Traduction du russe de Jean-Claude Marcadé (2006)

Ivan Vychnégradski

« L’affranchissement[1] du son »,

dans les Suppléments du journal berlinois

Nakanounié [A la veille de…] du 6 janvier, des 18 et 25 mars 1923

Si nous suivons attentivement et impartialement les voies historiques de l’évolution de la musique dans le cycle de la culture occidentale (« abendländische », selon la terminologie de Spengler), en commençant par le choral grégorien et jusqu’à nos jours, nous arriverons immanquablement à l’opportunité et à la nécessité aujourd’hui d’affranchir le son  et d’affirmer la musique du quart de ton.

La raison de cette nécessité, c’est qu’à partir du XVIIIe siècle, notre musique, qui avait utilisé jusqu’ici des intervalles acoustiquement purs, s’est enfermée dans ce que l’on appelle le système d’un tempérament égal. Qu’est-ce qu’un tempérament égal?

Tout le monde sait que la hauteur du son est définie par le nombre des oscillations aériennes en une seconde. Tout le monde sait également que plus simple est le rapport mathématique entre le nombre des oscillations de deux sons, plus ils sonnent de façon liée. C’est là-dessus qu’est fondée la théorie des dissonances et des consonances – théorie, bien entendu, purement subjective parce qu’on ne peut définir mathématiquement où finissent les consonances et où commencent les dissonances, où finit la « simplicité » du rapport mathématique et où commence sa « complexité ». Ainsi, par exemple, au Moyen Age, seules les octaves, c’est-à-dire l’intervalle qui exprime le rapport mathématique 1:2, et la quinte qui exprime le rapport 2:3, étaient considérées comme des consonances ; à l’époque de la Renaissance, la tierce – 4:5 entra au nombre des consonances, et à l’heure actuelle, il y beaucoup de personnes qui considèrent comme consonance la septième (4:7).

Alors voilà : toute la musique jusqu’au XVIIIe siècle s’est construite sur le système de ces intervalles « purs ». Cela était bon au Moyen Age quand la musique n’était pas modulante. Mais à l’époque de la Renaissance, quand l’esprit de liberté et de recherches humaines sans contrainte, aspiration à se débarrasser des chaînes de la vision du monde médiévale surannée, à regarder et à embrasser le monde environnant, – cet esprit qui s’était emparé alors de toute l’humanité européenne et s’est reflété dans la musique par l’aspiration à la modulation, c’est-à-dire au passage d’un ton en d’autres tons – d’abord apparentés, voisins, puis dans des tons de plus en plus éloignés, – le phénomène suivant s’est manifesté : dans la simplicité mathématique des rapports, il n’est pas possible de moduler les sons du système musical, car la même gamme : do, ré, mi, etc., mais construite à partir d’une autre note, sonnait déjà autrement, parce que, avec des intervalles purs, les tons isolés et les demi-tons ne sont pas égaux entre eux.

Il semblait que l’unique issue de cette impasse consistait dans l’élargissement du matériau musical, c’est-à-dire dans l’introduction dans la pratique de nouveaux sons (par exemple, à côté de mi, qui a un rapport à ré de 10 à 9, un nouveau mi qui ait un rapport à ré de 9 à 8 etc.),   d’une restructuration correspondante et de la complexification des instruments musicaux et du procédé de notation. Mais une telle solution du problème n’était ni juste ni viable, car elle ne garantissait pas la possibilité d’achèvement de ce processus (La vie essayait en partie de suivre cette voie. A l’époque de la Renaissance, par exemple, on essaya de construire des instruments à clavier avec divers claviers pour fa-dièse et sol-bémol) : des structures de plus en plus nouvelles auraient suivi les nouvelles structures, car quel que soit le ton que nous modulions à partir de l’initial la possibilité et le besoin de construire à partir du nouveau ton une chaîne de telles modulations etc. à l’infini, se seraient toujours manifestés.

La vie a choisi une solution plus simple. Pour conquérir des structures éloignées, elle a gardé la même quantité de sons pour l’octave – 12 (qui se reflètent sur notre clavier dans les 7 touches blanches et les 5 noires), et elle les a égalisés tous entre eux, mais pas dans le sens d’une fausseté identique. Cela s’est trouvé psychologiquement possible grâce à la faculté d’accommodation de notre oreille, laquelle, une fois qu’elle s’est accordée au mode tempéré, entend en lui de façon désormais pure, ce qui était pourtant impensable lorsque existait une seule tonalité pure, entourée d’un groupe de tonalités fausses. De la sorte, tous les tons se sont trouvés égaux entre eux et l’octave – divisée en 12 espaces mathématiquement égaux.

C’est cela le tempérament régulier. Après tout un siècle empli de tentatives pour résoudre d’une manière ou d’une autre le problème, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, le tempérament égal, qui avait été fondé par Werckmeister[2] et fixé artistiquement par Bach dans son Wohltemperiertes Klavier, entre en pratique.

Mais cet enrichissement et élargissement de l’horizon du compositeur a été dans le même temps son appauvrissement et son rétrécissement, car, au lieu de la perspective d’une série infinie de tonalités qui s’en vont dans l’inépuisable, nous en avons un nombre limité – 12 en tout, liées en un cercle. La musique a reçu pour la première fois un système clos achevé au lieu des systèmes purs antérieurs « ouverts ».

Il semblait que l’apaisement devait arriver. Et en effet, après cela, nous assistons  à un épanouissement inouï de l’art musical, quand la musique se jette avidement sur les nouveaux moyens qu’elle a eus à sa disposition. Et pendant des siècles elle les épuise pour, finalement, en arriver au moment où le caractère clos de notre système commence à être ressenti de façon évidente et où un élan vers la liberté vise à l’éliminer. Cela se produit précisément de nos jours.

Car l’esprit de recherche et de visée des lointains, cet esprit « faustien », selon l’expression de Spengler, qui constitue le trait distinctif propre à notre culture européenne occidentale et qui a été cause de ce que la musique a dû s’enfermer dans le système « clos » des 12 degrés, cet esprit n’est pas mort mais s’est seulement replié provisoirement. L’esprit « faustien » qui s’était créé une sphère, la rompt aujourd’hui puissamment.

En effet, la tendance, qui s’est manifestée dans notre musique à partir du choral grégorien et jusqu’à l’introduction du tempérament égal, est l’élargissement et l’enrichissement progressifs du matériau musical par de nouveaux sons. Ayant débuté avec l’époque grégorienne, la gamme pythagoricienne diatonique à 7 degrés, elle s’est enrichie au moyen d’un élargissement progressif de nouveaux sons chromatiques qui se sont reflétés sur les nouvelles touches supplémentaires du clavier de l’orgue (touches noires), allant jusqu’au nombre de 12-7 nouvelles, 5 supplémentaires. C’est sous cet aspect que l’époque de la Renaissance a trouvé notre clavier quand commencèrent la fracture mentionnée plus haut et la période modulationnelle de l’histoire de la musique. Le tempérament égal était l’expression de besoins qui avaient mûri parce qu’en se fondant sur la capacité d’accommodation de notre oreille, il reflétait 35 sons dans ses 12.

Depuis le temps de la fondation du tempérament égal et jusqu’à nos jours il s’est passé à peu près 200 ans. Pendant ce temps, la musique a fait un énorme chemin. Nourrie au début de la vision du monde de l’époque tonale précédente et utilisant le nouveau système uniquement comme moyen transactionnel de refléter les nouveaux sons vers lesquels elle tendait, petit à petit, utilisant la possibilité de passer par l’emploi de plus en plus fréquent de l’enharmonie (égalité de deux notes différentes de nom, mais sonnant de façon identique, par exemple : fa dièse et sol bémol), elle parvient enfin à la prise de conscience du tempérament égal  comme système indépendant, elle conçoit sa valeur comme se suffisant à elle-même et non comme reflétant seulement, et dans ses dernières réalisations les plus hautes elle parvient à la tonalité absolue, à l’égalité absolue de toutes les notes entre elles et à leur sonorité simultanée (Schönberg, surtout Oboukhov, jeune compositeur russe qui vit en ce moment à Paris et que j’appellerais, sans avoir peur d’exagérer, celui qui affirme et parfait de façon absolue le système du tempérament égal à 12 degrés).

Et voici que cet esprit « faustien », qui n’avait cessé de quêter avidement en musique de nouveaux sons, qui était asservi provisoirement au système clos des 12 degrés et s’en satisfaisait provisoirement tant qu’il ne l’eut pas épuisé, ne l’eut pas éliminé de façon créatrice, se sent aujourd’hui à l’étroit. L’arrêt du processus d’élargissement est, bien entendu, provisoire et il serait vain de penser que cette tendance à l’élargissement que nous avons observée depuis l’époque du choral grégorien et jusqu’à l’introduction du tempérament égal est aujourd’hui morte et que notre système s’est cristallisé. En fait, la nouveauté n’est qu’apparente : c’est le calme de la croûte de glace avant les grandes crues de printemps. Et aujourd’hui nous nous trouvons à la veille de la plus haute révolution musicale, celle de l’introduction dans la musique des 1/4 de tons.

Mais il ne faut pas se représenter du tout cette révolution comme un affranchissement du tempérament égal en tant que tel, comme un retour de la musique dans le sein des purs systèmes. Il est vrai que parmi les musiciens il y a des personnes qui rêvent de cela, comme, par exemple, Arséni Avraamov[3] qui est connu en Russie et qui a collaboré avant la Révolution au Mouzykal’ny sovrémiennik [Le contemporain musical], mais un tel « retour à la nature » est une rêverie maladive et un pas en arrière. Non pas en arrière vers la nature, vers les systèmes « ouverts », mais en avant, au plus profond de la culture, vers de nouveaux systèmes clos et à travers eux vers la nature qui, en tant qu’ idéal, scintille telle une étoile conductrice au-devant de nous et non derrière notre chemin. Les systèmes ouverts, quant à eux, sont stériles et, comme nous l’a montré l’évolution historique, ils conduisent inévitablement à la nécessité de se replier dès que la musique veut s’enrichir de nouveaux sons. Ce n’est pas dans l’affranchissement du tempérament égal, mais dans l’affranchissement de la dodécaphonie que se trouvent les voies à venir de l’art, la libération à venir de la langue musicale.

De tous les systèmes fermés théoriquement possibles, celui qui à le plus de chances d’être réalisé pratiquement, c’est le système des ¼ de tons, comme étant le plus simple. Avec lui, le demi-ton se divise en deux espaces égaux et, de la sorte, le nombre des sons se dédouble – au lieu de 12 sons, nous en avons 24. On a surtout parlé et écrit sur ce système, car il a à son compte le plus de réalisations pratiques – la plus riche bibliographie et le plus d’instruments (j’ai écrit sur ces derniers dans mon article « La révolution en musique » dans le journal Nakanounié [A la veille de…)] du 9 décembre), mais si l’on veut être strict, il convient de parler de deux voies possibles qui s’ouvrent à la musique : le système des ¼ de tons le système et le système des [1/3 de tons][4]. Le pianiste Busoni a été le seul à écrire sur ce dernier système et visiblement son continuateur, l’Italien Atriglio Cimbro (cf. la revue Rivista Musicale Italiano, Turin, du 8 septembre 1920). Pour le moment, ce système n’a ni bibliographie ni instruments musicaux. Mais à notre époque de transition, alors que l’ancien s’écroule et que le nouveau ne fait toujours que se construire, que chaque moment de notre vie se forme de façon créatrice et apporte quelque chose de nouveau, un tel fait ne peut avoir de signification. Ce que nous ne possédions pas hier peut demain naître au monde.

En tout cas, on peut pour le moment parler seulement de ces deux systèmes comme de quelque chose de positif. Dans le même temps, il convient de noter leur caractère limité dans le cycle de l’évolution de notre musique européenne occidentale, car ils ne rompent pas avec le passé mais représentent la continuation naturelle de l’évolution précédente, en se fondant dans leur point de départ sur le système du tempérament égal à 12 degrés  que je mentionne car on a parlé et écrit à son sujet : en Russie, le professeur Kovalenkov à écrit sur lui dans le premier fascicule des Izviestiya naoutchnoy assotsiatsii mouzykal’novo otdiéla Narkomprossa [Les Nouvelles de l’association scientifique de la section musicale du Commissariat du peuple à l’instruction] (Pétrograd, 1919) où il proposait même un clavier spécial. En Allemagne, pendant la guerre, Sachs[5] a construit un harmonium à 19 degrés qui se trouve actuellement au « Musée allemand » de Munich. Cependant, les adeptes de ce système poursuivaient dans leurs recherches des objectifs purement acoustiques et non créateurs. C’est que le système du tempérament égal à 19 degrés, aussi bien que le système à 31, a la capacité de refléter de façon plus pure le système naturel (de la même façon que le système à 17 et à 29 degrés – le système pythagoricien) que le système à 12 degrés. Ainsi, l’harmonium de Sachs doit être enregistré comme un essai orienté non vers un élargissement et un enrichissement de la langue musicale pour incarner de nouvelles idées musicales, mais comme moyen de rendre acoustiquement de façon plus pure la musique existante, pareillement aux harmoniums de Helmholtz[6], de Stumpf[7], de Tanaka[8], de Eitz[9] et autres.

Que nous réserve le futur, il est impossible de le prévoir. La vie se déterminera elle-même de façon créatrice et séparera l’utile de ce qui ne l’est pas, comme elle l’a déjà fait lors de la solution du problème de la pure modulation, en rejetant tout ce qui était compliqué, inutile, et en choisissant ce qui était le plus simple : le tempérament égal à 12 degrés. Maintenant nous pouvons seulement indiquer pour le moment les tendances, lesquelles sont : les ¼ de tons et les 1/8 de tons.

En tout cas, à nous qui nous tenons à la charnière de deux époques musicales, il nous est indispensable de nous représenter clairement et consciemment toutes les possibilités qui se sont ouvertes devant nous, indépendamment du fait de savoir lesquelles choisira la vie, de prendre conscience clairement de ce que porte avec lui chacun des systèmes : ceux qui sont plus complexes que notre système, à commencer par le système à 13 degrés, en montant même jusqu’à un système à 72 degrés, c’est-à-dire le système à 1/12 tons, lequel est la synthèse des ¼ et des 1/8 de tons (il n’existe pas, bien entendu, théoriquement de frontière, mais, pratiquement, il est indispensable de s’arrêter sur quelque chose), aussi bien que les systèmes plus simple à 5 , 7 etc. degrés, bien que, étant donné la liberté et la largeur de vue qui sont propres à un tel rapport nouveau au matériau musical, le rapport de quelque système que ce soit à notre système (plus ou moins complexe) ne puisse servir de signe distinctif. Le système à 12 degrés n’est pas central, mais seulement un des systèmes possibles – en particulier celui qui s’est affirmé historiquement comme résultat de l’évolution précédente de la musique européenne occidentale.

Dans le domaine de ce qui peut être réalisé pratiquement nous nous trouvons, bien entendu, entièrement dépendants de l’ingéniosité des inventeurs de nouveaux instruments musicaux. Parmi les nombreuses tentatives dans cette direction, desquelles il faut avant toute chose séparer carrément toutes les inventions qui ont poursuivi des objectifs acoustiques (les harmoniums mentionnés plus haut de Helmholtz, de Stumpf et autres), je veux mettre en relief l’invention de Jörg Mager[10], un organiste d’Aschaffenburg (il a construit en 1912 un harmonium au ¼ de ton), qui travaille en ce moment à son perfectionnement. Cet instrument, au cas où il serait réalisé pratiquement, doit nous donner la possibilité de faire de la musique de façon absolument libre et dans le système que désirera le compositeur. Comme complément à cet instrument  pour le moment solo, je songe à un orgue universel qui, au moyen d’un système de claviers mobiles et se substituant l’un à l’autre, et de la restructuration automatique correspondante des tuyaux d’orgue, peut nous donner un nombre de possibilités, il est vrai non illimité, mais tout de même énorme.

Je ne pense pas du tout, je le répète, prédéterminer rigoureusement avec tout cela les voies à venir, mais je ne fais qu’indiquer des possibilités. Ce qui est indubitable, c’est l’affranchissement. Sous quelle forme, sur quels instruments – c’est une question de détails.

Dans ces possibilités illimitées, colossales, qui s’ouvrent devant nous il n’y a rien cependant d’utopique et de contradictoire avec la nature de l’oreille humaine en tant que telle. Si nous nous tournons vers d’autres époques et d’autres cultures, nous verrons que des peuples entiers utilisent durant des siècles d’autres systèmes en musique qui n’ont rien à voir avec le nôtre. Ainsi, la musique javanaise est fondée sur le système à tempérament égal de 5 degrés, la siamoise – sur 7 degrés, l’hindoue – sur 21, l’arabe – sur 24, c’est-à-dire sur le système que nous appelons 1/8 de ton (les derniers systèmes, c’est-à-dire l’hindou et l’arabe, ne sont pas tempérés). Si on nous objecte que notre culture européenne occidentale a également élaboré son propre système, c’est-à-dire à tempérament égal de 12 degrés, que ce système apparaît comme l’expression parfaite de l’esprit de cette culture, alors ces messieurs oublient que la culture européenne occidentale, premièrement, n’est pas achevée, et que, secondement, un trait caractéristique de cette culture, c’est son dynamisme, son esprit « faustien », qui tend à l’infini, à l’inétreignable, qui s’élance tout le temps de façon créatrice  dans le lointain vers le nouveau et qui, en fin de compte, tend, dans une énorme étreinte synthétique, à inclure en soi et d’assimiler avec soi toutes les autres possibilités qui s’ouvrent devant lui.

Qu’il en soit ainsi !

« L’affranchissement du rythme »

Levez-vous. Tuons l’esprit de pesanteur

Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Ière Partie, du chapitre « Sur la lecture et l’écriture »[11]

I

Dans mon précédent article, « L’affranchissement du son », j’affirmais l’opportunité et la nécessité d’introduire de nos jours dans la pratique de la langue musicale de nouveaux sons, aussi bien par la voie de la division du demi-ton en un certain nombre de parties (du quart de ton, de la sixième etc.), que par la voie également de la division libre de l’octave en nombres qui ne soient pas fondés sur 12, c’est-à-dire sur un nombre de demi-tons – par exemple, des divisions de l’octave à 10, 20 membres, dans de tels systèmes tous les intervalles étant totalement nouveaux.

Et j’affirmais cela non comme une position théorique, mais comme un besoin musical venu à maturation, comme l’élan de la musique vers une libération des chaînes du système à 12 degrés et vers la création libre d’œuvres musicales nouvelles sur la base d’un matériau plus riche, plus plastique.

Mais cette révolution, cet affranchissement ne seraient pas organiques s’il n’y avait pas la révélation extérieure d’une tendance intérieure vers l’affranchissement de la langue musicale de façon générale. Et étant donné que la musique a deux coordonnées fondamentales, la hauteur et la durée, cette tendance libératrice ne peut pas ne pas toucher en même temps l’harmonie et le rythme.

Qu’est-ce que c’est que le rythme ?

Le rythme est un mouvement créateur initial, simple, c’est la force libre qui est opposée à l’inertie et qui lutte avec elle. Quant à l’inertie, c’est-à-dire l’aspiration à la répétition de ce qui précède, elle appartient à la matière. La roue mise en mouvement, si à cette occasion, l écarte tout frottement, va tourner perpétuellement de façon régulière, revenant grâce à des intervalles mathématiquement égaux à sa position première.  Si donc c’est la force créatrice libre qui commande à cette roue, elle peut à tout moment rompre l’inertie et accélérer ou ralentir sans raison le mouvement et alors cette accélération ou ce ralentissement sont soit exprimables par une formule mathématique, soit inexprimables.

C’est là l’exemple du mouvement mécanique le plus simple. Avec des mouvements plus complexes, tels que nous les observons dans la machine contemporaine, les rapports mathématiques sont sensiblement plus complexes et s’expriment par des rapports de demi, de tiers, de quart, et quelquefois même par des formules complexes, mais exprimables absolument par un nombre.

Mais le domaine du rythme n’est non seulement pas épuisé par cela, mais, au contraire, on peut dire que ce n’est qu’au-delà des ces rapports mathématiques les plus simples que commence la vie véritable du rythme, alors que ces rapports eux-mêmes sont quelque chose d’opposé au rythme – l’influence sur le rythme d’éléments d’inertie, la pollution du rythme, dans un certain sens la victoire de la pesanteur, de la matière sur la liberté et la création. En d’autres mots, ces rapports sont, non le rythme, mais le mètre.

Dans le groupe des arts temporels, l’art de la danse, qui a comme matériau le corps pondéral, gravite tout naturellement vers le mètre, vers la répétitivité, vers l’inertie des rapports mathématiques les plus simples.

Un autre art temporel, la musique, possède comme matériau le son impondérable. Pourquoi donc le rythme de toute notre musique est-il construit sur ce principe mécanique de l’égalité, du demi et autres ? Pourquoi le rythme se manifeste-t-il en musique non pas directement, mais à travers le prisme de fer du mètre ? Autrement dit, pourquoi le rythme musical n’est-il pas émancipé de la danse, c’est-à-dire du mouvement corporel ?

La situation tragique du compositeur en comparaison avec les créateurs dans le domaine des autres arts est renfermée dans un dualisme original du créateur et de l’interprète, inconnu aux autres arts. Le compositeur, au lieu d’un seul intermédiaire entre lui et le monde extérieur, en possède deux : l’interprète et l’instrument. À cela se joint encore un troisième intermédiaire, la notation, car pour transmettre sa pensée à l’interprète, le compositeur doit inévitablement la fixer sur le papier. De la sorte, la pensée du compositeur, avant que d’atteindre le monde extérieur, doit parcourir un chemin très complexe : tout d’abord passer à travers le corps du compositeur et être fixée dans la notation ; ensuite, ayant passé à travers le corps de l’interprète (parfois de plusieurs),  toucher son psychisme. Dans ce psychisme, elle subit inévitablement des déformations, après quoi elle passe à nouveau à travers le corps de l’interprète, touche l’instrument musical et seulement après être passé à travers lui, elle parvient au monde extérieur, passant à travers les oreilles des auditeurs et touchant leur psychisme.

Ce chemin de croix de la pensée musicale est raccourci et simplifié dans les cas où le compositeur est lui-même l’interprète de ses compositions, mais cette fusion est un fait fortuit et provisoire. L’œuvre, elle, dans la forme où elle est destinée à une existence éternelle, cette œuvre, notée sur le papier et destinée à être interprétée par d’autres personnes que le compositeur lui-même. D’ailleurs la pensée du compositeur elle-même est conditionnée par des facteurs extérieurs extramusicaux, car elle est obligée de s’adapter et de se casser au profit des particularités physiologiques du corps humain qui, en la personne de l’interprète, est le conducteur de la pensée musicale entre le créateur et le monde extérieur.

En ce qui concerne l’antiplasticité de nos instruments musicaux, elle est liée en partie aux particularités physiologiques du corps humain, puisqu’ils sont tous adaptés à la possibilité d’en tirer des sons à l’aide des dix doigts, des deux pieds, des lèvres et autres, c’est-à-dire qu’elle est  liée à l’interprétation. En outre, les instruments ont surgi historiquement par hasard et ils portent sur eux le sceau de ce « hasard » historique, plus exactement de cette nécessité.

Si maintenant nous soumettons à l’analyse le système de notre notation du point de vue de la fixation du rythme (la fixation de la hauteur ne nous intéresse pas dans le cas présent), nous verrons qu’elle est construite sur un principe métrique mécanique, et non rythmique organique. La durée de la note sur le papier est déterminée par des signes conventionnels qui expriment les rapports mathématiques les plus simples de l’égalité, du demi, du tiers, du quart, de la quinte etc. Avec notre système, une nuanciation métrique plus ou moins fine compliquerait la notation en augmentant la quantité des signes conventionnels ; mais, même si on admet qu’on puisse aller très loin dans cette direction, ce système serait malgré tout une impasse, elle ne nous libérerait pas malgré tout des éléments d’atomisme, de la « mosaïcité » métrique, du schématisme des rapports numériques.

Le principe métrique fut posé en musique à peu près à l’époque du pape Grégoire le Grand par l’introduction dans le chant d’église de ce que l’on appelle le cantus planus, c’est-à-dire du principe d’égalité de toutes les notes entre elles. Ce moment fut critique dans l’histoire de la musique, car il a posé le fondement de la possibilité du développement dans l’avenir de notre notation, laquelle n’existait pas encore, mais également la possibilité d’émanciper la musique du mot[12]. Toute l’histoire de la musique précédente avait été une époque de dépendance de la musique par rapport aux autres arts. Ce n’est qu’à partir de l’époque du cantus planus qu’on peut, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, parler du commencement d’une émancipation de la musique par rapport aux autres arts et à la naissance de l’art musical indépendant de façon générale. Et toute l’histoire ultérieure  de la musique est l’histoire de cette émancipation.

Mais en émancipant la musique du texte, le cantus planus l’a dans le même temps soumis au principe mécanique de la danse. En fait, le cantus planus, c’est l’absolue égalité de la durée de toutes les notes entre elles, c’est-à-dire la manifestation la plus parfaite dans le mouvement du principe mécanique, la victoire la plus haute pensable de l’inertie sur la liberté, – on pourrait dire, une roue tournante. Et si, à partir de ce moment, nous suivons l’histoire de la musique du point de vue de l’harmonie, nous verrons la même tendance vers la libération, l’affranchissement progressif de la langue musicale, sans partir à titre de base du principe de la durée égale et en ne faisant que fractionner la base selon l’unité temporelle en 2, 3, 4 etc. parties.

Aux XIIe et XIIIe siècles, on introduit le système que l’on appelle mensural [notation proportionnelle] qui, au moyen du tracé différent de la note, distingue la durée de base, sa demie, puis son quart, sa seizième etc. La hauteur est déterminée par des lignes. À peu près vers la même époque, on établit des rapports fondés sur le nombre 8 (les rapports numériques fondés sur 6, 7 etc. n’apparaissent qu’à l’époque post-renaissante et n’ont connu une large propagation qu’aux XIXe-XXe siècles, bien que jusqu’ici on les regarde comme quelque chose d’exceptionnel).

Cette différenciation des notes longues et courtes était liée en théorie aux principes d’expressivité du texte, mais en pratique il se produisait déjà une émancipation de la musique par rapport au texte. La musique se faisait polyphonique, le sens du texte s’en effaçait peu à peu et les œuvres musicales devenaient peu à peu des valeurs de l’art purement musical qui se suffisaient à elles-mêmes.

 En liaison avec l’émancipation de la musique, on trouve aussi l’apparition de la barre de mesure. Cette dernière étant destinée à indiquer quelle note dans la série est centrale (ce que l’on appelle le temps fort) n’était pas utile à l’époque où la musique dépendait du texte et que l’accent musical coïncidait avec l’accent sémantique.

À peu près vers la fin du Moyen Age s’établit notre système de notation avec sa portée à cinq lignes, son système de clefs et sa barre de mesure. Après cela, le travail de libération se fait à l’intérieur, dans le cadre du système lui-même.

À l’époque de la Renaissance, il ne se produit dans la notation aucun changement substantiel, mais elle s’élargit et utilise les possibilités qui y étaient posées, mais n’avaient pas été révélées. Vers cette période, on élabore un nouveau style instrumental de chambre qui est le seul continuateur des traditions de la musique médiévale s’émancipant du texte. Mais en se libérant d’une servitude, la musique tombe dans une autre servitude, la servitude de la danse, du principe du mouvement mécanique matériel dans l’espace. Dans ce style instrumental de chambre est totalement perdue la diversité de la mesure durant un  morceau : c’est là le dernier héritage de la dépendance de la musique par rapport au texte et le temps fort revient toujours à travers des espaces de temps mathématiquement exacts. Dans le domaine des grandes formes s’établissent des formes de danse (la suite) à partir desquelles s’élaborent ensuite les formes rondo, la forme sonate – formes purement de danse dans leur base, mais qui jusqu’ici sont considérées comme les seuls principes possibles de la construction purement musicale de la forme.

Ce « siècle d’or » de la musique classique a pris fin à la fin du XIXe siècle lorsque’ à sa place arrive ce que l’on appelle l’époque romantique. À ce moment-là, commence à s’éveiller en musique la respiration d’un rythme libre. En quête d’un principe constitutif de forme purement musical, elle se libère des formes de danse, enrichit et élabore son propre langage. Et sur cette voie l’attendent beaucoup de tentations : elle tombe à nouveau sous la domination du mot, bien que ce soit dans de tout à fait autres formes qu’au Moyen Age (le poème symphonique de Liszt et de Berlioz, le drame musical de Wagner), par la force de la réaction, elle retourne aux formes de danse (Brahms), mais elle ne se retrouve pas elle-même de façon définitive. C’est l’époque des agitations en tous sens pénibles et tendues, des douleurs que l’on  pourrait dire prénatales, – une époque très riche intérieurement, mais qui n’a pas élaboré son propre style, mais en a, au contraire, créé de nombreux. Et ces agitations sont conditionnées précisément par la recherche d’un principe constitutif de forme purement musical, libre de la domination du mot aussi bien que de la domination de la danse.

Une des manifestations de la respiration du rythme libre, ce fut la propagation au XIXe siècle de ce que l’on appelle le tempo rubato dans une interprétation solo, c’est-à-dire l’exécution d’une œuvre en dehors de désignations métriques exactes. À l’opposé de l’époque « classique » qui a précédé où la notation est l’expression exacte de la pensée du compositeur et où toute déviation de l’exactitude la plus stricte était un péché mortel, dans le tempo rubato romantique la notation est une expression imparfaite de la pensée musicale… Et c’est l’affaire de l’interprète de saisir par sa sensibilité [tchout’io] cette pensée musicale et la faire apparaître de façon libre, mais inspirée.

II

Si à présent nous enveloppons d’un regard le chemin parcouru depuis le choral grégorien jusqu’à nos jours, un fait caractéristique apparaît, à savoir que plus s’intensifie en musique la tendance à la libération du rythme purement musical, plus se manifeste de façon forte la tendance opposée, c’est-à-dire la tendance à l’exactitude de la désignation.

Et cela est tout à fait compréhensible, car la notation est grâce à sa signification précisément le moyen de révéler le rythme purement musical. Seulement avec une telle exactitude de la notation, seulement avec la prise en compte des nouveaux rythmes et des nouveaux mètres, il est possible de parler de mouvement en avant et de conquête de nouvelles positions dans l’affaire de l’affranchissement du langage musical. Sans cela, nous n’avons que flou, comme, par exemple, dans l’improvisation solo, pur exercice de virtuosité, ou dans le chant musico-dramatique libre (par exemple, le récitatif) où une cause extramusicale – un texte – détermine la durée des sons.

Le tempo rubato n’a pas été non plus véritablement un mouvement en avant, car il n’était en tout et pour tout qu’une fine nuanciation rythmique de grossiers rythmes quadrangulaires qui existaient jusque-là ; tout en conservant les vieux principes, il ne les a qu’ébranlés.

Et ces derniers temps nous remarquons de nouveaux phénomènes. Ce sont, d’un côté – l’utilisation, qui s’accélère de plus en plus, faite par le compositeur des rapports mathématiques complexes à l’intérieur de la simple mesure – quintolet, septolet et autres, ainsi que leur combinaison (Scriabine), d’un autre côté – l’utilisation de mesures complexes (à 5, 7, 11 etc. temps) et leur changement fréquent (Stravinsky). Avec un tempo rapide, il se crée un cinématographisme original – les unités métriques sont des atomes que le compositeur groupe librement à son gré (exemple : la « Grande danse du sacre » dans Le Sacre du printemps de Stravinsky). Quelques compositeurs, comme, par exemple, en Russie Lourié[13], en arrivent à la suppression du trait de la mesure (Formes en l’air, Le masque de neige).

Cependant, étant donné qu’une unité musicale plus ou moins importante peut être démembrée en une série d’unités plus petites, leur limitation les unes des autres par un trait vertical visant à mieux transmettre à l’interprète l’idée créatrice du compositeur apparaît comme non sans utilité. Mais un tel trait vertical cesse, bien entendu, d’être un trait de mesure, mais la musique unie par lui est une mesure dans le sens habituel de ces mots.

Mais que l’on ne me comprenne pas mal. Je ne pense pas le moins du monde à guerroyer contre notre système de notation, je ne désire pas le moins du monde l’améliorer et la révolutionner. Même s’il a ses défauts, il n’en reste pas moins le système le meilleur et le plus parfait de tous les systèmes de natation. Même si son principe est mécanique, il était nécessaire par le fait du dualisme créateur-interprète, car seule une notation mécanique est lisible. Le système organique, lui, c’est-à-dire un système dans lequel la durée de la note serait déterminée par la longueur de l’espace entre elle et la suivante, n’est exacte et parfaite qu’en théorie.

La chose principale, c’est que toute réforme de la notation, quelque radicale qu’elle soit, ne devrait être en tout et pour tout que l’écartement de ce mal fondamental de notre musique qui consiste dans l’invraisemblable complexité et l’antiplasticité du milieu qui se trouve entre le créateur et le monde extérieur. Les contingences physiologiques et historiques du corps humain et de l’instrument, musical au moment de la réfraction et de la déformation de la pensée musicale dans le psychisme de l’interprète, sont des facteurs non moins importants que la notation.

Ils sont tous les membres d’un unique système et constituent un tout organique. Chaque maillon est indispensable et l’on ne peut pas le considérer séparément des autres. C’est pourquoi il est justifié non pas d’améliorer partiellement les maillons isolés, mais de révolutionner seulement de fond en comble et radicalement tout le système dans son ensemble.

C’est pourquoi je n’en appelle pas à révolutionner la notation, mais tout simplement la supprimer totalement et avec elle le dualisme créateur-interprète, supprimer de façon générale l’homme – cette troisième personne, et mettre entre le créateur et le monde extérieur un seul médiateur, libre des contingences physiologiques et historiques, souple et obéissant aux ordres du créateur.

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Et seule la machine musicale apparaît comme tel.

Au seul nom de « machine », les doctrinaires esthétisants et à l’humeur petite bourgeoise sentimentale ne manqueront pas de pousser des glapissements, oubliant que toutes leurs protestations contre « l’implantation de la machine sans âme dans l’art vivant », autant qu’elles puissent avoir des raisons, ne sont pas dirigées contre le principe lui-même, mais seulement contre les imperfections non encore surmontées de nos instruments mécaniques, d’un côté, et, d’un autre côté, ces associations psychologiques, puisées dans l’expérience passée, qui se sont assemblées étroitement dans leur tête, les obligent au mot « instrument mécanique » à se rappeler les bouges, les sauteries de bas étage, et la musique qu’il est convenu d’appeler de troisième sorte.

Je ne désire pas entamer de discussion avec eux, mais je dirai pour ma part que, puisqu’il s’agit des instruments mécaniques existants, je partage  pleinement leur avis: le problème de l’expression n’est pas résolu encore par la mécanique, et les moyens que nous avons aujourd’hui à notre disposition sont trop grossiers pour la reproduction artistique. On a besoin d’un instrument sur lequel chaque note isolée et, dans l’accord, chaque voix dans la succession des moments musicaux, puisse avoir sa propre dynamique, sa propre expression du plus subtil pp au ff pareil au tonnerre, totalement indépendante de la dynamique et de l’expression des autres notes et des autres voix, prédéterminée à l’avance et portée graphiquement sur le carton,comme cela se fait avec la hauteur du son sur les instruments musicaux existants. Mais les instruments mécaniques existants ne répondent pas à cette condition ; cela est l’affaire de l’avenir, c’est un grand travail pour l’avenir.

Il y a encore un groupe de personnes qui ne manquera pas d’élever des protestations contre de telles tendances. Mais cela est désormais une question personnelle, plus exactement – de caste, aussi me taisé-je.

Peuvent encore naître des objections sous la forme de référence à l’interprétation par les compositeurs de leurs œuvres de façon chaque fois différente (Chopin, Scriabine). La question se pose même de l’effet personnel produit par l’interprète sur le public, de sa façon individuelle de transmettre, de son toucher, de ce que l’on appelle l’inspiration et l’âme dans l’interprétation et le reste que nous perdons.

En ce qui concerne l’effet personnel, c’est un élément extramusical. Cet « effet personnel »-là fut, en son temps et justement à l’époque de la Renaissance, la cause de l’implantation dans la musique du « virtuosisme » superficiel ; il y a et il y aura toujours une tentation de ce côté-là. Et un musicien sérieux ne peut que se réjouir au sujet de la disparition de cette tentation.

Le problème du toucher, la possibilité de rendre les mêmes oeuvres de façon de façon différente et autre est liée étroitement au problème du dépassement du romantisme de façon générale, problème qui attend son tour dans toute la vie culturelle de l’humanité européenne, car on ne peut, bien entendu, le moins du monde envisager la notation des œuvres dans l’esprit de Chopin, et encore moins la reproduction mécanique de la musique qui existe jusqu’ici. Bien entendu, on ne peut et on ne doit reproduire Chopin que par un moyen individuel, sur un piano forte. Et si même du temps de Chopin avait existé un tel instrument mécanique idéal, Chopin n’aurait pas le moins du monde été capable de lui confier ses pensées, car pour son âme romantique floue, ce qui est important, c’est le moment d’indéfinition, le moment de recréation de son œuvre de façon chaque fois nouvelle. Et cela est juste également par rapport à celui qui aujourd’hui porte en lui l’âme de Chopin. En ce qui concerne l’expression musicale authentique noble, elle peut être entièrement décomposée en éléments matériels, c’est pour cela qu’elle peut être recréée par un moyen mécanique. Et si le compositeur crée véritablement son œuvre, il sait quelle nuance et quel degré de nuance doivent être utilisés à tel ou tel endroit… Et puisqu’il a nettement conscience de cela en lui-même, il peut le porter sur le carton avec la même exactitude avec laquelle il porte la hauteur et la durée du son. Et étant donné qu’il s’agit d’une œuvre musicale  qui a été consciemment créée jusqu’au bout, tout regret de l’absence d’un élément d’interprétation personnelle de la part d’une personne qui a un rapport à la musique vraiment profond et sérieux apparaît comme une autohypnose et une opinion irréfléchie.

Seuls des petits-bourgeois sentimentaux vont pousser des soupirs sur des points d’orgue, des vibratos exagérés, les gesticulations immodérées d’un chef d’orchestre et autres tours de passe-passe musicaux.

« Mais comment donc, s’exclameront certains, est-ce que vraiment il faut priver l’homme de la joie de reproduire l’œuvre musicale et d’y mettre son âme ? » Non, bien entendu, ferai-je remarquer, mais ce n’est pas l’affaire de l’homme et du corps humain de transformer un instrument en mécanisme, en partie de mécanisme. Il est absurde que l’homme donne ses forces au développement unilatéral de la technique digitale qui n’est que la fonction mécanique de l’expression musicale. Il a à sa disposition un instrument naturel, noble, riche, qui lui a été donné par la nature elle-même, c’est sa voix qu’il peut maîtriser librement sans lier son corps à des mouvements mécaniques artificiels. Et, par l’intermédiaire de cet instrument, il pourra exprimer toute sa passion, toute son âme de façon plus pleine que dans n’importe quel autre instrument.

Et c’est dans la réunion des voix humaines, c’est-à-dire du chœur, d’un côté, et, d’un autre côté, de l’instrument mécanique parfait, que je me représente l’orchestre idéal du futur qui doit rappeler le Moyen Age par la pureté d’une telle division : le chœur en tant qu’incarnation de la liberté, d’un côté, et, d’un autre côté, l’instrument mécanique universel incluant toute la richesse et la diversité de timbre de l’orchestre contemporain.

Cette musique absolue doit être tout à fait libre, aussi bien dans le choix de son matériau sonore (une telle liberté est irréalisable étant donné la situation existante actuelle, car avec tout autre système que notre système à demi-ton, il est indispensable d’avoir son propre système de notation et son propre clavier. Et il y a une infinité de ces systèmes !),  que dans toutes les conventions extramusicales régnant en ce moment dans la musique : la portée, les particularités historiques des instruments musicaux, – la musique libérée absolument de l’inertie et de toute conformité aux marches, même les plus raffinées,  incarnant absolument le principe libre du rythme et se référant à la musique existant en ce moment comme le tableau achevé d’un artiste se référerait à une esquisse ébauchée au crayon.

Notre musique est en ce moment entravée sur tous les fronts. Et elle n’obtiendra la liberté tant attendue que lorsque le compositeur lui-même, un ciseau à la main, gravera sur le carton sa propre pensée dans toutes ses coordonnées de hauteur, de force et de durée, dans sa pureté et sa liberté originelles, et ne la confiera pas à des signes conventionnels et à la fantaisie de l’interprète, c’est-à-dire agira comme agit un sculpteur, en taillant à partir d’un bloc non dégrossi de marbre une image  plastique et libre du schématisme des rapports mathématiques les plus simples.