Il attira l’attention des galeristes et des collectionneurs sur sa peinture. De son côté, Staël entretenait avec Lanskoy, à cette époque, des relations très chaleureuses : il lui téléphonait chaque jour pour lui communiquer les dernières nouvelles de Montparnasse. La fréquentation de Lanskoy était un maillon qui le reliait à la Russie, lien qui ne s’était jamais tari dans son âme. Bien que toute la vie de Staël se fût passée parmi des « étrangers » ( son cercle était constitué par les artistes français, il connaissait très bien Braque, il fréquentait Robert et Sonia Delaunay, dans les cafés de Montparnasse il pouvait rencontrer tout le Paris artistique), il aimait émotionnellement l’Orthodoxie et bien qu’il ait été par deux fois marié à des Françaises et que l’élément russe fût absent de son quotidien, il aimait emmener avec lui la fille de son premier mariage à l’église russe pour les grandes fêtes ; il était très enthousiasmé par la poésie de Maïakovski (il l’appelait « notre poète »), s’intéressait à la musique de Stravinsky, voyait tous les films soviétiques.

    Quand en 1953 il signe un contrat avantageux avec le marchand de tableaux new-yorkais Paul Rosenberg, il s’exclame auprès de Lanskoy : « Je suis millionnaire ! ». Dans le tréfonds de son cœur, il comprenait parfaitement la situation, comme cela apparaissait dans sa lettre à Denys Sutton en juin 1952: « Dubourg [son galeriste et collectionneur] m’écrit que ça bourdonne et que ma peinture commence à devenir une grosse affaire d’argent, quelle horreur, Denys, et comment faire. »[18]

    Bien entendu, Staël n’est pas devenu « millionnaire » mais ceux qui gagnèrent des sommes colossales sur son œuvre, créée « dans la sueur et le sang ». L’isolement de l’artiste, son insatisfaction et sa solitude le conduisirent à maintes reprises dans le désespoir bien qu’il eût tout à fait conscience de son génie : « Je veux réaliser une harmonie. Je me sers d’un matériau qui est la peinture. Mon idéal est déterminé par mon individualité et l’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde extérieur depuis et avant ma naissance. »[19]

    Les déclarations de Nicolas de Staël sur sa propre peinture peuvent être condensées dans quelques phrases significatives de sa lettre à Jacques Dubourg de décembre 1954, alors que son nom connaissait une réputation mondiale, que Londres, Paris, New York organisaient ses expositions, que les musées acquerraient ses travaux pour des sommes considérables : « Ce que j’essaye, c’est un renouvellement continu, vraiment continu et ce n’est pas facile. Ma peinture je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force. C’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C’est fragile comme l’amour. Je crois, pour autant que je puisse me contrôler, je cherche toujours à faire plus ou moins une action décisive de mes possibilités de peintre et lorsque je me rue sur une grande toile de format, lorsqu’elle devient bonne je sens toujours atrocement une trop grande part de

    hasard, comme un vertige, une chance dans la force qui garde malgré tout son visage de chance, son côté virtuosité à rebours et cela me met toujours dans des états lamentables de découragement. Je n’arrive pas à tenir et même les toiles de trois mètres que j’entame et sur lesquelles je mets quelques touches par jour en y réfléchissant, finissent toujours au vertige. »[20]

    Ce renouvellement incessant correspond pleinement aux différentes phases de sa création. Il a détruit presque tous ses premiers travaux. Au début des années 1940, après avoir fait quelques portraits de sa première femme, il renonça à la reproduction d’un seul objet considérant qu’il était gêné par la nécessité qui s’imposait de ne se concentrer que sur ce seul objet, alors qu’il en avait devant lui une multitude d’autres qui étaient impliqués. Visant la pleine libération de l’expression, il passe à la fin de 1944 à la peinture abstraite et dès l’année suivante 1945, la galerie Jeanne Bucher organise une importante exposition de ces compositions sans-objet. Elles se distinguent par le mouvement impétueux du rythme et une forme originale ; les couleurs marron pâle et grises sont nuancées, par contraste, à l’aide de grandes tâches chaudes pourpre vif. Ce n’est qu’à partir de 1947 que sa palette s’éclaircit sensiblement et chez Staël apparaissent alors des recherches de lumière et d’espace qui n’existaient pas auparavant. À partir de 1949, commence une nouvelle période de formes géométriques simplifiées, de dimensions irrégulières et grandes, s’interpénétrant… La lumière bleue intense qui devint par la suite un ton dominant comme dans Bateaux (1955), avait été déjà trouvée par l’artiste en 1950 dans sa Composition en gris et bleu. Cependant, jusqu’en 1951 il s’efforce d’élaborer ses propres grammaire et syntaxe de règles esthétiques conventionnelles, n’étant guidé que par le principe selon lequel tous les tableaux, qu’ils soient avec objet ou sans, ont leur propre sujet déterminé. Ses toiles prennent l’aspect de mosaïques polychromes se détachant sur un fond sombre. Les couleurs sont posées en couche compacte avec une amassette créant une impression de profondeur. Il convient de mettre au nombre de ce cycle des travaux en mosaïque les bouquets de fleurs, les toits de Paris, les orchestres de jazz-band et les célèbres footballeurs dont il parle avec enthousiasme à René Char le 10 avril 1952, après avoir assisté à un match en nocturne au Parc des Princes : « Entre ciel et terre sur l’herbe rouge ou bleue une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert en toute invraisemblance. Quelle joie ! René, quelle joie ! Alors j’ai mis en chantier toute l’équipe de France, de Suède et cela commence à se mouvoir un tant soit peu, si je trouvais un local grand comme rue Gauguet je mettrai deux cents petits tableaux en route pour que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris. »[21]

    Quand il rend les figures humaines, Staël utilise la forme simplifiée rectangulaire de couleurs vives, rouge, bleu, vert. Il s’efforce consciemment de fixer non la réalité du visible mais l’impression qui reste du spectacle qui s’est gravé en lui : «On ne peint jamais ce qu’on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent. » [22] De cette manière, il a peint dans la seconde moitié de 1952 des paysages marins qui reproduisent poétiquement les rapports de l’espace du ciel et de la terre (La route d’Uzès, 1953).

    Dès la fin de 1952, Staël introduit la perspective linéaire; le tableau est construit conformément à la juxtaposition de plusieurs plans qui se complètent les uns les autres. À ce cycle appartiennent des paysages où la couleur ne sert pas seulement à rendre la lumière, l’espace et les formes créées par l’artiste, mais aussi à faire naître la vibration émotionnelle du sujet choisi. De la Côte d’azur, il écrit à Denys Sutton : « Rien de neuf, à part le soleil ici fulgurant. A force d’être bleue, la mer devient rouge et suit le cycle que vous savez de tout ce qui est intense dans l’arc-en-ciel. »[23]

    De l’automne 1954 jusqu’à sa mort, quelques mois plus tard, le 16 mars 1955, il peignit, à nouveau d’après nature, des œuvres qui sont peut-être les plus accomplies de toute sa création. Elles sont inégalées par la beauté des couleurs, l’audace de la composition, l’originalité des formes : ce sont les paysages d’Agrigente, des natures-mortes, des nus et les paysages insondables, transparents, du Sud de la France dont Le fort d’Antibes (1955), un des chefs-d’œuvre absolu de l’art du XXe siècle.

     [1] Catalogue de l’exposition « Survage » à Lyon, galerie Verrière, 1968, p. 5

    [2] Ibidem, p. 7

    [3] Catalogue de l’exposition « Survage » au Musée Galliéra, 1966

    [4]  Waldemar George, in ibidem

    [5] Maximilien Gauthier, cité dans le catalogue de l’exposition de Lyon (voir supra, p. 34)

    [6] Catalogue de l’eposition au Palais Galliera, voir supra

    [7] Voir le catalogue de la rétrospective de Charchoune au MNAM en 1971, p. 64

    [8] Foule immobile, chanson populaire en 9 rounds, chanté par le chœur à 25 voix, dirigé par M. Leopardi. Dans un de ses « Aphorismes-chuchotements », Charchoune déclare : « Nos relations avec le monde extérieur se limitent aux conversations téléphoniques »

    [9] Revue Mosty, 1963, 10, p. 414

    [10] V’iouchka [Dévidoir], N° 1, 2/11-1969

    [11] Jean Grenier, « Lanskoy », L’œil, mai 1956, p. 33

    [12] Ibidem, p. 34

    13 Témoignages pour l’art abstrait, Paris, « Art d’Aujourd’hui », 1952, p. 168

     [14] Ibidem

    [15] « Les notes de Lanskoy » dans le catalogue de l’exposition Lanskoy, Mulhouse, 1970

    [16] Lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny du 15 mai 1871

    [17] « Les notes de Lanskoy », op.cit .

    [18] Nicolas de Staël [par les soins d’André Chastel], Paris, Le Temps, 1968, p. 232

    [19] Ibidem, p. 150

    [20] Ibidem, p. 356

    [21] Ibidem, p. 188

    [22] R.V. Gindertael, Nicolas de Staël, Paris, Fernand Hazan, 1960 (préface)

    [23] Nicolas de Staël, op.cit., p. 232

  • Alexandra Exter par Guéorgui Kovalenko

    Коваленко Георгий / Kovalenko Georgy, Александра

    Экстер / Alexandra Exter, Moskva, Muzej sovremennogo

    iskusstva, 2010, 2 t. (t. 1, 303 p.; t. 2, 383 pages.)

    ISBn 978-5-91611-018-0

    Les deux volumes de la monographie monumentale consacrée à Aleksandra Èkster (1882-1949) par un des grands spécialistes de l’art de gauche russe et ukrainien du premier quart du XXe siècle, Georgij Kovalenko, sont un événement. L’auteur avait déjà publié en 1993 une monographie sur l’artiste ukrainienne qui tranchait par la solidité de l’information avec l’absence pratiquement d’ouvrages monographiques sur cette figure majeure de l’avant-garde russe et ukrainienne 20. Depuis la monographie pionnière de Jakov Tugendxol’d, parue à Berlin en russe et en allemand en 1922 21, plusieurs décennies plus tard, on ne trouve que le catalogue édité en 1972 par la Galerie Jean Chauvelin à Paris, avec malheureusement une information très lacunaire et, dans plusieurs cas, erronée 22, ce qui est le cas d’ouvrages qui ont fait depuis l’objet de contestations quant à la faiblesse du contenu biographique et factuel, voire à l’incertitude de la qualité de plusieurs œuvres présentées23.

    Il faut cependant noter que le travail d’Aleksandra Èkster pour le théâtre a relativement bien été traité, depuis les textes d’Abram Efros jusqu’aux catalogues d’exposi-tions des admirables décors et costumes de l’artiste pour la scène entre 1916 et 1925 24.

    Les deux grands volumes de Georgij Kovalenko traitent pour la première fois de l’apport fondamental de la peinture d’Aleksandra Èkster à la révolution des arts plastiques dans le premier quart du XXe siècle. C’est une somme qui est offerte aux lecteurs de façon générale et aux chercheurs en particulier. Il sera impossible désormais de ne pas tenir compte de cette monographie qui est une référence incontestable, non seulement pour l’œuvre et la vie d’ Aleksandra Èkster, mais également pour la connaissance de la vie artistique en ukraine, en Russie, à Paris, à Florence au moment où se créaient et se développaient les mouvements européens autour du fauvisme, de l’expressionnisme, du cézannisme géométrique, du néo-primitivisme, du cubisme, du futurisme, de la non- figuration, du suprématisme, du constructivisme.

    Le livre est abondamment et magnifiquement illustré. Dans les annexes sont republiés 8 articles de l’artiste ukrainienne (t. 2, p. 290-301) et publiés dans leur original russe et en traduction anglaise un ensemble de lettres d’Aleksandra Èkster à Nikolaj Kul’bin, Aleksandr Tairov, Bronislava Nijinska, Vera Muxina (t. 2, p. 302-319) ; en outre, sont rassemblés des textes anciens de souvenirs sur l’artiste : de son compagnon entre 1912 et 1914, le peintre italien ardengo Soffici (1968), du poète, théoricien et mémorialiste Benedikt Livšic (1933), du peintre kiévien, son exécuteur testamentaire, Simon Lissim (1974), de la grande actrice du Kamernyj Teatr, Alisa Koonen (1975), de sa disciple slovaque Ester M. Šimerova25 (1989).

    Georgij Kovalenko a mené ses investigations dans les archives des bibliothèques, des musées, des collectionneurs, des particuliers, à Kiev, Moscou, Saint-Pétersbourg, odessa, et Paris ; dans les musées régionaux de Russie et d’ukraine. Il a consulté non seulement les documents restés inédits, mais aussi toutes les publications (revues, journaux, catalogues) de l’époque.

    Le tome I traite de l’itinéraire de l’artiste kiévienne avant les révolutions de 1917. L’auteur fait un historique détaillé des premières années à Kiev jusqu’en 1907-1908, quand commencent pour aleksandra Èkster ses voyages et ses contacts avec les avant- gardes européennes. Il souligne, dès le début, l’importance de Kiev et de l’ukraine dans la création de l’artiste : « Kiev devint très tôt et, on peut dire, pour toujours un des principaux et constants héros de sa peinture : les silhouettes de cette ville, ses paysages, son architecture se faisaient sentir non seulement dans ses paysages kiéviens, ils transfigu- raient d’une manière impénétrable la majorité de ses motifs urbains – parisiens, génois, florentins… » (t. I, p. 8).

    Née Aleksandra Aleksandrovna Grigorovič à Belostok (aujourd’hui Bialystok en Pologne), le 6 janvier 1882 dans une famille de la petite noblesse de service, qui s’installa très tôt à Kiev, elle fit ses études secondaires au lycée ministériel de jeunes filles de la capitale ukrainienne de 1892 à 1899, puis entra à l’École de dessin de la ville, devenue l’École d’art de Kiev, où elle resta de 1899 à 1903

    Le chapitre que Georgij Kovalenko consacre aux années kiéviennes de la jeune Asja Grigorovič est une somme de renseignements sur la vie artistique, musicale, intellectuelle, philosophique avant 1917. Dans ce milieu ukrainien apparaissent les noms les plus prestigieux du XXe siècle 26. est remarquable également le grand nombre de mécènes qui favorisèrent la connaissance de l’art populaire ukrainien, sa préservation dans des collections privées et les musées, créèrent les premières études ethnographiques 27. C’est dans les toutes premières années du XXe siècle que naquirent les ateliers paysans de broderie de Verbivka près de Poltava, sous la direction d’Aleksandra Èkster et de Natal’ja Davydova. Cela débouchera sur les célèbres réalisations par les paysannes ukrainiennes de Verbivka des broderies suprématistes après 1916.

    La période kiévienne des débuts d’Aleksandra Èkster sera marquée par une des pre- mières expositions de la future avant-garde ukrainienne et russe, le Maillon (Zveno) en 1908, qu’elle organise avec Kul’bin et David Burljuk, lequel lança à cette occasion un manifeste, geste qui connaîtra une grande fortune dans l’expression avant-gardiste des années 1910 et 1920.

    Dès 1906, elle voyage régulièrement en europe: elle rend visite à Jawlensky à Munich, voyage avec lui en Suisse et en Bretagne; à Paris, où elle aura un atelier de 1909 à 1914, elle fréquente le cercle d’Elizaveta Kruglikova, La Palette, l’académie Julian, la Grande Chaumière (elle y fait la connaissance de Fernand Léger, qui l’appel- lera, beaucoup plus tard, en 1925, à enseigner à son académie Moderne).

    Les premiers travaux « cubistes » (ou, plutôt, « cézannistes géométriques ») datent de 1911 et ils ont comme sujet des scènes tirées de l’antiquité, thème qui occupera l’ar- tiste tout au long de sa création. L’auteur souligne l’influence de Poussin, qui ne se démentira jamais. Tout un chapitre est consacré au « Cubisme » de l’artiste à partir de 1912 et à son article sur « La nouvelle peinture française » où elle analyse, entre autres, les éléments qui confortent sa propre recherche d’une forme construite chez Le Faucon- nier, Fernand Léger et, tout particulièrement, Robert Delaunay dont elle sera très proche dans la première moitié des années 1910. L’a. cite des vers de Blaise Cendrars qui iden- tifient le paysage chez Robert Delaunay à la danse 28 et y voit une clef pour comprendre les tableaux urbains d’Aleksandra Èkster ; cela peut être vérifié depuis Paysage. Maisons (1912, Musée d’art moderne de Saint-Étienne) jusqu’à l’immense toile, synthèse de toute sa création, Venise (268 x 639 cm, Galerie Tretjakov), exécutée pour la Biennale de Venise en 1924 (t. 2, p. 102-103).

    Autour de 1914, la production de l’artiste est « cubo-futuriste », que l’ auteur préfère appeler « un cubisme dynamique » (t. 1, p. 82). elle partage entre 1912 et 1914 un atelier avec ardengo Soffici qu’elle avait rencontré dans le cercle de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat (Jastrebcov), originaires d’ukraine. Georgij Kovalenko écrit que « par l’intensité des recherches et le sérieux des découvertes faites, ces deux années parisiennes s’avérèrent les plus éclatantes et les plus considérables dans la biographie [d’Aleksandra Èkster et d’Ardengo Soffici] » (t. 1, p. 120).

    L’autre thème qui domine dans ces années qui précédent 1917, ce sont les natures mortes : « Les natures mortes d’Aleksandra Èkster – écrit son biographe – ont un accent matériel prononcé. Tout en elles est empli de sens et de signification : la couleur et la den- sité du verre d’une bouteille, le caractère “cristal” des coupes, la matité de porcelaine des assiettes… et dans le même temps, en juxtaposant des objets totalement différents par leur texture, Èkster cherche la possibilité de les “rapprocher”, de les “réunir”, de présenter chacun d’eux comme la manifestation d’une seule matière indivisible. » (t. 1, p. 130).

    Soulignant l’élément décoratif du cézannisme fauve de l’artiste, l’a. note que, dans la ligne de Matisse, elle utilise en tant qu’éléments formels et colorés des tissus et des objets ornementés dont on décèle, chez elle, l’origine ukrainienne : « Pour un œil exercé, il n’y a aucune difficulté à les distinguer: ici seront introduits un calice de fleur, une branche avec des feuilles, citations exactes des motifs des ornementations murales ukrainiennes ; ailleurs, parmi les objets, ce sont des écuelles, des brocs paysans peints. » (t. 1, p. 62).

    Un grand chapitre est consacré à l’abstraction radicale des séries Rythmes colorés et Dynamiques colorées qui sont concomitantes des décors et costumes pour le Théâtre de Chambre de Taïrov, depuis le coup d’éclat de la mise en forme en 1916 de Thamyras le Citharède (Famira Kifared) d’Innokentij Annenskij, jusqu’au tournant constructiviste de 1921-1922. Cet ensemble est un des sommets de l’art de l’artiste et un des fleurons de l’art abstrait du XXe siècle. L’a. parle du « caractère extatique de cette création, du caractère irrépressible de l’inspiration, du caractère illimité de l’imagination qui explo- sent sur ces toiles abstraites » (t. 1, p. 134). on retrouve ici le caractère chorégraphique des paysages cézannistes fauves précédents, traités de façon totalement non figurative avec ses « ruptures, ses mouvements colorés, sa masse et le poids de la couleur » (t. 1, p. 146) ; « on n’y trouve pas de volumes, toutes les configurations spatiales des plans, toutes les courbures et les déformations des plans ne conduisent pas à des formes closes. » (t. 1, p. 152). L’a. y voit également une certaine proximité avec la série des Contrastes de Léger.

    L’œuvre constructiviste d’Aleksandra Èkster en 1921-1922 se distingue sensiblement des travaux de ses collègues Rodčenko, Ljubov’ Popova ou Varvara Stepanova. elle donne à ses séries d’alors l’appellation de Constructions colorées ou de Mouvements de la couleur sur la construction. L’a. parle à ce propos de « mélodies lyriques », en comparaison avec les strictes et rigides géométries des autres constructivistes. Là encore le biographe souligne les impulsions qui ont été données à l’artiste par les peintures paysannes ukrainiennes: « Les sections des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites – lignes souples de leurs tiges ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés, leurs proportions et leurs rythmes spatiaux – voilà des échos évidents de l’ornementation ukrainienne, comme si la structure de l’âme des artistes populaires avait été héritée par un artiste du XXe siècle enclin à tout vérifier algé briquement. » (t. 1, p. 176).

    Georgij Kovalenko met en valeur les trois spectacles du Théâtre de Chambre qui sont parmi les réalisations les plus novatrices de l’histoire des arts de la scène : Thamyras le Citharède (1916), Salomé d’Oscar Wilde, traduit par K. Bal’mont (1917), Romeo et Juliette de Shakespeare (1921). L’artiste transforme les données qu’elle avait elle-même expérimentées dans la peinture de chevalet en une explosion à la fois architectonique et baroque. L’auteur détaille avec une grande précision toutes les innovations de l’artiste et met tout spécialement l’accent sur la volonté de celle-ci de créer des « costumes qui soient la chair de la chair des décors, qui vivent avec eux selon une seule et même loi. » (t. 1, p. 200). L’iconographie présentée dans ces deux tomes est somptueuse et fait connaître un très grand nombre d’œuvres nouvelles venant du grand fonds du Musée Baxrušin à Moscou, des musées russes, ukrainiens, des collections privées.

    Le tome 2 va du chapitre VII, Kiev-Odessa-Kiev (1918-1920) au dernier chapitre X, Les livres manuscrits ; il recouvre la période qui a suivi la révolution d’octobre : l’activité pédagogique d’Aleksandra Èkster, jusqu’ici mal connue et qui est très documentée par l’auteur ; sa participation au mouvement constructiviste soviétique ; la poursuite de ses réalisations théâtrales (1925-1959), qui étaient méconnues et que l’a. met en valeur avec une grande précision ; sans omettre ses costumes réalisés pour le film de Ja. Protazanov Aèlita (1923-1924) d’après le roman éponyme de science-fiction d’aleksej Tolstoj.

    Les trois décennies françaises sont scandées par le travail d’enseignement à l’académie Moderne de Fernand Léger dans la seconde moitié des années 1920 ; les différentes phases stylistiques de sa peinture (purisme, figuration surréalisante, reprises des thèmes de l’antiquité); les recherches novatrices des « décors lumineux »; les marionnettes sculptées très dadaïstes d’esprit ; les ingénieuses trouvailles des livres-panoramas pour les éditions Flammarion. L’apothéose finale, ce seront les livres pour bibliophiles réalisés en quelques exemplaires. La calligraphie de plusieurs d’entre eux est exécutée par le peintre italien Guido Gucci, qui s’était spécialisé dans les enluminures et les compo- sitions de textes29.

    La monographie de Georgij Kovalenko devrait être traduite en français car elle fait découvrir avec une documentation totalement nouvelle et une iconographie admirable, non seulement une des grandes artistes du XXe siècle encore mal connue, mais tout un pan de cette avant-garde historique venue de Russie et d’ukraine, qui a inventé de nou velles formes dont se nourrissent encore, au début du XXIe siècle, les différentes branches du monde des arts.

    20. G. F. Kovalenko, Александра Экстер. Путь художника. Художник и время, Мoskva, Galart, 1993.
    21. Jakov Tugendxol’d, Александра Экстер, Berlin, zarja, 1922. Ce texte a été republié dans les deux langues dans le livre de Georgij Kovalenko, Александра Экстер : цветовые ритмы / Alexandra Exter Farbrhythmen, Sankt-Peterburg, Palace éditions, 2001, p. 130-155.
    22. Alexandra Exter, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1972, (texte de A. Nakov).
    23. Jean Chauvelin, Nadia Filatoff, Exter: une monographie, Paris, Milo, 2003; catalogue Alexandra
    Exter 1882-1949 (textes de Jean Chauvelin, Marya Valyéva, Nadia Filatoff), Musée Château de Tours, 2008.
    24. Cf. A. Efros, Das Kammertheater und seine Künstler 1914-1934, Moscou, 1934 ; Alexandra Exter e il Teatro di Camera (Museo d’arte Moderna e contemporanea di Trento e Revereto, textes de Gabriella Belli, Valerij V. Gubin, Fabio degli atti, Mikhail M. Kolesnikov, Tat’jana B. Klim), Milano, Electa, 1991.

    25. Georgij Kovalenko a interviewé à plusieurs reprises Ester Šimerova, dont il a publié les souvenirs dans sa monographie de 1993, Александра Экстер…, p. 231-264.

    26. Pour les arts plastiques, Archipenko, Oleksandr Bogomazov, Jastrebcov [Serge Férat], Lentulov, Abram Manevič, N. Pevzner [Antoine Pevsner], Natalja Davydova, Evhenija Pribylska; pour la musique, Arthur Rubinstein, Karol Szymanowski, Feliks Blumenfeld, Grzegorz Fitelberg, Heinrich Neuhaus ; pour la philosophie, Berdjaev, Šestov, Špet.

    27. Parmi ces mécènes éclairés, la princesse Natal’ja Jašvil’, Varvara Xanenko, Olena Pčilka (mère de l’écrivaine Lesja Ukraïnka), Natalija Šabel’skaja, Kataryna Skaržin’ska, Julija Gudim-Levkovič…

    28. Le paysage  ne m’intéresse plus

    Mais la danse du paysage

    Danse-paysage

    Blaise Cendrars, Ma Danse, février 1914, cinquième des Dix-neuf Poèmes élastiques (1919).

    29. Les livres réalisés par Aleksandra Èkster : Quatrains d’Omar Khayyâm ; les Poèmes de Rimbaud (1936) ; Eschyle, Les Sept contre Thèbes ; Horace, Odes (1937) ;Anatole France, le Mystère du sang (1941) ; Sappho, Poèmes ; les Lais de Maistre François Villon ou le Petit Testament (1942) ; Ronsard (1946).

    Jean-Claude Marcadé

    CNRS