Robert Delaunay et la Russie

Dans le premier numéro de la revue Hélios [Gelios], éditée par l’Académie Russe du 54, avenue du Maine, en novembre 1913, un certain R. Bravskij (un pseudonyme?) rend compte du livre-objet de Blaise Cendrars et de Sonia Delaunay La Prose du Transsibérien et de la petite Jéhanne de France dans une chronique intitulée « Simultanisme »[1]. L’auteur commence par un survol historique des arts qui ont surmonté le naturalisme et se sont enrichis des « recherches inlassables de l’impressionnisme ». Vint le futurisme qui « a concentré son attention créatrice sur la contemporanéité [sovremennost’ ] a porté au pinacle et chanté la face de notre époque, ses bruits, son impétuosité, sa poussée, son caractère grandiose et le machinisme de fer[2].

Cependant, dit l’auteur de l’article, le futurisme a laissé de côté « le mouvement psychologique, intérieur » :

« Chez les futuristes les machines sont animées mais les hommes eux-mêmes sont transformés en automates inanimés »[3].

Le « simultanisme » est « un pas en avant » :

Il « s’appuie sur les réalisations des futuristes. Ses protagonistes, mus par le sentiment de la rivalité le nient mais c’est ainsi. Cependant le simultanisme est plus large et plus sage. Il accueille tout ce que les futuristes, en décrétant leur nouvelle convention [ uslovnost’  ], avaient condamné à mort. L’âme de la vie, c’est le mouvement, oui – mais pas seulement le mouvement des roues de fer. la vie est également un mouvement intérieur. La contemporénéité, oui – mais quand dans cette contemporanéité résonnent des voix anciennes ou pleines de tendresse, l’artiste ne doit pas, par complaisance pour le dogme se boucher les oreilles. La dynamo-machine, oui – mais concomitamment, conjointement (simultanément [en français]) à ses fracas sous le ciel se déversent ‘les sanglots longs des violons d’automne’. L’automobile qui ‘soulevant la poussière de son long pneu’ avale l’espace, c’est de la poésie, mais ‘la mélancolie des soleils couchants’ [en français], c’est aussi de la poésie. Et le monde entier aux multiples voix, profond, changeant et aux mille faces, c’est de la poésie. Il y a un art qui, par sa nature, a devancé de beaucoup d’années les autres dans la direction du simultanisme : cet art, c’est la musique. »[4]

Même si l’auteur de l’article fait des réserves sur les réalisations des « simultanistes », en particulier sur le livre simultané de Sonia Delaunay et Blaise Cendrars, il essaie de replacer le mouvement dont Robert Delaunay est l’initiateur dans le contexte des courants artistiques entre 1910 et 1913. On notera qu’il n’est fait ici aucune mention du cubisme, ce qui est pour le moins paradoxal. Il ne considère que la ligne impressionnisme – futurisme – simultanisme. On  sait que le mot « simultanéité » a été employé pour la première fois dans le vocabulaire esthétique du XXe siècle par les futuristes italiens dans le catalogue de leur exposition chez Bernheim Jeune & Cie en février 1912. Ce texte fut traduit la même année à Saint-Pétersbourg dans le deuxième numéro de l’almanach Sojuz molodeÂi [L’union de la Jeunesse] en juin 1913[5]. Guillaume Apollinaire a souligné cette filiation dans Les Soirées de Paris du 15 novembre 1914 : « Delaunay qui par son insistance et son talent a fait sien le terme de simultané qu’il a emprunté au vocabulaire des futuristes, mérite qu’on l’appelle ainsi qu’il a signé : le Simultané »[6]. Il n’est donc pas étonnant de voir dans le milieu russe le simultanéisme associé d’emblée avec le futurisme[7], surtout que, jusqu’à plus ample informé, les travaux de Chevreul, s’ils étaient sans doute connus des spécialistes, n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur. Georges Yakoulov [Georgij Bogdanovi© Jakulov] n’y fait jamais allusion dans ses écrits. Malévitch, dans ses cours sur « la lumière et la couleur » dans les années vingt, l’ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay dont les textes ne furent jamais traduits en russe[8], s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme « catégorie de l’activité scientifique », ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée par le soleil :

« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [ les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des oeuvres »[9].

Il est évident que si la tâche de Delaunay est d’ « ouvrir l’espace de la représentation à une réflexion physiologique sur le pouvoir d’illumination de la couleur »[10], celle de Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage coloré par le soleil et même « si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre ».[11]

D’autre part, l ‘omission par les Russes du cubisme dans la filiation de la création de Delaunay est étonnante alors que Delaunay était en France mis dans la mouvance cubiste, ayant fait partie des premiers cubistes exposés au Salon des Indépendants en 1911. Quant à Apollinaire il mentionne à plusieurs reprises le cubisme, voire le « cubisme orphique »[12], à propos de Robert Delaunay (mais ne range-t-il pas Marie Laurencin dans le cubisme?!).

En tout cas, la présentation très bizarre du « simultanisme » dans la revue russe de Paris Hélios , mentionnée au début, fut violemment critiquée (sans doute à l’instigation de l’ami pétersbourgeois de Sonia Delaunay, Alexandre Smirnov) dans la revue Apollon  qui rend compte de la soirée du 4 janvier 1914 au cabaret artistique « Le Chien errant » où Smirnov et Yakoulov présentèrent le simultanéisme :

« Il est curieux de constater que dans la n°1 de la revue parisienne Hélios, dans une notule intitulée ‘Simultanisme’ [en français] on expose les fondements tout à fait différents du nouveau courant, sans mentionner le nom de son fondateur Delaunay »[13].

Voici donc comment Apollon, revue des symbolistes et des acméistes[14], résume pour le public russe le Simultanéisme, le tout dernier courant issu en France de Robert Delaunay :

 »  Sa peinture se fonde sur la loi optique de l’identité de la lumière avec la couleur et sur la volonté d’atteindre l’unité de l’impression par l’unité des moyens techniques. Cette peinture est non-figurative, libre de la décorativité et constructive puisqu’elle transmet les trois dimensions. Son unique objet est de réjouir l’oeil[15]. Le tableau est constitué de couleurs – contrastes simultanés [en français] -; de plus, la ligne n’est qu’une frontière de tons voisins. Dans un tableau de ce genre, qui n’a pas de sujet même au sens d’objet (concret), il n’y a pas de centre, pas de point initial, pas de suite des impressions dans le temps. Ce qui permet d’atteindre à la pureté des impressions picturales […] Visiblement, dans la théorie de la nouvelle école qui prétend remplacer le cubisme et le futurisme, ce qu’il y a de caractéristique ce n’est pas tant la nouveauté douteuse que certain retour à la peinture, à la couleur et au ton. La non-figurativité qui apparaissait déjà sur d’autres bases dans la peinture de Kandinsky est en un sens logique »[16].

Georges Yakoulov, dans ses mentions de Robert Delaunay, néglige l’importance du cubisme et du futurisme dans son oeuvre et perçoit celle-ci comme rattachée plus profondément à l’impressionnisme. Le fougueux Arménien Yakoulov était à Paris pendant l’été 1913, y avait un atelier[17] qu’il quitta en août pour aller habiter à Louveciennes chez les Delaunay. Les échanges furent féconds[18]. Il y eut de toute évidence dialogue et convergence mais chacun venait d’une tradition si différente que les fruits de cette convergence ne pouvaient qu’être dissemblables[19]. Nous reprendrons à notre compte la position du critique soviétique V. Sakharov :

« L’historien doit éviter la tentation banale d’expliquer l’apparition des célèbres ‘disques solaires’ de Delaunay par l’influence de la théorie yakoulovienne des Soleils[20] , ou bien, au contraire d’attribuer à l’influence du théoricien du modernisme les théorie et l’oeuvre de Yakoulov. Non, ce n’était qu’une rencontre de deux explorateurs qui progressaient dans des directions diamétralement opposées »[21].

Dans son Autobiographie, publiée à Moscou en arménien en 1927, Yakoulov dit avoir observé dès 1904 « les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie » et en avoir déduit « l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières »[22].

« Ultérieurement, habitant sur les rives caucasiennes  de la Mer Noire, je poursuivis l’étude des mouvements et des spectres des éléments de la nature – de la mer, des flammes, du feu, du mouvement et du coloris des oiseaux et des animaux, cherchant à obtenir dans les choses elles-mêmes et les phénomènes les bases de la plastique du style. Lisant l’histoire des religions antiques, je voulais pénétrer dans le style, c’est-à-dire dans la manière de penser des différents peuples de l’Orient, afin d’établir le lien de leur mode de pensée avec les images et les symboles que créait leur imagination, en m’efforçant d’expliquer les phénomènes de la nature à travers le prisme des divers tempéraments.

L’idée des soleils multicolores m’est venue à moi personnellement sous l’effet de la lumière électrique des rues et des réverbères multicolores des villes. »[23].

J’ai fait cette longue citation pour  montrer à quel point l’expérience orientale instinctive de la lumière chez l’Arménien Yakoulov ne saurait se confondre avec l’assimilation intellectuelle et subtile, disons pour faire court des théories de Chevreul ou de Rood, par le Français Delaunay. Yakoulov a lui-même souligné ces itinéraires différents :

« Il existe une certaine communauté de problèmes entre les Français et moi – et nous ne différons que sur trois points :

Primo, je venais de l’Orient en Occident, les Européens, eux – de l’Occident en Orient; moi, du tapis-ornement vers une expression figurée du sujet, les Européens – de la forme illustrative vers la non-figuration et l’ornement.

Secundo, je progressais en annexant et en élargissant les formes de l’expression artistique vers le polychromatisme pour donner, par la somme de mes travaux la lumière diurne du « Pittoresque » [Café futuriste de Moscou, mis en forme par Yakoulov en 1917], tandis que les Européens enclanchaient méthodiquement des ampoules une à une et analysaient au laboratoire les périodes et les cultures de l’Orient (impressionnistes, Matisse, Gauguin, Signac, Delaunay). Il s’agit donc en Occident, principalement, de monotechniciens.

Enfin, le troisième trait qui me sépare de l’Occident et des occidentalistes russes, c’est la complexité de la composition et le polythématisme, indifféremment du mode d’expression du thème figuratif ou non »[24]. Yakoulov n’a cessé de revendiquer une originalité orientale, voire eurasienne (synthèse orientale-occidentale), non seulement pour sa propre création mais pour l’art russe en général[25].

Cela apparaît nettement dans la correspondance qu’il entretient avec Sonia Delaunay [Sofija Il’inična Terk, née Sara Il’inična Stern] en 1913-14 (ensuite, ce sera la guerre où Yakoulov sera blessé). Il a le projet de faire venir Robert et Sonia Delaunay pour qu’ils puissent présenter eux-mêmes, lors d’une soirée prévue pour le 10 décembre 1913 à Moscou[26] , les positions du simultanéisme, il veut également organiser, avec l’aide de Larionov[27], une exposition Delaunay à Moscou. Dans une lettre écrite sans doute en décembre 1913 dans la maison moscovite d’Alexandra Exter où se trouvaient aussi Natalia Gontcharova et Larionov, Yakoulov propose le report de la soirée et de l’exposition Delaunay à février 1914[28], mais en mars 1914 (après la venue de Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg[29], il avoue son échec :

« Vous connaissez les résultats de toutes les entreprises que nous comptions réaliser avec vous : 1) la soirée; 2) l’exposition; 3) la défense du simultanisme [en français] en Russie. Visiblement, le sort en a voulu autrement »[30].

Il mentionne que quelques notes sur ses théories à lui commencent à paraître (il s’agit de l’article « Le Soleil bleu » paru en 1914[31]) et qu’il « compte les élaborer définitivement pour l’automne »[32].

Dans le Fonds Delaunay de la Bibliothèque Nationale de France il y a quatre pages qui présentent  un montage typographique multicolore (aux crayons de couleurs[33]) avec la table des matières d’un livre en russe et en anglais que Yakoulov projetait sous la bannière des « Soleils Lumières » et « Orient-Occident Simultané ». Il y aurait eu 20 reproductions en couleurs de Yakoulov lui-même (Texte simultané, Prisme chinois, Prisme du matin, Dissonances, Mouvement serpentin), de Mme Sonia Delaunay-Terk (Couverture, Peinture à la main, Reproduction des prismes des pays, Différentes matières), de Robert Delaunay (Les Fenêtres, Simultanés sur la ville – avril 1912 – Prisme électrique (Manège des cochons – 1905-1813), Prisme solaire – Soleil – Aéroplane – Tour – Simultané – 1913 – et un curieux Prisme – Sculpture – Contraste Simultané – Cheval – 1913[34].

Yakoulov justifie dans une lettre à Sonia Delaunay sa venue au « Chien errant » le 4 janvier 1914 par le fait qu’ en Russie on n’aurait pas vu d’un bon oeil une manifestation unilatérale en faveur de l’art des Delaunay :

« Voilà pourquoi il fut jugé nécessaire de me faire venir de Moscou pour répliquer à ce cher Alexandre Akexandrovitch [Smirnov], notre ami commun »[35].

Et d’ajouter dans un Post-Scriptum :

« Bien entendu, mon intervention à Saint-Pétersbourg a eu le caractère de principe d’une réplique au simultanisme [en français] en tant qu’art universel. En revanche, ses mérites comme expression des traditions de la peinture française sont incontestables, ce que j’ai énoncé alors »[36].

Dans le compte-rendu de la soirée du 4 janvier 1914 que fait Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay, il présente l’intrusion de Yakoulov d’une manière quelque peu différente :

« Une surprise pour moi, ce fut l’apparition de Yakoulov qui avait eu vent de ma conférence et est venu spécialement à Saint-Pétersbourg pour participer à la discussion. L’ayant appris, je l’ai instamment prié de ne pas y participer car je prévoyais clairement que rien de bien n’en sortirait : il serait seulement ridicule et en fin de compte il porterait tort à l’impression faite par mon exposé et se mettrait dans une situation ridicule, mais il a été intraitable. Et le résultat a été celui que j’avais prévu. Son intervention fut le comble du comique. Avec son tempérament effréné, il agitait un couteau, une assiette etc. sous le nez du public, provoquant le rire, la frayeur et des “Posez donc ce couteau!“. Il est intervenu à grands cris. Par exemple : “Smirnov n’a pas dit l’essentiel : que Delaunay a fait tourner pendant tout l’été dernier avec une obstination extrême son disque mais il n’a pas réussi à le mettre en mouvement“ etc. En un mot que lui, Yakoulov, peut faire mieux et que l’art de Robert est une sorte de balbutiement en comparaison de ce que lui, Yakoulov, sait faire »[37]. Yakoulov , « cet insensé », « demanda que l’on fixât toute une soirée pour qu’il pût critiquer la peinture de Robert et seulement à la fin il comprit qu’il valait mieux pour lui d’exposer tout simplement ses propres vues de façon indépendante et non sous la forme d’une critique de Robert »[38].

Voici mainteneant comment Yakoulov présente sa rencontre avec Delaunay en 1913 :

« À Paris, je fus présenté à Robert Delaunay qui était occupé à résoudre les problèmes des mouvements du rythme et du tempo de la lumière et de la couleur, ce qu’il a désigné par le mot de ‘simultanisme’. Robert Delaunay est l’héritier direct de la culture coloriste qui part de Delacroix[39] et des premiers impressionnistes (à la suite de Signac), cette branche de la culture de la France qui prend son commencement dans l’École vénitienne »[40].

Yakoulov est en accord, pour l’essentiel, avec ce qu’a écrit Robert Delaunay sur son propre art, en particulier que « la lumière dans la Nature crée le mouvement des couleurs »[41].

Lumière, rythme, couleur sont les mots-clefs du simultanéisme. On comprend alors que l’oeuvre de Robert Delaunay ait pu ne pas être considérée comme essentiellement liée au cubisme pour qui l’architectonique de la déconstruction et de la reconstruction du réel sur la surface picturale est un élément capital. Robert Delaunay ne déconstruit pas, il rythmise le réel. Il n’a jamais été, de toutes façons, ni un vrai cubiste analytique[42], ni un cubiste synthétique qui, à force de pulvériser l’objet en fait perdre sa lisibilité. La série des Saint-Séverin  autant que celle des Tours de 1909 à 1912 partent d’un postimpressionnisme cézannien (par exemple, Tour Eiffel  du Philadelphia Museum of Art) pour aboutir à un cézannisme géométrique qui utilise les formes sphériques, cylindriques, coniques pour représenter le sujet choisi, ce que chaque peintre novateur entre 1909 et 1912, entraîné à la suite des propositions conceptuelles de Cézanne et sans doute de la pratique des peintres comme Picasso et Braque en 1908-1909  à géométriser la nature, a fait selon son tempérament pictural (par exemple, Léger, Gleizes, Metzinger, Malévitch, Tatline etc.)[43]. Alexandre Smirnov, répondant à Marc Vromant (son article « La peinture simultaniste », Comoedia, 2 juin 1914), déclarait [en français dans l’original] :

« Je persiste à croire que bien que la peinture simultaniste a [sic] toujours un sujet, il n’y a pas d’ objets en elle »[44].

Au reproche que la peinture sans objet conduirait « à l’anarchie, à la décoration », Smirnov rétorque :

« J’ai taché [sic] de montrer le contraire en disant qu’il n’y a pas de construction, pas de composition, pas de création dans l’arabesque et qu’il y en a dans les toiles de Robert »[45].

A propos du « cubisme » de Robert Delaunay, Koulbine, le « chef des futuristes » comme l’appelle Smirnov[46], avait lors de la soirée au « Chien errant » critiqué Smirnov en déclarant qu’il n’était pas un artiste :

« c’est pourquoi il est peu informé en ce qui concerne la peinture […] Il est passé à côté de l’essentiel : l’aspiration de Delaunay au purisme[47], à l’élément pur des couleurs […] Il n’a pas mentionné que Delaunay est futuriste et cubiste (il est inscrit dans le prospectus des futuristes) »[48] .

La réponse que fit Smirnov est tout à fait significative :

« Monsieur Koulbine, vous dites que Delaunay est cubiste. Comment vous, un peintre, avez pu dire une telle chose?! Regardez ce tableau [49]. Qu’y a-t-il dedans de futuriste? C’est Apollinaire qui a porté Delaunay sur la liste des futuristes, à l’insu de celui-ci; lorsqu’il l’a appris, il en fut mécontent. Vous dites que je suis passé à côté de la tendance de Delaunay pour le purisme (des couleurs). Je vous dirai que vous êtes passé à côté de tout mon exposé car c’est à cela que j’y ai tout ramené. »[50]

Avec la Ville  et la Fenêtre sur la ville N°3 du Solomon R. Guggenheim, c’est un pas de plus vers l’Abstraction, au seuil de laquelle Robert Delaunay cependant restera entre 1912 et 1914 dans la splendide suite des Fenêtres [51]. Ici la construction de la couleur, issue du Cézanne des Carrières de Bibémus et des Sainte-Victoire, est portée à son maximum d’intensité.

Les impulsions données par la pratique picturale de Robert Delaunay ont des résonances dans plusieurs oeuvres russes. Bien entendu, tout d’abord chez Yakoulov dont nous possédons la Composition  (MNAM) de l’été 1913 que Michel Hoog a été le premier à analyser en la comparant à la création de Delaunay :

« Ce tableau est une composition abstraite dans laquelle on pourrait retrouver la trace d’une disposition scénique : l’oeuvre est rectangulaire, mais une zone bien distincte du reste, où les rouges dominent, détermine une composition carrée  dans laquelle s’inscrit un carré plus petit, aux contours irréguliers, dans lequel un cercle s’inscrit à son tour. Ces figures n’ont aucune sécheresse géométrique, elles sont au contraire uniquement suggérées par les variations de couleur; la gamme chromatique est dominée par les dernières couleurs du prisme : vert, jaune, orange, rouge, celui-ci virant souvent vers l’indigo, comme pour refermer le cycle du prisme. Peu de bleus. les couleurs sont employées en touches légères, avec une dominante de tons rouges […]

Les contacts sont évidents : Yakoulov a pris à Delaunay son chromatisme, ainsi que ce goût pour une étude des reflets lumineux; tout ceci est proche des fameuses Fenêtres  peintes par R.Delaunay pendant l’hiver 1912-1913, spécialement de celle du musée de Hambourg […]

L’oeuvre n’en est pas moins personnelle et la couleur a ici une sorte d’éclat visionnaire d’un dynamisme et d’une intensité jaillissante, d’un esprit différent de la poésie raffinée de Delaunay »[52].

Il me semble que la Composition  du MNAM, comme Bar Olympia (1913) de la Galerie Nationale Trétiakov à Moscou qui est de la même veine « simultanéiste-orphiste »[53] explorent un autre spectre lumineux que celui des Fenêtres  de Delaunay. Il s’agit sans doute de cette « Nouvelle Lumière » contemporaine, celle des réverbères électriques, des vitres et des miroirs, que Yakoulov oppose à la lumière naturelle, dont il parle dans son « plan de travail » laissé chez les Delaunay en 1913 :

« L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière artificielle. »[54]

Robert Delaunay, lui, cherche à faire apparaître la Réalité par « le dynamisme des couleurs et leur construction dans le tableau » et par là-même  » le peintre […] pousse à son comble une tendance déjà présente chez les impressionnistes […], puis les néo-impressionnistes »[55].

J’ajouterai un trait distinctif de la palette de Yakoulov qui est aussi  celle d’un héritier d’une tradition picturale  remontant à la miniature arménienne.

Sonia Delaunay aimait répéter à ses interlocuteurs, et je fus de ceux-là, qu’elle avait donné à Robert le goût pour la couleur orientale. Je ne me souviens plus exactement des termes, mais c’est cela que cela voulait dire. On peut constater aisément une transformation radicale de la palette de Robert Delaunay à partir de 1912. Si cette palette était auparavant plus « française » aussi bien dans la violence fauve de Paysage au disque  que dans la retenue colorée des  Saint-Séverin  et des Tours Eiffel  ou des Villes  entre 1909 et 1911-12 , si on compare cette palette avec celle des Fenêtres et surtout de la série des formes circulaires entre 1912-13 (par exemple Formes circulaires. Soleil, lune  du Stedelijk Museum d’Amsterdam ) et 1922  (par exemple Le manège des cochons, MNAM), on aperçoit une gamme de couleurs inédite dans la peinture occidentale. Même si l’on peut observer des phénomènes d’osmose dans le colorisme chez Franz Marc, August Macke, Kandinsky ou Klee à cette époque[56], il y a un lyrisme spécifique de Delaunay qui lui fait quitter les contours qui délimitent trop, lui fait faire chevaucher les couleurs entre elles, se perdre les unes dans les autres dans des dégradés indécis. L’exubérance colorée qui se manifeste alors fait sauter les règles, la logique, le bon goût, la mesure, censés représenter, pour beaucoup encore, l’ « exception française »… Le tempérament coloriste de Sonia Delaunay, qui l’a puisé dans sa terre natale d’Ukraine[57], a joué un rôle dans la palette de Robert Delaunay de 1912 à 1922. Malgré tout, Delaunay, même alors, reste « français »[58] dans ses combinaisons colorées, l’héritier d’une tradition coloriste qui a sur sa route les enlumineurs du XVe siècle, Jean Fouquet, Enguerrand Quarton, le Maître de Moulins, Watteau, Delacroix, Seurat, Signac, et son contemporain Jacques Villon…De toutes façons, Robert Delaunay n’a pas attendu Sonia Delaunay et sa palette « slave » pour faire résonner les violences colorées, ainsi qu’ en portent témoignage des oeuvres comme Paysage au disque , l’Autoportrait ou le Portrait de Jean Metzinger  de 1905. Mais il n’y avait pas encore ces accords de mauves, de rouges et de jaunes que l’on trouve à partir de 1912. J’aurais tendance à penser que le jaune doit alors à celui qui chez Sonia Delaunay est la quintessence du coloris des tournesols ukrainiens, des soleils!

Yakoulov,  parlant du succès qu’a obtenu le livre simultané qu’elle a réalisé avec Cendrars, ajoute :

« Votre objet a plu au public. Il serait seulement inexact de le définir comme une oeuvre de l’art français, car il est complétement oriental et, bien entendu, il ne peut être exposé pour réfuter l’Orient. »[59]

Une grande artiste qui a sans aucun doute reçu des impulsions du simultanéisme de Robert Delaunay, c’est Alexandra Exter. Dans une lettre de Yakoulov à Sonia Delaunay de l’été 1913, il mentionne Alexandra Exter qui « vous salue et exprime son plaisir d’avoir vu les derniers travaux de votre mari »[60]. Des oeuvres d’Alexandra Exter comme Composition  et Florence (Galerie Nationale Trétiakov, Moscou)[61] comportent des éléments qui convergent avec la pratique et la théorie de Robert Delaunay ( les Fenêtres  sont même citées dans Composition ) et aussi celles de Yakoulov à cette époque. Le problème lumière-dynamique des couleurs (la série des Dynamiques des couleurs [62]est significative à cet égard) restera dès ce moment, une des composantes principales de l’abstraction d’Alexandra Exter juqu’au constructivisme de 1921-1922 dont l’artiste russo-ukrainienne fait éclater les raideurs géométiques précisément grâce aux rythmes de la couleur-lumière[63]. À travers Alexandra Exter, sans aucun doute, le cubo-futurisme avec ses composantes italo-germano-françaises pénétre en Ukraine autour de 1913-14. Les oeuvres du cubo-futuriste ukrainien Alexandre Bogomazov en portent la marque ( par exemple, la Composition cubo-futuriste [vers 1914], de la Galerie Modernism, San Francisco ou Paysage futuriste  [vers 1915] de la collection Dytchenko à Kiev )[64].

Quelques oeuvres de Kandinsky montrent son intérêt pour les recherches de Robert Delaunay avec lequel il est en rapport étroit avant la guerre de 1914. Une oeuvre comme Quadrate mit konzentrischen Ringen  de la Städtische Galerie im Lenbachhaus à Munich (vers 1913) est directement liée aux formes circulaires et à la problématique du mouvement de la couleur. Mais on trouve des échos d’ »orphisme » dans d’autres oeuvres de 1912-1913 (par exemple, Improvistion 26 (Ruder) , 1912, ou Entwurf 2 zu Komposition VII, 1913, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich).

Un artiste qui a évolué avant la guerre de 1914 dans le milieu parisien et a eu des contacts avec les Delaunay, c’est Vladimir Baranov-Rossiné [ Leonid Davidovič Baranov], qui signait alors « Daniel Rossiné », né comme Sonia Delaunay en Ukraine. Autour de 1912-1913, Rossiné a peint une série de tableaux sur le thème d’Adam et Ève où se fait sentir un dialogue avec Robert Delaunay, les formes circulaires et un chromatisme orphiste[65]. Un élément capital qui a aimanté le jeune Rossiné vers le simultanéisme de Robert Delaunay, ce sont ses propres recherches synesthésistes à cette époque sur les concordances des sons et des couleurs. Robert Delaunay, de son côté, écrivait à Kandinsky le 5 avril 1912 :

« J’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence de couleurs comparables aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur. »[66].

Il est bien connu aujourd’hui que dans la marche vers l’Abstraction, vers la « peinture pure », la musique a été un analogon par excellence pour beaucoup de pionniers comme Kandinsky, Kupka, Delaunay, Larionov. Or précisément Rossiné, qui fera la démonstration de son Piano optophonique dans les années vingt à Moscou, puis à Paris, travaillait autour de 1912 dans ce champ musique-couleur. Voici ce que Kandinsky écrivait au compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Alksandrovič Gartman] :

« Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : « Moderner Bund »)[67].

On peut trouver un écho des recherches synesthésistes de Baranoff-Rossiné (qui avaient leurs racines dans le milieu symboliste russe, en particulier chez Skriabine[68]) dans plusieurs projets de ce type entre 1914 et 1916[69]. Cependant, dans cette question « musique/abstraction picturale », il est clair que Kandinsky – comme l’écrit un de ses derniers exégètes – « élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs, transcription qui, on le sait, tenta longtemps les artistes »[70]. De même Pascal Rousseau affirme à juste titre que Robert Delaunay a très vite écarté la tentation qu’il a eue d’ « un principe harmonique de correspondance entre sons et couleurs […] au profit d’une spécificité purement rétinienne de la peinture fondée sur des ‘lois optiques’ propres, indépendantes des accords musicaux »[71].

Il conviendrait ici de parler des « Rythmes colorés » (1912-1914) de Survage [Leopol’d Leopol’dovič Stürzwage] pour qui la couleur est « produite soit par une matière colorante, soit par rayonnement ou par projection »; cette couleur « est le cosmos, le matériel, c’est l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’oeil »[72]. L’expérimentation de Survage dans ce domaine se situe pleinement dans le champ exploré à ce moment-là par Robert Dealaunay de « la spécificité rétinienne de la peinture »[73]

Par les quelques faits rassemblés ici, il est possible de se rendre compte de l’intensité des échanges conceptuels et plastiques entre Robert Delaunay et les peintres issus de l’Empire Russe pendant la période cruciale de 1912-1914 où se forme la non-figuration des Fenêtres  , un apport majeur à l’art du XXe siècle et une des efflorescences picturales les plus magnifiques de l’art universel. Le cosmopolitisme des Delaunay est un phénomène remarquable à un moment où la plupart des mouvements et des tendances nationalistes ou raciales (les peuples latins contre les Germains et les Slaves, le germanisme contre les cultures romanes, le panslavisme contre les mondes germanique et roman…). Sonia Delaunay n’est sans doute pas étrangère à cette activité internationale qui s’est étendue juqu’au Nouveau Monde. Le dialogue avec le monde russe se poursuivra dans les années vingt, mais c’est là déjà une autre histoire, la Révolution bolchevique étant passée par là.

             Jean-Claude Marcadé, novembre 1998

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Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 5/18 octobre 1913

« 5/18.X.1913

Ma chère amie Sonia,

J’ai reçu votre gentille lettre et vous en remercie de tout coeur. Je suis ici toujours tout seul. Liza arrivera après-demain, enfin! Pendant tout ce temps j’ai habité dans l’appartement de ma mère. Elle était très tendre avec moi. Elle m’a fait cadeau à moi personnellement de quelques meubles, a payé 30 roubles pour me faire soigner les dents chez le dentiste, de façon générale elle m’a entretenu tout un mois, m’a commandé un manteau d’hiver etc.. Tout cela s’est avéré  très à propos car pour ce qui est de l’argent, mes affaires sont mauvaises.

Ces jours-ci j’ai déménagé enfin dans mon appartement (Vassilievski Ostrov, Bolchoï prospekt, 22, app. 3). Avant-hier la femme de ménage est arrivée de Crimée et il est devenu possible de vivre dans cet appartement. Il fait à Saint-Péteresbourg un froid du diable, c’est tout à fait l’hiver. Je me suis fortement enrhumé. Et cependant cela ne m’empêche pas de mener je ne sais quelle sorte de vie invraisemblable. Je ne sais plus depuis combien de jours je ne dors que 3-4 heures. Et malgré cela  je me sens en forme. Une foule de je ne sais quelle énergie nerveuse. Et avec cela l’air de mon cher Pétersbourg m’aide. Mon Dieu, si vous saviez comme je suis heureux de respirer l’air des rues pétersbourgeoise! Quelle belle et merveilleuse ville que Pétersbourg! Je rêve que  vous veniez ici avec Robert [ en français ] et j’ irai partout avec vous et lui montrerai tout et lui expliquerai combien tout ici est beau et admirable. C’est que ma vie à Paris en comparaison de la vie à Saint-Pétersbourg, c’est carrément une vie végétative. Que de choses j’ai faites pendant tout ce mois, c’est terrible d’y penser! J’ ai arrangé la moitié de mon appartement. Il y a déjà la moitié des meubles, l’électricité est installée etc. Je me suis préparé pour mes cours à un rythme infernal. Les premiers cours exigent une terriblement grande préparation. Ce n’est rien, pour le moment tout va comme il faut et même bien. Mais où et dans quelles conditions j’ai fait ces préparations! Chez ma mère c’était difficile, je n’avais pas mon coin à moi, ni une table, ni les livres. J’arrivais dans mon appartement vide et froid, feuilletais les livres pendant une ou deux heures et repartais à la hâte. Le plus clair du temps, je lisais dans les tramways (une demi-heure de trajet de mon appartement à celui de ma mère).C’est dans les tramways que j’ ai écrit des articles pressants, urgents pour le Dictionnaire Encyclopédique. Il y en avait certains assez grand, de plusieurs pages :par ex., Don Juan, les Druides etc. Et il ne faut pas oublier qu’il fallait faire tout cela très bien. Et le diable m’emporte si je ne les ai pas bien faits. Ensuite je me suis un peu amouraché et ai pas mal fait la cour, j’ ai beaucop plus fait la cour que je ne me suis amouraché… Et toute la semaine dernière j’ai passé toutes les nuits jusqu’à 4, 5 heures du matin au « Chien errant ». Connaissez-vous ce cabaret? Il ouvre seulement à minuit. À propos, voilà un projet : je veux faire au « Chien » un exposé sous l’appellation de Simultané [ en français ] dans l’art français contemporain. Peinture-Poésie.

Dites-moi si vous, Robert et Cendrars [en français] approuvez? Si vous sympathisez avec l’idée, vous devez m’aider avec de la documentation et de toutes les façons possibles. Vous comprenez le sujet? Selon moi, cela n’est pas mal d’unir la poésie et la peinture sous un dénominateur commun, de trouver et d’indiquer en eux une direction commune? Je parlerai de Robert et de Blaise. Pour cela il me faut les choses suivantes :

1) les livres de Barzun [en français] .C’est une bagatelle, je parlerai de lui seulement en passant [en français], sans grandes louanges.

2) Pami les oeuvres de Robert [en français], je voudrais avoir ce qu’il y a de ses oeuvres en cartes postales. J’ai une vieille Tour Eiffel [ en français]. N’y a-t-il pas d’oeuvres plus récentes, en cartes postales [en français]. De toutes façons, l’album peut suffire.

3) Indispensable!!! : des affiches!!!!! en crayons simultané [en français]!

Je les accrocherai au Chien quelques jours avant mon exposé. Ce sera terriblement chic. S’il y a des dessins – formidable. Même si c’est dans le style du carton dans lequel vous avez enroulé le billet de souscription pour le Transsibérien [en français], – cela aussi ira. L’essentiel est que cela fasse de l’effet. Minimum [en français] 2 affiches, mais ce sarait mieux 4.

4) Peut-être qu’ Apollinaire [en français] écrira encore quelque chose sur la peinture? Est-ce qu’il ne faudrait pas alors des tirés à part? Dites-moi à présent : faut-il parler d’ Apoll.[en français] comme poète? Le lier à Cendrars?? Si oui, j’ai besoin de ses vers, qu’y a-t-il hormis Alcools [en français] (Je possède ce recueil). Dites-moi votre avis après réflexion et sérieusement. Pensez qu’ il ne sert à rien d’accumuler la documentation. Il ne faut prendre que ce qui strictement et directement se rapporte au Simultané [en français].

5) Est-ce qu’il y a des poètes qui sont élèves de Cendrars [en français]? Si oui, il faudrait avoir leurs oeuvres entre les mains. C’est important.

6) De Cendrars [en français] lui-même je possède : Pâques [en français] et Séquences . Il faut tout le reste. Principalement 1 exemplaire du Transsibérien ! Je ne peux pas l’ acheter : je n’ai pas l’argent (de façon générale je n’en ai pas). Que lui (ou l’éditeur) envoie 1 exemplaire du Transsib. C’est qu’il doit y avoir un exemplaire pour la propagande. J’ai montré à plusieurs personnes le billet de souscription. Mais il y en a peu qui aient les 5O francs pour l’acheter sans savoir à quoi il ressemble. Et quand ils le verront, ils pourront en acheter plusieurs exemplaires!

Enfin : j’ai été officiellement invité par Apollon pour écrire un article ou un compte-rendu sur lui. On peut bien donner 1 exemplaire pour l’exposé et l’article!

7) Vos conseils : très important!

8) C’est tout, semble-t-il, je n’ai rien oublié. Si,  j’ai oublié quelque chose, rappelez-le moi.

Comme envoyer? On peut faire un seul paquet général ou bien envoyer par parties. Il faut suivre cela car la censure peut retarder. Répondez-moi sans tarder  ce que vous pensez de cela et mettez-vous au travail. Bien!

Au revoir, chère amie. Je vous embrasse ainsi que Charles. Salutations aux amis.

J’attends la réponse. Votre Sacha.

La moitié de mon auditoire (pour la langue provençale), ce sont des poètes : Goumiliov, Mandelstam, le fils de Balmont etc. En tout 10 personnes!! Un chiffre inouï. Le professeur Pétrov a 3-4 élèves. Les étudiants ne reconnaissent pas d’autre autorité que la mienne. À eux toutes les félicités pour cela! Répondez,  s’il vous plaît!

Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 17/30 juin 1914

« 17/30.VI. 1914

Chère Amie Sonia, Merci pour votre grande et intéressante lettre et pour les deux numéros de Comoedia  [ en français ] que j’ai reçus. J’ ai lu les deux articles de Vromant [ en français ] avec un énorme intérêt. Il me semble que j’ai fait mon exposé  il y a au moins trois ans. Il m’est arrivé plusieurs fois par la suite d’en parler encore et de réfléchir à plusieurs reprises sur ces matières. Mais, pour tout dire, les affaires pressantes de la vie et l’indifférence de ceux qui m’entourent ont occulté tout cela et tout cela s’est mis à me paraître non pas lointain mais quelque chose d’ancien. Maintenant le souvenir m’en revient avec netteté, j’ai eu à nouveau envie d’y penser et d’en parler avec passion, et je regrette beaucoup de ne pas me trouver en ce moment à Paris. Vromant [ en français ] est sans aucun doute un homme qui est intéressant et pas bête. Son rapport à l’art m’est profondément sympathique. Je regrette de ne pouvoir faire sa connaissance et  parler avec lui. Dans l’article « Du Cubisme » etc. [ en français ]  il y a des passages magnifiques. J’ai surtout admiré l’extrait qui commence par les mots « Jusqu’au XIXe siècle » [ en français ] et finit par « et détruit la forme » [en français ].

Pour ce qui est du second article, je ne suis pas d’accord avec lui sur beaucoup de points. Je trouve que sur beaucoup de points il ne m’a pas compris. Cela n’est pas étonnant car j’ai écrit mon texte comme un brouillon [ en français ] et il est très difficile à traduire. Je vous communique mes remarques-répliques en français afin que Robert [ en français] les lise aussi. On me pardonnera pour les fautes inévitables en français car, sans pratique, j’ai un peu perdu la main.

[début du texte en français]

1° La distinction, l’opposition entre l’art occidental et oriental, je la maintiens toujours, mais j’y apporte aujourd’hui la restriction suivante. Je ne suis en état pour le moment d’établir une classification nette. L’Orient est pour moi surtout l’Inde, la [sic] Byzance et très probablement la Chine. Le Japon occupe une position à part. Par certains côtés il est oriental, par d’autres – occidental. Quant à l’art arabe il n’est ni l’un ni l’autre. Je serais tenté de nier même son existence. Mais comme je m’intéresse essentiellement à la peinture, le problème m’est facilité par le fait que les Arabes ne l’ont jamais eue. Au moins, je ne puis appeler ainsi ce qui passe pour la peinture arabe.

« L’art oriental n’a qu’ un peu plus de stylisation et cela tient au caractère mystique de ces races ». D’abord, le mysticisme et des choses pareilles ne peuvent jamais expliquer le métier. Du reste, le mysticisme oriental est d’un ordre tout-à-fait différent du mysticisme occidental. Ensuite : « un peu plus » !!! Mais non : il est tout entier la stylisation et la décoration.. Mais ces caractère viennent de la synthèse qui se forme de la vision. Donc, ce n’est pas la stylisation qui est d’origine cérébrale.

Je n’ai jamais dit que « les essais actuels (simultanisme etc.) auraient le caractère de la peinture orientale. » Bien au contraire. J’ai essayé de montrer que l’art orientale [sic], par son caractère essentiel, ne contient rien d’éléments de photographie, dont l’art occidental est imprégné. Donc, le problème qui doit être résolu dans l’art occidental, n’existe pas dans l’art oriental. L’ Occident et l’ Orient suivent des voies différentes.

2° « Le cubisme, dit M. S., serait une réaction des principes mystiques (?) (principes d’art pur) contre le côté phot. de l’art pictural. Le cub. briserait la ligne phot. et la remplacerait par une ligne libre construite artistiquement. Je crois qu’il ne s’agit là que du côté extérieur et apparent du cub. : en réalité le cubisme réunit sur une toile une série de concepts idéaux regroupés plus ou moins géométriquement et accomplit ainsi une oeuvre littéraire sous l’aspect de dessin (la couleur y est accessoire).  » Mais c’est précisément ce que j’ai dit moi-même, p. ê. en d’autres termes, en qualifiant le cubisme de photographie imaginaire, de géométrie de littérature. Vous n’avez que [sic] consulter le texte de ma conférence.

3° Je persiste à croire que bien que la peinture simultaniste a [sic] toujours un sujet il n’y a pas d’objets en elle. Peut-être je m’y [sic] trompe?…

« En supprimant le sujet [il faudrait dire, à mon avis, « les objets »], la peinture arriverait… à l’arabesque, à la décoration.  » J’ai taché [sic] de montrer le contraire en disant qu’il n’y a pas de construction, pas de composition, pas de création dans l’arabesque et qu’il y en a dans les toiles de Robert. D’ailleurs, l’arabesque est toujours essentiellement un dessin et encore un dessin géométrique. On n’a rien à faire avec.

4° « Le rêve du simultanisme est évidemment de peindre avec la lumière. » Bon ! « M. S. nous dit, à ce sujet, que le simultanisme ne sépare pas la lumière de la couleur, la couleur de la lumière. Cela n’est pas propre au simultanisme : la couleur est toujours de la lumière, l’obscurité est l’ extinction des couleurs. » Toujours ? Tous les peintres ne l’ont pourtant pas compris. Le clair-obscur le nie. Exemple : Rembrandt. Les Hollandais ont toujours étudié la lumière et les couleurs à part, et ce vice est dans un moindre degré commun à toute la peinture précédente. « Il (Delaunay) rêve à peindre la flamme elle-même. » C’est dire la même chose, puisque la flamme est la luminosité même. Mais la lumière colorée ou la couleur lumineuse

5° M. Vromant parle encore de l’orphisme. Qu’est-ce que c’est ? J’ignore l’orphisme. J’apprends que Robert était orphiste lorsqu’il composait la Ville de Paris ! Je sais que Mlle Jérebtzof s’appelait autrefois orphiste. Et puis ? L’orphisme est-ce un effort pour obtenir les effets musicaux. Alors Raphael était orphiste. Je crois que l’orphisme n’a jamais existé puiqu’il n’y a eu jamais un métier orphiste dans la peinture.

6° Un autre mot obscur – représentatif. Pour moi tout ce qui est sujet est représentatif. Et il n’y a que la mauvaise peinture, des toiles avortées des amateurs impuissants, où il n’y a pas de sujet. Donc représentatif = bon ! Et par là le mot devient inutile et au lieu d’éclaircir le problème, l’embrouille.[fin du passage en français]

Je suis très heureux que vous viviez d’un travail actif. Je n’ai pas vu les oeuvres de Larionov, je suis enthousiasmé par Gontcharova. Les prétentions de priorité, ce sont des enfantillages auxquels il ne faut pas prêter attention. Dans deux ans ils auront honte eux-mêmes. Je suis heureux de la sortie prochaine d’un nouveau livre Cendrars-S. Delaunay [en français]

En ce qui concerne l’édition de ma conférence, je doute que je m’en occupe. Est-ce que vraiment elle en vaut la peine? Je suis rarement sûr de la valeur de mes travaux. J’ai eu assez de courage pour faire mon exposé, le publier – c’est plus difficile. J’ai laissé mes papiers à Saint-Pétersbourg, ici je n’ai rien avec moi. Et puis j’ai la flemme de travailler en été. Et en hiver, j’en ai fort peur, mon travail ne me laissera pas de temps. Enfin, je n’ai pas d’argent pour l’édition et vous savez que mettre des reprodutions, c’est assez cher. Nous n’avons pas beaucoup d’argent et nous sommes obligés de renoncer à tout confort. Pendant tout l’hiver je me suis pas mal fatigué, mais je suis content de la saison car elle a été active. Mon enseignement s’est bien déroulé. J’ai participé à l’organisation d’un tournoi d’échecs, l’ai suivi tout le temps (je suis maintenant membre de la Direction) et ai éprouvé beaucoup d’émotions. J’ai écrit une série d’articles spéciaux d’histoire de la littérature, en tout 100 pages. A ce propos, j’ai fait l’éloge, dans un article, de Rozanov, ce qui m’a valu d’être mis au nombre des ritualistes. Amfitéatrov et Filossofov m’ont méchamment vilipendé, ce qui m’a procuré une énorme volupté. Ici je me repose à bloc, m’efforce de ne rien faire et le plus souvent je joue au tennis. Répondez, je vous écrirai alors encore sur moi et les miens mais aujourd’hui je suis vraiment fatigué d’écrire. Mes cordiales salutations à vous et aux vôtres de nous tous.

Je vous baise la main. Votre Sacha Smirnov

Alouchta. Crimée. Datcha Mardenko. « 

[1]R. Bravskij, « Simul’tanizm », Gelios, N°1, novembre 1913, p. 35-37.

[2] Ibidem, p. 36

[3] Ibidem

[4] Ibidem. Lors de la conférence d’Alexandre Smirnov sur le Simultanéisme, le 4 janvier 1914 de notre calendrier, à Saint-Pétersbourg, un intervenant affirma que  » l’art exprime toute l’âme de l’artiste », à quoi Smirnov répliqua : « Je n’irai pas disputer contre cela. Mais dire cela, n’est-ce pas ne rien dire? », Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/8.I. 1914, facsimilé, Archives Marcadé]

[5] Cf. Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 172; voir aussi : Cesare G. De Michelis, Il futurisme italiano in Russia. 19O9-1929, Bari, De Donato, 1973.

[6] Sur la façon dont Robert Delaunay s’est approprié la notion de « simultanéité » ou de « contraste simultané », voir le point fait par Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 346 sq..

[7] Même si, dès le début, le simultanéisme est compris comme critique à l’égard des futuristes italiens, cf. R [omual’da]. Baudouin de Courtenay,  » Galoppom vpered !  » [Au galop!], Vestnik znanija [Le messager du savoir], V, 1914, traduction partielle dans Cesare G. De Michelis, op.cit., p. 144.

[8] Voir K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 59-100; il faut noter aussi que Delaunay n’est représenté par aucune oeuvre ni dans les musées russes ni dans les fameuses collections de Chtchoukine et de Morozov, ce qui explique qu’il est totalement absent des cours donnés par Malévitch à Léningrad et à Kiev dans la seconde moitié des années vingt, cf. K. Malévitch, Ecrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1994

[9] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 68

[10] Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’oeil primitif et l’esthétique de la lumière », Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997, p. 21

[11] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68

[12] Cf. Apollinaire, « Sur la peinture », in Les peintres cubistes, Paris Hermann, 1980, p. 69

[13] « XudoÂestvennaja xronika » [Chronique artistique], Apollon, 1914, N° 1-2, p. 134, traduction française de Jean-Pierre Sémon, in : A. Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique. La Prose du Transsibérien. Blaise Cendrars. Sonia Delaunay, Paris, Lettres Modernes, 1987, p. 115

[14] Sur cette revue, je me permets de renvoyer à mon article : « La revue Apollon en 1913 », in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (par les soins de Liliane Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, 1971, t. II, p. 1141-1150

[15] On pourrait voir ici la tradition poussinienne de l’art comme délectation, alors que la tradition russe, issue de la peinture d’icônes, vise une révélation du sens du monde. Cependant, nous savons par la lettre, citée plus haut, de Smirnov à Sonia Delaunay que le peintre Natan Altman, lors de la conférence au « Chien errant », a déclaré : « Vous dites que les combinaisons colorées de Delaunay caressent l’oeil. Mais de simples mélanges sur la palette vaudraient mieux ». Et Smirnov de rétorquer : « J’ai précisément insisté sur le fait que Delaunay veut non pas caresser l’oeil mais construire des harmonies justes. Comment avez-vous pu confondre? ». Malgré tout, la délectation que procure la peinture « charnelle » de Delaunay a été maintes fois soulignée : « [La lumière] va régner en souveraine unique dans l’art de Delaunay, s’y manifester comme une pure énergétique, un pur dynamisme. Elle n’en demeure pas moins un plaisir de nos sens, elle offre à notre oeil des jeux infinis : contrastes simultanés, disques, formes circulaires, autant de miracles du prisme solaire et de ses filles, les couleurs », Jean Cassou, « Préface » de : Robert Delaunay (1885-1941), Paris, Musées nationaux, 1976, p. 12

[16] A. Sidoti, op.cit., p. 115

[17] Dans une carte postale du 5.8. 1913 envoyée de Paris à « Mme Delaunay 1, rue du Pont Louveciennes », Yakoulov parle de cet atelier, B.N. , Fonds Delaunay

[18] Sur ces échanges, Sonia Delaunay n’aimait pas s’étendre quand je l’ai rencontrée à la fin des années soixante et pendant les années soxante-dix. Elle aimait répéter avec quelque malice : « Il [Yakoulov] m’a appris à faire des confitures… »! Ceci dit, c’est grâce à Sonia Delaunay que les lettres de Yakoulov se trouvent aujourd’hui à la B.N. et sa Composition abstraite au MNAM

[19] Les affirmation du poète Bénédikt Livchits dans son célèbre Archer à un oeil et demi [1933], selon lesquelles Delaunay aurait « saisi chez lui [Yakoulov] au vol l’idée du caractère synchronique des couleurs, noyau du simultanéisme » [Bénédikt Livchits, L’Archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 200], ou bien son récit selon lequel « Yakoulov ne pouvait pas entendre parler du simultanéisme sans perdre le sang-froid, il s’égosillait à crier que Delaunay l’avait pillé, car c’était lui, Yakoulov, qui le premier avait montré avec son ‘disque solaire rotatoire’ de quelle façon on peut arriver à l’unité d’impression par l’unité des moyens techniques » [Ibidem] ont été réfutées par le peintre Raphaël Khérumian, ami de Yakoulov et co-fondateur avec J.-Cl. Marcadé de la « Société des Amis de Georges Yakoulov », cf. Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, Paris, N° 3, juillet 1972, p. 35

[20] Le grand historien soviétique Nikolaï  Khardjiev parle de « la théorie du simultanéisme créée par le peintre R. Delaunay (avec l’apport du peintre russe G. Yakoulov) », ce qui est plus nuancé et correspond à la réalité des faits [ N. Kharjiev, V. Trénine, La culture poétique de Maïakovski (traduction et présentation de Gérard Conio), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 96].

[21] V. Saxarov, « Solncenosnaja estètika »[Une esthétique héliophore], Dekorativnoe iskusstvo SSSR, 1970, N° 6, p. 44-45; traduction française de Raphaël Khérumian, in : Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 4, novembre 1975, p. 42

[22] G.B. Jakulov, Avtobiografija [Autobiographie, version russe], in catalogue Georgij Jakulov. 1884-1928, Érévan [1967], p. 47

[23] Ibidem, p. 48

[24] G.B. Jakulov,  » Dnevnik xudožnika ‘čelovek tolpy’ [ Le journal d’un peintre ‘L’homme de la foule’] », Žizn’ iskusstva, 1924, N° 2, p. 9-10, N° 3, p. 7-9, traduit en français par Raphaël Khérumian dans Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 2, mars 1969, p. 2O

[25] Voir le manifeste que Yakoulov a signé avec Bénédikt Livchits et le compositeur Arthur Lourié, « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France du 16 avril 1914

[26] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk du 14/27 novembre 1913, B.N., Fonds Delaunay

[27] Dans une lettre de Larionov à une certaine Théodora Samouilovna, non datée (sans doute fin 1913 ou début 1914), le peintre écrit : « Si vous vous souvenez, nous nous sommes rencontrés chez S.I. Chtchoukine et nous nous sommes également dit au téléphone que si un local était mis à sa disposition, il serait possible d’organiser une exposition des tableaux du peintre Delaunay. Il y a un local tout à fait suffisant pour une grande exposition : il  sera mis à sa disposition pour lui seul. Le local, la publicité et toutes les dépenses, sauf le transport, sont à notre charge. Parlez avec Delaunay (peut-être voudra-t-il encore quelqu’un) et s’il est d’accord pour envoyer ses oeuvres, qu’il le fasse dans des rouleaux. Autrement, on a de grands tracas avec la douane. Ou alors ceci : Nikolaï Ěfimovitch [non identifié] m’a dit que vous êtes allés pour peu de temps à Paris. Quand vous rentrerez, prenez avec vous, si cela ne vous ennuie pas, un certain nombre d’oeuvres de Delaunay – et aussi son livre. Nous exposerons tout cela – et je suis sûr que tout cela aura du succès. S’il est d’accord, envoyez la liste des oeuvres pour le catalogue. L’exposition n’aura pas lieu avant le 1er mars selon notre calendrier. J’espère que d’ici là vous serez rentrée à Moscou et, si possible, prenez avec vous les tableaux. » (Facsimilé, Archives Marcadé). Sans doute Larionov voulait-il donner une salle à part, juxtaposée à sa propre « Exposition de tableaux N° 4 : Futuristes, Rayonnistes, Primitivistes » qui s’ouvrira en mars 1914 dans le Salon de la rue Bolchaïa Dmitrovka à Moscou ?

[28] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [sans doute de décembre 1913], B.N. , Fonds Delaunay

[29] Dans une lettre à Sonia Delaunay, Yakoulov écrit : « Marinetti est venu ici, comme vous le savez. Il a été reçu très gentiment et les femmes ont crié « hourrah! » et ont jeté leurs coiffes en l’air » (cela permet de dater cette lettre de mars 1914)

[30] Ibidem

[31] G. Jakulov, « Goluboe solnce » [Le soleil bleu], Al’ciona, livre I, 1914, p. 235-239, traduction française de Raphaël Khérumian in : L’Année 1913…, op.cit., t. III, p. 18O-184

[32] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [mars 1914 ] citée plus haut. Voir également le brouillon de notes pour une introduction à un livre [Konspekt ] que Yakoulov a laissé chez les Delaunay en 1913, reflétant sa propre pensée sur le rythme, la « Nouvelle Lumière » urbaine, cf. Valentine Marcadé, , Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914,  Lausanne, L’Âge d’Homme , 1971, p. 212-217. On y lit, entre autres : « De même que le Moyen Âge vivait enserré dans les pierres de ses villes, de même l’époque contemporaine se trouve sous une cloche de verre vers laquelle sont  dirigés les rayons des réverbères électriques. Et les parois du verre avec ses reflets ainsi que la lumière trompeuse qui vibre déforment la forme qu’a donnée à tout ce qui vit le Soleil et la seule chose dans l’époque contemporaine qui la relie avec le passé, c’est le rythme (c’est-à-dire la substance du mouvement mais sa cadence est tout autre) », Ibidem, p. 216-217. On voit comment ces réflexions ont eu de l’importance pour Sonia Delaunay et sa série des Prismes électriques autour de 1914

[33] Ces pages de Yakoulov ressemblent fort à la feuille « Paris Simultanéité », attribuée à Robert Delaunay dans la monographie de Michel Hoog  Robert Delaunay, Paris, Flammarion, 1976, p. 45, qui me paraît être plutôt de Sonia Delaunay : le mot « dissonance » n’aurait pas pu être orthographié, comme il l’est, par Robert Delaunay!

[34] Cette oeuvre, comportant la représentation d’un dada d’enfant ou d’un cheval de manège sur fond de cercles concentriques,  est appelée dans le catalogue du « Deutscher Herbstsalon » à Berlin en 1913 « Première présentation des prismes Sculpture Simultanée », voir la reproduction du Cheval  dans le catalogue Delaunay und Deutschland  (réd. Peter Klaus Schuster), Cologne DuMont, 1985, p. 5O9 (Je remercie Pascal Rousseau d’avoir attiré mon attention sur ce point).

[35] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [mars 1914], op. cit.

[36] Ibidem.

[37] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Dealunay-Terk du 26.XII. 1913/8.I.1914, op.cit.

[38] Ibidem

[39] Yakoulov converge ici avec Erwin von Busse qui dans son article de l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc Der blaue Reiter, 1912 (« Die Kompositionsmittel bei Robert Delaunay »), compare la manière de peindre de Delaunay à celle d’ Eugène Delacroix, cf. Matthew Drutt, « Simultaner Ausdruck : Robert Delaunays frühe Serien », in : Pariser Visionen : Robert Delaunays Serien, Deutsche Guggenheim Berlin, 1997, p. 13. Voir aussi sur le « révolutionnaire » -selon Delaunay- Delacroix, Max Imdahl, « Zu Delaunays historischer Stellung – Perspektive, Simultaneität und Farbe », in : Delaunay und Deutschland, op. cit. , p. 174-175

[40] G. Jakulov, Avtobiografija, op. cit., p. 49

[41] Robert Delaunay, « La lumière » [1912], in : Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’oeuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146; notons que dans la traduction en allemand par Paul Klee d’un texte intitulé « Über das Licht » dans Der Sturm  de janvier 1913, cette phrase n’apparaît pas. Il semble d’ailleurs que la traduction de Klee soit plutôt un résumé de la pensée de Delaunay qu’un essai de rendre toutes les nuances et la subtilité de sa pensée plastique. Par exemple, chez Delaunay, on lit :

« [L’Art ] se rabaisse vers des moyens d’expression imparfaits, il se condamne de lui-même, il est sa propre négation, il ne se dégage pas de l’Art d’imitation.

Si de même il représente les relations visuelles d’un objet ou des objets entre eux sans que la lumière joue le rôle d’ordonnance de la représentation,

il est conventionnel, il n’arrive pas à la pureté plastique, c’est une infirmité, il est la négation de la vie, la sublimité de l’art de la peinture. »

Retraduit de l’allemand de Klee, cela donne :

« Aussi longtemps que l’art ne se détache pas de l’objet, il reste description, littérature, il se rabaisse en employant des moyens d’expression imparfaits, il se condamne à être esclave de l’imitation. Et cela vaut également lorsqu’il souligne les rapports de lumière de plusieurs objets, sans que la lumière s’élève alors jusqu’à une autonomie de la représentation . » On dirait que Klee a traduit un autre texte!

[42] Michel Hoog a fait remarquer que Robert Delaunay n’est pas « très à l’aise » dans l’essai, très bref, d’analytisme dans la série des Villes, Robert Delaunay, op.cit., p. 37

[43] Michel Hoog note (Ibidem, p. 26) que Robert Delaunay a participé au « cubisme cézannien » : « Â l’intérieur de ce cubisme, dit « cézannien », ou de ce premier cubisme, la place de Delaunay est originale. Delaunay, alors, hésite, tantôt proche de Dufy ou de Braque, tantôt assez différent. » Le point sur la question du « cubisme de Delaunay » est résumé excellemment par Dora Vallier, « L’hérésiarque du cubisme », in Robert Delaunay, Paris, Galerie Louis Carré & Cie, 1980

[44] Lettre de A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 17/3O juin 1914, facsimilé  Archives Marcadé; à un certain Bielkine qui affirmait que « la peinture ne peut pas exister sans représentation des objets, Smirnov avait rétorqué le 4 janvier 1914 : « J’ai démontré et avec des faits et avec des considérations, que la peinture peut exister sans représentation des objets »( Lettre de A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8.I. 1914, op.cit.)

[45] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 17/30 juin 1914, op.cit.

[46] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8.I.1914, op.cit.

[47] On appelait en Russie « puristes » avant 1914 les novateurs, voir l’exposé lu par Sergueï Bobrov au Congrès des artistes de toute la Russie à Saint-Pétersbourg (là où fut lu par Koulbine l’original russe de Du Spirituel dans l’art (peinture) de Kandinsky) en janvier 1912, « Osnovy novoj russkoj živopisi » [Les bases de la nouvelle peinture russe], in Trudy Vserossijskogo s’ezda xudožnika v Petrograde. Dekabr’ 1911-janvar’ 1912  [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie à Pétrograd. Décembre 1911-janvier 1912], t. I, Pétrograd, 1914, p. 43

[48] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8.I. 1914, op. cit.

[49] Sans doute une Fenêtre. Lors de la soirée au « Chien errant », Alexandre Smirnov a non seulement présenté La Prose du Transsibérien et de la petite Jéhanne de France  de Blaise Cendrars – Sonia Delaunay, des affiches de publicité originales faites par Sonia Delaunay, mais aussi l’album Robert Delaunay  et deux tableaux de ce dernier : »Les tableaux ont plu à beaucoup. Le livre, de toute évidence, a beaucoup plu à tout le monde. Mais les choses ne marchent pas bien en ce qui concerne la vente – pour l’instant il n’y a rien. Beaucoup m’ont posé des questions pendant la pause, je leur ai dit qu’il suffisait de s’adresser à moi, je leur ai donné mon adresse, maintenant j’attends. Il était impossible de proclamer publiquement que l’album (et les tableaux) étaient en vente chez moi, et le livre par mon intermédiaire, cela était impensable » (Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay-Terk du 26.XII. 1913/ 8/.I. 1914, op.cit.). Le 9/22.IV. 1914, Smirnov écrit à Sonia Delaunay : « Que dois-je faire avec les deux tableaux de Robert qui sont toujours chez moi ?  Au début mai Tchoudovskaïa (Zel’manova) ira à Paris. Elle sera certainement d’accord pour les prendre avec elle, vous les porter. On fait comme çà? Je suis terriblement chagriné que personne n’ait acheté ni le Transsibérien ni l’album (seul Chervachidzé a acheté un album). Mais peut-être n’est-ce pas la peine d’envoyer les albums à Paris et il vaut mieux attendre? Peut-être que quelque chose se passera »

[50] Lettre d’A.A. Smirnov à S.I. Delaunay du 26.XII. 1913 / 8.I. 1914, op. cit.

[51] Mark Rosenthal note justement que  » [dans la série des Fenêtres, Delaunay] s’avance jusqu’aux frontières de la pure abstraction mais, çà et là, un triangle coloré rappelle l’inclinaison de la Tout Eiffel », in Pariser Visionen. Robert Delaunays Serien, op. cit., p. 13

[52] Michel Hoog, « La Composition  de G. Yakoulov appartenant au Musée National d’Art Moderne (Paris) », Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 1, mai 1967, p. 3, 4

[53] Les deux oeuvres sont reproduites en couleurs dans : J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, pl. XLII

[54] G. Yakoulov « Notes (Introduction) », in Valentine Marcadé, op.cit., p. 217

[55] Georges Roque, Art et Science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, op.cit., p. 357

[56] Cf. Delaunay und Deutschland  , op. cit. et Malerei in Prisma. Freundekreis Sonia und Robert Delaunay, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1991

[57]  » 1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines de l’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies […] Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fleurs, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux coeurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger […]Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenir des noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes ornées de nombreux rubans, volaient en dansant », Sonia Delaunay, Nous irons vers le Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11, 17

[58] Ceux qui m’ont lu savent qu’il n’y a pas chez moi dans la mise en avant  de gammes picturales « nationales », la moindre trace de nationalisme ou de socio-biologie. Rien ne m’est plus étranger que la pensée de Taine fondée en partie sur l’idée fantasmatique de race. Je parle de géographie, de lumière, peut-être de climat, en tout cas d’environnement artistique, artisanal, culturel, philosophique, religieux…Voir par ailleurs le pertinent article d’Alain Jouffroy, « Existe-t-il une peinture française? », in : La peinture française (sous la direction de Jean-Louis Pradel), Paris, Le Robert, 1983, p. 9-19

[59] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay-Terk [mars 1914], op.cit.

[60] Lettre de G.B. Yakoulov à S.I. Delaunay [août 1913], B.N., Fonds Delaunay. Yakoulov dit qu’il va régler ses affaires à Paris et venir s’installer chez les Delaunay

[61] Cf. G. Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Galart, 1993, p. 22-25

[62] Cf. G.F. Kovalenko,  » Cvetovaja dinamika Aleksandry Ekster (iz byvšego sobranija Kurta Benedikta)  » [ La Composition dynamique d’Alexandra Exter de l’ancienne collection Kurt Benedict], Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou, Rossijskaja Akademija Nauk, 1994, p. 356-365

[63] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Alexandra Exter oder die Suche nach den Rhythmen der Lichtfarbe » / « Alexandra Exter or the Search for the Rhythms of Light-Color », in : Künstlerinnen der russischen Avantgarde / Women -Artist of the Russian Avantgarde, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1980, p. 114-128

[64] Voir le catalogue Alexandre Bogomazov, Toulouse, Musée d’Art moderne, 1991 [exposition préparée par Dmytro Horbatchov et M. Kolesnikov, texte d’Andreï Nakov].

La « coloro-peinture » (koloriopyss) de Viktor Palmov (1888-1929) en Ukraine dans les années vingt est aussi, en partie, héritière de l’orphisme delaunien, cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 219-22O

[65] Voir, par exemple, la série des Adam et Ève dans le catalogue Wladimir Baranoff-Rossiné, Berlin, Galerie Brusberg, 1983, et l’article d’Andreas Weber, « Zu ‘Le Rythme – Adam et Eve’ « , p. 2O-21

[66] Robert Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait…, op.cit., p. 178

[67] Lettre de V.V. Kandinsky à F.A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives Nationales de Russie (RGALI), Moscou

[68] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op. cit. , p. 160-162

[69] Cf. Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’oeil primitif et l’esthétique de la lumière », op.cit. , p. 35

[70] Philippe Sers, Kandinsky. Philosophie de l’Abstraction : l’Image métaphysique, Genève, Skira, 1995, p. 39. Dans une de ses premières réflexions, autour de 1910, sur ses « compositions pour la scène » qui unissaient mots, sons et couleurs, Kandinsky écrit : « [Les arts] doivent tous s’unir et chacun avec ses propres moyens faire lever le tourbillon impérieux qui balaye les ordures de l’extériorité. C’est précisément cela qui est l’union des arts, là où ils parlent tous ensemble, mais chacun dans sa propre langue » , Du Théâtre. Über das Theater. O teatre , Paris, Adam Biro, 1998, p. 14

[71] Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’… », op. cit. , p. 23

[72] Survage, « Le Rythme coloré », Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyrès), Paris, L’Archipel, 1992, p. 27

[73] Pascal Rousseau,   » ‘Cherchons à voir’… » , op. cit. , p. 21