Vania Marcadé

Catégorie : De l’art russe

  • La radicalité de Malévitch

     

     

    La radicalité de  Malévitch 

     

     

    La démarche philosophico-picturale de Malévitch s’inscrit dans le champ des interrogations les plus hautes de la pensée universelle, non seulement comme point culminant de l’évolution esthétique européenne à partir de Cézanne, mais encore comme système ontologique permettant à « la vérité de l’être » de se révéler. Le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922, nous a laissé un portrait très élogieux non seulement du penseur Malévitch, mais également de l’homme-Malévitch :

    « Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait ni après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certaines profondeurs de l’Univers et à les percer, comme cela n’avait réussi à personne. »[1]

     

    Kazimir Sévérinovitch Malévitch est né le 11[2](23) février 1879 à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille polono-ukrainienne de petite noblesse et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville[3]. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne[4]. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan »[5], seront sa première académie « sauvage ».

    De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912), dont il avait fait brièvement la connaissance lors d’un séjour à Kiev, et surtout de Riépine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste tout à fait obscure.

     

    L’impressionnisme

     

    Nous savons seulement qu’à partir de 1905, Malévitch se trouve définitivement à Moscou, où il s’initie professionnellement à la technique picturale dans l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg [Rerberg][6]. Il s’adonne alors à l’impressionnisme et peint à même la nature (comme Larionov à la même époque[7]) :

    « J’aimais beaucoup la nature au printemps, en avril et au début mai. Je ne partais plus faire des études et je travaillais dans une pommeraie, près d’une maisonnette que j’avais louée pour douze roubles par mois. C’était, ce jardin, mon véritable atelier. »[8]

    Malévitch est net : c’est l’impressionnisme qui lui a appris que « l’essentiel n’était pas de peindre des phénomènes ou des objets avec tous leurs détails, mais que tout résidait dans une facture [i.e. texture] picturale pure, et dans le seul rapport de toute mon énergie avec les phénomènes, avec la seule qualité picturale qu’ils contenaient.

    Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure. »[9]

    À cette base impressionniste Malévitch restera fidèle tout au long de sa carrière, même dans les styles, qui paraîtraient les plus opposés et qui sont issus des leçons du cézannisme géométrique entre 1912 et 1914 (le goût pour les dégradés, pour les luminescences en contraste avec les zones ombreuses), voire dans le suprématisme où l’on remarquera que la texture blanche des fonds est animée par les sillons ondulés tracés par le va-et-vient du pinceau.

    Un des rares exemplaires d’impressionnisme de cette époque du début, que Malévitch avait emporté avec lui à Berlin, est La femme au journal [Stedelijk Museum, Amsterdam[10]], peinte vers 1905-1906 au moment où il fréquente l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg, sa première véritable école d’apprentissage. Il avait vingt-six ans. Le journal que tient le personnage féminin sur ses genoux porte en cyrillique le titre de « Koursk » (sans doute, le début du journal Kourskiyé goubernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]. Le peintre nous a dit que la ville de Koursk, où il était arrivé en 1896, venant de Kiev, afin de travailler dans une compagnie de chemins de fer, avait tenu « une grande place » dans sa biographie[11]. Il travaille en dehors des heures de service, à la peinture en amateur, forme un cercle artistique dont font partie ses compatriotes ukrainiens, comme les peintres Loboda ou Kvatchevsky (« Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens »[12]). De cette période, où il se dit avoir été sous l’influence du réalisme des « Ambulants » Chichkine et Riépine, nous n’avons que très peu de traces[13]. En 1906, l’artiste est sous l’influence principale de Monet, qu’il avait pu voir dans la Collection Chtchoukine à Moscou et dont il nous a rapporté, dans un texte saisissant, l’impression produite par les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) qui s’y trouvaient. Pour lui, Monet « fait pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière »[14]. Si cette influence est particulièrement frappante dans l’Église de la Collection Costakis (Salonique, Musée d’Art moderne)[15] ou les deux Paysages du Musée national russe de Saint-Pétersbourg[16], elle se conjugue dans la Femme au journal d’Amsterdam à une connivence avec la poétique de Bonnard. Les touches impressionnistes jouent avec les unités colorées de la nappe blanche, la blouse et la jupe rose et mauve du personnage et de l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux (les « brusques fusées de couleur franche » que l’on a notées chez Bonnard) :

    « Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau. »[17]

     

    Symbolisme et style moderne

     

    De ces années de tâtonnement, avant 1909-1910, datent toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme, le symbolisme et l’Art nouveau. Jusqu’en 1910-1911, Malévitch reste tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » de Moscou. Il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908, 1909) à la « Société des Artistes de Moscou » où figurent également des personnalités de l’avant-garde comme Kandinsky, Larionov, David Bourliouk ou Morgounov.

    On le sait, Malévitch n’a jamais remontré de son vivant ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » (je rappelle qu’en Russie on appelle « style moderne » ce qui ailleurs s’appelle « Art Nouveau », « Jugendstil », « Secessionstil » ou « Modern Style ») après leur dernière apparition au Premier Salon Moscovite de 1911[18]. Il les avait alors groupées selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910 : un style qui mêle l’esthétique nabi, celle d’Eugène Carrière, de Whistler, de Vroubel et de Borissov-Moussatov[19]; un style franchement « moderne » qui fut le fait surtout du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’Art »; un style primitiviste-fauviste.

    La première apparition avérée d’œuvres symbolistes eut lieu à la XVI exposition de la « Société des Artistes de Moscou » en 1908. Ce sont les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (toutes les deux au Musée National Russe). Ces œuvres se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Si, par l’esprit mystico-ésotérique, elles sont proches des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce choix de la couleur n’est d’ailleurs pas innocent, comme cela apparaît au « Premier Salon Moscovite » de 1911 où l’artiste polono-ukraino-russe met un point final à son aventure symboliste, dont il est d’ailleurs déjà sorti par ses envois concomitants au premier « Valet de carreau » de 1910-1911 à Moscou et à « L’Union de la jeunesse » d’avril-mai 1911 à Saint-Pétersbourg où se fait jour un puissant style primitiviste fauve. C’est au « Premier Salon Moscovite » qu’il expose les séries jaunes, blanches et rouges, mentionnées plus haut.

    On ne peut plus clairement indiquer que ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. Dans la « Série des jaunes », il s’agit véritablement du style symboliste original, tel qu’il domine chez les peintres de « La Rose bleue ». Dans la « Série des blancs » ( par exemple, Repos. Société en hauts-de-forme du Musée national russe), nous avons affaire avec de l’Art Nouveau, tel qu’il domine dans « Le Monde de l’art ». Enfin, dans la « Série des rouges », nous trouvons déjà un style primitiviste fauve dans lequel est présent une iconographie de type symboliste.

    L’exemple de la « Série des jaunes » est exemplaire de ce style symboliste. Dans toutes les œuvres de ce type, l’élément végétal est omniprésent. Ce n’est plus la nature des impressionnistes, peinte sur le vif, c’est un paysage imaginé, synthèse symbolique d’une végétation universelle, d’une croissance universelle que le pictural fait apparaître dans son rythme formel et coloré. Ici la tradition des Nabis est repensée à la lumière de l’esthétique extrême-orientale. D’abord la couleur jaune dominante qui explique pourquoi Malévitch n’a pas été admis à participer à « La Rose bleue», cette couleur qui a une forte consonance bouddhiste est également un analogon pictural de la lumière solaire, mais de la lumière d’un soleil intérieur qui irradie tout l’espace, qui fuse de partout, sans créer de clair-obscur, sans ombre portée. Le jaune se perd en mordorures, en rougeoiements. C’est véritablement un espace iconique qui apparaît, non pas au sens d’une icône orthodoxe liturgique mais d’un tableau auquel serait donné le statut d’image essentielle, non-mimétique, de la réalité sensible, mais allant au cœur de la réalité du monde, car se nourrissant aux racines des apparences.

    La conjugaison des éléments plastiques ou conceptuels de l’icône et de l’art extrême-oriental constitue une synthèse profondément originale par rapport à la tradition française, en particulier celle d’Odilon Redon qui opère la même synthèse chrétienne bouddhiste. Les Christs redoniens ont des faces méditatives qui rappellent celle des Bouddhas[20] (une descendance magnifique est celle des faces christiques de Jawlensky). On a souvent souligné cet élément extrême-oriental, en particulier japonisant, dans la création d’Odilon Redon. C’est une des filiations qu’il faut rechercher dans la « série des jaunes » de Malévitch. De la même façon, l’enveloppement floral, les personnages qui sont plongés dans une végétation diaprée et luxuriante sont un héritage de Redon, dont on sait aussi la dette à l’égard de Rodolphe Bresdin chez qui Théodore de Banville avait noté le caractère cosmique du passage de la plante au monde animal :

    « La transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe comme entre la vie animale et la vie divine. »

    Il faut noter ici que Malévitch vient d’une culture picturale marquée au tournant du XIXe et du XXe siècle par Vroubel et chez Vroubel, les personnages sortent, émanent de parterres fleuris. Le panthéisme déjà bien présent chez Odilon Redon ou Vroubel est porté chez Malévitch à son maximum d’intensité. Cette fusion des êtres et de la floraison du monde est particulièrement exprimée dans l’Esquisse pour une fresque qui représente un « bois sacré »[21] et qui doit faire partie des trois oeuvres exposées en 1911 dans la « Série des jaunes » et intitulées « Saints ». Selon moi, les deux autres œuvres auxquelles pourrait s’appeler cette dénomination sont Le Triomphe du Ciel[22] et l’Autoportrait[23].

    Le «  bois sacré » est dans la ligne de Redon par son style et des Nabis, surtout de Maurice Denis, par son esprit. Cette détrempe représente une déploration semblable à celle des disciples du Christ dans les « Mises au tombeau ». Le corps mort émerge d’une floraison et sa tête se perd dans les troncs élancés d’arbres non réels, « symboliques ». Rappelons-nous ce que Marianne Werefkin [Mariamna Vladimirovna Veriovkina] écrivait en 1914:

    « L’objet ‘arbre’ n’existe pas, mais le mot ‘arbre’ existe et à lui est lié le concept d’une chose qui n’existe pas […] Il y a cet arbre, et cet arbre, et cet arbre, mais l’arbre en soi n’existe pas. Mais il y a le mot ‘arbre’, et il est le symbole pour tout ce qui ressemble à un arbre. » [24]

    Le Triomphe du Ciel est particulièrement paradigmatique du panthéisme pictural de Malévitch, panthéisme pictural qui est d’ailleurs celui des symbolistes russes de façon générale. Une figure de divinité à la fois Bouddha et Christ, forme un arbre-cosmos ; la divinité qui embrasse cosmos transfiguré est à replacer dans l’iconographie plastique ukrainienne avec la collision du sujet fréquent de l’Arbre de Vie comme personnage central du tableau (que l’on retrouve dans Arbre et dryades de l’ancienne collection N. Manoukian) , et de la figuration du sujet de la « Virgine della Misericordia » enveloppant de son manteau l’humanité, également présent dans l’icône ukrainienne. On peut là encore observer le syncrétisme des synaxes de saints dans les icônes orthodoxes et le sujet des mille bouddhas, par exemple, dans l’art d’Extrême-Orient avec le rythme si caractéristique des nimbes. Quant à l’Autoportrait, il montre le personnage émergeant de ramifications arborescentes et de leur synaxe d’« éveillés ».

    Dans la « Série des blancs », en revanche, nous trouvons une esthétique plus proche du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’art », comme Noces et Société cartographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig de Cologne, comme Repos. Société en hauts-de-forme du Musée national russe, ou encore Petite ville du Musée national Radichtchev de Saratov[25] et Société dans un parc de l’ancienne collection Khardjiev[26]. La stylistique de la « série de blancs » est proche de l’esthétique graphique « sécessionniste » du « Monde de l’art ». Les sujets sont tirés de la vie contemporaine avec ironie et sarcasme, avec aussi des trivialités (l’homme qui urine dans Repos. Société en hauts-de-forme) qui sont contemporaines des trivialités de « l’art de gauche » russe qui commence à se manifester précisément au même moment aux expositions « Stephanos- Viénok-La Guirlande » en 1907-1908.

    La « Série des rouges » est constituée d’œuvres qui, pour une part, sont chargées de symbolisme et, pour une autre, débouchent déjà nettement sur le primitivisme fauve. Dans la gouache Arbre et dryades, nous avons la synthèse de la tradition grecque, de la tradition biblique de l’Arbre de Vie et celle de l’« arbre d’illumination »  extrême-oriental. C’est le mystère du cosmos qui s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’érotisme cathartique. Le contraste du rouge et du vert est typique de l’art tibétain ancien. L’Autoportrait de la Galerie nationale Trétiakov est plein du monde nabi. Alors que l’Autoportrait de la « série des jaunes » était hanté par le monde de la sainteté, celui-ci est entouré d’un essaim de femmes nues, en diverses positions. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis, il est, par un léger strabisme, tourné vers l’intérieur.

    Ainsi, Malévitch a bien pendant trois-quatre ans payé son tribut au Symbolisme le plus pur et cela n’est pas une « erreur de jeunesse », même si le fondateur du Suprématisme sera un adversaire farouche du symbolisme illusionniste et descriptif. Toute l’œuvre de Malévitch est marquée sinon par les « symbolisme » (comme entre 1907 et 1911), du moins par le symbolique[27], comme révélation de la pure sensation du monde à travers des couleurs quintessenciées dans le sans-objet suprématiste et même dans le retour post-suprématiste à la figure.

     

     

    Fauvisme et primitivisme

     

    À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarque Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire[28]. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque (il avait pu voir des œuvres des peintres de l’avant-garde française aux Salons de la Toison d’or en 1908 et 1909 et aussi dans les collections des marchands moscovites Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine[29]).

    L’ensemble, qui comporte les deux Autoportraits du Musée national russe et de la Galerie nationale Trétiakov, et le cycle du Stedelijk Museum d’Amsterdam – Baigneur [Il court se baigner], Frotteurs de parquet, Opérateur des cors au pied, Homme au sac, Jardinier, Sur le boulevard, est unique dans sa facture et sa gamme colorée. Guy Habasque a été un des tout premiers critiques à évaluer avec justesse ces gouaches, à montrer que, dès ce moment, le peintre polono-ukraino-russe s’est libéré définitivement de toutes ses hésitations antérieures :

    « Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont chaudes avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes courbes s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »[30]

    Je ne reviens pas sur les filiations cézanniennes, matissiennes, picassiennes, transformées par la structure primitiviste que j’ai pu analyser ailleurs[31]. On le sait, le Néoprimitivisme russe est apparu au troisième Salon de la « Toison d’or » à Moscou en 1909[32] et fut le fait, principalement, de Larionov et de Natalia Gontcharova. Le Néoprimitivisme faisait renaître la fraîcheur naïve, le dynamisme, le vigoureux schématisme des images populaires russes (loubok), des enseignes, des planches servant de formes pour la pâtisserie, des jouets, etc. La « désintellectualisation » de la peinture s’accompagnait d’une désintellectualisation des sujets. En 1911-1912, Malévitch se trouve dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Il les avait suivis dans leur scission d’avec les cézanniennes russes du « Valet de carreau » en 1911 et participera à part entière à l’aventure du Néoprimitivisme. C’est d’ailleurs dans le groupe de Larionov, qu’il expose ses gouaches en avril 1911 à l’ »Union de la jeunesse » de Saint-Pétersbourg, puis, à Moscou, à « La Queue d’âne » en mars 1912[33].

    Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur, pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années 1910, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’influence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme aux seaux du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît sa déclaration, rapportée par Nikolaï Khardjiev :

    « Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le « Valet de carreau » dont la ligne remontait à Cézanne. »[34]

    Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913. Ainsi, on put lire, dans le recueil édité par ce dernier, sous la plume de Varsanofii Parkine (pseudonyme du poète Valentin Parnakh):

    « K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades – sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel. »[35]

    En réalité, les flaques colorées qui « barbouillent » les surfaces peintes sont le fait du pictural en tant que tel, pour lequel les « taches de couleur bougent » et « croissent infiniment »[36] en « avalanches de teintes » sorties du cerveau en ignition du peintre[37].

     

     

     

    Cézannisme géométrique et cubo-futurisme

     

    Entre 1911 et 1913, Malévitch donnera le cycle certainement le plus impressionnant qui ait été consacré au thème de la vie paysanne. La représentation de la vie religieuse orthodoxe sous sa forme populaire y occupe une place privilégiée[38]. Au schématisme et au laconisme naïf du Néoprimitivisme, Malévitch combine les principes du précubisme cézannien (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace). La Moisson de seigle, Le Bûcheron, Tête de jeune paysanne (Stedelijk Museum, Amsterdam), Matin au village après la tempête de neige (Solomon R. Guggenheim Museum, New York) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Emile Bernard du 15 avril 1904 :

    « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective[…] La nature pour nous, hommes, est plus profonde qu’en surface. »

    On sait la fortune que cette déclaration a eue parmi les peintres cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres français, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (ou « Bûcherons ») (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger n’a qu’un rapport superficiel avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. La différence capitale entre le peintre russien et les peintres français tient au fait que le premier part d’une structure de base primitiviste, celle du loubok, de l’enseigne de boutique, de l’icône, alors que les Français introduisent des éléments venus des arts primitifs à une structure de base « civilisée », cézannienne. Le peintre russien, lui, fait donc le chemin inverse des peintres français.

    Il n’en reste pas moins que si Malévitch a gardé la structure de base de ses tableaux primitivistes antérieurs, il n’en a pas moins opéré une mutation iconographique totale en appliquant à la lettre le principe cézannien de la réduction au cylindre, à la sphère et au cône. Bien que les contours des personnages, des Opposant la raison, objets, des motifs paysagistes restent entièrement lisibles, on se trouve, en fait, devant un nouveau réalisme, que le peintre a qualifié de « transmental«  [zaoumnyi]. En effet, si les éléments référents (paysans, seaux, hache, maisons, tronçons d’arbres, gerbes, gestes) ne présentent aucune ambiguïté sémantique et sémiotique, leur figuration sur la toile obéit non plus aux lois du « bon sens » et de la logique visuelle, mais à celles de la « création intuitive », qui sont au-delà du bon sens et de la logique. qui développe logiquement les formes utilitaires pour l’usage quotidien, à l’intuition, comme manifestation du subconscient, le peintre écrit :

    « La création intuitive est inconsciente et n’a pas de but, ni de réponse précise […] Le sentiment intuitif a trouvé une nouvelle beauté dans les objets – l’énergie des dissonances qui résulte de la rencontre de deux formes. »[39]

    Et aussi:

     

    « La forme intuitive doit sortir de rien. »[40]

     

    La gamme des couleurs utilisées distingue totalement l’auteur de Récolte du seigle des artistes français de son époque. Braque et Picasso avaient réduit autour de 1910 leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russien, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine natale), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouges, roses, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre, comme nous l’avons noté plus haut, l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité sacrale et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les roues d’une machine, recouverts d’une peinture métallisée. Il y a là la première synthèse du cubisme et du futurisme.

    Jusqu’en 1913, Malévitch reste fidèle à la figure, dont il garde le contour néoprimitiviste de base qu’il n’a cessé d’interpréter dans différents styles. On comprend très bien comment il a pu passer en quelques mois du « réalisme transmental » ( le chef-d’œuvre absolu qu’est Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov du Musée national russe) à ce qu’il a appelé le « réalisme cubofuturiste » (Portrait du compositeur Matiouchine de la Galerie nationale Trétiakov).

    L’ami et disciple de Malévitch, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres comme Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé, comme Malévitch par l’atelier moscovite de l’Ukrainien Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), Klioune offre un visage d’une grande harmonie de traits, une clarté du regard, des proportions quasi parfaites. Le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait au crayon de 1909-1910 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles[41] ; dans les esquisses au crayon de l’ancienne collection Léporskaya portant le titre de Tête de paysan[42], ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques du type d’homme (en l’occurrence, le paysan) ; dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (Bâle, Kunstmuseum)[43], les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur (1913)[44], variante de la toile Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov du Musée national Russe, montrée à la dernière exposition de l’“Union de la Jeunesse” en novembre 1913, comme dans le magnifique dessin au crayon, visiblement exécuté à la fin des années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme – esquisse du portrait d’un constructeur de la Galerie nationale Trétiakov[45], l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé “L’œil qui voit tout”, c’est-à-dire Dieu) subit un “déplacement” (un “sdvig”), dans une perspective désormais “transmentale”. Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaya où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède, apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance…

     

     

     

    Alogisme, « La Victoire sur le Soleil »

     

    L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietlianié) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh ; il travaille en leur compagnie à la mise en forme des recueils lithographiés Les Trois [Troïé] et Jeu en enfer [Igra v adou]. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, marque une date importante dans l’évolution des arts du XXème siècle. C’est du point de vue scénique le premier spectacle cubiste au monde, c’est aussi la première œuvre théâtrale pleinement futuriste qui ait été réalisée. C’est enfin, pour Malévitch, la première étape vers le suprématisme. Voici ce qu’en dit le poète Bénédikt Livchits :

    « Dans les limites de la boîte scénique, la stéréométrie picturale prenait naissance pour la première fois ; un système rigide de volumes se constituait, ramenant au minimum les éléments du hasard imposé de l’extérieur par le mouvement des corps humains. Ces corps étaient mis en pièces par les lames des phares, ils perdaient alternativement les bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils n’étaient que des corps géométriques soumis non seulement, à la décomposition en éléments, mais aussi à la complète désagrégation dans l’espace pictural. L’unique réalité était la forme abstraite qui avait englouti, sans qu’il en restât rien, toute la vanité luciférienne du monde. »[46].

    C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré[47]. Cet « embryon de toutes les possibilités »[48] aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’ alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaoum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 1913 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit :

    « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ; par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité [zaoumnost’] […] Je commence à comprendre que dans ce transmental il y a aussi une loi stricte qui justifie le droit à l’existence des tableaux»[49]

    Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée national russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa de l’ancienne collection Léporskaïa, réduisant cet eïdolon de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Éclipse partielle », comme dans l’ Anglais à Moscou.

     

    Le suprématisme

     

    Avec l’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans les maisons orthodoxes russiennes, surtout dans le monde paysan. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

    La pratique poétique « transmentale » de Khlebnikov[50] et la théorisation par Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.

    « Contemporain du formalisme naissant, Malévitch en a subi l’influence en profondeur. Ainsi le blanc sur blanc procède d’une réflexion sur la couleur en tant que telle, qui fait pendant au verbe en tant que tel de Khlebnikov, devenu le son en tant que tel de Jakobson […] À cela s’ajoute le problème de la facture – la peinture envisagée dans sa spécificité matérielle […] Mais surtout ce qui domine dans la démarche de Malévitch, c’est l’exigence première du formalisme : la réduction aux unités minimales. »[51]

    Cependant, si ce mouvement « formaliste » a joué un rôle capital dans l’évolution picturale de Malévitch, son itinéraire philosophique amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits[52], le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif »[53] Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini »[54]. Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

    L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néoplastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

     

     

    L’écriture philosophique, la pédagogie, l’architecture

     

    Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes comme Alexandre Benois[55], après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes[56], anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée une architecture utopique (« architectones », planites, etc.)[57]. Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets (« Les vices secrets des académiciens »[58], des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1928, des prises de position [59] ; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes théoriques et philosophiques dont seule une faible partie est publiée de son vivant, textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme. Malévitch est violemment attaqué dans la revue marxiste Petchat’ i révolyoutsiya [Presse et révolution], en 1922 (N°7), par l’un des théoriciens marxistes les plus autorisés de l’art constructiviste-productionniste, Boris Arvatov, qui qualifie le bel article de 1919 « Sur la poésie »[60] de « bavardage d’illettré ». Quant à la brochure De Cézanne au Suprématisme, parue à Moscou en 1920, avec des passages censurés, aux éditions officielles de la Section des Arts Plastiques [IZO], elle est considérée, dans la même revue, par l’obscur I. Kornitskii comme « un ramassis de phrases ineptes ». Boris Arvatov dénonce encore de façon agressive le traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, la Fabrique :

    « Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète. »

    Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique (Vitebsk,1922) est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. Il s’agit, en fait, d’une partie de l’ opus magnum de l’artiste, Suprématisme. Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel, qui était dédié au grand historien de la littérature et penseur Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. Cette œuvre philosophique est maintenant accessible en français grâce à Gérard Conio[61]. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie[62], a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là (le Tertium Organum (1911) du théosophe Piotr Ouspienski, en particulier, a pu être une anthologie des idées venues de Grèce, d’Inde ou d’Extrême-Orient) une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.[63]

    Le philosophe Emmanuel Martineau, auteur de Malévitch et la philosophie[64], n’hésite pas à écrire à propos de Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique :

     » Or, qu’a à dire Malévitch ? La vérité de l’être (et non point l’essence de l’étant) comme in-objectivité ; l’ineffabilité divine et la purification possible du rapport de l’homme au divin ; les conditions d’un communisme supérieur à l’ ‘humanisme du jeune Marx ; surtout : la liberté propre au Rien, d’un Rien où il faut que l’homme apprenne lui aussi à prendre son libre envol. En d’autres termes : l’affaire de la pensée suprématiste, c’est exactement ce que la phénoménologie heideggérienne portera plus tard à la parole. Et plus étonnant est qu’en résumant ainsi l’enseignement du peintre, nous n’avons rien ajouté à ses propres énoncés ; rien orné ni enjolivé : en dépit d’une formation philosophique probablement sommaire, malgré son ignorance des conditions historiques propres à l’éclosion de la méditation de Heidegger, Malévitch, faisant le plus avec le moins, trouve en dix ans de réflexion solitaire le nom propre de la question suprême’ : le ‘Rien libéré’ »[65]

    Le livre de Malévitch est d’une richesse inouïe et n’a trouvé   jusqu’ici que des commencements d’exégèse et d’herméneutique, en particulier dans les travaux d’Emmanuel Martineau. Nous suivrons le philosophe français pour qui, par exemple, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, c’est-à-dire une des parties du Monde en tant que sans-objet ou le repos éternel, se situe dans les régions de la  » théologie spirituelle au sens large, patristique entre autres, incluant la théologie négative classique  » et celles de  » la théologie apo-phatique du Dieu in-objectif, présupposant, outre un accès expérimental à la vie positive du Rien, une remise en question ‘phénoménologique’ […] de la signification de l’apophase comme telle : cette dernière parole sur Dieu culmine naturellement dans la nomination du retrait de Dieu dans Dieu n’est pas détrôné, §32), motif où entrent en écho imperceptible la parole de Malévitch, la parole de Hölderlin, et la parole ultime de Nietzsche « [66].

    Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité.

    Il faut ici citer un large extrait de la lettre que Malévitch écrivit à Mikhaïl Guerchenzon le 11 avril 1920, c’est-à-dire précisément au moment où il commence son grand œuvre philosophique. Cette lettre confirme, s’il en était besoin, l’antimatérialisme foncier du peintre et son ambition de faire du suprématisme pictural et philosophique une nouvelle religion de l’esprit, appelée à succéder à toutes les religions, – une « religion de l’acte pur » :

    « Je ne considère plus le Suprématisme en tant que peintre, ou comme forme que j’aurais fait sortir de l’obscurité de mon crâne, je me tiens devant lui comme quelqu’un qui est à l’extérieur et qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit ; vingt-cinq années ont passé, et maintenant je suis retourné ou bien suis entré dans le Monde religieux ; je ne sais pourquoi cela s’est passé. Je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en action et voilà que je vois en moi, et peut-être dans le monde entier, qu’est arrivé le moment du changement des religions. J’ai vu que de la même façon que la peinture est allée vers la forme pure de l’acte, de la même façon le Monde des religions va vers la religion de l’Acte Pur ; tous les saints et les prophètes furent stimulés par ce même acte mais n’ont pu l’accomplir, car ils avaient pour barrière la raison qui voit en toute chose but et sens, et tout l’acte du Monde religieux s’est brisé sur les deux parois de la palissade rationnelle. »[67]

    Les textes de Malévitch permettent de saisir la portée de son acte pictural. Si Malévitch a été pris d’une véritable rage d’écrire, ce fut autant pour défendre son système pictural que par un besoin ontologique de formuler par le verbe ce qu’il formulait, silencieusement, par le pictural. Les écrits malévitchiens nous font entrer dans les méandres mêmes de la création où « peindre-écrire-penser-être » sont des positions identiques sinon semblables. Ils sont le fruit d’une réflexion venant après une œuvre déjà faite. À la fois défense et illustration de l’art sans-objet, ils nous donnent la version philosophique d’une pratique picturale. Malévitch n’est pas un philosophe-théologien professionnel. Il est un peintre qui a exprimé discursivement, avec les outils verbaux fournis par son environnement culturel, la nécessité philosophique de l’art pictural. L’extraordinaire, la chose unique dans l’histoire universelle des arts, c’est que Malévitch soit non pas un peintre-philosophe mais un grand peintre et un grand philosophe qui a su poser en termes philosophiques, souvent idiolectiques, et au même niveau que les grands, la question de la vérité de l’être.[68]

    Le 22 mai 1923, Malévitch publie son credo sous la forme d’un manifeste comportant huit propositions, Le Miroir suprématiste [Souprématitcheskoïé zierkalo], où encore une fois il fonde son art sur une philosophie du Rien :

    « Le monde en tant que diversités humaines égale zéro […] L’essence des diversités est le monde sans-objet »[69].

    Puis, dans un article publié le 29 mai de la même année, intitulé « Le Poussah » [Van’ka-vstan’ka], il répond sur un mode parodique à l’idéologue marxiste orthodoxe, S. Issakov, qui l’avait accusé de « déviation théologique ». Faisant allusion à la formule de Marx qui veut que l’être-conscient [das Bewusstsein] soit déterminé par l’être social [das gesellschaftliche Sein], il écrit :

    « Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? Qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? »[70]

    Élu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture picturale de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (Ghinkhouk), se réservant d’y diriger la section « Recherches formelles et théoriques », les sections « Culture organique » et « Culture matérielle » étant respectivement assumées par Matiouchine et Tatline, la « Section expérimentale » par Pavel Mansouroff, l’« Idéologie générale » d’abord par Filonov, ensuite par Nikolaï Pounine .

    Impressionnisme tardif, retour à la figure

    En 1927, l’artiste est autorisé d’aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Grosse Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Schwitters, d’Arp et de Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt. Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite :

    « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin .»

    De retour en URSS, subit des interrogatoires et est même arrêté.[71] Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Ce retour à la peinture de chevalet, qu’il avait pratiquement abandonnée de 1919 à 1927 au profit de son travail pédagogique, de la création d’une « architecture artistique » (les architectones) et de la formulation de sa philosophie, reste encore, pour une grande part, énigmatique. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce post-suprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Certaines « Têtes de paysans » reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (le  Christ Acheïropoiète, « qui n’a pas été fait de main d’homme ») ou du Pantocrator. A côté de titre indiquant brièvement le sujet (Femme au râteau, Sportifs, Jeunes filles aux champs), on trouve des dénominations comme « Compositions colorées », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste.

    Ce retour à la figure d’après 1927 est donc une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui, à nouveau, envahit tout l’univers malévitchien. Comme si Malévitch, lui l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès technique. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre[72]. Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. Dans le même temps, Malévitch a montré par le mode silencieux du pictural la situation tragique de la paysannerie russe et ukrainienne, dévastée par la politique stalinienne de dékoulakisation (lutte contre ceux qui possédaient de grandes fermes avec ouvriers), qui verra l’horreur du génocide par la faim, le Holodomor , qui fera plusieurs millions de morts ukrainiens en 1932-1933.[73]

    L’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée au sceau du tragique, c’est l’Autoportrait de 1933 du Musée national russe. La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie; elle est “Hodighitria”, celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est le monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Malévitch s’est représenté comme un homme de la Renaissance, un Réformateur. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait vient de ce geste qui désigne l’Absence. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste. Cela est évident dans la Travailleuse[74] qui est en réalité une “maternité” d’où l’enfant est absent.

    Cette pensée de l’Absence est celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

    Le 15 mai 1935, l’artiste mourut d’un cancer à Léningrad.

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ

     

     

    [1] M.M. Bakhtine, Biessiédy s V.D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p . 158-159

    [2] Selon le calendrier julien qui accusait au XIXe siècle un « retard » de 12 jours par rapport à notre calendrier grégorien.

    [3] Son certificat de baptême est publié dans un des ouvrages les plus importants de ces dernières années où sont rassemblés les principaux documents sur la vie et l’œuvre du peintre : Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malévitchié. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Documents. Souvenirs. Critique] (par les soins d’Irina Vakar et de Tatiana Mikhiyenko), 2 tomes, Moscou, RA, 2004). On y apprend, entre autres, que Malévitch était, du côté de son père, d’origine polonaise et « noble héréditaire ». Sa mère, d’après le témoignage d’une sœur de l’artiste, serait d’origine ukrainienne et orthodoxe et se serait appelée Loudmila Galinovska ; elle aurait adopté le prénom de Lioudovika ou Ludwika, et sans doute la religion catholique, lors de son mariage (il n’y a pas de documents qui le prouvent, le certificat de mariage à l’église catholique romaine de Kiev mentionnant seulement que les deux époux étaient paroissiens de cette église)

    [4]

    Voir, en particulier, son « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » in : K. Malévitch, Écrits IV. La Lumière et la Couleur. Textes inédits de 1918 à 1926, Lausanne, L’Age d’Homme, 1981, pp. 49-58 ; « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » in : Malévitch. Colloque International tenu au Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne (sous la direction de Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, pp. 153-168

    [5] « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit., p.163 ; je me permets, à ce sujet, de renvoyer à ma monographie, parue en ukrainien : Malévytch, Kiev, Rodovid, 2013.

    [6] Cette orthographe du nom m’a été donné par un descendant de la famille aux origines suédoises

    [7] Cf. Jean-Claude Marcadé, « De quelques impulsions méridionales dans l’œuvre de Larionov », in catalogue Nathalie Gontcharova-Michel Larionov (par les soins de Jessica Boissel), Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, pp. 195-196

    [8] K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit., p. 167

    [9] Ibidem

    [10] Sur la collection du Stedelijk Museum d’Amsterdam, voir, en français, le catalogue Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam (sous la direction de Suzanne Pagé et de Rudi Fuchs), PARISmusées, 2003. Le Stedelijk Museum d’Amsterdam vient de publier en anglais le contenu du fonds Khardjiev : Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection, Stedelijk Museum Amsterdam, 2013 (sous la direction de Geurt Imanse et Frank van Lamoen) ; voir aussi, en anglais et en néerlandais, les catalogues Kazimir Malevich and The Russian Avant-Garde. Featuring Selections from the Kardzhiev and Costakis Collections (sous la direction de Sophie Tates, de Karen Kelly, de Geurt Imanse), Stedelijk Museum Amsterdam, 2013

    [11] K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », op.cit., p. 161

    [12] Ibidem, p. 162

    [13] Cf. Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002, p. 56-62

    [14] K. Malévitch, »Des nouveaux systèmes en art » [1919], in : Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, 1993, p. 102

    [15] Cf. Angelica Zander Rudenstein, Russian Avant-Garde. The George Costakis Collection, Londres, Thames and Hudson, p. 252, N° 474

    [16] Voir le catalogue raisonné du Fonds Malévitch du Musée national russe : Kazimir Malevich in State Russian Museum (sous la direction d’Evghénia Pétrova), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2001, pl. 1 et 2 (le catalogue existe également en russe et en suédois)

    [17] K. Malévitch, « La lumière et la couleur » [début des années 1920], in : Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 68

    [18] Les œuvres de style symboliste et moderne ont été révélées pour la première fois dans toute leur ampleur dans l’exposition mémorable hollando-soviétique de 1988-1989 au Musée national russe de Saint-Pétersbourg, à la Galerie nationale Trétiakov de Moscou, au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Auparavant, la Galerie Jean Chauvelin avait exposé en 1977 Arbre et dryades de l’ancienne collection N. Manoukian (aujourd’hui dans la collection V. Tsarenkov), cf. catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 115; la rétrospective Malévitch au Centre Georges Pompidou en 1978 montra aussi une série de dessins symbolistes et modernes de l’ancienne collection Anna Léporskaya, voir : Malévitch, Actes du Colloque International, op.cit., N° 21-36

    [19] J’ai essayé de montrer qu’il y avait bien un style symboliste russe spécifique qui se distinguait du symbolisme dans l’Art Nouveau européen et du symbolisme dans le Fauvisme, cf. Jean-Claude Marcadé, « Le Symbolisme russe dans les arts plastiques », in catalogue Le Symbolisme russe, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2000, p. 11-17

    [20] « La même expression, le même aura émouvant apparaît dans l’œuvre de Redon, sur le visage d’Orphée, du Bouddha et du Christ » (Roseline Bacou, Odilon Redon, Genève, Pierre Cailler, 1956, tome I, p. 127 ; voir aussi Jean Cassou, Redon, Milan, Fabbri, 1974, p. 37

    [21] Voir le catalogue raisonné Kasimir Malevich in The State Russian Museum, op.cit., N° 5

    [22] Ibidem, N° 4

    [23] Ibidem, N° 6

    [24] Marianne von Werefkin « Causerie sur le symbole, le signe et sa signification dans l’art mystique » [1914] (traduction de Valentine Vassutinsky-Marcadé], in : L’année 1913. Les formes esthétiques et l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de Liliane Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, 1971, tome III, p. 203 [le texte russe original a été publié par Jelena Hahl dans la revue russe de New York Novy journal, 1955, N° 85, pp. 115-122] ; sur Marianne Werefkin, voir le catalogue en russe et en italien : Artisti Russi in Swizzera. Marianne Werefkin (Tula 1860-Ascona 1938), Florence, Alias, 2010

    [25] Voir la reproduction dans le catalogue Kazimir Malevich, Barcelone, La Pedrera, 2006, p. 98-99

    [26] Voir la reproduction dans : Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam, op.cit., p. 68, et dans le catalogue Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection, op.cit., p. 23

    [27] Cf. Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990,  p. 154-155.

    [28] Cf. Jean-Claude Marcadé, « The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists » in : The Knave of Diamonds in the Russian Avant-Garde, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004, pp. 21-26

    [29] Voir la liste des expositions de la Toison d’or et des œuvres de la collection, de Morozov et de Chtchoukine dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, pp. 271-295 et passim. Dans son traité paru à Vitebsk en 1919, O novykh sistemakh v iskousstvié [Des Nouveaux systèmes en art], Malévitch a relevé la place que la collection de peinture française de Sergueï Chtchoukine a tenue dans l’avant-garde russe et les polémiques qu’elle a suscitées : « Il m’est arrivé, quand je visitais la collection de S. Chtchoukine, de voir plusieurs personnes s’approcher d’un Picasso et s’efforcer à tout prix d’y reconnaître l’objet dans son ensemble ; dans Cézanne, comme ils trouvaient des défauts de naturel, ils ont décidé que Cézanne voyait de manière primitive la nature et qu’il peignait de façon grossière. En s’approchant de la Cathédrale de Rouen de Monet, ils plissaient les yeux et s’efforçaient de trouver les contours de la cathédrale ; mais comme les taches floues n’en exprimaient pas de manière tranchée les formes, celui qui conduisait la visite fit remarquer que jadis il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’il était alors plus net ; visiblement, il avait perdu ses couleurs ; en même temps, il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté du tableau une photographie, les couleurs seraient rendues par le peintre et la photographie donnerait le dessin, ainsi l’illusion serait complète. Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches de couleur, ne les voyait croître de manière infinie : pour eux, Monet, en peignant cette cathédrale, s’était efforcé de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient son principal souci, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière. Cézanne, Picasso, Monet recherchaient le pictural comme des coquillages à perles. », K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 102

    [30] Guy Habasque, « Documents inédits sur les débuts du Suprématisme », Aujourd’hui, septembre 1955

    [31] Cf. Jean-Claude Marcadé, Malévitch, op.cit., p. 51 sqq

    [32] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 295-296

    [33] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, ibidem, p. 318, 322

    [34] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopis’ [Maïakovski et la peinture], Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : N. Khardjiev, V. Trénine, La culture poétique de Maïakovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 73-74 (traduction de Gérard Conio)

    [35] Varsanofii Parkine, « Oslinyi khvost i Michen’ »[ La Queue d’âne et la Cible], in : « Oslinyi khvost » i « Michen’« [« La Queue d’âne » et « La Cible »], Moscou, 1913

    [36] K. Malévitch, « Des nouveaux systèmes en art », op.cit., p. 102

    [37] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in : Écrits II. Le miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 74

    [38] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, p. 7-16 (même texte en anglais et en allemand dans : Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978)

    [39] K. Malévitch, « Du Cubisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural » [Pétrograd, 1915], in : Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 40, 41

    [40] K. Malévitch, « Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural » [Moscou, 1916], in : Ibidem, p. 61

    [41] Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, op.cit., p. 76, F-87 (verso)

    [42] Troels Andersen, K.S.Malevich. The Leporskaya Archive, Aarhus University Press, 2011, p. 58, 59, N° 58 et 59

    [43] Jean-Claude Marcadé, Malévitch, 1990, op.cit., p. 90-91

    [44] Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, op.cit., p. 145, F-394

    [45] Ibidem, p. 145, F-395

    [46] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 181

    [47] Je renvoie à mon article « La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité », dans l’édition bilingue de l’opéra La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976, pp.65-97 (le Fossoyeur y est représenté pour la première fois, p. 62)

    [48] K. Malévitch, lettre à Matiouchine de mai 1915, en français dans : Malévitch, Actes du Colloque International, op.cit., p. 173 ; en allemand, dans Sieg über die Sonne, Berlin, Akademie der Künste, 1983, pp. 48-49

    [49] K. Malévitch, lettre à Matiouchine du 3 juillet 1913, in : Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malévitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Documents. Souvenirs. Critique], op.cit., t. I, p. 53

    [50] Sur les rapports de Khlebnikov et de Malévitch, voir Rainer Crone, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch, Cahier I (sous la direction de Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’ Âge d’Homme, 1983, p. 45-75 ; voir également Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich. The Climax of Disclosure , Londres, 1991 (il existe une édition en allemand)

    [51] Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique en peinture », Critique, Paris, mars 1975, N° 334, pp. 294-295

    [52] En russe, il faut signaler les Oeuvres en cinq tomes [Kazimir Malévitch, Sobranié sotchinénii v pyati tomakh] (Sous la direction d’Alexandra Chatskikh), Moscou, « Guiléïa », 1995- 2004 ; en anglais : Malevich, Essays on Art (4 tomes, éd. Troels Andersen), Copenhage, Borgen, 1968-1978 ; en français : K. Malévitch, Écrits (4 tomes, éd. Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Age d’Homme, 1974-1994; Malévitch Écrits (éd. Nakov), Paris, Le Champ Libre, 1975, 1986 ; Kazimir Malévitch, Écrits, Paris, Allia, 2015  (traduction par Jean-Claude Marcadé de tous les écrits parus en russe et en ukrainien du vivant de Malévitch entre 1913 et 1930); en italien : Malevič, Scritti, Milan , Feltrinelli, 1977, (éd. Nakov) ; en allemand : K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Munich, Bauhausbücher, 1927 (traduction A. Van Riesen), Suprematismus. Die gegenstandslose Welt, Cologne, DuMont Schauberg, 1962 (traduction H. van Riesen, – Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt. Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, Munich-Vienne, Hanser, 2004 (éd. Aage A. Hansen-Löve); Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Kunstmuseum Basel, 2014 (traduction en allemand de Anja Schloßberger; une traduction en anglais existe dans la version du catalogue dans cette langue)

     

    [53] Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art, l’Église, La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, § 1 et passim

    [54] K. Malévitch, « le Suprématisme » in : Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 83

    [55] Voir la lettre de Malévitch à Alexandre Benois en mai 1916 dans : K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., pp. 44-48

    [56] Voir, entre autres, la lettre de Malévitch à la rédaction de la revue constructiviste d’architecture Sovrémiennaya arkhitektoura en 1928 dans : K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., pp. 112-113

    [57] Voir : Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture », Cahiers du MNAM, N° 65, 1998 ; Patrick Vérité, « Sur la mise en place du système architectural de Malevič», Revue des Études slaves, Paris, LXXII/1-2 , 2000, p. 191-212; voir aussi : Malévitch, peintures, dessins, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980 (textes de Jean Hubert Martin, Jacques Ohayon, Paul Pedersen, Chantal Quirot) ; Jean-Claude Marcadé , « Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des Études slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77 

    [58] K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., pp. 48-49

    [59] Ibidem, pp. 49-61 

    [60] K. Malévitch, « De la poésie » in : K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., pp. 73-82

    [61] Kazimir Malévitch, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe de Gérard Conio, CH-Gollion, InFolio, 2011 ; voir ma recension de cet ouvrage dans la Revue des Études slaves, Paris, LXXXIII/4, 2012, p. 1179-1184

    [62] Cf . les remarques de Mikhaïl Bakhtine : « [Malévitch] savait bien exprimer et de façon convaincante ses conceptions et était en cela un penseur original, et ce malgré le fait qu’il n’avait guère de formation universitaire. Il avait, certes, une formation artistique, mais pas de formation universitaire… C’était un homme d’une énorme érudition et d’un grand savoir… », M.M. Bakhtine, Biessiédy s V.D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], op.cit., p. 155

    [63] De Piotr Ouspienski était également connu des artistes de gauche russes son livre sur la Quatrième dimension, publié en russe en 1909 et 1911, voir : Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien », in : Malévitch, Actes du Colloque International, op.cit., p. 15-30, et Linda Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, 1983

    [64] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977 : ce livre, à la fois « pamphlet juvénile » et profonde réflexion sur la question de l’Abstraction, a pour ambition de viser à poser les premiers jalons, à partir de la pensée suprématiste de Malévitch, d’une « phénoménologie apophatique ».

    [65] Emmanuel Martineau, « Préface » in : K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 9

    [66] Emmanuel Martineau, « Préface », ibidem, p. 12

    [67] K. Malévitch, Lettre à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in : Œuvres en cinq tomes, tome I, op.cit., p. 341. Dans une autre lettre à Guerchenzon, Malévitch dit avoir visité non seulement les églises catholiques et orthodoxes, mais également la synagogue : sur les rapports de Malévitch et du monde juif, voir N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes de l’art », in : Malévitch, Cahier I, op.cit., p. 105-110, et Andzej Turowski, « Żydowski Malewicz » [Malévitch juif], in : Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda [Polonais, Juif, artiste. Identité et avant-garde], Lodz, Muzeum Sztuki, 2011 ; Andrzej Turowski est également l’auteur d’un livre remarquable : Malewicz w Warszawie: rekonstrukcje i symulacje [Malévitch à Varsovie : reconstruction et simulation], Cracovie, 2002

    [68] Sélection de textes sur la pensée suprématiste :

    Miroslav Lamač, „Malevič a jeho okruh“/“Malewitsch und sein Kreis“, Výtvarné umění , 1967, N° 89, p. 373-383; Jean-Claude Marcadé, «Une esthétique de l’abîme» в кн. K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, 1993, p. 7-32; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977; Emmanuel Martineau, «Préface» in : K. Malévitch, Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, 1993; Jean-Claude Marcadé, «An Approach to the Writing of Malevich», Soviet Union/Union Soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240; Miroslav Lamač, Jiři Padrta, „Zum Begriff des Suprematismus“/“The Idea of Suprematismus», in : Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, «Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch», Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193; Jean-Claude Marcadé, «K.S. Malevich. From Black Quadrilateral   (1913) to White on White (1917) : from the Eclipse of Objects to the Liberation of Space», in catalogue The Avant-Garde in Russia 1910-1930. New Pesrspectives (par les soins de Stephanie Barron et Maurice Tuchman), Los Angeles County Museum of Art, 1980p. 20-24; Jean-Claude Marcadé, «Qu’est-ce que le suprématisme?» in : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1881, p. 7-36; Jiři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste“, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 133-177; Emmanuel Martineau, „Une philosophie des suprema“, Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1883, p. 121-131 (cet article a été publié en langue anglaise dans le catalogue : Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977); Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie“, Revue des Études Slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77; Jean-Claude Marcadé, «Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», dans le catalogue : Kazimir Malevich. Suprematism (par les soins de Matthew Drutt), New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43; Gérard Conio, «Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré», in : Kazimir Malévitch, Le suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), infolio, 2011, p. 9-75

    [69] K. Malévitch, « Le Miroir suprématiste » in : K. Malévitch, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., pp. 96-97

    [70] K. Malévitch, « Le Poussah » in : K. Malévitch, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 100

    [71] Voir la biographie bien documentée de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch : « j’ai découvert un monde nouveau », Marseille, Images en manœuvre, 1994

    [72] Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, op.cit., p. 83 ; sur ce sujet, voir : Ingold Felix Philipp, “Kunst und Œkonomie. Zur Begründung der suprematistischen Æstethik bei Kazimir Malevic”, Wiener Slawistischer Almanach, vol.4, 1979 et vol.12, op.cit.; Marcadé Jean-Claude, “Le Suprématisme de K. S. Malévič ou l’art comme réalisation de la vie”, Revue des Études Slaves, op.cit.

    [73] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch face à Staline, L’Oeil, mars 1998, N° 494, p. 58-65, 99

    [74] Kasimir Malevich in The State Russian Museum, op.cit., N° 94

  • Jean-Claude Marcadé

     

    Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle[1]

     

    L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici, entre autres, Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

    Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine à moitié italienne, à moitié polonaise, Guillaume Apollinaire, et d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.

    Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :

    « Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

    Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignent un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[2]

    Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

    « Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en toute logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

    Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait entrelacer) le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalepinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintes à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourrie de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

    Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[3] (trad. J.-Cl.M.)

    Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que  le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[4].

    Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.

    Je commencerai par des remarques générales.

    Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propres à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[5]

    Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).

    Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse/culturelle qui imprègne sa leur pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.

    Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendrez leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères sociobiologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

    L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vasteté de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

    Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline qui projette une nouvelle tour de Babel qui suivra, dans les trois éléments mobiles à l’intérieur de son Monument à la IIIème Internationale, les rythmes solaire et lunaire[6]. Tatline qui, nouvel Icare, voudra, avec son Létatline (1929-1932), que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

    Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

    « Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »

    Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

    Et Malévitch ! Malévitch qui écrira, de mars à juin 1918, 17 articles dans le journal moscovite Anarkhia :

    « Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)

    Ou encore :

    « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)[7]

    Nestor Makhno est, à n’en pas douter, un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.

    Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

    « J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

    J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[8]

    Et l’on sait que Malévitch eut la vision prémonitoire des satellites tournant autour de la Terre, des spoutniks qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[9]

    Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch[10], l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.

    Sonia Delaunay, née à Odessa en tant que Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires : 

    « Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.

    1. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle.

    Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.

    Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[11]

    En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

    Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine[12]. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920, où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

    Guéorgui Kovalenko, spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre, a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :

    « Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».

    Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique liée à la jeunesse kiévienne de l’artiste, des aux impressions qu’elle a reçues de l’art populaire ukrainien et qui n’ont jamais quitté l’artiste.

    Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[13]

    Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, du MoMA, Symphonie N° 1, en bois[14] et carton polychromés avec coquilles d’œufs – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

    On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[15]

    Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…

    Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.

    Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’ « icône » païenne de Maria Siniakova, Ève (1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaunay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scènes érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.

    Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, comparé à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol ?

    Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :

    « Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[16]

    Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de la fin des années 1920, ou sur le Charpentier (Musée national russe de Saint-Pétersbourg).

    Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

    Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale (Krémentchouk sur le Dniepr), Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans on magnifique Paysage d’Ukraine (1957).

    Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaîté des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du plus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadym Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :

    « Connais-tu le pays où tout respire l’abondance,

    Où les rivières coulent plus pures que l’argent,

    Où la brise berce l’herbe de la steppe,

    Où les fermes sont noyées dans les cerisaies,

    Où dans les vergers les arbres ploient

    Sous le poids des fruits jusqu’au sol ?[17]

     

    Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :

    Connais-tu le pays où les champs d’or

    Sont émaillés de l’azur des bleuets[18]

    Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Répine[19], et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe » Zakliatiyé smiekhom (Conjuration par le rire)[20]. Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

    Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute : 

    « Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A l’Institut Voskressenski il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. » [21]

    Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où (Larionov dispute alors le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale).

    Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « Osliny khvost » (La Queue d’âne) : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Répine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

    « Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

    Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

    On avait attaché à la queue un pinceau, puis placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

    – Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.

    – Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[22]

    N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

    Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Répine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existantes, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

    Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[23] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

    Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle <Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnj réalizm maltchika s rantsem – krassotchnyïe massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

    Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

     

    L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle n’en est qu’à ses débuts. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[24], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova Guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhaÿl’ Sémenko[25]. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

     

    [1] Cet article ne traite principalement que de l’École ukrainienne à l’intérieur de l’avant-garde russe (cf. Jean-Claude Marcadé, « École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne » in L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 20-22. Pour l’avant-garde ukrainienne à proprement parler, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 165-251, et le catalogue L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993 (texte de Dmytro Gorbatchov)

    [2] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991, t. II, p. 140.

    [3] Yakov Tugendhold, « Pismo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 18

    [4] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321

    [5] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du Soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, vol. XIII, janvier-mars 1972, p. 5-23; la rétrospective de Yakoulov à la Trétiakov : Guéorgui Yakoulov – Master raznotsvietnykh solnts [Georges Yakoulov – maître des soleils multicolores], Moscou, Gossoudarstviennaya Trétiakovskaya Galéréya, 2015

    [6] Cf. Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIème Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907-1927, op.cit, p. 252-260

    [7] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I (traduits du russe et de l’ukrainien, et présentés par Jean-Claude Marcadé), Paris, Allia, 2015, p. 81, 82

     

     

    [8] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919; trad. française in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p.194

    [9] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920, trad. française in Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 248-263

    [10] Voir : Dmytro Horbatchov, “Vin ta ya bouly Oukraïntsi”. Malévytch ta Oukraïna [“Nous étions tous les deux Ukrainiens”. Malévitch et l’Ukraine], Kyïv, Sim. Stoudiya, 2006

     

    [11] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11; voir les catalogues français et anglais de la rétrospective de l’artiste ukraino-russo-française- Sonia Delaunay – Les couleurs de l’abstraction, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (MAM), Paris/ Sonia Delaunay, Londres, Tate Modern, 2014-2015

    [12] Jean-Claude Marcadé, « Alexandra Exter oder die Suche nach den Rhythmen der Lichtfarbe/Alexandra Exter or the Search for the Rhythms of Light-Color », in Künstlerinnen der russischen Avant-Garde/Women-Artists of the Russian Avantgarde. 1910-1930, Cologne, Gelerie Gmurzynska, 1979, p. 114-128

    [13] Guéorgui Kovalenko, Aleksandra Èkster, Moscou, Moskovskij mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)

    [14] À l’exposition du Grimaldi Forum de Monaco « De Chagall à Malévitch. La révolution des avant-gardes » (commissaire – Jean-Louis Prat) (Juillet-septembre 2015), était présentée une autre belle sculpture polychromée, très ukrainienne d’esprit, Rythme (1913, coll. V. Tsarenkov), représentant un couple enlacé dansant, cf. catalogue De Chagall à Malévitch. La révolution des avant-gardes, Paris-Monaco, Hazan-Grimaldi Forum, 2015, p. 105

     

    [15] Cf. V. O. Kljoutchevski, Pravoslaviyé v Rossii (L’Orthodoxie en Russie),

    http://litfile.net/web/466269/429000-430000

    [16] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17

    [17] A.K. Tostoï., « Ty znaïech kraï…”, poème des années 1840 du XIXe siècle.

           «Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

    Где реки льются чище серебра,

    Где ветерок степной ковыль колышет,

    В вишнёвых рощах тонут хутора,

    Среди садов деревья гнутся долу

    И до земли висит их плод тяжёлый? (…)»

    http://rupoem.ru/tolstoj/ty-znaesh-kraj.aspx

    [18] «Ты знаешь край, где нивы золотые

    Испещрены лазурью васильков».

    Dans la conscience des Ukrainiens, tout au long des siècles, la couleur bleue était interprétée comme celle d’un ciel sans nuages, de la paix et du repos; la couleur or, elle, était interprétée comme les lueurs d’éclairs lointains dans un ciel serein, comme un champ de blé.

     

    [19] Cf. Valentine Marcadé, « La thématique ukrainienne dans l’oeuvre de Répine », in Art d’Ukraine, op.cit., p.158-163

    [20] Poème de1909 :

    О, рассмейтесь, смехачи!
    О, засмейтесь, смехачи!
    Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
    О, засмейтесь усмеяльно!
    О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
    О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
    Смейево, смейево!
    Усмей, осмей, смешики, смешики!
    Смеюнчики, смеюнчики.
    О, рассмейтесь, смехачи!
    О    , засмейтесь, смехачи!

    [21] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10

    [22] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

    Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

    Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

    • Что-o–o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

    • Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

    1. Répine , «Salon Izdebskogo », Birjévyée viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé literatournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

    [23] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23.

    [24] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, op.cit., p. 185

    [25] Voir le dossier « Mikhaïl Sémenko » dans la revue Po&sie, 2015, N° 151, p. 7-37

  • « Auf der Suche nach 0, 10 », Fondation Beyeler, Riehen

    L’exposition de Matthew Drutt est claire, sans mise en scène inutile, avec des ensembles de chefs-d’oeuvre des artistes principaux de l’exposition 0, 10, avec une documentation remarquable, un accrochage « à hauteur d’homme », qui permet de bien contempler chaque oeuvre.

    Noter les couleurs nationales ukrainiennes au milieu du tableau N° 3 ci-dessous, détail du tableau N° 4 ci-dessous.

     

     

     

     

     

     

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  • Quelques clichés sur la salle avec Pevsner et Malévitch au Mnam en novembre 2015

    La salle avec Malévitch, Pevsner et autres est baptisée « Constructivismes » Dans la notice ici reproduite le mot « suprématisme » n’est même pas mentionné. L’ignorance de ceux qui ont fait cette salle est crasse. Deux des mouvements les plus importants en Russie soviétique des années 1920 sont le suprématisme, né en 1913, et le constructivisme soviétique né en 1921-1922. L’ignorance des travaux de Sélim Khan-Magomiédov sur le suprématisme et le constructivisme est flagrante. Je renvoie à la traduction récente d’un livre de Khan-Magomiédov.

     

    Xan Magomédov Selim, l’Inkhouk : naissance du constructivisme, trad. du russe Françoise Pocachard-Apikian, Gollion, infolio, 2013, 381 pages.

    Selim Omarovič Xan-Magomedov (1928-2011) a été un des pionniers de la recherche sur l’art de gauche soviétique des années 1920. ses nombreux articles, surtout dans la revue Texničeskaja èstetika de 1978 à 1983 ont inlassablement été le lieu de la publication de documents de première main concernant les nouvelles organisations artistiques nées avec les deux révolutions de 1917 : les ateliers libres (Svomas), les ateliers supé- rieurs d’art et de technique (Vxutemas) qui ont remplacé à Moscou l’École de peinture, sculpture et architecture et l’école Stroganov, enfin l’institut de la culture artistique (Inxuk), créé en 1920 sur un programme de kandinskij, lequel est éliminé dès 1921 par le « groupe de l’analyse objective » ayant à sa tête rodčenko ; cela débouchera sur le « groupe de travail des constructivistes » en mars 1921.

    La discipline principale de Selim Xan-Magomedov est l’architecture. ses travaux dans ce domaine ont été publiés en Occident à partir de 1986, c’est-à-dire de la libéra-lisation relative à l’époque de la perestroïka : sur les pionniers de l’architecture soviétique, Aleksandr Vesnin, Moïsej Ginsburg, Konstantin Mel ́nikov, sur Rodčenko, sur les Vxutemas, etc. ce n’est qu’à partir de la chute de l’u.r.s.s., donc à partir de 1991, qu’il a eu la possibilité de faire paraître en russie même sans autocensure le résultat de ses investigations.

    Un peu comme un autre grand chercheur Nikolaj Xardžiev, qui, lui, a essentiellement œuvré dans le domaine de la littérature et des arts plastiques, selim Xan-Magomedov a non seulement exploré les Archives nationales russes, les textes des années 1920 dont l’accès était pratiquement interdit, mais également les archives privées, et surtout il a eu le privilège de rencontrer dans les années 1950-1970 les survivants de la grandiose aventure de l’art de gauche soviétique, que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant- garde russe ».

    Dans le livre traduit aujourd’hui, il s’attache principalement à l’apparition à Moscou du Constructivisme soviétique à l’intérieur de l’« Institut de la culture artistique ». Le livre se limite aux deux années 1920-1921 d’une richesse inouïe, depuis la Tour à la Troisième Internationale de Tatlin en 1919-1920 jusqu’à l’exposition « constructivistes » en janvier 1922. le mot « constructivisme », il faut le répéter, n’apparaît publiquement que lors de cette dernière exposition qui présente les carcasses métalliques des frères Georgij et Vladimir Stenberg, et de Konstantin Medunetskij avec un court manifeste (p. 212-231) ; le mot est également sanctionné dans cette année 1922 par le livre théorique d’Aleksej Gan Constructivisme.

    L’auteur présente aussi le « Manifeste réaliste » de Naum Gabo et de Natan [Antoine] Pevzner d’août 1920, dont il a tendance à minimiser quelque peu le rôle dans la naissance du constructivisme soviétique. C’était une constante des chercheurs soviétiques d’ignorer ou de dévaloriser ceux qui n’avaient pas eu le bon goût de rester en U.r.s.s… Cependant, Selim Xan-Magomedov doit affirmer qu’on ne peut « évincer le manifeste de [l’] étape [de la destruction des stéréotypes de la représentation], dans la mesure où y sont déjà examinées certaines idées positives d’élaboration de formes nouvelle. » (p. 43). Un court chapitre est consacré aux « constructions spatiales de Naum Gabo et Natan Pevzner » (p. 239-249).

    Il est intéressant de noter que Selim Xan-Magomedov ne poursuit pas dans le livre présent son investigation au-delà de l’exposition « constructivistes » de janvier 1922. Donc rien n’est dit sur l’essai relativement « nihiliste » de Gan qui « déclare une guerre impitoyable à l’art » au nom de « la production intellectuelle et matérielle de la culture communiste »[ cf. la traduction du livre de Gan par Gérard Conio, le Constructivisme russe, Lausanne, l’Âge d’homme, t. 1, 1987, p. 407-444]. Les débats passionnés de la revue Lef ne sont également pas pris en considération. comme le titre de l’ouvrage l’indique, l’auteur s’en tient strictement à la « période de laboratoire » du constructivisme, à ses origines, et ne touche pas à son développement vers l’art productiviste. comme il l’écrit dans l’avant-propos, « les théoriciens de l’art productiviste considéraient “le mouvement vers la production” avant tout comme une réponse à des problèmes socio-éthiques et socio-économiques. ils ne liaient pas ce mouvement au processus de la création de style, bien qu’ils s’appuient sur les travaux d’un groupe d’artistes qui expérimentaient activement la forme abs- traite » (p. 13).

    Avant janvier 1922 où le mot « constructivisme » est imprimé, l’idée que l’œuvre d’art se construit, est construite apparaît dès 1913-1914 dans les tableaux de Malevič

    [ La lithographie, exécutée d’après le tableau du Musée national russe de Saint-Pétersbourg Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (1913) porte la mention manuscrite Портрет строителя Усовершенствован<ный> et a été insérée dans le recueil lithographié de Kručënyx Поросята en 1913].

    Il apparaît évidemment dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatlin à partir de mars 1914. Dans les écrits de Malevič entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir. et donc, si Malevič a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique. cela doit être souligné car, sous l’influence des affirmations de l’artiste hongrois Alfred Kemény, suivi par le théoricien productiviste Arvatov, Malevič était rangé parmi les expressionnistes (sic !!!) : voir, à ce sujet, les p. 316-319 sur « l’expressionnisme allemand et le constructivisme russe ».

    Selim Xan-Magomedov tient compte de l’antagonisme des deux principaux cou- rants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art, en particulier allemands, ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de « constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée « constructivisme », ce qui est une aberration [ S. O. Xan-Magomedov, Супрематизм и архитектура: проблемы формообразования (Le suprématisme et l’architecture), Moskva, arxitektura-s, 2007, 519 p. (l’ouvrage est abondamment illustré)].

    Dans son introduction, l’auteur différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme « complémentaires » : « La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. » (p. 17)

    Le livre de Selim Xan-Magomedov peut être considéré comme une référence sur un moment capital de l’histoire universelle de l’art qui vit la naissance du dernier courant européen de l’avant-garde historique. il retrace les débats autour de la question cruciale « de la représentation à la construction », les différentes professions de foi des frères Stenberg, de Ljubov ́ Popova, d’Aleksandr Vesnin, de Rodčenko, de Varvara Stepanova et de protagonistes, moins connus mais aussi importants, comme l’architecte Anton Lavinskij et son projet de « ville sur ressorts » ou comme Karl Ioganson dont la démarche ultra-minimaliste visait à faire du créateur un inventeur technicien.

    À la lecture de ce livre, on s’aperçoit que les discussions étaient la plupart du temps contradictoires ; l’auteur note que, lors des réunions, on n’arrivait pas « à éclaircir toutes les questions posées » (p. 341). les positions les plus opposées se faisaient entendre, en particulier sur le rôle des grands « anciens » – Kandinskij, Malevič, Tatlin, par rapport à la « société des jeunes artistes » (OBMOxU) qui organisa la première exposition « constructiviste » (sans que le nom soit prononcé) en mai 1921 : voir, à ce sujet le grand chapitre « les constructivistes de l’Obmokhou et Vladimir Tatline » (p. 326-342).

    Dans sa conclusion, Selim Xan-Magomedov tient à préciser avec raison que l’ob-jectif de son livre est de montrer, à l’encontre d’une opinion répandue parmi les historiens de l’art, que l’activité des artistes constructivistes n’était pas une « simple illustration de tel ou tel mot d’ordre ou proposition des théoriciens », mais que les artistes « ont pris une part active au processus de formation du constructivisme et de l’art productiviste, et pas seulement dans les questions de création des formes nouvelles, mais aussi dans la mise au point des concepts théoriques » (p. 373-374). l’auteur entend mettre fin à la légende qui s’est installée à propos de la séance de l’Inxuk du 24 novembre 1921 au cours de laquelle le nouveau directeur Osip Brik aurait été à l’origine du passage de l’art de chevalet à la production, alors que, selon l’auteur, Brik n’a fait que constater l’état de fait d’un processus déjà accompli sous la direction précédente de rodčenko (p. 376). ce livre est désormais un outil indispensable pour l’étude du constructivisme soviétique. Il est servi par l’excellente traduction de Françoise Pocachard-Apikian qui a su rendre lisible le style parfois pesant de l’auteur qui a créé tout un lexique théorique idiolectique très personnel.

    CNRS – Institut d’esthétique des arts et des technologies

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  • Samuel Ackerman sur Malévitch

    Au commencement, il y eut l’excitation, le stade premier de toute vie, dont a parlé Malévitch.

    L’excitation est la quatrième dimension du feu intérieur de l’âme de l’art et de l’inspiration de l’Homme.

    Le suprématisme est une révélation ainsi qu’un exode du monde de l’objectivité illusoire vers la liberté, le défi créateur, le canon intérieur de la foi personnelle.

    Donner des noms à ce qui existe, donner des noms aux nouveaux objets du monde, telle est la tâche de la culture.

    Le suprématisme est le Nom que Malévitch a donné à la réalité du monde de la création.

    Il faut préciser qu’en 1913, le prélude à l’exposition « 0,10 » fut la mise en scène de l’opéra « Victoire sur le Soleil », œuvre commune de Malévitch, Khlebnikov, Matiouchine et Kroutchonykh, où le quadrangle fit son apparition, pour la première fois, sur le rideau.

    L’exposition « 0,10 » représente à mes yeux un manifeste de la même importance que l’ajout d’un seul mot dans la traduction de la Bible par Luther, le mot « seule » : « L’homme peut être sauvé par la foi seule ( sola fide).

    Le premier message suprématiste de la révélation visuelle s’incarne dans « Le Quadrangle noir ». Tel est le nom que Malévitch donna au « Carré noir ».

    Ayant ainsi appelé cette nouvelle icône et défini le sens de la novation, Malévitch installa cette œuvre au coin supérieur de la nouvelle iconostase qu’il avait créée, lui conférant le statut de source originelle de toutes les 39 œuvres présentées dans l’exposition.

    Malévitch écrivait que Dieu est caché dans le noir. Les quatre angles du carré correspondent aux quatre lettres du nom du Créateur qu’il est interdit de prononcer.

    Frémissement et excitation, tels sont les sentiments que provoque l’icône de l’image inconcevable de toute la Création.

    Pour Malévitch, « Le Quadrangle noir » était comme un nouveau-né.

    ***

    Ma première rencontre avec les œuvres de Malévitch eut lieu au Musée de Jérusalem en 1975. C’était l’une des premières expositions de ses œuvres graphiques en Europe.

    Il est étonnant que le Musée de Jérusalem lui-même soit bâti sur une colline, tel un architectone de Malévitch, et qu’au pied de la colline, se trouve le monastère de la Croix où, selon la légende, avait poussé l’arbre qui fut utilisé pour la croix de la Golgotha. Cette rencontre de temporalités engendre une profondeur qui fait écho au nom imprononçable de la prophétie véhiculée par le Quadrangle noir.

    ***

    Un autre rappel du passé. Après l’exposition « 0-10 », Vélimir Khlebnikov, qui était constamment à la recherche de rapports mathématiques dans la nature, prit des mesures des œuvres qui y étaient présentes, ainsi que des dessins préparatoires, et il arriva aux chiffres 317 et 365. Or 317 est le nombre d’os figurant dans le squelette humain, et 48 correspond, selon Khlebnikov, à la périodicité des événements importants se déroulant dans le monde. Il se trouve que la somme de ces deux chiffres est égale à 365, le nombre de jours dans l’année.

    Autre analogie : le carré en hébreu se dit meruba, et la racine de ce mot est riche de sens : la reproduction, le maître, la création.

    La première lettre du mot meruba, le « M », comme dans le nom de Malévitch, signifie également le nombre 40, et cela évoque des analogies avec le désert où Moïse (un autre M) avait conduit les Hébreux pendant 40 ans. Quarante, c’est aussi 39, le nombre d’œuvres présentes dans l’exposition « 0,10 » plus le Un de la chaise (vous savez qu’il y avait là une chaise posée à l’angle), c’est-à-dire, un objet matériel dans sa confrontation avec le monde bi-dimensionnel de la pénétration totale qui, ensemble, donnent le chiffre 40.

    Il était également important que toutes les œuvres de Malévitch soient présentées dans cette exposition sans cadre – sans ces chaînes traditionnelles qui ajoutent de la pesanteur et qui délimitent les frontières. Nudité et fond blanc pour les œuvres suprématistes – tel est le canon de la liberté et de la jeunesse du renouveau.

    Samuel Ackerman, octobre 2015

  • С Покровом Пресвятой Богородицы! –

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  • LA REVUE APOLLON EN 1909-1910

    LA REVUE APOLLON EN 1909-1910

     

     

    La revue pétersbourgeoise Apollon a pris en 1909 la relève de la revue moscovite La Toison d’or [Zolotoe runo] qui, comme elle, était une publication littéraire et artistique entre 1906 et 1909. Le premier numéro d’ Apollon parut le 15 octobre 1909. Jusqu’à la fin de l’année 1910, il est alternativement mensuel et bimensuel et comporte en tout 12 numéros. Trois grandes rubriques scandent chaque numéro : la première est constituée d’articles de fond sur la littérature en général et tout particuliérement la poésie, sur la peinture, la musique, le théâtre. La seconde rubrique est la Chronique des événements artistiques et littéraires, dans la majorité des cas à Saint-Pétersbourg et en France, mais les correspondants viennent aussi de Moscou, de Kiev, d’Allemagne, de Pologne, des pays baltes, et, parfois, des villes de la province russe  (parmi les contributeurs – Aleksandr Benois, Bakst, Evrejnov, Meyerhold, Lukomskij, Sergej Makovskij, Tugendhold, Kandinsky, pour la musique Karatygin…); la troisième partie est l’ Almanach littéraire qui publie des inédits, vers et prose des meilleurs écrivains contemporains russes et européens (après 1910, jusqu’ à la fin de la revue en 1917, l’ Almanach littéraire sera supprimé) – les grands auteurs du début du siècle, en majorité symbolistes, sont publiés : Zinaida Gippius, Merežkovskij, Bal’mont, Blok, Andrej Belyj, Brjusov, Vjačeslav Ivanov, Vološin, Remizov, Fëdor Sologub Čulkov, Kuzmin, Gumilëv, Aleksej Tolstoj, Gorodeckij, Bunin, Zajcev, Nadežda Teffi, Xodasevič, Mandelstam (N° 9), Benedikt Livšic (N° 11)… On traduit Henri de Régnier, Novalis, Paul Claudel etc. Enfin, la revue était richement illustrée de tableaux, de dessins, de vignettes, d’ornementations, dans la tradition du Monde de l’art [Mir iskusstva] entre 1899 et 1904.

    Les trois premiers numéros de la fin 1909 comporaine des articles du peintre et critique d’art Aleksandr Benois, des poètes Innokentij Annenskij, Maksimilian Vološin, Vjačeslav Ivanov, du metteur en scène et théoricien du théâtre Meyerhold, du critique musical Karatygin. Les tableaux et les dessins étaient de Bogaevskij, de Bakst (sa célèbre toile Terror antiquus était reproduite dans le premier numéro), Roerich, Hodler, La Touche, Vuillard, Maurice Denis, Dobužinskij, Gauguin, Valloton, Van Dongen. Les ornementations de l’ensemble de chaque revue étaient exécutées, dans le N°1 par Bakst, Dobužinskij, Mitroxin, et tous les numéros seront illustrés de xylographies ou de reproductions d’artistes russes et européens, surtout des contemporains.

    Dès le premier numéro d’octobre 1909, une préface explique les visées et l’idéologie de la revue : „Apollon : dans ce titre est la voie choisie“ (N° 1, p. 3) Il est précisé que cela ne veut pas dire un retour à la Grèce antique et à la Renaissance, à une imitation de l’art de ces époques, „surtout pas une route vers de froides académies idolâtres“ [xolodnye akademičeskie kumirni] (ibidem); „Apollon est seulement un symbole.“ L’art doit être une quête d’une nouvelle vérité [novaja pravda] et pour cela, il faut : des hommes sincères et forts, la recherche d’une création artistique harmonieuse, fuyant les expérimentations désordonnées, un métier bien assis. Dès le début, Apollon se place contre l’art de gauche (ce que l’on appellera à partir des années 1960 l’avant-garde russe), il se veut un contre-poison aux „insolences informes de la création qui ont oublié les lois de la tradition culturelle [protiv bezformennyx derzanij tvorčestva, zabyvšie zakony kul’turnoj preemsvennosti]“ (ibidem). Certes, Apollon se veut aussi pleinement contemporain, refuse la routine et la répétition des formes du passé, et est en quête d’un „art libre, harmonieux et clair, fort et vivant, au-delà de la décadence maladive de l’esprit et de la pseudo-novation [svobodnoe, strojnoe, jasnoe, tol’ko sil’noe i žiznennoe iskusstvo za predelami boleznennogo raspada duxa i lže-novatorstva]“ (ibidem, p. 4)

    Dès le premier numéro, le niveau intellectuel est extrêmement brillant et reste, de façon dominante, dans le sillage du symbolisme. Les articles de fond sont souvent confiés à des personnalités non russes. Par exemple, le N° 6 de mars 1910 a été entiérement composé par le poète et théoricien français René Ghil et comporte, outre un article de ce dernier sur la poésie, des essais de Paul Adam sur le roman, d’une Russe de Paris, Aleksandra von Holstein sur Elémir Bourges, de J.L. Charpentier sur J.H. Rosny , de Louis Laloy sur la musique et du couple de romanciers Marius-Ary Leblond sur les arts plasttiques. Dans le N° 7, René Ghil, dans sa revue des nouveaux livres parus en France, fait un sort particulier à La vague rouge de l‘ „écrivain-sociologue“ J.H. Rosny aîné, où est dépeint la lutte des syndicats „rouges“ qui sont pour le partage violent des capitaux et des moyens de production, et des „jaunes, qui rêvent de l’élargissement progressif des droits économiques des ouvriers par des accords entre les patrons et les salaires“. (N° 7, Xronila, p. 18) : „C’est un livre de synthèse et pour cela justement […] il est quelque peu pesant et chaotique.“ (ibidem). L’autre livre analysé est La porte étroite d’André Gide. René Ghil parle du „mysticisme stérile„ (ibidem, p. 20) dont sont pénétrés toutes les oeuvres de ce dernier. Il rappelle que Gide est protestant et que dans toute sa création on sent cet „esprit de secte passionné et, dans le même temps, froid, et l’on ne saurait omettre de dire qu’il y a je ne sais quelle perversité raffinée dans La porte étroite, dans cette Alice qui brûle sa chair dans le feu d’un sacrifice extatique“ (ibidem).

    Apollon donne une grande place à la présentation pour le public russe de la poésie occidentale. Ainsi, Vološin dans son article sur Henry de Régnier (N° 4 de janvier 1910), rappelle que ce dernier est un successeur de Mallarmé dont il a fréquenté assidûment les mardis. Mallarmé a d’ailleurs louangé les Poèmes anciens et romantiques. C’est l’occasion pour Vološin de traduire des passages entiers de Mallarmé et de Régnier. Il note que la création de Régier est passée du symbolisme à un nouveau réalisme et que cela est significatif pour l’époque, comme on le voit en Russie où „dans les romans et les nouvelles d’Andrej Belyj, de Kuzmin, de Remizov, d’Aleksej Tolstoj […] commencent déjà les voies d’un néo-réalisme“ (N° 4, p. 25). Selon Vološin, le symbolisme n’est plus et de lui est né, autour de 1910, un réalisme nouveau : „Le symbolisme était une réaction idéaliste contre le naturalisme. Maintenant, alors que le combat pour l’étendard du symbolisme est terminé et que la révolution de toutes les choses de l’art du point de vue du symbole est accomplie, vient le temps de la création d’un réalisme nouveau, rivé aux fondations du symbolisme. Ce réalisme nouveau n’est pas hostile au symbolisme, comme le réalisme de Flaubert n’était pas hostile au romantisme. C’est une synthèse plutôt qu’une réaction.“ (ibidem, p. 27-28). D’autre part, Vološin regrette qu’aucun des huit romans de Régnier, „un des meilleurs romanciers contemporains“ (ibidem, p. 33), „le Raphaël du roman français contemporain“ (ibidem, p.36) n’ait été traduit en russe… Dans ce même numéro du début de janvier 1910 est publié tout un essai sur le prix Nobel de littérature norvégien Björnstjerne-Björnson qui devait mourir deux mois après

     

    Dans le N° 7 d’avril 1910, Georgij Čulkov fait une recension de la revue moscovite Vesy (La Balance) et de ses mérites, grâce à Valerij Brjusov. En préambule, il part de la „beauté qui sauvera le monde“ du prince Myškin, pour constater que „plus immémorial [iskonnee] est l’homme russe, plus il est lié solidement aux champs de chez nous, plus il est sombre, pesant et sérieux […] Les intérêts religieux et moraux ont toujours prévalu sur les intérêts de l’art pur, naïf et aveugle“. (N° 7, p. 15) Suit une énumération des trois revues qui ont scandé la vie intellectuelle russe depuis dix ans : Mir iskusstva, (Le Monde de l’art) de Benois et de Djagilev; la revue éphémère Novyj put‘ (La nouvelle voie) qui est née du trop d’esthétisme de Mir iskusstva; Vesy (La Balance) qui a pris la relève entre 1904 et 1909. Mir iskusstva a été le défenseur de l’art libre, y „étaient publiées de numéro en numéro des réflexions philosophique de Merežkovski, de Minskij, de Lev Šestov, qui étaient bien loin de l’ensoleillement apollonien [apollonovskoj solnečnosti] et si proches de la profondeur de pensée et du caractère noir du ‚chrétien en révolte‘ Dostoevskij“. (ibidem). Dans une note du numéro suivant de la revue, son rédacteur, Sergej Makovskij, prend ses distances à l’égard de cet article qui ne reflète pas, selon lui, la pensée de la rédaction…

    Le N° 5 de février 1910 rend compte, sous la plume de Paolo Buzzi de la naissance du futurisme italien : „Les jeunes talents [de l’Italie] accueillent avec enthousiasme le grand mouvement politique et littéraire créé par F.T. Marinetti sous le nom de Futurisme [en français dans le texte]. Cette doctrine de libération a déjà fait le tour du monde, connaît le triomphe quotidien des polémiques les plus cruelles et les invectives féroces de la coalition des professeurs et des archéologues d’Italie. Milan est la seule ville de la péninsule où pouvait être créé un mouvement d’une telle importance. Federico de Maria, Enrico Cavacchioli, Aldo Palazzeschi sont les noms de ces jeunes et audacieux champions de cette école dont peut s’enorgueillir l’Italie.“ (N° 5, Xronika, p. 2) Dans une autre „Lettre d’Italie“ sur la poésie, le théâtre et la peinture, parue dans le N° 9 de juillet-août, Paolo Buzzi mentionne que Marinetti a financé les éditions „Futuriste di Poesia“ qui ont fait paraître, entre autres, le recueil d’un jeune poète Enrico Cavacchioli, Ranocchie turchine. Cavacchioli fait une critique féroce de D’Annunzio et de Pascoli. Dans ce même N° 9, Kuzmin écrit une chronique sur „Les futuristes“ où il reproche aux futuristes italiens de ne pas être clairs dans leur programme et de menacer l’équilibre qui doit être instauré entre le passé et l’avenir, lesquels doivent se nourrir l’un l’autre. Kuzmin trouve le programme des futuristes „bigarré, fortuit et contradictoire“ (N° 9, Xronika, p. 20) : mépris du nu, du passé, éloge de D’Annunzio, nationalisme, destruction de l’Autriche, nationalisme, mépris des femmes, fermeture des musées et anéantissement de Venise en tant que monument historique. Les seules thèses positives sont l’aviation et l’usine. La revue des futuristes Poesia publie des poètes très disparates (parmi les Russes, Brjusov). Marinetti n’est pas dénué de talent (ibidem, p. 21). Kuzmin met au compte du „tempérament méridional“ tout le tapage et l’autoréclame criards du mouvement futuriste dont il se demande „s’il a plus d’importance que les écoles de ‚poésie scientifique‘, des ‚instrumentalistes‘, des ‚idéistes‘, des ‚machinistes‘, des ‚fumistes‘ et consorts“ (ibidem). Et le poète russe de terminer par un trait satirique : „ Si [le mouvement futuriste] fait apparaître de nouveaux talents, ce sera ce qu’il y aura de mieux à faire, indépendamment du fait qu’ils marcheront avec tambour dans les rues de Milan et feront peur aux pigeons avec leurs proclamations lancées du haut du campanule de Saint Marc, ou bien rester dans une ‚tout d’ivoire‘ comme Stefan George…“ (ibidem)

    Kuzmin est un contributeur régulier d‘ Apollon dès sa première année d’existence. Son article sur „La prose artistique de Vesy (La Balance) dans toujours ce N° 9 souligne que la revue symboliste de l’éditeur S.A. Poljakov et du poète, romancier et théoricien Valerij Brjusov, pendant les quatre années de l’existence de la revue, „a offert un tableau complet du mouvement littéraire d’avant-garde [peredovoj] en Russie (N° 9, p. 36). Après avoir passé en revue les oeuvres de Merežkovskij, Zinaida Gippius, Fëdor Sologub ou Remizov, Kuzmin s’attache plus particulièrement à une analyse du roman historique de Brjusov, Ognennyj Angel (L’Ange de feu], qui montre „une stylisation magistrale et une contemporanéité indubitable, un intérêt historique, soucieux de l’intrigue [fabulističeskij] et psychologique“ (ibidem, p. 39). Quant à Serebrjanyj golub‘ (La Colombe d’argent] d’Andrej Belyj, c’est la meilleure oeuvre de l’écrivain, bien que Kuzmin y trouve, malgré le classicisme de nombreux épisodes, des passages faibles et des longueurs (ibidem).

    Dans sa rubrique „Remarques sur les belles-lettres russes“ du N° 11 d’octobre-novembre 1910, Kuzmin rend compte du contenu de l‘ Almanach de l’édition Šipovnik, où sont publiées les proses de Leonid Andreev (la pièce Gaudeamus), de Boris Zajcev (le récit Smert‘), d’Aleksej Remizov (la nouvelle Krestovye sëstry [Les soeurs en croix], d’Aleksej Tolstoj (Svatavstvo [Recherche en mariage]. Kuzmin s‘attache tout particuliérement à la nouvelle de Remizov Les soeurs en croix qui, en fait, „n’est pas une nouvelle (povest‘) mais, à nouveau, une rhapsodie, une chronique, une galerie de portraits“ (N° 11, Xronika, p. 49). Face à l’accumulation des sujets, leur surcharge, chez Remizov, Kuzmin propose sa propre poétique („clariste“) : „Que peut-il y avoir de meilleur que le synthétisme et le symbolisme, quand, après avoir lu une seule nouvelle, vous vous exclamez :‘Mon Dieu, mais c’est là la Russie tout entière!‘ L’auteur, dans une simple goutte d’eau, a reflété, sans peut-être même y avoir pensé, toute la voûte céleste“ (ibidem).

     

    La poésie

     

    La poésie domine très nettement sur tous les autres sujets pendant l’année 1910 avec, tout particuliérement, le débat sur le symbolisme tel qu’il se présente après près de vingt ans de théorie et de pratique. Le N° 4 de janvier 1910 commence fort avec un texte programmatique du poète, romancier, nouvelliste, compositeur, critique littéraire et théoricien Mixail Kuzmin „O Prekrasnoj jasnosti“ [De la belle clarté]. Il parle de la prose, mais en fait il s’agit de la poétique au sens large du terme. De façon évidente, Kuzmin réagit contre une certaine rhétorique symboliste inflationniste quand il écrit : „Il y a des artistes qui offrent aux hommes le chaos, une terreur indéfinie et une fission [rasščeplënnost‘] de leur esprit, et il en est d’autres qui donnent au monde son harmonie [strojnost‘].“ (N° 4, p. 5) Il s’insurge, non pas contre les sujets bizarres ou fantastiques à la Edgar Poe ou E.T.A. Hofmann, ou contre les divers styles d’expression, mais contre „l’inadéquation de la forme et du contenu, l’absence de contours, les nébulosités inutiles et la syntaxe acrobatique“, ce qu’il nomme le mauvais goût (p. 6). Il cite le dialogue du professeur de philosophie et de M. Jourdain dans le bourgeois gentilhomme de Molière (Acte II, scène 6), pour conclure : „Oh oui, M. Jourdain, vous avez dit très bien, c’est justement ainsi qu’il faut dire, même si vous assurez que vous n’avez pas étudié.“ (ibidem, p. 7). Il oppose, chez les Français, Anatole France („le plus grand styliste depuis Voltaire“) à Mallarmé; chez les Russes, il oppose Ostrovskij, Pečerskij „et tout particuliérement Leskov, ce trésor [sokroviščnica] de la langue russe qu’il faudrait avoir comme livre de chevet au même titre que le dictionnaire de Dahl“ (ibidem, p. 8), à Andrej Belyj, Zinaida Gippius et Remizov, „qu’il est trop tôt pour pouvoir les appeler stylistes“ (ibidem). Kuzmin défend aussi l’adaptation de la langue aux divers sujets et époques, c’est ce qu’ont fait un Puškin ou un Leskov. Il se dit pour une stylisation qui soit „le transfert de son projet dans une certaine époque et son revêtement dans la forme littéraire précise de l’époque donnée. C’est ainsi que nous mettons Les Contes drôlatiques de Balzac, les Trois contes de Flaubert (mais pas Salambô ni Saint-Antoine), Le bon plaisir d’Henri de Régnier, Pesn‘ toržestvujuščej ljubvi [Le chant de l’amour triomphant] de Turgenev, les légendes de Leskov, Ognennyj Angel de Brjusov, mais pas les récits de S. Auslender, ni Limonar‘ [Λειμωνάριον – Le Pré spirituel] de Remizov. Et de terminer : „Soyez économes dans les moyens et avares dans les mots, précis et authentiques, et vous trouverez le secret d’une chose merveilleuse – la belle clarté, que je pourrais nommer le clarisme (kljarizm].“ (ibidem, p. 10)

    Dans le N° 6 de mars 1910, c’est le poète français, théoricien de „l’instrumentation verbale“ , René Ghil qui propose un article sur „les deux poésies“, la savante et l’égotiste, ce qui lui donne l’occasion de faire un panorama de la poésie française depuis la Pléiade jusqu’au début du XXe siècle. Ghil prône, comme indispensable, la poésie savante : „Elle va à la rencontre du désir vague de synthèse, né dans des esprits qui hésitent entre le matérialisme étriqué, mortifère, sans rêverie, et le spiritualisme qui, grâce à la dialectique de la décadence, dégénère dans une religiosité extérieure sans foi, seulement par habitude et par fatigue; [cette poésie] se dirige vers le désir de Synthèse, suscité par la démesure de   l’analyse dans divers domaines de la science.“ (N° 6, p. 24)

    C’est Nikolaj Gumilëv qui ouvre le N° 7 d’avril avec un article intitulé „La vie du vers“. Après un long préambule sur les deux principaux vecteurs poétiques que sont „l’art pour la vie“ et „l’art pour l’art“, le poète russe affirme que le poème doit posséder „une idée et un sentiment [mysl‘ i čuvstvo]“, un style et un geste [stil‘ i žest]“ (N° 7, p. 8). „Par geste dans un poème j’entends un ordre [rasstanovka] des mots, un choix des sons vocaliques et consonantiques, des accélérations et des ralentissements – tels que le lecteur du poème se place involontairement dans la pose du héros, emprunte sa mimique et le mouvement de son corps et, grâce à l’injonction de son propre corps, éprouve la même chose que le poète, de sorte que la pensée exprimée ne devient plus mensonge, mais vérité [mysl‘ izrečënnaja stanovitsja uže ne lož’ju, a pravdoj].“ (ibidem) Pour illustrer son propos, Gumilëv cite et analyse des poésies de Brjusov, de Vjačeslav Ivanov, d’Annenskij et de Kuzmin. Il termine son essai par une réflexion sur le problème posé par la fermeture de la revue symboliste Vesy, à savoir : n’est-il pas temps pour le symbolisme de cesser d’exister en tant que mouvement collectif, afin de passer à autre chose? A quoi le poète rétorque que, pour le moment, il est impossible de ne pas être symboliste! (ibidem, p. 14)

    Dans ce même N° 7, Gumilëv recense le livre de poésies de Nadežda Teffi Sem‘ ognej (Sept feux); il en fait l’éloge pour „leur caractère littéraire dans le meilleur sens du terme. Un tel livre aurait pu paraître en langue française“ (N° 7, Xronika, p. 35). Kuzmin, de son côté, rend compte du recueil de Maksimiljan Vološin Poésies 1909-1910 et Vjačeslav Ivanov de celui de Gumilëv Žemčuga (La perle) (ibidem, p. 47). Notons encore, dans ce numéro, la traduction par Vjačeslav Ivanov des vers de Novalis dans son roman Heinrich von Ofterdingen, avec une préface ou le poète russe affirme la totale originalité de Novalis dans le romantisme allemand : „C’est un créateur de mythes et un compositeur d’hymnes [slagatel‘ gimnov], c’est l’organe de la tradition des mystères et, dans le même temps, un penseur indépendant, c’est un sage et un conteur, un enfant-maître à penser et, par-dessus tout – une personnalité , dans son image extérieure comme dans son image intérieure.“ (ibidem, p. 46)

    Dans le N° 9 de juillet-août, c’est encore Gumilëv qui consacre tout un essai à „La poésie dans la revue Vesy (La Balance)“ : „L’histoire de Vesy peut être reconnue comme étant l’histoire du symbolisme dans son cours principal“ (N° 9, p. 44). Les poètes se sont répartis entre le groupe des révolutionnaires (Balmont, Brjusov, Ivanov, Kuzmin, Andrej Belyj) et le groupe de l’arrière-garde (ar’er-gard) des traditionnalistes (Sergej Solov’ëv, Viktor Gofman).

    Dans ce N° 9, Mixail Kuzmin passe en revue dans sa chronique „Remarques sur les belles-lettres russes“ les nouvelle parutions avec des remarques mi-élogieuses mi-critiques d’oeuvres en prose de Minskij, de Zajcev, d’Aleksej Tolstoj, de Gorodeckij, de Čulkov, voire du peintre Petrov-Vodkin (son essai Poezdka v Afriku (Voyage en Afrique)). Un peu plus loin, Kuzmin célèbre l’oeuvre de Zinaida Gippius : „Elle est un poète authentique et très important, avec une rare concentration, une richesse rythmique, une finesse des sentiments et de la pensée, une grande précision.“ (N° 9, Xronika, p. 62) Cependant, il ne peut s’empêcher de noter les côtés négatifs de la poésie de Gippius, trop rationaliste, trop sèche, c’est une „cérébrologie“ [mozgologija]! (ibidem).

    C’est Gumilëv, toujours dans le même numéro, qui est chargé des „Lettres sur la poésie russe“ : Annenski, mort en 1909, est un très beau poète, mais c’est le passé (N° 9, Xronika, p. 59). Gumilëv exprime une opinion positive sur les Satires de Saša Čërnyj, une contribution de valeur à la littérature russe, pauvre en vers satiriques.

     

     

     

    Polémique Ivanov-Blok-Brjusov-Belyj

     

    La grande affaire de la revue Apollon en 1910, c’est la mise en question du rôle et du sens du Symbolisme : dans le N° 8 de mai-juin sont publiés deux articles de Vjačeslav Ivanov („Zavety simvolizma“ – Les préceptes du symbolisme) et d’Aleksandr Blok („O sovremmennom sostojanii russkogo simvolizma“ – De l’état du symbolisme russe); dans le N° 9 de juillet-août, on trouve la réplique de Valerij Brjusov „O ‚reči rabskoj‘, v zaščitu poèzii“ (A propos de „la parole servile“, en défense de la poésie); et dans le N° 11 de septembre-octobre, c’est la contre-attaque d’Andrej Belyj „Venok ili venec?“ (Couronne de fleurs ou couronne de gloire?).

    Dans „Zavety simvolizma“,Vjačeslav Ivanov déroule une élucidation philosophique du symbolisme russe dont il voit l’origine chez Tjuttčev : la poésie doit être „un songe omnivoyant [vsezrjaščij son], un hymne total [polnaja slava] au monde dont elle reflète le double abîme [dvojnaja bezdna], celui du monde extérieur, phénoménal, et celui du monde intérieur nouménal“. (N° 8, p. 8) Mais Vladimir Solov’ëv aussi est à l’origine du symbolisme, en tant que poète lyrique et philosophe du „sens et de la destination théurgiques de la poésie“. (ibidem, p.15) C’est là la première phase optimiste du mouvement avec „sa confiance dans le monde en tant que donnée“ (ibidem). En antithèse, il y eut l’épreuve „du désaccord (razlad), sinon de la décadence, de nos jours, de la phalange précédente“. Ivanov part de la constatation que „le symbolisme n’a pas voulu et n’a pas pu être seulement de l’art“. (ibidem, p. 16) Il cite „les cris de désespoir extrême“ chez Zinaida Gippius, Fjodor Sologub, Aleksandr Blok, Andrej Belyj. Chez Blok, „l’image de la Femme désirée s’est dédoublée et confondue avec l’apparition de l’image de la pécheresse“. (ibidem). La synthèse sera „le rétablissement du symbole comme réalité incarnée et du mythe comme fiat réaliste“. (ibidem, p. 20). „Jusqu’ici le symbolisme compliquait la vie et compliquait l’art. A partir d’aujourd’hui, si le destin lui permet d’être, il sera simplifié [Otnyne – esli suždeno emu byt‘ – on budet uproščat].“ (ibidem, p. 19)

    Aleksandr Blok dans l’article suivant du même N°8, „O sovremmennom sostojanii russkogo simvolizma“, dialogue avec Vjačeslav Ivanov, en affirmant que les symbolistes russes ont aujourd’hui de nouvelles tâches par rapport au trajet parcouru jusqu’ici. Le propos de Blok est d‘ „illustrer“ les propositions d’Ivanov avec lesquelles il est d’accord. Pour illustrer la phase –thèse du symbolisme, Blok en parle comme du stade de „la première jeunesse, de la nouveauté enfantine des premières découvertes“. (N° 8, p. 26) „Le symboliste est dès l’origine un théurge, c’est-à-dire celui qui possède le savoir secret derrière lequel se tient l’acte secret.“ (ibidem) La phase-antithèse commence par „le changement d’aspect“ : „Mon monde enchanté est devenu l’arène de mes actions personnelles, de mon ‚théâtre anatomique‘ ou de mon théâtre de foire [balagan] où moi-même je tiens un rôle à côté de mes poupées merveilleuses (ecce homo!)“ (ibidem, p. 24). Et : „La vie est devenue art, j’ai opéré des incantations et devant moi a surgi, enfin, ce que moi, personnellement, je nomme „L’Inconnue“ : une beauté-poupée, un fantôme bleu sombre, un miracle terrestre.“ (ibidem, p. 25) Cette „dame en robe noire portant des plumes d’autruche sur son chapeau“ a, pour Blok, quelque chose de diabolique – c’est le pendant poétique du Démon de Vrubel‘. En synthèse, les artistes doivent désormais tenir compte de la réalité, particuliérement de la révolution russe, celle de 1905, et revenir à une conception plus liée à l’époque, à une révision des rêves sur „les autres mondes“. „L’art est l’Enfer.“ (ibidem, p. 27) Les ymbolistes sont responsables d’avoir „trompé les imbéciles“, car ils ont „vécu la folie des autres mondes et exigé trop tôt des miracles“, et Blok d’en appeler à „l’étude, l’autoapprofondissement, l’acuité du regard et la diète spirituelle“. (ibidem,p. 30)

    Valerij Brjusov répond à Ivanov et à Blok dans le N° 9 de juillet-août 1910 dans son article „O ‚reči rabskoj‘, v zaščitu poèzii“. D’une certaine façon, nous assistons là, encore une fois, à un affrontement entre Saint-Pétersbourg et Moscou…Brjusov reprend l’expression „reči rabskoj“ (parole servile) dans une poésie de Vladimir Solov’ëv, sur un extrait de laquelle s’appuie Blok (N° 8, p. 28) : „Le poète a changé en parole servile

    La langue vivante des dieux,

                 Le saint des saints des Muses en spectacle de foire criard

                                                             [šumjaščim balaganom]

    Et il a trompé les imbéciles.“

    Brjusov reproche à Ivanov et à Blok de faire croire que la poésie et le poète sont quelque chose d’autre, quelque chose de supérieur à la poésie et au poète. Le symbolisme „a voulu être et a toujours été seulement de l’art“. (N° 9,p. 33) Et de défendre l’idée que „l’art est autonome ayant sa méthode et ses tâches“. (ibidem) Certes, un poète peut être autre chose que poète (par exemple, Goethe) : „Pourquoi le poète ne serait pas chimiste ou homme politique, voire, s’il le préfère, théurge? Mais insister pour que tous les poètes soient immanquablement des théurges est aussi absurde que d’insister pour qu’ils soient tous membres de la Douma d’Etat.“ (ibidem) En définitive, Brjusov a les plus grands doutes sur la validité de la tournure mystico-théurgique prise par le symbolisme d’Ivanov et de Blok et il croit peu à leur „vocation théurgique“ (ibidem, p. 34) Dans le N° 11 d’octobre-novembre, Brjusov fait la recension du nouveau livre d’Andrej Belyj Simvolizm dans un article intitulé „Ob odnom voprose ritma (po povodu knigi Andreja Belogo Simvolizm“ (Sur une question de rythme/ à propos du livre d’Andrej Belyj Symbolisme/). Brjusov note que Belyj a consacré la première partie de son livre (qui fait 600 pages!) „à la justification philosophique et historique du symbolisme […] [Belyj] essaie d’établir que la Vérité [istina] est accessible à l’homme seulement dans les symboles. Les articles sont d’une écriture lourde et dans une langue difficile“. (N° 11, p. 52) Le compte-rendu de Brjusov est très critique, il signale les erreurs, les lacunes de l’information, trouve le style de l’ouvrage inégal. Sur les questions de prosodie et du rythme du vers, Belyj apporte peu d’arguments scientifiques, alors qu’il prétend à une „poésie scientifique“.

    A la suite de cet article, dans ce même N° 11, est publiée la chronique d’Andrej Belyj „Venok ili venec?“ qui reprend la polémique entre Ivanov-Blok et Brjusov, en prenant le parti d’Ivanov et de Blok contre Brjusov. Le titre „Venok ili venec?“ – „Couronne de fleurs ou couronne de gloire?“ est un distique de Brjusov cité en exergue : „Malheur à celui qui changera

    La couronne de gloire en couronne de fleurs.“

    Belyj montre les contradictions de Brjusov dans les reproches faits à Ivanov et à Blok, car Brjusov lui-même, dans son article du premier numéro de Vesy en 1905, „Svjaščennaja žertva“ (Le saint sacrifice), ne disait pas autre chose qu’eux, à savoir que le poète doit „apporter ses saints sacrifices non seulement avec ses vers, mais avec chaque instant de sa vie, avec chaque sentiment – avec son amour, ses haines, ses réalisations et ses chutes“. (N° 11, Xronika, p. 1) Belyj insiste sur le double langage de Brjusov qui pouvait écrire en 1905 : „Que le poète crée non ses livres, mais la vie.“ [Pust‘ poèt tvorit ne svoi knigi, a žizn‘] (ibidem, p. 4)

    Pour terminer ce chapitre sur la poésie dans les 12 numéros d’Apollon en 1909-1910, je signalerai que dans le dernier numéro 12 de décembre 1910 la rubrique „Pčëly i osy Apollona“ (Les abeilles et les guêpes d’Apollon), qui reproduisent des extraits tirés de journaux, de revues, d’almanachs ou de recueils poétiques (dont le lecteur doit juger si c’est du miel ou du poison!), sont publiés quelques exemplaires de vers et de prose de l’almanach Sadok sudej (Le vivier aux juges) qui venait de paraître : on est aussitôt frappé par leur trivialité, mais surtout par l’absence de la lettre jat‘. (N° 12, p. 57-58)

     

     

     

    Les arts plastiques russes

     

    Les arts plastiques, surtout la peinture, sont l’autre intérêt massif de la revue Apollon. Il faut relever, en premier lieu, dans les N° 2 (novembre 1909) et N° 3 (décembre 1909), le très grand essai, prophétique, de Lev Bakst „Puti klassicizma v iskusstve“ (Les voies du classicisme en art). Le peintre commence par la constatation que le début du XXe siècle voit „un total débordement de tendances en peinture [polnaja rasputica napravlenij v živopisi]“ (N° 2, p. 63). Il énumére les courants qui sont nés pendant les dix premières années du siècle : „les pleinairiste, les impressionnistes, les pointillistes, les tachistes, les divisionnistes, les néoimpressionnistes, les symbolistes, les individualistes, les intimistes, les visionnistes, les sensualistes et les néoclassiques.“ (ibidem) Les mots „stylisation“, „état d’esprit“ [nastroenie], „mysticité“ ont perdu tout leur sens pour approcher l’oeuvre d’art, en revanche le rythme et la ligne qu’on revendique aujourd’hui sont pleinement adéquats. Bakst trace un large panorama de l’art, s’arrêtant plus particulièrement sur le XIXe siècle : après le classicisme et le romantisme (David, Ingres), c’est Millet que célèbre Bakst comme un „nouveau classique“, dont il oppose „les poses majestueuses, figées de ses bergers, les compositions-bas-reliefs rythmiques de ses Glaneuses“ à „l’enflure et au caractère faux évident de l’inspiration de David“. (N° 2, p. 70) Millet est un nouveau classique, comme le sont aussi Corot, Puvis de Chavanne, Maurice Denis, Ménard, Meunier, Rodin et Maillol…(ibidem, p. 71) Pour conclure la première partie de son essai, qui plonge tantôt dans la Grèce classique, tantôt dans l’ Italie du Trecento et de la Renaissance, tantôt dans la France du XIXe siècle, Bakst avoue : „Tout ce qui, naguère encore, paraissait subtil et charmant, un poison séduisant et mystique est, pour les nouveaux horizons, un savoir inférieur et paraît mièvre et maniéré; les idéaux du défunt siècle, prostitués par les excès de la singularité et de l’alambiqué [ekcessy neobyknovennogo i vyčurnogo], ont perdu, desséché leur or, se sont privés de leur charme.“ (N° 2, p. 78)

    Dans la seconde partie de son article, Bakst tente d’analyser avec lucidité le mouvement inexorable des novateurs, critiquant les horreurs anatomiques de beaucoup de tableaux de son époque, mais ne refusant pas le renouvellement des formes, tout en gardant la nostalgie de l’idéal grec. Il considère comme justifié l’intérêt de la nouvelle peinture pour les dessin des enfants de moins de 12 ans : „Nous pouvons définir trois qualités propres au dessin de presque tout enfant qui n’est pas totalement nul : la sincérité, le mouvement et une couleur vive, pure, le coloriage […] L’amour des enfants pour la couleur vive, pure, est un goût naturel, le goût de la nature qui orne de couleurs vives les animaux et les oiseaux, les papillons et les fleurs, avec une audace et une brusquerie qui nous étonnent […] Le dessin d’enfant, le mouvement du dessin d’enfant, sa synthèse, ses couleurs sont devenus le mot d’ordre caché des nouvelles recherches de beaucoup d’artistes.“ N°3, p. 55, 56) Et de citer Gauguin, Matisse et Maurice Denis qui ont puisé là une part essentielles de leur poétique. De la même façon, Bakst constate que „la peinture de l’avenir commencera par la haine de la peinture ancienne“. (N°3, p. 61) . „Le goût nouveau […] recherche la simplicité et le sérieux […], une forme inusitée, primitive […], le style grossier, lapidaire.“ (ibidem, p. 50). Bakst prenait ainsi acte de la naissance (sans la nommer) du néoprimitivisme de Larionov et de Natalja Gončarova au Troisième Salon de La Toison d’or à Moscou en 1909.

    Dans le N° 4 de janvier 1910, l’historien de l’art Pavel Muratov s’intéresse au „Paysage dans la peinture russe. 1900-1910“. Le dernier paysagiste du XIXe siècle, Levitan, est mort en 1900. Ses disciples sont des épigenes. S’il reconnaît le génie „national“ de Levitan, Muratov affirme que „lui était inconnue la profondeur contemplative qui mène à comprendre les mythes“ (N° 4, p. 13). La subjectivité du sentiment lui a fait perdre le sens de la composition artistique. On trouve cette prépondérance du lyrisme sur la picturalité chez les suiveurs (que Muratov ne nomme pas!). C’est Vrubel‘ qui a „ressuscité le mythique dans la nature russe“ (ibidem) dans ses toiles Nočnoe (Nocturne) et Pan, où il se montre un héritier moderne de Poussin, de Claude Lorrain, de Turner et de Corot. Un éloge marqué est fait des jardins de Somov qu’il compare aux grands maîtres du XVIIIe et du début du XIXe siècles. Il voit en lui un grand paysagiste à venir et lui suggère de se livrer moins au décoratif et à l’illustratif. Muratov voit dans l’école de Saint-Pétersbourg un retour au sens de la beauté (Aleksandr Benois, Lanceray, Dobužinskij, Golovin, Gauš). Un sort particulier est réservé aux paysages de Serov qu’il voit comme une „pierre précieuse de la peinture [„dragocennost“ živopisi] (ibidem, p. 15). Le caractère épique des sujets de Roerich lui fait mettre au premier plan l’éternité du ciel et de la terre. Sudejkin se signale par la légéreté de son travail, Bogaevskij invente des paysages féériques et Krymov est en quête de la mesure et de la beauté dans le chaos de la nature. L’article de Muratov est accompagné des reproductions de deux chefs-d’oeuvre Dača de Dobužinskij et V derevne de Rjabuškin.

    Dans le N° 5 de février, c’est le rédacteur de la revue, Sergej Makovskij, qui propose une recension d’une exposition des membres du Mir iskusstva (Serov, Somov, Benois, Bakst), „Portraits de femme“. Kustodiev est également loué comme un des meilleurs élèves de Repin. Malovskij affirme qu‘ „en Russie il y a désormais un spectateur ayant de la sensibilité [čutkij zritel‘] : pendant les vingt années du modernisme il a pris l’habitude de regarder les tableaux sans ‚contenu‘ anecdotique“ (N° 5, p. 12).

    Dans deux numéros, le N° 7 d’avril et le N° 10 de septembre, Makovskij fait le bilan des expositions qui ont eu lieu à Saint-Pétersbourg (L’Union des artistes russes, la Société des Artistes, l’exposition de l’Académie, les Ambulants, le Salon d’Izdebskij). Il commence ses „Xudožestvennze itogi“ (Bilan artistique) en prenant des précautions en ce qui concerne la critique d’art : „Nous vivons dans une de ces époques de transition de l’art, quand il faut avoir une particulière prudence par rapport aux vérités et valeurs qui paraissent évidentes.“ (N°7, p. 22). L’anarchie règne dans le domaine de l’art, ce sera bientôt le chaos; après l’individualisme, il y a „le désir de canons nouveaux [toska po novomu kanonu]“. (ibidem, p. 22) „La jeunesse d’avant-garde [peredovaja] – la nôtre, la jeunesse russe, la jeunesse qui a rompu avec l’académie, dont nous ne pouvons que sympathiser avec les recherches, – se lance irrésistiblement ‚vers l’avant‘, renversant en chemin tous les canons, révolutionnant l’art jusqu’à des limites où il cesse d’être de l’art, se tournant vers des expériences que rien ne masque, vers des provocations insolentes et, en même temps, naïves à l’égard de tous les statuts et traditions esthétiques. „ (ibidem)

    Le rédacteur d’Apollon fait une critique féroce de l’exposition académique, mais critique aussi de jeunes novateurs qui devraient étudier les „anarchistes“ de Paris, mais pas les imiter; la jeunesse russe n’est pas très cultivée, peu disciplinée et recherche à tout prix la nouveauté : „Elle apprend les ‚dernières paroles‘ [poslednie slova] de Paris de troisième main et se précipite dans l’avant-garde [avangard-c’est une des première occurrences, sinon la première, de ce mot dans la critique d‘art russe! J-Cl.M.] avec toute l’indomptabilité du tempérament russe, sans ne posséder finalement aucune des qualités précieuses […] que sont l’intelligence, la retenue, le goût. S’élançant en avant, elle ne réfléchit pas et ne regarde pas autour d’elle. Avec le don d’assimilation, propre à l’esprit slave, – elle s’empare vite des procédés extérieurs des donneurs de leçon [ukazčiki] étrangers, en les exagérant inévitablement et en les enlaidissant ‚à la russe‘.“ (N° 7, p. 30). Malgré tout, il reconnaît le talent de plusieurs exposants de „L’Union de la jeunesse [Sojuz molodëži]“ et cite Natalja Gončarova, Larionov, les frères Burljuk, Madame Exter, „toute une série de ‚cézannistes‘ et de ‚matissistes‘ (ibidem). Malgré tout, il n’est pas convaincu par les dernières oeuvres de Natalja Gončarova et de Larionov (c’est-à-dire leur néoprimitivisme). Sur Larionov il porte ce jugement qui n’a pas été confirmé par la postérité : „Particuliérement désagréable est Larionov sur lequel par-dessus le marché se fait sentir l’influence des monstres de Pavel Kuznecov (voilà un artiste qui est mort irrémédiablement!).“ (ibidem, p. 32) Dans le „Salon“ d’Izdebskij, il met au-dessus de tout le „barbare moscovite“ Ilja Maškov, „sans aucun doute, le plus fort et le plus convaincu de nos ‚révolutionnaires‘“. (ibidem, p. 31). Mme Exter doit être mentionnée „bien qu’elle soit une élève de Matisse, douée, mais manquant d’expérience“ (ibidem, p. 32). L‘ Autoportrait de Lentulov est loué. Makovskij fait un sort aux Russes de Munich, Kandinsky, Jawlensky, Mme Verëvkina [Werefkin] avec „quelques tableaux de genre affichistes et spirituels [plakatnyx ostroumnyx žanrov] dans sa manière originale, très munichoise et en même temps très personnelle“ (ibidem). Le critique Rostislavov, de son côté, juge que le plus important du „Salon“ d’Izdebskij, c’est la section française (Le Fauconnier, Marquet, Van Dongen, Metzinger, Signac, Gleizes etc.), mais est également intéressante la confrontation des Français et des nouvelles tendances en Russie (Larionov, Gončarova, Maškov, Lentulov, les frères Burljuk). Rostislavov trouve „caractéristique“ la section des Russes de Munich, qui, selon lui, est dominée par Jawlensky (le seul nommé) (N° 8, Xronika, p. 47)

     

    En revanche, la critique de Makovskij est féroce et sarcastique à l’égard de Kul’bin et de son exposition „Le Triangle“. Il cite des passages des textes du médecin miltaire pour s’en moquer : „Il y a quelque chose de tragiquement impuissant et en même temps de très significatif dans toute cette exposition de Monsieur Kul’bin, et lui-même, sur le fond de l’exposition, provoque, avec ses philosopheries [filovstvovanija] comiques, un sentiment d’agacement qui ressemble à une profonde et impuissante pitié.“ (N°7, p. 31). La critique négative de l’exposition de Kul’bin est reprise dans la Chronique de ce même N° 7 sous la signature de „N.V.“, sans doute Makovskij lui-même dont on reconnaît le style : „Une telle exposition, si elle présente quelque intérêt pour le psychologue, est complétement déplacée à côté d’oeuvres d’art, même telles que comprennent celles-ci les participants du ‚Triangle‘.(N°7, Xronika, p. 30) Ce même „N.V“ avait déjà rendu compte de la première exposition de „Sojuz Molodëži“ (L’Union de la jeunesse) à Saint-Pétersbourg, en ironisant sur ses „vieux“ qui se font „jeunes“, en leur reprochant l’absence d’originalité : „Ce sont des caricatures des artistes français Matisse, Manguin, Van Gogh, Van Dongen.“ (N° 6, Xronika, p. 38). Le chroniqueur voit quelques mérites à Sofja Baudoin de Courtenay, à Sagajdačnyj, à Mitroxin etc., mais „tout cela est noyé dans la mer des contrefaçons de Messieurs Škol’nik, Moškov [sic! pour Maškov, J.-Cl.M.], Larionov (!), de Gončarova (à l’exception de deux panneaux), de Spandikov, de Bystrenin et autres“ (N° 6, Xronika, p. 38).

    C’est „Mir iskusstva“ qui, pour Makovskij, représente “le groupe des peintres (en majorité pétersbourgeois) les plus cultivés, avec leur note de stylisme graphique qui leur donne le caractère d’une école précise : L. Bakst, Aleksandr Benois, le défunt M.Vrubel‘, E. Lanceray, K. Somov. Se rattachent à eux les meilleurs de nos dessinateurs – I. Bilibin, M. Dobužinskij, le baron Zedeler, D. Mitroxin, A. Ostroumova, G. Lukomskij; d’un autre côté – les artistes de tendance coloriste, mais ayant également une propension clairement exprimée pour la simplification stylistique : B. Anisfel’d, A. Golovin, M. Durnov, K. Korovin, N. Krymov, B. Kustodiev, le prince A. Šervašidze, K. Petrov-Vodkin, N. Roerich, N. Sapunov, S. Sudejkin, A. Sredin, K. Juon, G. Jakulov, N. Čurljanis. Dans la création de tous ces maîtres on ne sent qu’incidemment l’influence du modernisme français“ (N° 7, p. 33). Parmi „les partisans d’un nouveau naturalisme qui empruntent les procédés du plein-air de de l’impressonnisme : A. Gauš, I. Grabar‘, V. Lokkenberg, N. Tarxov et quelques exposants occasionnels de la jeunesse révolutionnaire : M. Larionov, A. Lentulov et d’autres“ (ibidem).

    Dans le N° 10 de septembre, Makovskij publie la fin de ce „Bilan artistique“. Il explique pourquoi il a parlé d’anarchisme : il voit deux lignes novatrices, celle des pointillistes, ce qu’il appelle „le chromoluminarisme des successeurs de Seurat“, et celle du „déformisme des disciples de Matisse et, en partie, de Braque…“ (N° 10, p. 24) Il considère que l’origine des déformations est à chercher chez Gauguin et chez Cézanne dont l’oeuvre oscille entre „le raffinement et la grossiéreté, le réalisme et la schématisation anguleuse, la vérité et la magie“ (ibidem, p. 25). Makovskij souligne le caractère barbare, par rapport à la tradition picturale, des nus de Gauguin et de Cézanne : „Le refus de la joliesse au nom du caractère, qui est la vraie beauté de l’image picturale; en son nom – le dédain des lois de l’anatomie et des données objectives du dessin.“ (ibidem, p. 26) Il considère que „la méthode de Matisse est profondément théorique; son oeuvre est au plus haut point réfléchie, cérébrale, très éloignée de l’idée du primitif“ (ibidem). Il réagit à nouveau à l’attaque de Répin contre Matisse (un artiste qui n’a étudié la peinture qu’à moité), en affirmant que „Matisse est plutôt un artiste trop savant“ (ibidem, p. 27). Dans le précédent numéro d‘ Apollon, avait été publiée une lettre furieuse de Repin à la rédaction où le chef des Ambulants invective Aleksandr Benois et Petrov-Vodkin, „une âme d’esclave [rabja duša]“, „un ignorant“, „un illettré“ qui suit les traces de Gauguin et de Matisse, ces „demi-savants [nedoučki] effrontés et gonflés par la publicité parisienne“. (N° 6, Xronika, p.51) Et dans ce même numéro, Makovskij avait fait une réponse cinglante, dénonçant le peu de sérieux et même l’infantilisme [rebjačeskaja èlementarnost‘] des jugements de Repin, aussi bien sur l’art ancien que sur l’art moderne. [N° 6, Xronika, p.51-52]. De son côté, le critique Jakov Tugenhold, à propos de l’exposition, dans la galerie parisienne d’Ambroise Vollard, de 23 oeuvres de Gauguin, rappelle dans le N° 8 que Repin a traité Gtauguin de „naxal’nyj nedoučka“ (N° 8, Xronika, p. 19), c’est-à-dire quelqu’un de culotté qui n’a même pas fait d’études complètes : „Peut-être que [Gauguin] n’a pas fait détudes complètes, mais c’est sa peinture qu’étudie toute la génération contemporaine des artistes français (et seulement français?).“ (ibidem).

    Quant aux déformations des futuristes (des „insensés“!) qui déclarent la guerre à tout héritage, à tous les fondements esthétiques des siècles passés, elles font paraître „arriérées“ les oeuvres de Matisse et de Picasso! (N° 10, p. 28). Makovskij constate que la Russie n’a pas d’école propre et pense que „la quête futuriste d‘ un nouveau type international d’art“ (ibidem, p. 33) ne tient pas compte de l’héritage culturel et pictural de la Russie. Il appelle de ses voeux „une époque où les artistes russes d’avant-garde [peredovye], armés de tout le savoir de l’Occident expérimenté, en vrais Européens et non en rebelles imitateurs, verront leur originalité dans la vérité apollinienne de l’héritage culturel national“ (ibidem, p. 34).

    En ce sens, Makovskij fait l‘éloge des objets artisanaux qui montrent de façon éclatante „une génialité purement russe, les grands dons naturels de l’homme russe“ (N° 5, Xronika, p. 27).

    Dans sa chronique du N° 8 de mai-juin, Makovskij rend encore compte de l’exposition qui s’est tenue dans les locaux de la rédaction d‘ Apollon. Il s’agit des élèves de l’Ecole de Mme Zvanceva où professaient Bakst et Dobužinskij. Aucun nom n’est donné, ce sont de jeunes artistes qui ne cherchent pas à faire de bruit (ici Makovskij attaque les artistes provocateurs et individualistes sans non plus les nommer), mais font de l’art „au nom d’une grande et commune cause“ (N° 8, Xronika, p. 44). A sa suite, Bakst fait le bilan des quatre années de son activité à l’Ecole Zvanceva. Il vante le travail collectif de tous les élèves, la fraîcheur du regard, loin de l’esprit académique. Bakst pense que l’avenir n’est pas à la peinture de chevalet. Il parle des formes „hystériques“ de la peinture novatrice et espère que l’architecture – mère des arts, „guérira et instillera de la santé“ à l’art qui couvrira de fresques les murs de pierre (N° 8, Xronika, p. 45-46)

    Un grand encart, sur toute une page du N° 10 de septembre annonce : „Le 1er avril 1910 est décédé Mixail Aleksandrovič Vrubel.“

    On le voit, la position d‘ Apollon à l’égard des arts russes est de façon générale, modérée et montre une grande méfiance à l’égard des novateurs „de gauche“. Le N° 12 de décembre se termine par deux grands articles sur Kustodiev (A. Rostislavov), dont est souligné la „russité“ picturale, et sur l’impressionniste Tarxov (S. Makovskij et N. Kisilëv), exposé par la revue. Un catalogue des oeuvres des deux peintres est publié.

     

     

     

    Les arts plastiques européens

     

    Apollon donne une grande place à la vie artistique en dehors de l’Empire, principalement en France.

    Dans la chronique de W. Molard sur le Salon d’automne parisien de 1909, „Le Salon de l’éclectisme. Lettre de Paris“, on trouve une critique du divisionnisme („les belles théories stériles de Seurat“ (N° 4, Xronika, p. 26) et également des peintres italiens (qui ne sont pas nommés); en revanche les sculpteurs italiens Bugatti, Andreoti, Rosso sont plutôt appréciés. „Le groupe des Fauves, semble-t-il le plus important du Salon d’automne, puisque c’est lui justement qui lui donne son caractère spécifique de combat, donne le spectacle de l’anarchie la plus totale. Nous chercherions en vain ici de la discipline […] Il semble que chacun ne se préoccupe pas tellement du développement de son propre moi créateur, mais plutôt de rivaliser avec son voisin.“ (ibidem, p. 26-27) Echappent à cette course à l’exagération leur maître Matisse, mais aussi Van Dongen et Le Fauconnier.

    Jakov Tugendhold est le correspondant permanent d’Apollon et envoie réguliérement ses „Lettres de Paris“ dans lesquelles il donne des informations très précieuses sur la vie artistique de la capitale française. Il débute sa chronique sur „Les expositions de Cézanne et de Valloton à Paris“ (N° 5 de février 1910) par cette affirmation : „Au tournant de la première décennie du XXe siècle, Paris continue à être la capitale du nouvel art. Presque toutes les sources de l’art contemporain prennent leur commencement sur les hauteurs montmartroises.“ (N° 5, Xronika, p. 13) Cézanne, qui a été considéré en son temps comme un barbare et un anarchiste, est devenu quatre ans après sa mort un classique. Tugendhold explique pourquoi son oeuvre a été accueillie par des „éclats de rire furieux“ : „C‘est vrai qu’il est difficile de se représenter quelque chose de plus contraire au traditionnel chic français, à la roublardise de salon, que sa peinture, grossière et lourde, matérielle et charnelle, issue non du petit bout de doigts habiles, mais des profondeurs de l’humus de l’âme [iz černozëmnyx glubin duši]“ (ibidem). Cézanne ne raconte pas, il montre, il „voit la vie tout entière dans ses liens synthétiques“ (ibidem, p. 14) Dans ses paysages, „Cézanne sent le caractère cosmique de la nature, mais pas dans le mouvement perpétuel, comme Van Gogh, mais dans la matière éternelle.“ (ibidem) Il souligne la monumentalité des Joueurs, ce que Malewicz reprendra plus tard, comme il reprendra l’opposition Cézanne-statique et Van Gogh-dynamique… A propos de sa représentation des femmes chez Cézanne: „Habitant d’une petite ville, il ne connaissait pas les femmes qui lui faisaient peur, et les femmes furent les seules ‚choses‘ qu’il n’a pas peint d’après nature. Il les a peintes comme un enfant, comme un sauvage, comme un gynophobe qui ne voyait dans l’éternel féminin que le caractère matériel animal.“ (ibidem, p. 14) Tugendhold ajoute qu’il s’agit „d’une gifle à Bouguereau et à Cabanel“, et „une gifle aux sucreries conventionnelles“ [slaščavoj uslovnosti] du XIXe siècle“ (ibidem, p. 16).

    Dans le N° 11 d’octobre-novembre, la question de la représentation du nu dans l’art des novateurs est examinée par deux articles de Makovskij et de Tugendhold. Makovskij, dans son essai „Le problème du corps en peinture“ passe en revue les différents courants : impressionnistes, expressionnistes [c’est une des toutes premières occurrences de ce mot dans la critique d’art du XXe siècle, J.-Cl.M.], futuristes (qui, eux, refusent le corps nu) : „Presque tous peignent les nus féminins et masculins de la même façon que les fruits ou les légumes, avec le seul souci de la qualité du dessin et du ton, du rendu avec caractère d’un nouveau morceau de nature.“ (N° 11, p. 6) Et : „Les gens nouveaux n’ont plus voulu entendre parler de beauté ou de laideur, ils ont décidé qu’est beau en art tout ce qui est fait de main de maître [s masterstvom] et est laid tout ce qui est sans talent.“ (ibidem) Makovskij s’inspire d’un article de Camille Mauclair, „Le caractère et la laideur en peinture“, dont il ne partage pas le point de vue critique à l’égard du souci de l’art moderne d’être expressif : „L’expressivité devient le même cliché que la beauté académique.“ (ibidem, p. 8). Le rédacteur d‘ Apollon pense que les créateurs modernes cherchent „l’expressivité d’un nouveau type synthétique“ et „aspirent à „un nouvel art monumental“. (ibidem, p. 12) L’article est illustré par de nombreuses oeuvres de Gauguin et de nus de Puvis de Chavanne, de Maurice Denis, de Roussel, de Bonnard.

    Jakov Tugendhold, dans ce même N° 11, intitule son article „La nudité dans l’art français“, illustré par des nus féminins de Guérin, Desvallière, Manet, Friesz, Matisse (La Danse), Rodin. „Cézanne, c’est l’archaïsme d’un anarchiste solitaire, le retour à la sancta simplissima simplicitas [oproščenie] individualiste et abstrait. Gauguin était un poète et un idéaliste du primitivisme, Cézanne son mathématicien et son matérialiste.“ (N° 11, p. 26) Chez Matisse, „la figure humaine est […] une figure géométrique abstraite, construite sur la succession exacte des lignes et des angles“ (ibidem, p. 27). „Regardez ces nus géométriques et anguleux de Picasso et ces corps grisâtres-pierreux de Metzinger et de Le Fauconnier qui paraissent un assemblage de pavés ou de petits cubes […] on sent qu’il n’y a plus qu’un pas à faire et ces peintres jetteront le pinceau au bénéfice du ciseau [du sculpteur] et franchiront les limites des deux domaines…“ (ibidem, p. 27) Tugendhold cite le manifeste du futurisme italien contre „le marché aux jambons“ que représentent les nus féminins moderne.

    Rendant compte d’une exposition de Matisse dans la galerie Bernheim Jeune, qui montrait des oeuvres pointillistes de l’artiste des année 1890, Tugendhold fait cette remarque : „C’est un fait très caractéristique que l’on peut observer chez presque tous les artistes de la France contemporaine – tous, avant de devenir des primitivistes, ont payé leur tribut à la science.“ [N° 6, Xronika, p. 4) Et il poursuit : “Chez Matisse, cela n’est pas une surprise car, en fait, sa peinture a été jusqu’ici marquée plutôt au sceau d’une grande intelligence que d’une grande inspiration […] De façon générale, quel que soit l’effort de Matisse pour être naïf, en lui – depuis son apparence jusqu’à sa peinture – il y a quelque chose de germanique, de réfléchi, d’obstiné et de sage.“ (ibidem) Le critique russe voit l’influence de Cranach dans le portrait de sa fille avec un chat dans les bras (Marguerite au chat noir, 1910, coll. part.)

    Quant à l’exposition de Bonnard chez Bernheim Jeune, elle provoque cette réflexion de Tugendhold : „Ce n’est pas un très grand, mais un très ‚sympathique‘ talent […] Dans sa peinture, il n’y a ni recherche de style, ni visée de la monumentalité; c’est un lyrisme intime en couleurs, profondément subjectif.“ (ibidem)

    De son côté, Kandinsky termine sa „Lettre de Munich“, dans ce même avant-dernier numéro de l’année 1910, par des considérations sur la „composition-dessin“ [risunočnaja kompozicija] (N° 11, Xronika, p. 17) chez Gauguin et Manet; cela le conduit à affirmer son propre credo : „En peinture, comme dans tout art, il ne suffit pas de rendre les apparences de la nature, sa figuration [predmetnost‘], dans laquelle il y a trop de choses fortuites. Il est nécessaire (comme il est ‚nécessaire‘ que l’homme ait un coeur) que, avec une figuration plus ou moins grande, il y ait sous elle, évidente et dissimulée, une structure des parties indépendantes et une structure des parties liées entre elle, qui créent dans le tableau une seule structure du tout.“ (ibidem)

    Dans le N° 8 de mai-juin, „La lettre de Paris“ de Jakov Tugendhold passe en revue les manifestations les plus saillantes de la scène artistique parisienne, particuliérement active et variée. Il dénonce comme une honte les oeuvres exposées à la Société des Artistes français, nomme même Cormon, Detaille, Bonnat et Laurens dans ce „salon de la dépravation d’Etat“ (N° 8, Xronika, p. 13). Les choses ne sont guère meilleures à la Société Nationale des Beaux-Arts avec „les modèles vulgaires et morts“ de Boldini et de Carolus Duran; ne sont pas mieux traités par le critique russe Aman-Jean, Ménard, Simon ou Cottet. Se détache un peu du lot l‘ Orphée de Maurice Denis. En revanche, les sculptures de Rodin et de Bourdelle montrent leur génie : „Rodin est un impressionniste dans la sculpture; Bourdelle rêve de monumentalité, de style.“ (ibidem) Tugendhold raconte l’histoire du Salon des Indépendants où, depuis 1881, „fut allumé le flambeau d’une révolution ininterrompue“ (ibidem, p. 14). Mais les temps ont changé et le Salon des Indépendants „n’épate plus le bourgeois“. D’autre part, alors qu’en 1881, il y avait 300 oeuvres exposées, en 1910, il y en a 5669! Ce qui explique, vu l’absence de jury, la présence de beaucoup d’oeuvres totalement nulles dans un tel „bazar“. Les maîtres de la modernité, Maurice Denis, Van Dongen, Matisse, Bonnard, sont représentés de façon générale par des oeuvres „relativement faibles“. Le critique russe trouve belles „les visions mosaïstes“ de Signac, de Cross ou de Luce. Il parle longuement de la salle des „cubiste“, sans prononcer ce nom; il cite Friesz, Le Fauconnier, Metzinger (mais curieusement pas Gleizes) qu’il appelle „des archaïstes naïfs“, dont il dit qu‘ „ils retournent, à travers Cézanne, vers l’âge de pierre, allant, dans leur quête de la monumentalité, jusqu’à pétrifier la nature et les gens“ (ibidem, p. 16). Tous ces artistes cherchent à revenir à la frustre simplicité. Mais le vrai primitif en 1910, c’est le Douanier Rousseau. Tugendhold finit par se demander : „Est-ce que tout cela restera comme la première pierre d’un style à venir, ou bien est-ce que tout cela disparaîtra comme du snobisme? Seul l’avenir répondra à cette question. Pour l’instant, seule est incontestable une conquête impérissable – le caractère décoratif de la forme…“ (ibidem, p. 17)

    Le critique russe consacre une grande place à la présence des artistes russes, ukrainiens et polonais au Salon des Indépendants de 1910. Il commence par une comparaison entre l’esprit français et l’esprit slave. Pour lui, les artistes français restent des anarchistes par rapport à la tradition, tandis que les Slaves, „dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en pliant, peut-être de façon exagérée, le ressort dans le sens contraire“ (ibidem). Individualisme-anarchisme face à la métaphysique, à la communion universelle (la fameuse sobornost‘, même si Tugendhold n’utilise pas le mot!). L’école ukrainienne byzantiniste de Myxajlo Bojčuk est mise en valeur pour sa plongée passionnée dans le passé de l’Ukraine. Les artistes ukrainiens „utilisent le style et la technique des icônes en bois pour représenter non seulement les sujets évangéliques, mais également les portraits contemporains“ (ibidem, p. 18). „Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui règnent à l’exposition des Indépendants, on sent dans les efforts conjugués de ce groupe restreint quelque chose de sérieux et de grand – le désir d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture comme mystère professionnel des artisans et des moines. Ainsi, éduqués par Cézanne, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à tout ce qui est de tout temps laïque et populaire.“ (ibidem). Il voit seulement le danger, dans lequel sont tombés en Russie Nesterov et Vasnecov, d’aller dans l’impasse des canons ecclésiaux. Il en appelle à l’artisanat, aux ornements, aux miniatures et à l’image (lubok) populaires, car „l’âme ukrainienne […] s’est incarnée beaucoup plus librement et brillamment dans les contes et les mythes“ (ibidem).

    Dans le N° 12 de décembre, Tugenhold entretient les lecteurs de la revue sur „Le Salon d’automne“ parisien de l’année, „le plus jeune et le plus intéressant des grands salons français“. (N° 12, p. 26) A la différence des Indépendants, le Salon d’automne a un jury. A propos de La musique et de La danse de Matisse, exécutés pour le collectionneur moscovite S.I. Ščukinm et montrés à l’exposition , le critique russe déclare : „Transposant ses taches primitives à partir des vases sur un panneau contemporain, Matisse ‚américanise‘ les couleurs, transforme le panneau en une affiche criarde, visible à un demi-kilomètre, oubliant que la peinture murale a ses propres traditions.“ (ibidem, p. 31) Curieusement, Tugendhold ne parle toujours pas de cubisme, il note seulement que „Metzinger mène jusqu’à l’absurde la ‚théorie géométrique‘ de Cézanne et de Picasso“ (ibidem) Il fait un sort à la contribution russe : Marie Vassilief (M.I. Vasil’eva), „une élève de Matisse, posséde de façon excellente le don de la composition“, Končalovskij est doué „d’un grand sens des couleurs“, „l‘ Étude de Mme Meerson, les gravures sur bois de V. Kandinsky sont pleines d’une naïveté enfantine fantastique“. (ibidem, p. 33)

    Kandinsky est également, avec ses „Lettres de Munich“, un correspondant permanent d’Apollon pendant cette année 1910. Dans le N° 4 de janvier, le peintre russe fait part de la formation d’un nouveau groupe artistique à Munich, la „Neue Künstlervereinigung“ (N.K.V.M.), dont l’exposition a provoqué un tollé de protestations dans le public. Kandinsky ironise, avec son humour caustique habituel, sur les sujets frivoles de Stuck et de son école, et donne la position de la N.K.V.M. : „Nous partons de l’idée que l’artiste, outre les impressions reçue des phénomènes extérieurs, recueille incessamment dans son monde intérieur des émotions [pereživanija], qu’il veut des formes artistiques qui soient capables d’exprimer l’action et la pénétration réciproques de tous les éléments, tout en visant à libérer ces formes de tout ce qui est fortuit, afin de dire avec une force toute particulière seulement le nécessaire, c’est-à-dire qu’il est en quête de ce qui s’appelle, pour faire court, une synthèse artistique.“ [N° 4, Xronika, p. 30) Cette idée de synthèse n’est pas nouvelle, mais elle doit être affirmée de façon nouvelle et le centre d’intérêt doit passer du „comment“ au „quoi“ (ce „quoi“ ne devant pas être compris comme celui d’un contenu littéraire et anecdotique). Les artiste refusent „le copiage [spisyvanie (Abmalen)] de morceaux fortuits de la nature“ (ibidem). Tous les membres de la N.K.V.M. ont, certes des formes, des gammes colorées, des structures, des dessins personnels, mais ils sont unis par „l’aspiration de parler d’âme à âme“ (ibidem). Kandinsky énumère les membre de la N.K.V.M. : V.G. Bexteev, Erma Bossi, M.V. Verëvkina (Werefkin), A. Erbslöh, K. Hofer, P. Girieud, V.A. Izdebskij, V.V. Kandinsky, A. Kanoldt, A. Kubin, G. Münter.

    Dans le N° 7 d’avril, Kandinsky montre, une nouvelle fois, sa verve et son humour, tout en affirmant ses positions esthétiques. Il oppose le nationalisme berlinois du groupe „Werdandi“, qui proclame un art allemand et une culture allemande, au cosmopolitisme de Munich. Dans la capitale de la Bavière, la Moderne Galerie Tannhauser expose Cuno Amiet, Giovanni Giacometti, Manguin, Puy, Vlaminck, Friesz, Girieud, Marquet : „Parmi les oeuvres de ces artistes, il n’y en a pas une seule de médiocre. Tout est intéressant. Beaucoup de choses admirables en peinture. Mais parmi eux, seul Matisse a dépassé la contingence des formes de la nature [perešagnul čerez slučajnost‘ form prirody] ou, pour mieux dire, il est le seul qui a su rejeter par endroits ce qui était totalement inutile (moment négatif) dans ces formes, et, parfois, mettre dans ce cas, pour ainsi dire, sa propre forme (élément positif).“ [N° 7, Xronika, p. 14). Le peintre russe en profite pour faire une réflexion sur la place du dessin dans l’acte pictural, sur „le son pictural intérieur“[ živopisnyj vnutrennij zvuk], qui n’est pas seulement dans la couleur, mais dans la saisie linéaire de la nature. Les objets doivent être „des transfigurations de l‘ art pur, c’est-à-dire de l’art, élevé au-dessus de la forme matérielle et devenu, dans un certain sens, abstrait [abstraktnym]“ (ibidem, p. 15). Seul Matisse a su se plier à la „nécessité impérieuse [povelitel’noj neobxodimosti] de créer une composition picturale et, partant, la langue qui lui est nécessaire“ (ibidem). A la fin de l’article, Kandinsky s’en prend avec une ironie féroce aux deux „coryphées berlinois – Slevogt et Corinth: „Ici, l’imagination ne nous amènera nulle part et, si elle nous amène quelque part, ce n’est pas dans les domaines artistique, mais, pour le moins, … dans les domaines de l’anatomie, voire de la gynécologie.“ (ibidem, p. 15) Suit une description des la Bethsabée de Corinth : „Une femme, grosse, rembourrée, est couchée sur le dos. Bien entendu, nue. On ne sait pourquoi, dans la région de ses reins – un chiffon, de fourrure semble-t-il, qui, s’élançant vers le bas, va se dissimuler derrière de grosses cuisses rembourrées. Dans sa main droite – une fleur. Quelle noble toile!“ (ibidem)

    Dans le N° 8 suivant, la „Lettre de Munich“ de Kandinsky est encore très satirique et typique de l’humour si spécifique du peintre russe. Il n’a pas assez de mots négatifs pour dénoncer la nullité de l’art des jeunes artistes de Sécession munichoise. Il va jusqu’à prétendre que „les Munichois n’ont jamais été maîtres de la peinture et même, semble-t-il, dans leur naïveté ils ne soupçonnent pas son existence“ (N° 8, Xronika, p. 4-5). Plus loin, il cite un professeur de médecine de haut rang qui a déclaré : „Ni l’art, ni la littérature ne sont pas pour la nation indiscutablement nécessaires, mais est indiscutablement nécessaire une jeunesse saine!“ N’y a-t-il pas là les germes de la politique nazie vingt ans plus tard? Il est intéressant de noter que Kandinsky oppose aux laideurs des artistes de la Sécession une esthétique qui est la sienne en cette première moitié de 1910 : „Notre jeunesse n’est pas encore parvenue à l’idée que l‘ ‚inhabilité‘ dans le dessin et la peinture [neumenie risovat‘] est un attribut de la ‚modernité‘ [modernost‘]; là où elle réussit à saisir ne serait-ce qu’une forme organique, elle ne lui permet pas de se manifester […] Et si ces formes saisies fugitivement ne veulent pas être créées et s’effilochent dans tous les sens, il s’agit d’inexpérience! Mais il est extrordinairement étrange et tout bonnement étonnant de voir comment un paysagiste expérimenté et mûr ‚construit‘ un pont sur lequel on ne peut pas passer ni en voiture ni à pied, qui s’est enfoncé par un de ses bouts dans la terre et vers lequel mène une route qui fait un triple salto mortale dans l’air…“ (ibidem, p. 5)

    Pour terminer ce chapitre sur les arts plastiques d’Europe, tels qu’ils sont présentés dans Apollon, il faut mentionner la „Lettre d’Italie“ du poète futuriste Paolo Buzzi dans le N° 9, qui rend compte de l’exposition des futuristes italiens (Boccioni, Carrà, Bonsagni, Russolo) à la Famiglia Artistica Milano et se propose de donner in extenso les pensées des peintres futuristes italiens, car „la Russie est un pays trop vivant intellectuellement pour ne pas être intéressée par cette volonté de destruction de toutes les normes esthétiques“ (N° 9, Xronika, p. 16). Buzzi affirme que „dans la réalité, tout court, tout change vite […] Un cheval qui court n’a pas quatre jambes, mais vingt“ (ibidem). Suit une description de l’univers de la rue, de son grouillement, de sa circulation, qui suppriment l’espace. Les futuristes placent le spectateur au centre du tableau. „La conscience pancosmique ne permet plus de considérer l’homme comme le centre de la vie universelle..“ (ibidem, p. 17) „L’oeil doit se libérer du voile de l’atavisme et de la culture qui l’obscurcit.“ (ibidem) Le poète italien énumère ensuite 13 axiomes de l‘ „évangile“ futuriste – contre l’imitation, le bon goût et l’harmonie, contre la critique d’art, la nudité en art, pour la représentation de la vie quotidienne, la folie novatrice, les couleurs libres, la manifestation de „la sensation dynamique universelle“…

     

     

    Le théâtre

     

    Les „Pensées sur le théâtre“ de Maksimilian Vološin, dans le N° 5 de février 1910, reflètent le point de vue d’un écrivain, de plus d’un érudit nourri de littérature grecque, latine et classique française. Pour lui, le théâtre est „la fusion de trois veines [stixii] – la veine de l’acteur, la veine du poète, la veine du spectateur – en un seul moment“ (N° 5, p. 32). Le metteur en scène n’est pour Vološin qu’accessoire, ce qui contredit toute la création théâtrale anglaise, allemande, autrichienne, française, suisse et russe depuis la fin du XIXe siècle. Et Vološin ignore égelement un élément qui a fait la gloire et la spécificité du théâtre russe – celui du peintre. En bon symboliste, il voit l’origine du théâtre dans les actions dionysiaques, c’est-à-dire des rites de purification. Il considère que le théâtre continue à avoir cette fonction : „Le sens intérieur du théâtre de notre temps ne se différencie en rien du sens des orgies originelles dionysiaques.“ (ibidem, p. 35] D’autre part, il voit dans le cinématographe un spectacle théâtral pour le futur : „Il ne faut pas chercher les éléments de l’art du futur dans les raffinements du vieil art, – ce qui est vieux doit d’abord mourir, pour porter des fruits, – l’art futur peut naître seulement d’une nouvelle barbarie. Le cinématographe est, dans le domaine du théâtre, cette barbarie.“ (ibidem, p. 39) Mais Vološin voit dans le cinématographe un effet bénéfique, car „il pourra ressusciter l’art des anciens mimes et libérer le vieux théâtre du fardeau qu’est le piètre art purificateur des farces, des revues et des cafés-chantants qu’il a mis sur lui dans les villes. Alors, il restera au théâtre dramatique son domaine antérieur des songes et de la passion“ (ibidem, p. 40).

    V.Š. [Vadim Šeršenevič?] intéresse le lecteur russe à l’activité de Gordon Craig, qui doit venir à Moscou monter Hamlet chez Stanislavskij, dans son lieu pricipal de séjour, Florence, où se trouve son théâtre Arena Goldoni, qui est également le siège de la revue du metteur en scène et théoricien anglais Craig, The Masks. C’est là qu’il mène ses expériences à l’aide de praticables mobiles et de marionnettes (N° 6, Xronika, p. 20).

    Dans le N° 11 est publié un article du fondateur du Künstler Theater de Munich, Georg Fuchs, «Les tâches du théâtre». Les lieux de la culture théâtrale germanique sont en 1910 Ommergau et ses représentations de la Passion du Christ, les Festspiele munichois de Max Reinhardt qui, par ailleurs, a renouvelé à Berlin le théâtre grâce à l’influence des arts plastiques. Georg Fuchs, comme Max Reinhardt, lutte contre le théâtre littéraire, pour un théâtre en tant que tel, un théâtre qui crée «un rythme métallique, nettement articulé, coulant en une puissante vague de formes purement dramatiques, un rythme, des formes, des gestes, des mots, des groupements qui sont compréhensibles par eux-mêmes et agissent immédiatement sur chacun, quel qu’il soit par son éducation, par sa position, ses goûts, sa tendance, pourvu seulement qu’il ne soit pas comme un homme au-dessous d’un certain niveau» (N° 11, p. 47). Wedekind a su donner dans son théâtre le caractère purement artistique du drame «sans romantisme, sans pose esthétique et sans masque stylisé arbitraire» (ibidem, p. 50)

    Faisant la critique du spectacle César et Cléopâtre de Bernard Shaw, mis en scène par Fëdor Kommisarževskij au Nouveau Théâtre Dramatique de Saint-Pétersbourg, Meyerhold trouve que le metteur en scène a trop tiré la pièce vers la farce et il ajoute : „Les cris à la Meiningen de la foule et dans les coulisses et sur la scène (Stanislavskij), le proscenium enserré dans des portails ‚conventionnels‘ que l’on n’enlève pas tout au long du spectacle (Fuchs), la méthode de disposition en bas-relief des figures dans le premier tableau (Meyerhold), les esclaves féminines nues dans des chaussures à hauts talons et la harpe tirée de Salomé (Evrejnov) – nous avons assisté à la naissance d’un nouveau type de metteur en scène – le metteur en scène-compilateur.“ (N° 4, Xronika, p. 80)

    Jakov Tugendhold dans sa «Lettre de Paris» de mars 1910 trouve que le niveau des théâtres à Paris est très bas et que le public français n’est pas très exigeant. Il oppose à la frivolité de la scène française, les réalisations du Théâtre d’Art de Stanislavskij à Moscou avec L’oiseau bleu de Maeterlinck et surtout le sérieux [produmannost’] et la monumentalité des spectacles russes de Diaghilev en 1909. «Alors que Kommisarževskaja allait à Taškent pour élever les provinciaux au niveau d’un art authentique, Sarah Bernhardt s’abaisse au niveau de la populace de la capitale et, en cela, je vois une malédiction et une tragédie du théâtre français…“ (N°6, Xronika, p. 5) Ce même N° 6 publie la nécrologie de Vera Kommisarževskaja qui vient de mourir (articles d’Auslender, de Čulkov, de Jurij Ozarovskij, d‘ Evrejnov).

    Dans le N° 7, J.L. Charpentier brosse un panorama rapide du théâtre français depuis le XVIIe siècle, pour mettre en avant, en ce début du XXe siècle les drames „symbolistes et spiritualistes“ de Maeterlinck et de Claudel : „Chez Maeterlinck, le symbole est parfois naïf, toujours tangible, chez Claudel, il est beaucoup moins simple, il est plus hiéroglyphique, mais il prend ses signes dans la réalité et crée avec eux le mystère. Ce mystère est plus grand et plus impérieux qu’il est dans la vie où il prend les répercussions variées de son écho. Il est dans la vie, mais il l’emmène au-delà de la vie. Claudel est un spiritualiste ‚séculier‘, avec de profondes et vives racines de matérialisme, comme dans son Arbre, sur lequel se sont épanouis ses drames : Tête d’or, L’échange, Le repos du septième jour, La ville, La jeune fille Violaine.“ (N° 7, p. 46)

    La mise en scène par Meyerhold au Théâtre Marie [Mariinskij] de Tristan et Isolde de Wagner est louée par le musicologue Evgenij Braudo (N° 4, p. 58) pour sa fidélité à l’idée wagnérienne du „Gesamtkunstwerk der Zukunft“, mais Braudo fait de nombreuses réserves sur plusieurs idées du metteur en scène, qui ne correspondent pas à l’esprit wagnérien dont la transformation du mythe de Tristan et Isolde est hors du temps et cosmique, alors que la mise en scène du Mariinskij et les décors de Šervašidze sont marqués par le souci de la couleur locale. L’historien du théâtre et lui-même dramaturge, Evgenij Znosko-Borovskij, consacre dans le N° 8 de mai un article, „Bašennyj teatr“ (Le Théâtre de la Tour), sur la mise en scène par Meyerhold de La dévotion à la croix de Calderon dans la fameuse Tour de Vjačeslav Ivanov avec les décors et les costumes de Sudejkin et, comme acteurs, entre autres, les poètes Kuzmin et Pjast (N°8, p. 31-36). Il souligne l’utilisation de procédés „conventionnels“, montrant que „l’unique langage pour l’art, c’est celui qui se différencie du langage de la vie, mais qui possède avec ce dernier une certaine proximité intérieure“ (ibidem, p. 35). Un autre événement pétersbourgeois est la mise en scène par Meyerhold du Don Juan de Molière au Théâtre Alexandra [Aleksandrinskij] dans les décors et les costumes d’Aleksandr Golovin. Un vrai festin théâtral, selon S. Auslender (N° 12, p. 25-26)

    Les décors de Dobužinskij pour Un mois à la campagne de Turgenev au Théâtre d’Art de Stanislavskij à Moscou sont loués, car ils montrent „l’esprit seigneurial [barstvo] qui n’existe plus dans l’actualité d’aujourd’hui -, restaurée, resplendissante, rayonnante (N° 4, p. 53). Sergej Auslender, dans sa chronique de la vie théâtrale moscovite fait également l’éloge de la mise en scène d‘Un mois à la campagne et surtout les superbes décors de Dobužinskij (N° 8, Xronika, p. 64-65). Un autre grand événement, c’est, à l’automne 1910, chez Stanislavskij, la mise en scène de la pièce Les Karamazov (Karamazovtsy). Vološin rapporte dans le détail sa résonance dans sa „Chronique moscovite“ de décembre. Les conférences et les articles se sont multipliés : Sergej Solov’ëv a affirmé qu’il s’agissait d’une tragédie purement antique avec le thème du parricide et le caractère dionysiaque de l’ensemble. Contre cette conception, Sergej Bulgakov, Nikolaj Berdjaev et Andrej Belyj ont considéré que le roman Les frères Karamazov étaient une tragédie purement chrétienne. Pour Bulgakov, l’enseignement de Zosima est identique à celui des Pères de l’Eglise orientaux et il met côte à côte des textes d’Isaac le Syrien et les propos du starets dostoïevskien. De son côté, Berdjaev affirme que l’essentiel chez Dostoevskij, c’est le problème fondamental du christianisme, celui de la personne [ličnost‘], „tout chez lui est lié à la face du Christ“ (N° 12, Xronika, p. 15). Pour Belyj, „Dostoevskij souffrait de la tragédie de la création, propre à tout l’art russe“ (ibidem).

    Bien entendu une grande place est donnée aux Saisons Russes de Diaghilev à Paris. Le correspondant permanent dans la capitale frrançaise, Jakov Tugendhold, , dès le N° 8 de mai 1910, consacre un grand article aux „Ballets Russes“ (N° 8, Xronika, p. 69 sqq.) qui rencontrent un grand succès. C’est le ballet de Rimskij-Korsakov, Schéhérazade, qui eut le plus de retentissement, surtout les décors de Bakst qui provoquèrent les applaudissements du public. Tugendhold vante aussi la chorégraphie de Fokin et le jeu de Nijinsky (avec „sa grâce animale“) et d’Ida Rubinstein (avec „sa sensualité beardsleyienne“). Mais ce qui a fait le plus d’impression, selon le critique, ce sont les Danses polovtsiennes dans les „décors merveilleux“ de Roerich. Tugendhold note qu’avec les „Ballets Russes“, „on assiste à la renaissance de la dignité des ballerines. On assiste à la renaissance de l’idée même de ballet […] Le ballet devient un spectacle artistique élevé qui purifie l’âme des souillures de la quotidienneté“ (ibidem, p. 71). Dans le N° 9, c’est N. Kostylëv qui consacre sa chronique à l’entreprise de Diaghilev, „Notre ballet à Paris“; il note que Diaghilev a su comprendre „avec tact et savoir-faire“ les goûts du public français qui s’intéresse avant tout à la musique russe „originale“, orientale et asiatique, celle de Borodin et non celle de Čajkovskij qu’ils accusent d’imitation ( ce malentendu sur la musique de Čajkovskij, soi-disant européenne et non-russe, sera tenace en Europe jusqu’à presque la fin du XXe siècle…). Le ballet Carnaval de Schumann-Fokin-Bakst n’a pas eu le succès escompté, car monotone et sans relief. En revanche, le critique porte au nue, comme l’avait fait Tugendhold, Schéhérazade, où „le tableau symphonique génial est transmué en une harmonie de lignes et de couleurs“ (N° 9, Xronika, p. 25). La nouveauté de la troisième saison a été saluée et le ballet de Stravinsky, L’oiseau de feu, avec Karsavina et Fokin comme danseurs, a fait un triomphe. La critique musicale française a vanté une musique qui n’est pas empruntée à l’Occident et montre une inspiration libre et forte. Le critique russe rapporte les propos de Pierre Bonnard qui loue dans un article les décors des peintres russes qui transportent l’imagination dans une sphère purement artistique et également la chorégraphie qui fait renaître le corps humain dans la variété infinie de ses gestes pour l’expression des sentiments.

    C’est encore Jakov Tugendhold qui revient, dans un article de fond du N° 10 de septembre, „La saison russe à Paris“, sur le rôle joué par Diaghilev pour la découverte par l’Europe de la Russie : Grâce à Diaghilev (l’exposition de 1906, les concerts de 1907 et les spectacles d’opéra et de ballet à partir de 1908), l’Europe a découvert que la Russie n’était pas ce pays de barbares qu’ils pensaient, „une plaine illimitée de laideur, un pays où errent dans les rues des ours blancs“ (N°10, p. 5). Tugendhold note qu‘ il n’y a pas une seule revue, un seul journal qui ne se soit manifesté par une série d’articles enthousiastes sur les spectacles russes (ibidem, p. 7). Alors qu’en France, la patrie du ballet, celui-ci est devenu „presque un anachronisme“, il y a eu en Russie une „renaissance chorégraphique“ (ibidem). L’apport du ballet russe consiste en ce qu’il est revenu „au sens religieux-dramatique de la danse antique, à la synthèse originelle de la plastique, de la mimique et de la musique, à l’unité perdue du rythme et de la vie“ (ibidem, p. 9). C’est également „une réhabilitation de la beauté du corps“ (ibidem). De plus, la Russie a conservé la tradition des danses et des chants populaires. Le critique russe souligne la place nouvelle du danseur masculin, qui apparaît „comme une force élémentaire originelle, laquelle s’oppose à la force élémentaire originelle féminine et la complète…“ (ibidem, p. 13). Il insiste également sur la nouveauté du rôle du peintre, aux côtés du compositeur et du metteur en scène, pour créer un spectacle synthétique.

     

     

     

     

     

     

     

    La musique

     

    Dans son article „Amour et mort (Tristan et Isolde dans les poèmes médiévaux et dans le drame musical de Wagner“, déjà cité plus haut à propos de la mise en scène de Meyerhold de Tristan et Isolde au Théâtre Marie [Mariinskij] à Saint-Pétersbourg, le critique musical Evgenij Braudo peut affirmer : „La musique [de Wagner], pour laquelle l’élément formant est le mot, rompt totalement avec les tradition antérieures de la forme musicale autosuffisante : elle détruit les lois antérieures de la symétrie sur lesquelles se construisait la mélodie de la musique pré-wagnérienne.“ (N° 4, p. 57)

    Les concerts qui présentent, outre les oeuvres anciennes, des eouvres contemporaine sont très nombreux à Moscou, à Saint-Pétersbourg, à Kiev, sont nombreux. Les «Concerts d’A. Ziloti» à Saint-Pétersbourg sont particuliérement riches en événements : «La palme de la supériorité musicale en fait de nouveauté et de fraîcheur du répertoire symphonique revient, encore en 1910, aux concerts Ziloti.» (N° 11, Xronika, p. 46). En 1909-1910, on y joue Bruckner, Skrjabin, Richard Strauss (Don Juan, Ein Heldenleben) Debussy (Danse sacrée, danse profane, Nuages), Ravel, Franck, Taneev, Glazunov, Stravinsky (Feu d’artifice); les chefs d’orchestre sont Arthur Nikisch, Mengelberg, Felix Mottl, Kusevickij; Šaljapin chante Beethoven et Berlioz, Marija Olenina d’Algejm – Rimskij-Korsakov; jouent comme solistes – Raxmaninov, Ysaye, Pablo Casals (N° 4, Xronika p. 67 sqq.; N° 6, Xronika, p. 9 sqq.; N° 11, Xronika, p. 44-46). Dans son article du N° 11 ,“Les jeunes compositeurs russes“ (p. 30-42), le critique musical Karatygin affirme que le plus grand compositeur de l’époque est Skrjabin qui conjugue en lui la musique et l‘ „idéologie“ idéaliste (dans le N° 12 , il consacre sa chronique au génie de l’auteur du Poème de l’extase). C’est l’école moscovite à laquelle il faudra consacrer un article spécial. Mais dans le N°11, il s’intéresse à l’école pétersbourgeoise dont les deux génies tutélaires sont Čajkovskij et Rimskij-Korsakov. Karatygin analyse longuement l’oeuvre d’un compositeur aujourd’hui oublié, Maksimiljan Štejnberg, pâle élève (et gendre) de Rimskij-Korsakov. En revanche, Igor Stravinsky, fils d’un ténor célèbre, Fëdor Stravinskij, a déjà créé, depuis moins de dix ans, des oeuvres marquées par un caractère jubilatoire, parfois humoristique, par la richesse éblouissante de l’invention harmonique et coloriste, par la magie de l’orchestration. Dans le N° 12, Karatygin termine son article précédent par l’énumération des nouveaux talents russes dont aucun nom n’a survécu à l’oubli. Dans sa chronique „Musique à Saint-Pétersbourg“, il rapporte qu’une partie du public des Concerts Ziloti a été indignée par la suite tirée du ballet L’oiseau de feu de Stravinsky, et beaucoup ont quitté la scène de façon démonstrative (N° 12, Xronika, p. 31). Dans le N° 7, A.N. [Al’fred Nurok] avait fait un éloge marqué de cet Oiseau de feu et des mélodies de Stravinsky sur des vers de Gorodeckij lors des soirées musicales organisées par la revue Apollon (N° 7, Xronika, p. 55).

    La vie musicale en Europe n’est pas oubliée. Paolo Buzzi écrit que la musique italienne attend de nouvelles sources fraîches de vie, car Puccini et Mascagni sont déjà obsolètes (N° 5, Xronika, p. 2). Le N° 6 de mars 1910 consacre un article de fond du grand musicologue Louis Laloy sur la situation de la musique française et principalement sur Debussy. La musique, comme la poésie (Mallarmé, Ghil), comme la peinture (les impressionnistes), combat ce que l’auteur appelle bizarrement „l’abstraction“ qui consisterait à donner des contours aux objets, présentés ainsi isolément. „Les peintres impressionnistes […], eux aussi, considérent que tout est lié dans le monde, tout s’enchaîne et les couleurs agissent mutuellement l’une sur l’autre, et la lumière ne peut s’isoler du milieu qu’elle traverse. Ainsi, ce ne sont pas des objets indiqués à l’avance, arrachés à leur complexe général, qu’il faut représenter, mais précisément la totalité des impressions, sous l’aspect dans lequel elles parviennent à notre oeil : si la représentation est juste, l’esprit saura alors s’y reconnaître et choisir les objets particuliers, exactement de la même façon qu’il s’oriente dans la nature. Le tableau ne doit pas être ni un paysage, ni une nature morte, ni une composition historiques, mais seulement une impression visuelle, transposée sur la toile sans la moindre déformation ou quelque idée préconçue que ce soit. On le sait, la science a beaucoup aidé les impressionnistes à remplir la tâche qu’ils s’étaient fixés, en leur révélant : 1) que notre rétine déforme inévitablement tous les objets qui s’y reflètent et que donc elle possède sa propre vérité; et 2) que chaque teinte peut être obtenue par la sélection et la pose l’une sur l’autre des simples teintes. Ce dernier procédé qui, au fond, est la décomposition d’un ton de base en éléments constituants, a été même souvent indiqué comme le principe de l’impressionnisme, alors qu’il n’en est que la conséquence. Mais la science, cela va de soi, n’établit que des positions générales et ne donne pas d’indications pour chaque cas particulier; l’artiste doit lui-même deviner quel sera le résultat obtenu de la confrontation, de l’interaction de telles ou telles teintes et quand il faudra décomposer l’une d’elle en ses composantes originelles; tout est ici affaire d’acuité et de sensibilité [čutkost‘] de l’oeil. Comme l’a écrit avec justesse Jules Laforgue : ‚Les arts optiques prennent leur départ de la vision et seulement d’elle.“ Pareillement au symbolisme, l’impressionnisme aboutit à l’apothéose de la sensation [oščuščenie]“ (N° 6, p. 57-58). Notons que ce mot „sensation [oščuščenie]“ sera la clef de la philosophie picturale de Malewicz. Laloy poursuit : „La musique en appelle seulement aux sens, invoque seulement les sensations. Les sons de la musique ne contiennent aucune idée, ne représentent aucun objet.“ (ibidem, p. 58).

     

     

    On le voit, Apollon reste fidèle à l’orientation qu’elle s’était donnée. Elle privilégie les arts de la clarté, de l’harmonie, c’est-à-dire „apolliniens“. Elle est très réservée à l’égard des arts novateurs, chaotiques, „anarchistes“, qui sont en train de naître en Russie (néoprimitivisme, fauvisme, futurisme, cubisme), mais renseigne de façon assez précise sur les enjeux d’une révolution esthétique qui est déjà à l’oeuvre. Elle souligne qu’après la révolution de 1905, c’est aussi un vent de liberté dont se sont emparées toutes les branches de l’art. Notons aussi que cette année 1910 est un tournant dans le Symbolisme russe, Apollon étale au grand jour cette crise qui affecte un mouvement qui existe depuis deux décennies. Pour ce qui est des arts plastiques russes, elle reste fidèle principalement aux artistes du „Mir iskusstva“ et reproche aux novateurs d’être de mauvais imitateurs des Français. Mais beaucoup d’essais donnent des analyses très profondes de la révolution esthétique qui s’est produite en Europe depuis l’ Impressionnisme. De la sorte, Apollon apparaît dès le début comme un lieu de réflexion et de débat et, de ce point de vue, joue un rôle essentiel dans l’évolution des arts en Russie avant la Révolution de 1917.

     

     

    Jean-Claude Marcadé (CNRS, Paris)

     

     

     

     

     

  • La radicalità di Malevič nell’arte russa di sinistra

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    La radicalità di Malevič nell’arte russa di sinistra

    Jean-Claude Marcadé

    Michail Bachtin, insigne storico e teorico della letteratura, che frequentò Malevič a Vitebsk fra il 1920 e il 1922, ci ha lasciato un ritratto fortemente elogiativo non solo di Malevič pensatore, ma anche dell’uomo:

    Era totalmente disinteressato, totalmente. Non inseguiva il successo, la carriera, il denaro, gli agi – non aveva bisogno di niente di tutto ciò. Era, per così dire, un asceta, innamorato delle proprie idee. Era intimamente convinto di essere riuscito a penetrare in certe profondità dell’Universo e averle dischiuse, cosa mai riuscita a nessun altro.[i]

    Kazimir Severinovič Malevič (Malewicz) nacque l’11 (23) febbraio 1879 presso Kiev, la capitale dell’Ucraina, in una famiglia polacco-ucraina di piccola nobiltà e fu battezzato nella chiesa cattolica della città. L’artista ha testimoniato nei suoi scritti autobiografici l’indelebile influsso esercitato su di lui dalla natura ucraina. L’arte naïf dei contadini che decoravano le khaty (le case rurali ucraine), i pyssanky (le uova colorate), al parei dell’icona, considerata come «la forma superiore dell’arte contadina»,[ii] saranno la sua prima accademia «selvaggia». Sino a diciassette anni vive in mezzo ai giovani contadini ucraini (legandosi d’amicizia imperitura al futuro grande rappresentante dell’avanguardia musicale, l’ucraino Mykola Roslavets).

    Dal 1896 al 1905 il futuro pittore si trasferisce in Russia, a Kursk, città di provincia dove, con un gruppo di dilettanti, si dedica nelle ore libere a studi che, a suo dire, sviluppano un realismo ispirato ai dipinti di genere dell’ucraino Mykola Pymonenko (1862-1912), conosciuto durante un breve soggiorno a Kiev, e soprattutto di Il’ja Repin (1844-1930), l’artista di punta del movimento realista e impegnato degli Ambulanti, in direzione dell’impressionismo. Questo periodo di formazione, che si protrae sino al 1910, resta in massima parte oscuro.

    Malevič è reciso: è l’impressionismo ad avergli insegnato che

    l’essenza […] non era nel dipingere con precisione fenomeni o oggetti, nella pura fattura [ossia struttura] pittorica, nel puro rapporto di tutta la mia energia nei confronti dei fenomeni, nei confronti solo della loro qualità pittorica, da essi portati o contenuti. Tutta la mia attività era simile a quella di un tessitore che ordisce una sorprendente trama di stoffa.[iii]

    Nel 1906, a esercitare l’influsso più marcato sull’artista è Monet, visto nella collezione Ščukin a Mosca, a proposito del quale ha riferito, in un testo avvincente, l’impressione ricevuta dalle due versioni della Cattedrale di Rouen, al mattino e alla sera, che vi si trovavano. Scrive Malevič che Monet tendeva a

    far crescere la pittura che sorgeva sui muri della cattedrale. Non erano la luce e l’ombra che costituivano il suo obiettivo principale, ma la pittura che si trovava nell’ombra e nella luce.[iv]

    L’influsso di Monet è particolarmente evidente nella Chiesa della collezione Costakis (Salonicco, Museo d’Arte Moderna)[v] o nei due Paesaggi del Museo Russo di San Pietroburgo.

    Fino al 1910-1911 Malevič rimane debitore d’una ispirazione simbolista, mutuando le forme stilizzate e i temi letterari caratteristici degli artisti di “Mir iskusstva” (Il mondo dell’arte) di San Pietroburgo o del gruppo della Rosa Azzurra di Mosca. Figura a più riprese, tra il 1907 e il 1909, nelle esposizioni della Società degli artisti di Mosca, cui partecipano altre personalità dell’avanguardia, come Kandinskij, Larionov, David Burljuk e Morgunov.

    Com’è noto, Malevič non ha mai esposto di nuovo, in vita sua, le proprie opere di stile simbolista o “moderno” (ricordo che in Russia si definisce “stile moderno” quello che altrove è noto come Art Nouveau, Jugendstil, Sezession o Modern Style) dopo la loro ultimo apparizione al Primo Salone moscovita nel 1911. Le aveva raggruppate allora in tre cicli: “Serie dei gialli”, “Serie dei bianchi”, “Serie dei rossi”, corrispondenti in sostanza a tre varianti stilistiche del simbolismo russo tra il 1900 e il 1910: un primo stile che combina l’estetica nabi, quella di Eugène Carrière, di Whistler, di Vrubel’ e di Borisov-Musatov;[vi] un secondo stile genuinamente “moderno”, caratteristico soprattutto del movimento pietroburghese di “Mir iskusstva”, e un terzo tra primitivismo e fauvismo.

    La prima apparizione documentata di opere simboliste ebbe luogo alla XVI mostra della Società degli artisti di Mosca nel 1908. Si tratta delle tempere Il trionfo del Cielo e Preghiera (in mostra), entrambe al Museo Russo ed entrambe caratterizzate dalla tendenza alla monocromia gialla. Lo spirito mistico-esoterico le accosta ai pittori della Rosa Azzurra, attivi sulla scena artistica moscovita fra il 1904 e il 1907, benché la scelta del camaïeu giallo oro sia un’aperta sfida al quel movimento, un’esplicita presa di distanze. La scelta di quel colore è tutt’altro che casuale, come appare chiaro al Primo Salone moscovita del 1911, quando l’artista polacco-ucraino-russo mette il punto finale alla propria avventura simbolista, da cui d’altra parte si è già affrancato col concomitante invio di opere alla prima mostra del Fante di Quadri nel 1910-1911 a Mosca e a quella dell’Unione della Gioventù, tra aprile e maggio del 1911, a San Pietroburgo, dove si palesa un possente stile primitivista fauve. E al Primo Salone moscovita espone le serie gialle, bianche e rosse sopra ricordate.

    Non si può mostrare in modo più chiaro che ciò che qui conta è il movimento del colore, scaturito certamente dall’impressionismo, ma modulato in strutture stilistiche diverse in ciascuna delle tre serie. Nella “Serie dei gialli” si tratta propriamente dello stile simbolista originale, dominante tra i pittori della Rosa Azzurra.

    A partire dal 1910 si produce una mutazione. Malevič partecipa a Mosca alla prima mostra del Fante di Quadri, gruppo pittorico diviso fra il cézannismo di Pëtr Končalovskij, Il’ja Maškov e Aristarkh Lentulov e il neoprimitivismo di Michail Larionov e Natalja Gončarova che mirava a recuperare le fonti nazionali dell’arte popolare.[vii] Malevič lavora al tempo a grandi gouaches che palesano l’influsso della Gončarova, ma anche di Gauguin, Matisse, Picasso e Braque.

    Malevič si pone sulla scia di Larionov e soprattutto di Natalija Gončarova, dalla quale mutua i larghi contorni e le campiture alla Gauguin, la robustezza delle linee, la ieraticità bizantina, in particolare nella fattura degli occhi. Li ha seguiti nella scissione dai cézannisti russi del Fante di Quadri nel 1911 e parteciperà con tutto se stesso all’avventura del neoprimitivismo.

    Se Larionov ha avuto il ruolo di un detonatore, per Malevič come per tutti gli innovatori russi degli anni Dieci, è tuttavia Natalija Gončarova che pare avere realmente avuto il ruolo decisivo per fargli trovare la sua strada. Lo riconosce lui stesso, in queste parole riferite da Nikolaj Chardžiev:

    Natalija Gončarova e io lavoravamo soprattutto sul piano della vita sociale. Ognuna delle nostre opere aveva un contenuto: i nostri personaggi, benché rappresentati in forme primitiviste, avevano un piano sociale. In questo consisteva il nostro disaccordo di principio col Fante di Quadri, la cui linea risaliva a Cézanne.[viii]

    Le opere di Malevič erano talmente originali e diverse da quelle degli altri neoprimitivisti russi, una disparità che andò accentuandosi nella misura in cui la produzione di Malevič si arricchiva di nuove proposte plastiche, che la rottura col gruppo di Larionov ebbe luogo l’anno dopo, il 1913.

    Sin dall’inizio l’arte progressista russa ha sintetizzato e combinato i principi del cubismo parigino (ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, geometrizzazione degli elementi figurativi) con quelli del futurismo italiano (rappresentazione del movimento, tematica urbana e industriale, “metallizzazione” del colore), innestandoli su di una prassi formale e tematica neoprimitivista.

    Il conio del termine “cubofuturismo” in pittura si deve a Malevič, il quale aveva visto bene che il principio dinamico era già presente in Cézanne e, dopo di lui, nelle tele precubiste di Braque e di Picasso. Ma, evidentemente, «l’ideale del futurismo riposa in Van Gogh che ha introdotto l’idea del Movimento Universale del Mondo».[ix] Non sorprende dunque che la “staticità” attribuita al cubismo sia spesso squassata da questo retaggio pittorico postimpressionista. Quel che si definisce cubofuturismo russo si è del pari espresso nella poesia, sia di Majakovskij e David Burljuk che dei “transmentali” (zaumniki) e “futuroslavi” (budetljane) – essenzialmente Chlebnikov e Kručënych.

    Il cubismo analitico parigino del 1910-1912 fa la sua comparsa sulla scena dell’avanguardia russa sin dal 1913. Alcune opere di Malevič, come Guardia, Signora alla fermata del tramway, Strumento musicale e lampada, tutte allo Stedelijk Museum di Amsterdam, o ancora Riservista della I divisione, al Museum of Modern Art di New York, ne testimoniano l’influsso, ma l’elemento futurista si mostra nella compenetrazione tra mondo umano e mondo degli oggetti. È quel che proclamavano Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini sin dal 1910:

    I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.[x]

    Le pittrici Nadežda Udal’cova, Ljubov’ Popova, Vera Pestel hanno frequentato gli studi cubisti parigini de La Palette presso Le Fauconnier e Metzinger. Le loro opere si mantengono del tutto all’interno dello spirito del cubismo parigino, quale era stato divulgato al Salon des Indépendants del 1911 e quindi dal libro Du “cubisme” di Gleizes e Metzinger, ponendo l’accento sulla decomposizione degli elementi figurativi in volumi geometrici e creando una nuova immagine pittorica non come la si vede, bensì come la si conosce, fatta di rapporti e contrasti, di sincopi, ma senza eliminare del tutto la leggibilità del soggetto.

    Ljubov’ Popova si è imposta come una delle più grandi creatrici del XX secolo, sia per l’abbondanza e la qualità delle sue opere che per la varietà dei campi in cui ha spaziato: pittura, disegno, rilievo, allestimenti scenici, progettazione. Ljubov’ Popova crea tra il 1914 e il 1915 un insieme impressionante di tele cubofuturiste che recano il suo marchio inimitabile. Si tratta di nature morte che variano all’infinito le forme ondulate e multilineari di violini, chitarre e violoncelli, in cui il cubismo è scrollato da movimenti sismici che palesano la decisa introduzione dei principi plastici dei futuristi italiani nel sistema cubista di decomposizione degli oggetti. Caratteri latini o talvolta cirillici di grande formato sono elementi intrinseci della composizione. Nel capolavoro Ritratto di filosofo [in mostra], cubismo e futurismo si equivalgono, sono presenti a pari titolo.

    L’anno 1913 è particolarmente fecondo. Malevič è legato ai poeti e intellettuali “futuraslavi” (budetljane) Velimir Chlebnikov e Aleksej Kručënych.[xi] La sua concezione dello spettacolo Vittoria sul Sole, opera di Matjušin con prologo di Chlebnikov su libretto di Kručënych, nel dicembre del 1913, segna una data importante nell’evoluzione delle arti del XX secolo. Si tratta, dal punto di vista scenico, del primo spettacolo cubista al mondo, nonché della prima opera teatrale pienamente futurista mai realizzata. Si tratta infine, per Malevič, della prima tappa verso il suprematismo. Nei bozzetti per Vittoria sul Sole fa la sua prima apparizione il “quadrato nero”, in particolare nel bozzetto del personaggio del Becchino, il cui corpo forma un quadrato.[xii] Da questo «embrione di tutte le possibilità»[xiii] nascerà nel 1915 il «Suprematismo della pittura». Nelle tele del 1913-1914, le superfici quadrangolari invadono lo spazio. Ma è l’“alogismo” che trionfa allora. “Alogismo” è un termine equivalente alla “transmentalità” (zaum’) sotto la quale Malevič aveva rubricato le proprie opere del 1912. In una lettera dell’inizio del 1913 a Michail Matjušin scrive:

    Siamo giunti al rifiuto del senso e della logica della vecchia ragione, ma bisogna sforzarsi di conoscere il senso e la logica della nuova ragione che si è già manifestata, l’aldilà della ragione per così dire; per comparazione, siamo giunti alla transmentalità [zaumnost’]. […] Comincio a comprendere che in questo transmentale vi è anche una legge severa che giustifica il diritto all’esistenza dei quadri.[xiv]

    Il trionfo dell’alogismo nella pittura di Malevič nel corso degli anni 1913-1914 si celebrerà con una serie di dipinti che si potrebbero definire “programmatici”. La pittura vi perde definitivamente il proprio statuto di rappresentazione del mondo sensibile grazie a un “gesto” che introduce l’assurdo: così in Vacca e violino del Museo Russo di San Pietroburgo una vacca viene a distruggere l’immagine del violino, oggetto figurativo per eccellenza del cubismo; un vero cucchiaio di legno era incollato in origine sul cappello dell’Inglese a Mosca dello Stedelijk Museum di Amsterdam, mettendo ironicamente a confronto l’oggetto materiale, utilitaristico, con la cosa dipinta; una riproduzione della Gioconda incollata alla tela è cancellata con due tratti in Composizione con la Gioconda del Museo Russo, riducendo questo eïdolon dell’espressione figurativa dell’arte della Rinascenza a merce di scambio (sotto l’immagine della Gioconda un ritaglio di giornale reca la scritta: «cedesi appartamento a Mosca»). Sulla tela è scritto col pennello: «Eclisse parziale», come già nell’Inglese a Mosca.

    Con l’apparizione del Quadrangolo (Četyrechugol’nik) nero incorniciato di bianco all’“Ultima mostra futurista di quadri. 0.10” a Pietrogrado, negli ultimi giorni del 1915, l’eclisse degli oggetti è totale. Va sottolineato il modo in cui il Quadrangolo era esposto: era sospeso all’angolo superiore del muro, esattamente come l’icona centrale dell’“angolo rosso” o “angolo bello” (krasnyj ugol) nelle case ortodosse de la Rus’, soprattutto nel mondo contadino. Niente potrebbe esprimere meglio, esotericamente, il carattere iconico del «Suprematismo della pittura», il nome dato da Malevič alla sua iconostasi pittorica di “0.10”.

    Per Malevič, che svilupperà la propria filosofia in numerosi scritti, il solo mondo vivente è il mondo in quanto senza-oggetto (mir kak bespredmetnost’). Affermando il primato della quinta dimensione (l’economia), definirà il suprematismo nei suoi diversi stadi, statico e dinamico, come una manifestazione puramente (economicamente) pittorica della natura in quanto physis, sito dell’essere, della vita, di quel Nulla che il pittore libera sulla tela. Poiché l’atto creativo non è mimetico, ma un «atto puro» che coglie l’eccitazione universale del mondo, il Ritmo, là dove scompaiono tutte le rappresentazioni figurative del tempo e dello spazio e non sussiste che l’eccitazione, questa «fiamma cosmica», «priva di data, di precisione, tempo, spazio, di stato assoluto e relativo».[xv] Avendo raggiunto lo zero col Quadrato nero, cioè il Nulla come «essenza delle diversità», il «mondo senza-oggetto », Malevič esplora, oltre lo zero, gli spazi del Nulla.

    È la sensazione (oščuščenije) del solo mondo reale, il mondo senza-oggetto (bespredmetnyj mir), che brucia tutte le vestigia delle forme nei due poli del suprematismo, il Quadrato nero e il Quadrato bianco. Fra questi due poli si situa un insieme di quadri suprematisti dai colori vivi e contrastati. I colori non sono in questo caso equivalenti psicologici fissati artificialmente (culturalmente); Malevič si oppone a qualsiasi simbologia del colore (come quella di Kandinskij, per esempio). I segni minimali cui ricorre, che non sono mai esattamente geometrici, debbono fondersi nel «movimento colorato», dissolversi in esso. La superficie colorata è, in effetti, la sola «forma vivente reale»: ma poiché il colore «uccide il soggetto», ciò che alla fine conta nel dipinto è il movimento delle masse colorate.

    Il colore è per Malevič un’energia che scaturisce dalla materia. Scrive nel 1920:

    Essenziale nel suprematismo è il doppio fondamento – l’energia del nero e del bianco che serve a scoprire le forme dell’azione, intendo solo la necessità puramente utilitaristica di una riduzione economica, per la quale il colore perde forza.[xvi]

    Malevič rifiuta la pittura “retinica”, ma non come il suo contemporaneo Duchamp, che mira a sostituire la pittura con produzioni scaturite da una decisione di tipo concettuale. In quanto russo-ucraino, Malevič è l’erede della pittura delle icone.

    «Il quadrato è un vivo infante[xvii] reale. Il primo passo della creazione pura in arte».[xviii]

    Tutta la poetica del colore di Malevič è elaborata a partire dalla sensazione:

    «Conviene piuttosto parlare della corrispondenza della luce [colore] con la sensazione e non con la forma».[xix]

    Le tele Quadrato nero, Cerchio nero, Croce nera sono le forme di base del suprematismo. Malevič le dipinse in vista della XIV Biennale, “Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia”, nel 1924. Furono inviate al padiglione dell’Unione Sovietica e figurarono in catalogo sotto i numeri 111 “Suprematismo: forma quadrata”; 112 “Suprematismo: forma di croce”; 113 “Suprematismo: forma rotonda”.[xx] Malevič aveva inviato anche cinque disegni di «suprematismo nell’architettura», nello specifico progetti di edifici nello spazio interplanetario (i planity).

    Nessuno dei quadrati di Malevič è un quadrato perfettamente geometrico. Per l’edizione tedesca dei suoi testi (Die gegestandslose Welt) il pittore eseguì un Quadrato nero, disegnato a matita, sul quale scrisse in russo la dicitura:

    Primo elemento suprematista d’aspetto quadrangolare, la cui equiangolarità non è strettamente geometrica. È nato nel 1913. Si tratta dell’elemento di base, dalla cui evoluzione sono nati due elementi di base, vale a dire il cerchio e l’elemento cruciforme.[xxi]

    Malevič afferma innanzitutto la quadrangolarità come tale, contrapponendola alla triangolarità che, nel corso dei secoli, ha sempre rappresentato il divino. Nel 1920 scrive che, «occupato a penetrare il mistero dello spazio nero del quadrato», quello spazio nero «è divenuto la forma della nuova faccia del mondo suprematista, del suo costume e del suo spirito»:

    Vedo in esso ciò che un tempo gli uomini vedevano nel volto di Dio, e tutta la natura ha impregnato la propria immagine nella sua apparenza, parimenti a quella dell’uomo; e se qualcuno, venuto dall’antichità canuta, avesse penetrato il volto misterioso del quadrato nero, forse vi avrebbe scorto ciò che io vedo in esso.[xxii]

    Il secondo elemento di base del suprematismo è il Cerchio nero, ottenuto dalla rotazione del quadrato. Stando al disegno eseguito da Malevič per il suo libro del Bauhaus nel 1927, questo «secondo elemento del suprematismo» è un «elemento di base del suprematismo 1913».[xxiii] Il Cerchio nero rimanda alla metafora-metonimia dell’eclisse di sole che si verifica nelle opere “alogiche” del 1914, che precedono la creazione della trinità Quadrato-Cerchio-Croce.[xxiv] Il Cerchio nero, in tutti i lavori esistenti con questa forma, è in stato di levitazione, sta attraversando lo spazio bianco della tela per passare nell’aldilà infinito. Mentre il Quadrato nero e la Croce nera occupano una posizione centrale sulla tela, il Cerchio nero, nel suo movimento ascensionale, annuncia il medesimo movimento del Quadrato bianco del Museum of Modern Art di New York.

    La Croce nera è, secondo il pittore nel disegno del 1927, «il terzo elemento di base, cruciforme, del suprematismo»[xxv] ed è, dopo il Cerchio nero, la seconda forma suprematista generata dal Quadrato. Come si è detto del Quadrato nero, si può notare che anche in questo caso non si tratta di perfetta geometria: una leggera curvatura degli assi dinamizza la staticità di quest’architettura cruciforme nello spazio bianco della tela. Come nel Quadrato e nel Cerchio, vi è nella Croce un equilibrio tensionale fra staticità e dinamismo. La Croce nera è al tempo stesso corpo mondano e volto, volto del mondo. È una forma primaria universale, ma non ci si può impedire di vedervi anche un’allusione al ruolo tenuto dalla croce nel mondo cristiano. Nel manoscritto del 1927 dedicato alle «diverse fasi di sviluppo del suprematismo», il pittore mostra mediante una serie di schizzi «lo sviluppo dall’elemento cruciforme di sensazioni cosmiche, mistiche».[xxvi]

    Nel 1923-1924, in vista dell’esposizione dei suoi tre dipinti “di base” a Venezia, Malevič aveva richiesto che la sequenza fosse, in verticale, Quadrato nero–Croce nera–Cerchio nero. A partire dall’estensione del quadrato, in un piano orizzontale e in un piano verticale che s’intersecano perpendicolarmente, nasce la Croce nera, che genera, per rotazione, il Cerchio nero.[xxvii] Il cerchio nero diviene allora l’esito finale del movimento dell’Universo, del “pensiero cosmico”.

    ***

    Durante un decennio, dal 1916 al 1926, Malevič è uno dei protagonisti dell’arte di sinistra russa. Partecipa a dibattiti, polemizza con passatisti come Aleksandr Benois e, dopo le rivoluzioni del 1917, coi costruttivisti-produzionisti,[xxviii] anima gruppi suprematisti a Pietrogrado e a Mosca (1916-1918), a Vitebsk (1919-1922), a Pietrogrado-Leningrado (1922-1927), elargisce il proprio insegnamento senza risparmiarsi e crea un’architettura utopica (architektona, planity e via dicendo).[xxix] Scrive molto: pamphlet, manifesti sulla rivista moscovita “Anarchija” nel 1928, prese di posizione; ma soprattutto, elabora con accanimento testi teorici e filosofici dei quali solo la minima parte vedrà pubblicata in vita, testi che non sono compresi dai contemporanei e scatenano al tempo stesso bufere d’indignazione fra gli avversari marxisti-leninisti del suprematismo.[xxx]

    Il testo di Malevič Dio non è detronizzato. L’Arte. La Chiesa. La Fabbrica (Vitebsk, 1922) è l’ultima brochure uscita mentre il fondatore del suprematismo era ancora in vita. Si tratta, in effetti, di una parte dell’opus magnum dell’artista, Suprematismo. Il mondo in quanto senza-oggetto o il riposo eterno, dedicato all’illustre storico della letteratura e pensatore Michail Osipovič Geršenzon. Il testo filosofico è oggi accessibile in francese grazie a Gérard Conio.[xxxi] Si tratta i uno dei testi filosofici più alti del XX secolo. Malevič, che non aveva alcuna formazione scolastica, universitaria e intellettuale organica, grazie soltanto all’acume del suo genio ha saputo, a partire da nozioni carpite qua e là (il Tertium Organum del teosofo Pëtr Uspenskij, del 1911, in particolare, gli ha fornito probabilmente un’antologia delle idee venute dalla Grecia, dall’India o dall’Estremo Oriente), formarsi un pensiero complesso, orientato all’interrogazione dell’essere, in cerca di una nuova figura di Dio e di una nuova spiritualità.[xxxii] Michail Bachtin ha ben colto tutta l’originalità del pensiero di Malevič:

    … sapeva esprimere bene e in maniera convincente le proprie idee ed era un pensatore originale, malgrado non avesse la minima formazione universitaria. Aveva una formazione artistica, certo, ma non formazione universitaria… Era un uomo di enorme erudizione e di grande sapere…[xxxiii]

    Fa d’uopo adesso citare un ampio brano della lettera scritta da Malevič a Michail Geršenzon l’11 aprile 1920, ovvero nel momento esatto in cui inizia la sua grande opera filosofica. La lettera conferma, se ce ne fosse bisogno, il fondamentale antimaterialismo del pittore e la sua ambizione di fare del suprematismo pittorico e filosofico una nuova religione dello spirito, chiamata a succedere a tutte le religioni, una «religione dell’atto puro»:

    Non considero più il Suprematismo in quanto pittore, o come forma che avrei fatto uscire dall’oscurità del mio cranio, mi pongo dinanzi a esso come qualcuno che contempla esteriormente un fenomeno. Per parecchi anni sono stato occupato dal mio movimento nei colori lasciando da parte la religione dello spirito; trascorsi venticinque anni, adesso sono tornato, o meglio, sono entrato nel Mondo religioso; non so perché ciò sia accaduto. Frequento le chiese, guardo i santi e tutto il mondo spirituale in azione ed ecco che vedo in me, e forse nel mondo intero, che è giunto il momento del mutamento delle religioni. Ho visto che nello stesso modo in cui la pittura è andata verso la forma pura dell’atto, il Mondo delle religioni va verso la religione dell’Atto Puro; tutti i santi e i profeti furono stimolati proprio da quest’atto, ma essi non poterono portarlo a compimento, poiché si frapponeva la barriera della ragione che vede in ogni cosa finalità e senso, e tutto l’atto del Mondo religioso si è infranto sulle due pareti dalla palizzata razionale.[xxxiv]

    Il 22 maggio 1923 Malevič pubblica il proprio credo in forma di un manifesto che consta di otto enunciati, Lo specchio suprematista [Suprematičeskoe zerkalo], in cui ancora una volta fonda la propria arte su una filosofia del Nulla:

    Il mondo come distinzioni umane […] = 0 […]. L’essenza delle distinzioni. Il mondo come senza-oggetto.[xxxv]

    Nominato il 15 agosto 1923 direttore del Museo di cultura pittorica di Pietrogrado, Malevič è incaricato di riorganizzarlo. L’istituzione, creata nel 1921, che raccoglieva 257 opere di 69 artisti in rappresentanza di tutte le correnti «dall’impressionismo al cubismo dinamico», costituiva nei fatti, insieme all’omologo museo moscovita, il primo “museo d’arte moderna” del mondo. Malevič decide di ampliarne le attività e lo trasforma a tale scopo in Istituto statale di cultura artistica (Ginchuk), riservandosi la direzione della sezione “Ricerche formali e teoriche”, mentre le sezioni “Cultura organica” e Cultura materiale” sono assegnate a Matjušin e Tatlin, la “Sezione sperimentale” a Pavel Mansurov, l’“Ideologia generale” prima a Pavel Filonov, poi a Nikolaj Punin.

    Nel 1927 l’artista è autorizzato a recarsi a Varsavia e poi a Berlino, dove si tiene una retrospettiva della sua opera nell’ambito della “Grosse Berliner Kunstausstellung”, tra il 7 maggio e il 20 settembre. Conosce Schwitters, Arp, Moholy-Nagy e, su invito di Walter Gropius, visita il Bauhaus a Dessau. Una raccolta di suoi scritti esce alla fine dell’anno nella collana dei “Bauhausbücher” col titolo Die gegenstandslose Welt. Avvertendo che la situazione dell’avanguardia in Unione Sovietica si fa precaria, lascia i propri dipinti e un’importante selezione di manoscritti inediti ad amici tedeschi. Il 30 maggio redige un testamento olografo concernente i propri scritti:

    Nel caso di mia morte o d’imprigionamento definitivo, e nel caso in cui il depositario di questi scritti desiderasse divulgarli, occorrerà studiarli a fondo, dopodiché pubblicarli in altra lingua; in effetti, poiché sono stato a suo tempo oggetto d’influssi rivoluzionari, vi si potrebbero trovare forti contraddizioni col mio modo di difendere l’arte d’oggi, vale a dire nel 1927. Queste disposizioni debbono essere considerate come le sole valide. K. Malevič, 30 maggio 1927. Berlino.

    Al ritorno in URSS è sottoposto a interrogatori e viene persino arrestato.[xxxvi] Fra il 1928 e il 1934 Malevič si dedica di nuovo intensamente alla pittura: in questi sei anni produce più di cento dipinti. Il ritorno alla pittura da cavalletto, da lui abbandonata in pratica dal 1919 al 1927 a vantaggio del lavoro pedagogico, della creazione di un’«architettura artistica» (gli arkhitektony) e della formulazione della propria filosofia, resta ancora in gran parte enigmatico. Vi è qualcosa d’impressionante nella serie di quei “volti senza volto” con vivaci bande di colore, la cui gamma russo-ucraina ricorda quella della tavola pasquale ortodossa, in quei paesaggi campestri ove terra e cielo danno vita a un avvincente contrasto pittorico, in quei contadini dalle pose ieratiche, attraversati da quella non-oggettività, quel non-essere universale che il suprematismo aveva rivelato in modo così energico fra il 1915 e il 1920. Malevič dimostra in essi di non aver rinnegato il suprematismo. Il postsuprematismo ci mette a confronto con uno spazio iconico dove tutto è trapassato dal colore, elemento rivelatore della vera dimensione, della vera misura delle cose. Il colore è puro, rigoroso, laconico. La parentela con la pittura delle icone è più nitida che nelle opere antecedenti il 1914. Certe sue Teste di contadino si fondano su di una struttura di base mutuata dalle icone del Santo Volto (il Cristo Acheiropoietos, “che non è stato fatto da mano d’uomo”) o del Pantocrator.[xxxvii]

    Il ritorno alla figura dopo il 1927 è dunque una sintesi dove il senza-oggetto viene ad penetrare uomini raffigurati in posture di eternità. Salta agli occhi il ruolo del mondo contadino che, di nuovo, invade tutto l’universo di Malevič. Come se il pittore, da sempre anticostruttivista, avesse previsto le conseguenze perverse dell’ideologia costruttivista, ovvero l’ottimismo utopico per cui l’uomo sarebbe pervenuto a dominare la natura grazie al progresso tecnico. Per Malevič, l’uomo è la natura. Non può vincerla.[xxxviii] La nuova natura che Malevič annuncia nelle tele postsuprematiste prende di nuovo la forma incarnata del mondo contadino che il pensiero costruttivista tendeva a considerare reazionario. Beninteso, la sua difesa dalla campagna non è la difesa di una situazione sociopolitica e di una classe sociale in quanto tale. La campagna è il luogo in cui la natura, in quanto physis, in quanto sito del dischiudersi del mondo, del senza-oggetto, del riposo eterno, meglio può venire alla luce. Al tempo stesso, Malevič mostra nel modo silenzioso del pittorico la situazione tragica delle popolazioni contadine russe e ucraine, devastate dalla politica staliniana di dekulakizzazione (la lotta contro i possessori di grandi fattorie con dipendenti), che vedrà l’orrore del genocidio per fame, l’Holodomor, che miete milioni di vittime in Ucraina fra il 1932 e il 1933.[xxxix]

    L’opera forse più stupefacente, e più commovente, marcata dal segno del tragico, è l’Autoritratto del 1933 del Museo Russo. La struttura di base di questo dipinto è l’archetipo iconografico della Madre di Dio Odigitria, ossia la Theotokos che col gesto della mano accenna al Figlio, alla Via; è l’Odigitria, colei che mostra il Cammino, la Via. Non vi è qui alcuna ironia futurista, cosa cui l’artista era peraltro più che incline. Solo quell’humour accigliato che ne caratterizza tutta l’opera. Si è naturalmente identificato con Colui che indica la Via, o per meglio dire si è appropriato di quel modello metaforico: e come impedirsi di pensare che la Via, il Cammino che Malevič addita, e che non è evidentemente raffigurato, sia il mondo senza-oggetto al quale si è consacrato, simboleggiato da un quadrato nero dentro un quadrato, firma di varie opere di questo periodo? L’angolo del pollice rispetto alle altre dita suggerisce il profilo di un quadrato. La struttura è geometrica (i triangoli bianchi del colletto e neri dell’indumento superiore contrastano col ritmo delle righe verdi). L’alternanza di rosso e verde è una costante della gamma di Malevič.

    Malevič si è raffigurato come un uomo del Rinascimento, un Riformatore. La tragicità e la grandezza di questo autoritratto provengono da quel gesto che designa l’Assenza. In questa immagine che Malevič ci ha lasciato alla fine della propria esistenza si riassume tutto ciò che egli era consapevole di aver conferito alla storia della pittura, con un sentimento più acuto dell’incomprensione, della solitudine, dell’emarginazione, nonché il sentimento che l’uomo è ridotto a un gesto.

    Questo pensiero dell’Assenza è il pensiero del suprematismo che riconosce il mondo vuoto, senza oggetti, come manifestazione della vera realtà. Nel postsuprematismo, è l’assenza dell’autentica realtà che emerge in un’espressione disperatamente tragica. La vera realtà è indicata ma, ormai, essa sfugge all’uomo.

    Il 15 maggio 1935 l’artista moriva di cancro a Leningrado.

     

    Giugno-luglio 2015

    Documenti di Malevič per l’allestimento delle opere inviate alla Biennale di Venezia nel 1924

    (Fonte: RGALI – Rossijskij gosudarstvennyj archiv literatury i iskusstva / Archivi statali d’arte e letteratura di Russia, Mosca)

    [ Cf. Vivian Endicott Barnett, « The Russian Presence in the 1924 Venice Biennale », in The Great Utopia : the Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, New York, Guggenheim Museum, 1992, p. 466-473; P. Vérité, Sur la mise en place du système architectural de Malevič, in “Revue des Études Slaves”, LXXII/1-2, 2000, pp. 191-212.°

    [Intestazione del Comitato della Sezione russa (in russo e in francese), lettera autografa di Malevič]:

    Al Comitato organizzatore dell’esposizione di Venezia

    Con la presente, dichiaro d’aver concesso le mie opere per la mostra veneziana nella convinzione che, in quanto invitato, ritenevo che le mie opere non sarebbero state sottoposte a una giuria; ora, poiché adesso la cosa non appare certa, in ragione di ciò invio i miei lavori soltanto alla condizione che non siano sottoposti a una giuria né a considerazioni tipo «c’è poco spazio nell’esposizione» o simili. Se la mia proposta è condivisa dal Comitato, chiedo di lasciare le opere [sul posto], altrimenti chiedo di restituirle immediatamente per una mostra imminente a Leningrado.

    1. Malevič

    24 aprile 24

    Avvertenza di K.S. Malevič

    Con la presente, informo il Comitato [della Sezione russa] del mio accordo a partecipare alla XIV mostra internazionale a Venezia, a condizione che tutti i lavori da me indicati per l’esposizione siano esposti in un solo ambiente senza essere divisi secondo le categorie – pittura e disegno

    Informazioni per il catalogo

    Suprematismo (La concezione del mondo non-oggettivo)

    1) Il Quadrato – 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

    2) L’incrocio cruciforme di due superfici piane – 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

    3) Il Cerchio – 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

     

     

    Suprematismo in architettura

     

    [a lato, una graffa] Superficie totale 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

    1) Edificazione dinamica delle superfici piane / Forma di un aeroplano futuro

    2) Elemento architettonico dinamico – forma “aF”

    3) Vista generale della forma “aF” nel progetto “Il teatro del movimento” (il cinematografo)

    4) Idem – Teatro dinamico

    [a lato, una graffa che unisce il “Suprematismo” e il “Suprematismo in architettura”] Un solo tutto

     

    1. Malevič

    [Aggiunta di mano di Malevič]

    P.S. I lavori debbono essere commissionati ed effettuati a spese del Comitato

    1. Malevič (vedere il progetto sul retro)

    Progetto di allestimento

    Quadrato 1

    1. 2

    2. 3

    Suprematismo nell’architettura n. 1, n. 2, n. 3, n. 4.

    [i] M.M. Bachtin, Besedy s V.D. Duvakinym, Moskva, Soglasie, 2002, pp. 158-159 [trad. nostra, NdT; cfr.: V.B., In dialogo. Conversazioni del 1973 con Viktor Duvakin, a cura di A. Ponzio, trad. di R. Cassotti, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2008].

    [ii] Mi sia consentito, a questo proposito, rimandare alla mia monografia, pubblicata in ucraino: J.-C. Marcadé, Malevych, Kyïv, Rodovid, 2013.

    [iii] K. Malevič, Autobiografia, in Id., Scritti, a cura di A. Nakov, n. ed. italiana a cura di F. Lazzarin, Milano-Udine, Mimesis, 2013 [d’ora innanzi Scritti], pp. 361-377, p. 366.

    [iv] K. Malevič, O novych sistemach v iskusstve, Vitebsk, 1919. Trad. it., K. Malevič, Nuovi sistemi dell’arte, in Scritti, pp. 245-273, p. 266.

    [v] Cfr. A. Zander Rudenstine, Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection, London, Thames and Hudson, 1981, p. 252, n. 474.

    [vi] Ho cercato di dimostrare l’esistenza di uno specifico stile simbolista russo, distinto dal simbolismo dell’Art Nouveau in Europa occidentale e dal simbolismo dei fauves: cfr. J.-C. Marcadé, Le Symbolisme russe dans les arts plastiques, in Le Symbolisme russe, cat. della mostra (Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, aprile-giugno 2000), Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, pp. 11-17.

    [vii] Cf. J.-C. Marcadé, The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists, in The Knave of Diamonds in the Russian Avant-Garde, Sankt-Petersburg, Palace Editions, 2004, pp. 21-26.

    [viii] N. Chardžjev, Majakovskij i živopis’ [Majakovskij e la pittura], Moskva, 1940, p. 359 [traduzione nostra, NdT].

    [ix] K. Malevič, Novatoram vsego mira [Agli innovatori del mondo intero], 1919, cit. in K. Malévitch, Écrits IV. La Lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 42 [traduzione nostra, NdT] – K. Malevič, Non si a chi appartenga il colore. Scritti teorico-filosofici, a cura di N. Caprioglio, Torino, Hopefulmonster, 2010, p. 57

    [x] La pittura futurista. Manifesto tecnico (11 aprile 1910); cit. in G. Lista, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 69.

    [xi] Cfr. R. Crone, Zum Suprematismus – Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij, in “Wallraf-Richartz-Jahrbuch”, Band XL., 1978, pp. 129-162.

    [xii] Rimando al mio saggio La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité, nell’edizione bilingue dell’opera La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976, pp. 65-97 (il Becchino vi è raffigurato per la prima volta, p. 62).

    [xiii] K. Malevič, Lettera a Matjušin del maggio 1915.

    [xiv] K. Malevič, Lettera a Matjušin del 3 luglio 1913.

    [xv] K. Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo, Cerkov’, Fabrika, Vitebsk, edizione dell’Unovis, 1922, § 1 e passim. Trad. it., K. Malevič, Dio non è stato detronizzato. L’Arte, la Chiesa, la Fabbrica, in Scritti, pp. 274-301, p. 278.

    [xvi] K. Malevič, Suprematizm 34 risunka, Vitebsk, 1920; trad. it., K. Malevič, Introduzione all’album di litografie “Suprematismo – 37 disegni”, in Scritti, pp. 194-198, p. 197.

    [xvii] Notiamo che la parola russa impiegata qui per “infante” è mladenets, termine del lessico letterario utilizzato, in particolare per designare il Cristo Bambino nella pittura delle icone.

    [xviii] K. Malevič, Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyj živopisnyj realizm, Moskva, 1916; trad. it., K. Malevič, Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo. Il nuovo realismo della pittura, in Scritti, pp. 173-190, p. 188.

    [xix] K. Malevič, Sproba vyznačennja zaležnosti miž koljorom i formoju v maliarstvi, in “Novaja generacija”, 1930, nn. 6-7, pp. 64-70, 8-9, pp. 55-60; trad. it., K. Malevič, Tentativo di definizione del rapporto tra colore e forma in pittura, in Scritti, pp. 339-357, p. 347.

    [xx] Cfr. T. Andersen, Malevich. Catalogue Raisonné of the Berlin Exhibition 1927, Including the Collection in the Stedelijk Museum, Amsterdam; With a General Introduction to His Work, Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 163.

    [xxi] “Das grundlegende suprematistische Element. Das Kvadrat” [1927], in Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, catalogo della mostra (Basilea, Kunstmuseum Basel, 1° marzo – 22 giugno 2014), a cura di S. Baier, B.T. Dümpelmann, Ostfildern, Hatje Cantz, 2014, p. 107 [traduzione nostra, NdT].

    [xxii] Lettera di K. Malevič a Paweł Ettinger del 3 aprile 1920 (in polacco), in Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče: pis’ma, dokumenty, vospominanija, kritika [Malevič secondo se stesso. Contemporanei di Malevič: lettere, documenti, memorie, critica], 2 voll., a cura di I. Vakar, T. Michijenko, Moskva, RA, 2004, I, p. 125 [traduzione nostra, NdT].

    [xxiii] Cfr. Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cit., p. 108.

    [xxiv] Sulle tele Inglese a Mosca (Stedelijk Museum, Amsterdam) e Composizione con la Gioconda (Museo Russo, San Pietroburgo) è dipinto in stampatello «Eclissi parziale».

    [xxv] Cfr. Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cit., p. 109.

    [xxvi] Riprodotto in facsimile in A. Nakov, Kazimir Malewicz. Le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, II, p. 213.

    [xxvii] Sulla metamorfosi delle forme di base del suprematismo piano (Quadrato, Croce, Cerchio) in occasione della Biennale veneziana del 1924, si veda P. Vérité, Sur la mise en place du système architectural de Malevič, in “Revue des Études Slaves”, LXXII/1-2, 2000, pp. 191-212.

    [xxviii] Si veda, fra l’altro, la lettera di Malevič alla redazione della rivista d’architettura costruttivista “Sovremennaja architektura” nel 1928.

    [xxix] Si veda: P. Vérité, Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions suprématistes”, in “Cahiers du MNAM”, 65, 1998, pp. 38-54; Vérité, Sur la mise en place du système architectural de Malevič, cit.; si veda anche: Malévitch. Oeuvres de Casimir Severinovitch Malévitch (1878-1935); avec en appendice les oeuvres de Nicolaï Mikhaïlovitch Souétine, catalogo della mostra (Parigi, Musée National d’Art Moderne, 1980), a cura di J.-H. Martin, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980; J.-C. Marcadé, Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie, in “Revue des Études Slaves”, LVI/ 1, 1984, pp. 61-77.

    [xxx] Cfr. J.-C. Marcadé, Pittura e scrittura in dialogo. Come nasce una filosofia suprematista, in Kazimir Malevič. Oltre la figurazione Oltre l’astrazione, catalogo della mostra (Roma, Museo del Corso, 23 aprile – 17 luglio 2005), a cura di C. Beltramo Ceppi Zevi, Firenze, Artificio-Skira, 2005, pp. 35-45; J.-C. Marcadé, Il Suprematismo di Malevič, in K. Malevič, Non si a chi appartenga il colore. Scritti teorico-filosofici, a cura di N. Caprioglio, Torino, Hopefulmonster, 2010, pp. 7-31.

    [xxxi] K. Malévitch, Le Suprématisme: le Monde sans-objet ou le Repos éternel, cura e trad. dal russo di G. Conio, Gollion, InFolio, 2011; si veda inoltre la mia recensione di questa pubblicazione in “Revue des Études Slaves”, LXXXIII/4, 2012, pp. 1179-1184.

    [xxxii] Di Pëtr Uspenskij era conosciuto dagli artisti progressisti russi anche il libro sulla “Quarta dimensione” (Četvërtoje Izmerenije), pubblicato in russo nel 1909 e 1911; si vedano: J. Clair, Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien, in Malévitch, Actes du Colloque International, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, pp. 15-30; L.D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton NJ, Princeton University Press, 1983.

    [xxxiii] Bachtin, Besedy s V.D. Douvakinym, cit., p. 155.

    [xxxiv] K. Malevič, Lettera a M.O. Geršenzon dell’11 aprile 1920. In un’altra lettera a Geršenzon Malevič afferma di aver visitato non solo le chiese cattoliche e ortodosse, ma anche la sinagoga; sui rapporti fra Malevič e il mondo ebraico, cfr. N. Savéliéva, Sur les éléments et les processus de constitution des formes de l’art, in Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, pp. 105-110; e A. Turowski, Żydowski Malewicz [Malevič ebreo], in Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda [Polacco, ebreo, artista. Identità e avanguardia], Łódź, Muzeum Sztuki, 2011; Andrzej Turowski è anche l’autore di un libro rimarchevole: Malewicz w Warszawie: rekonstrukcje i symulacje [Malevič a Varsavia: ricostruzione e simulazione], Kraków, Universitas, 2002.

    [xxxv] K. Malevič, Suprematičeskoe zerkalo, 1923; trad. it., K. Malevič, Lo specchio suprematista, in Scritti, pp. 199-200, p. 200.

    [xxxvi] Si veda la ben documentata biografia di Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch: “j’ai découvert un monde nouveau”, Marseille, Images en manœuvre, 1994.

    [xxxvii] Cfr. V. Marcadé, Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch, in Malévitch. Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, pp. 7-16.

    [xxxviii] Al riguardo, si veda: F.P. Ingold, Kunst und Ökonomie. Zur Begründung der suprematistischen Ästethik bei Kazimir Malevič, in “Wiener Slawistischer Almanach”, IV, 1979, XII, pp. 153-193; Marcadé, Le Suprématisme de K.S. Malévič ou l’art comme réalisation de la vie, cit.

    [xxxix] Cfr. J.-C. Marcadé, Malévitch face à Staline, in “L’Oeil”, marzo 1998, n. 494, pp. 58-65, 99.