Icônes du Moine Grégoire (Krug)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rodtchenko, un infatigable découvreur de nouveaux pays de l’art

 

 

Curieusement, bien que Rodtchenko n’ait jamais complètement disparu de la scène artistique de son vivant et après sa mort, la documentation le concernant est très morcelée. Jusqu’à la fin de l’Union soviétique en 1990, ses écrits ou les textes sur lui étaient expurgés de tout ce qui pouvait ternir l’image qui permettait de le publier ou de l’exposer en URSS et à l’étranger, l’image d’un artiste soviétique qui, malgré les péripéties de la politique culturelle du parti communiste, était un représentant éminent de la culture soviétique. Malgré les importantes monographies, celle, pionnière, mais autocensurée, de German Karginov en 1975, et celle, très fouillée et indispensable de Sélim Khan-Magomédov au début de la péréstroïka en 1986, beaucoup d’éléments manquaient, des omissions volontaires empêchaient d’avoir une vue complète de l’itinéraire créateur du chef du Constructivisme soviétique. Tout cela a été comblé par la suite, après la chute de l’URSS, avec le concours actif de la fille de Rodtchenko et de Varvara Stépanova et de son petit-fils Alexandre Lavrentiev. Et à présent, alors que la Russie nouvelle a acquis la liberté d’expression, nous attendons le catalogue raisonné d’une oeuvre extrêmement abondante et polyvalente, voire une monographie qui nous livrera, enfin, un Rodtchenko multiple, non-monolithique, contrasté, qui toute sa vie aura possédé la passion de créer et aura constamment renouvelé son acte créateur.

 

Les débuts

 

C’est en 1916, il a 25 ans, que commence à s’affirmer Alexandre Rodtchenko comme un des protagonistes de l’art de gauche russe, de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe ». Ce fut à l’occasion d’une exposition programmatique, organisée à Moscou par Tatline et portant les noms de « Exposition futuriste ‘Magasin’ ». [1] Tatline, qui venait de s’opposer à Pétrograd au suprématisme de Malévitch, décide de réunir au centre de Moscou, dans deux pièces d’un magasin vide de la rue Pétrovka (d’où le nom de l’exposition) plusieurs des peintres avant-gardistes qui s’étaient révélés à Pétrograd et à Moscou tout au long de l’année 1915. Malévitch y participe sans aucune oeuvre suprématiste. C’était le cubofuturisme dans toute sa spécificité russe qui dominait chez Lioubov Popova, Véra Pestel, Nadiejda Oudaltsova, la Parisienne Marie Vassilief, Liev Bruni (qui montre « un tonneau de ciment éventré et une vitre traversée par une balle »[2]), Alexandra Exter.

Cependant, face au cubofuturisme, l’abstraction se manifestait de façon éclatante avec les compositions synthétiques-statiques de 1914 et les reliefs et contre-reliefs angulaires de 1915-1916 de Tatline.Contre la peinture suprématiste qu’il jugeait « non-professionnelle »¹, Tatline avait créé une « abstraction concrète », consistant en l’assemblage des matériaux les plus divers (aluminium, fer, bois, cuir, verre…), assemblage qui, à la différence des constructions en papier, tôle, fil de fer, bois, carton de Picasso et de Braque en 1912-1913, qui ont donné l’impulsion initiale, ne cherche pas à représenter un objet, mais est « pure » présentation texturelle de matériaux dans leur aspect brut[3]. À part les variétés de reliefs tatliniens, l’exposition « Magasin » comprenait six « Reliefs de verre » de Sofia Dymschitz-Tolstaïa dans la droite ligne de cette « abstraction concrète » de Tatline ; leur totale originalité venait de ce que Sofia Dymschitz-Tolstaïa avait remplacé la toile ou le bois, traditionnels comme support, par le verre et le métal en forme de boîte.

Et, à côté de ces deux formes d’abstraction qui créaient des objets inédits, étaient montrés 6 travaux sur papier d’un jeune inconnu des scènes artistiques des capitales, Rodtchenko, travaux eux aussi totalement abstraits, puisqu’ils ne représentaient que des jeux de ligne. C’était la première apparition d’oeuvres du jeune provincial de 25 ans.

Entre 1912 et 1915, à l’Ecole d’art de Kazan, la capitale du pays tatare, Rodtchenko dessine dans l’esprit du style moderne dominant en Russie (influence de Vroubel et d’Aubrey Beardsley)[4]. Son état d’esprit est romantique à souhait. Il écrit des vers et des contes qu’il signe comme « Léandre de Feu », sans doute en référence au héros grec alexandrin Léandros, amoureux de Héro, prêtresse d’Aphrodite, qu’il venait rejoindre à la nage, la nuit[5]. Le comble du romantisme est l’adjectif « de Feu », une allusion transparente au célèbre roman sur un sujet médiéval allemand de Valéri Brioussov Ognienny angel [L’Ange de Feu, 1908] où le héros est entraîné dans des aventures diaboliques d’envoûtement. Rodtchenko écrit d’ailleurs, à ce moment-là, dans des termes du mysticisme symboliste, du combat de Dieu et du Diable qui sont « les deux, ses ennemis »[6]. Il appelle Varvara Stépanova, sa condisciple de Kazan et sa future compagne, sa « Reine » (lui, il est le « Roi »), il lui écrit dans un délire d’images exotiques hindoues dans l’esprit de la pièce sanscrite de Kalidassa Chakountala avec laquelle Taïrov avait inauguré à Moscou son Kamerny téatr [Théâtre de chambre] en 1914[7]. Il appelle aussi Varvara « Nagouatta » et lui, signe « Anti ». Une vignette de 1913 et le Paysage dans le style oriental de 1914[8] témoignent de cet engouement.

Voilà donc une autre image que celle qu’a laissée l’historiographie de l’avant-garde russe, celle d’un leader pur et dur du Constructivisme soviétique. Cette dureté est pourtant annoncée, dès 1916, dans sa première exposition moscovite, avec les six compositions de lignes à l’encre de Chine, tirées au compas et à la règle. Quand s’est produit la rupture radicale avec le style moderne et son symbolisme échevelé ? Sa rencontre en 1914 à Kazan de Varvara Stépanova, qui deviendra sa compagne, qu’il épousera sur le tard et qu’il appellera son « moteur principal », malgré sa passion en 1933-1934 pour la photographe Evguénia Lemberg[9]. Il s’est senti, dès ce moment, appartenir à l’art de gauche, c’est-à-dire à un art non académique, non routinier, expérimental. Il y eut aussi l’événement que fut dans la ville de Kazan la conférence- débat, le 20 février 1914, des poètes cubofuturistes David Bourliouk, Maïakovski et Vassili Kamienski. Ces trois poètes, qui firent en 1913-1914 une tournée de conférences publiques à travers l’Empire Russe, étaient auréolés de scandale[10]. Maïakovski venait d’être exclu, ainsi que David Bourliouk, de l’Ecole de peinture, sculpture et architecture de Moscou ; il aimait arborer sa fameuse « blouse jaune », mais on le vit aussi avec une blouse rouge ou un smoking rose, brandissant quelquefois une cravache. Tout était bon pour provoquer le public : les images triviales et le lexique vulgaire de la poésie de David Bourliouk, les « flûtes des gouttières » ou les « barbiers peignant des oreilles » de Maïakovski, ou encore le « tango avec les vaches », « vers en béton armé » de Vassili Kamienski.

Rodtchenko fait, dès ce moment, tout son possible pour se mêler à la vague cubofuturiste. Il s’inscrit à l’Ecole des arts décoratifs Stroganov à Moscou, mais n’y reste que quelques mois. Il essaie de participer à l’exposition du « Monde de l’art » de 1915[11] – en vain. D’où ces mots désabusés à Varvara Stépanova : « je ne suis pas à nouveau dans l’exposition ! Que dois-je faire… La rage enfle… On veut me détruire…[…] Une vacillante tristesse en rêve… L’exposition… à Moscou, je n’y figure pas… On veut me détruire.[12] ». Les oeuvres créées à ce moment-là sont loin d’êtres négligeables. Le Portrait de N.A. Roudakov (Musée des beaux-arts de Tchéliabinsk, 1912) est d’une facture impressionniste-expressionniste avec des touches vertes, noires, rouges, jaunes, portées au couteau. Le jeune artiste s’exerce aussi de façon originale au cubofuturisme qui est le style dominant des arts russes des années 1910. Mais il ne s’y attarde pas. Deux huiles de ce style sont exposées à « Magasin », Deux figures et Danseuse. Dans Deux figures se manifeste le « rondisme » de Tatline, un cézannisme géométrique dont le trait distinctif est l’arrondi des formes. Quant à la Danseuse, elle est totalement non-figurative, sa lisibilité est réduite au minimum (quelques parties de corps y apparaissent dans un tourbillon de rythmes spiralés). Il s’agit d’une intensification du système iconographique de Lioubov Popova, en particulier de ses deux toiles Femme voyageant (Norton Simon Art Foundation, Pasadena) et Homme voyageant (Musée d’art moderne. Collection Costakis, Thessalonique). On note également une curieuse convergence avec le système plastique de Picabia (Danses à la source (1912), Catchas Catch Can (1913) (Philadelphia Museum of Art) et surtout La Source (1912, MoMA).

La comparaison de ces oeuvres avec les six dessins à la règle et au compas nous fait voir, non pas une continuité, mais une rupture radicale soudaine, sans que rien ne la laisse prévoir. Passage de la saturation des formes au minimalisme linéaire. Ce tournant fulgurant eut lieu à l’automne de 1915. L’artiste s’en effraie lui-même : Léandre écrit à Nagouatta : « Je me suis mis à présent au dessin, mais il n’y a pas dans ces dessins de visages humains, il n’y a rien en eux… Ils sont mon avenir. J’ai créé aujourd’hui des choses monstrueuses… Je serai le rival de Picasso dans la possession du diable… »[13] Cette dernière phrase montre que Rodtchenko réagissait aux événements marquants dans le monde des arts des deux capitales. Un de ces événements avait été en 1913-1914 le catalogue de la collection de l’industriel moscovite Chtchoukine avec ses 50 Picasso et les réactions de la critique artistique et philosophique. Ainsi, l’écrivain symboliste, fondateur de l’ « anarchisme mystique », Guéorgui Tchoulkov, dans le numéro de la revue moderniste Apollon consacré à la collection Chtchoukine, intitule son article « Les Démons et l’époque contemporaine (Pensées sur la peinture française) » et il parle de Picasso comme du « porte-parole du démonisme pessimiste ». Pour lui, les tableaux de Picasso sont des « hiéroglyphes de Satan ». Ces expressions « démonique », « enfer » se retrouvent sous la plume de Berdiaev et de Boulgakov.Ce dernier ne se contente pas de nommer, à propos de Picasso, tous les démons, ceux de Gadara dans les Evangiles, de Goethe, de Pouchkine, de Lermontov, de Gogol ou de Dostoïevski, il va jusqu’à faire une analogie avec l’Antéchrist de Soloviev, il suggère même que, tel le héros de la nouvelle de Gogol Le portrait, Picasso pèche contre l’Esprit ![14]

Tout en restant encore dans les filets de la rhétorique verbale symboliste, Rodtchenko n’en produit pas moins une oeuvre révolutionnaire, une sorte de « cubofuturisme abstrait ». Certaines compositions tourbillonnantes sont comme une intensification de l’iconographie cosmique de Balla autour de 1913-1914. Sélim Khan-Magomédov résume l’importance des compositions graphiques de 1915-1916 : « La technique de Rodtchenko dans cette série de compositions abstraites est très proche du dessin géométrique. Toutes les oppositions sont planes, sans la moindre tentative de rendre le volume ou l’espace. Ces constructions graphiques se distinguent par l’exacte géométrie des contours et des lignes. Rodtchenko n’y utilise que deux figures géométriques élémentaires : la ligne droite et le cercle (ou la ligne courbe, l’arc de cercle). »[15]

Sans aucun doute, là est le premier jalon du futur constructivisme dont il annonce les principes : la réduction de la représentation à la stricte ligne.

1917-1918 : entre Malévitch et Tatline

Les choses vont se précipiter après cette première plongée dans l’effervescence artistique de Moscou. Et ce d’autant plus que les deux révolutions de Février et d’Octobre 1917 vont bouleverser de fond en comble les données esthétiques traditionnelles et mettre au premier plan, contre les académismes de tout acabit, les acquis de l’art de gauche depuis 1907 : primitivisme, cubofuturisme, culture du matériau, abstraction sans objet (bespredmietnost’). Pendant l’année révolutionnaire, les peintres se divisèrent entre ceux de droite (essentiellement, les « vieux », héritiers du réalisme-naturalisme des « Ambulants »), ceux du centre (surtout les cézannistes fauves primitivistes du « Valet de carreau ») et ceux de gauche (les « jeunes » du cubofuturisme, du suprématisme et des reliefs abstraits)[16]. Le jeune Rodtchenko se mêle alors aux mouvements les plus extrêmistes et est impressionné par les oeuvres de Malévitch : « Elles étaient neuves, originales et ne ressemblaient pas à des Picasso. »[17] Mais, dans le même temps, il préfère la compagnie de Tatline qui lui déconseille ce voir Malévitch. C’est pourquoi on note dans l’art de Rodtchenko entre 1917 et 1920 une oscillation entre la culture picturale suprématiste et la technicité matérielle tatlinienne.

Une étape, audacieuse à nouveau et décisive, sera le travail de Rodtchenko pour le Café Pittoresque dont le projet général avait été confié, pendant l’été 1917, au bouillant et inclassable Arménien Georges Yakoulov[18]. Rodtchenko dessine à cette occasion des projets d’appliques qui devaient « servir à la fois d’abat-jour, de réflecteurs et d’éléments décoratifs[19]. » Les dessins pour les lampes-appliques du Café Pittoresque tiennent compte à la fois des leçons des contre-reliefs tatliniens, du minimalisme suprématiste et sont proches, en ce sens, des dessins de Pougny à la même époque[20].

L’année 1918 confirme la rupture totale de Rodtchenko avec l’ancienne esthétique et son engouement pour le bouleversement du monde ancien. Il écrit (comme Malévitch) dans le journal moscovite Anarkhiya. Il se dit un « créateur-insurgé », en appelle au renversement de toutes les servitudes et reprend des slogans inspirés de Bakounine « Détruisez, soyez des créateurs, ne craignez pas de perdre quoi que ce soit, car l’esprit destructeur est un esprit constructeur et votre procession révolutionnaire vous donnera les forces de l’inventivité créatrice, et éclatante sera la voie de la création de la révolution, votre voie.[21] Nous avons ici une autre image de Rodtchenko que celle qu’il a laissé entretenir, du bolchevik marxiste-léniniste. Il est alors un partisan engagé du sans-objet et du suprématisme : « Voyez les abstraits sans-objétistes (bespredmietniki) – les suprématistes – voilà les premiers inventeurs au monde du Nouveau, d’un Nouveau que l’Occident n’a encore jamais vu […] C’est là le début de l’aurore de la pleine originalité de la création de la Russie […] Allez, étudiez nos vrais créateurs : Malévitch, Rozanova, Oudaltsova, Vesnine, Drévine, Rodtchenko, Popova, Pestel, Davydova, Klioune. Et la honte sera sur vous si vous vous ressaisissez trop tard pour étudier notre création russe originale.[22] » Notons que le nom de Tatline ne figure pas sur la liste. En effet, nous constatons, de 1916 à 1918, la très forte influence du suprématisme sur la peinture rodtchenkienne. La couleur reste l’élément dominant de ses expérimentations. Après le compas, la règle et l’équerre, ce sont des outils mécaniques (rouleau, timbre sec, compresseur) qui lui permettent d’explorer toutes les possibilités techniques de la couleur dans ses rapports avec les contours linéaires. Certains tableaux, comme l’huile sur bois de 1917 Composition sans-objet N° 47 (sur fond jaune) du Musée national russe, ou la toile Composition sans-objet N° 59 de 1918 (coll. part.), jouent de façon très originale avec les plans, traduisant sur la surface plane les données plastiques des lampes du Café Pittoresque. D’autres toiles comme les chefs-d’oeuvre de 1918 que sont Composition sans-objet N° 65 et le Cercle blanc du Musée national russe, ainsi que la Composition sans-objet N° 68 du Musée des beaux-arts de Perm expérimentent la « concentration de la couleur et de la forme », et la « sphère chromatique du cercle ». La forme circulaire y est l’élément qui circonscrit l’espace, comme dans plusieurs gouaches sur papier de cette année, ou encore la Composition sans-objet N° 61 du Musée des beaux-arts de Toula. L’énergie de la couleur, très suprématiste, y est très puissante. Nous suivrons les analyses de Sélim Khan-Magomédov sur les compositions abstraites de Rodtchenko en 1918 : « La forme est dominée par la dynamique de la couleur et s’y fond. Il explore en même temps toutes les possibilités techniques de la couleur qu’il prépare sur une même surface avec des techniques différentes, obtenant en effet le morcellement de la surface.[23]

Une des plus belles réalisation de cette période sous influence dominante suprématiste est sans aucun doute la Composition sans-objet N°23 du Musée des beaux-arts d’Ekatérinbourg. La toile est de 1919, mais est dans le même esprit que des dessins antérieurs, comme la détrempe sur papier Composition de 1917[24]. On est frappé par le fond d’un blanc totalement suprématiste sur lequel viennent s’inscrire des formes géométriques planes et courbes.

Cependant, si le suprématisme est présent dans les toiles d’avant 1919, beaucoup d’éléments sont en contradiction avec le suprématisme malévitchien, celui de la surface plane blanche où se tiennent en suspension des formes géométriques minimalistes. Les éléments géométriques des oeuvres de Rodtchenko ne flottent pas dans un espace infini, ils occupent tout l’espace.On note aussi dans plusieurs cas une accumulation de formes géométriques qui les font dialoguer avec la sculpture et l’architecture. German Karginov fait remarquer avec raison que « dans les tableaux de Rodtchenko, la troisième dimension remplit un important rôle constructeur : des formes rectangulaires et par ailleurs planes se meuvent dans l’espace qu’elles concourent activement à définir.[25] » D’autre part, dans certaines oeuvres on distingue une volonté de se servir du vocabulaire suprématiste pour, malgré tout, représenter, de façon abstraite certes, mais de représenter des êtres et des objets (c’est ce que feront Pougny, Lissitzky, Varvara Stépanova). Ainsi, pour moi, la magnifique toile de Perm Composition sans-objet N° 68 est le corps « cosmisé » d’une femme , dans la ligne de la célèbre toile de Kupka Amorpha. Fugue à deux couleurs (1912, Narodni Galerie, Prague). De même, la Composition sans-objet N° 65 du Musée national russe reprend, à sa manière, l’idée de l’ « éclipse partielle » malévitchienne, mais le soleil rodtchenkien, à moitié éclipsé, forme un croissant, sans doute un signe vers Kazan, la capitale des Tatars musulmans… [26]

Cette même année 1918 voit apparaître encore des réalisations audacieuses et nouvelles dans la pratique de l’art de gauche russe : ce sont les édifications (postroiéniya) spatiales. Il s’agissait de compositions à trois dimensions verticales construites avec des éléments plans imbriqués les uns dans les autres, permettant de les plier et de les déplier. Un pas de plus est fait par rapport aux lampes du Café Pittoresque : les éléments sont strictement géométriques, seules des droites et des lignes circulaires s’articulent entre elles à angle droit. Sélim Khan-Magomédov écrit que cette première série spatiale représente « des compositions autonomes, rappelant un arbre – un tronc et sa cime, c’est-à-dire que la partie inférieure est le support vertical qui soutient la ‘cime’ composée de ‘branches-consoles’ complexes, en équilibre…[27] » Ces objets sont comme des projets de sculptures. Il n’en reste plus que des dessins et des photographies. Ils étaient « en contreplaqué et carton »[28] . Selon une remarque judicieuse de German Karginov, Rodtchenko, à la différence de Tatline, s’intéresse moins ici au matériau en tant que tel : « Pour lui, l’espace et la forme, la forme dans l’espace étaient les plus importants […] le caractère pictural et le relief particulier des formes planes (il utilise également de la couleur dans certaines oeuvres) sont la charge esthétique de ses constructions. Parmi les problèmes purement techniques, Rodtchenko se préoccupa surtout des questions posées par l’équilibre statique et dynamique.[29] »

Les photographies montrent qu’il s’agit bien là de sculptures car toute ces oeuvres présentent un socle : rond dans la Construction spatiale N°3, rectangulaire dans la Construction spatiale N°5.De ce socle s’élève un élément vertical droit fait de plans géométriques rectangulaires, auxquels viennent s’ajouter tantôt des sphères plates et d’autres plans qui tiennent en équilibre sans créer de volume, tantôt une construction en plans rectangulaires et sphériques placés sur l’axe vertical en état d’apesanteur. Ces oeuvres sont à la fois simples par leurs formes minimales et d’une complexité inouïe quant aux combinaisons de différents éléments. Jamais sans doute on n’était allé aussi loin dans la réduction de la « chair des choses » à leur squelette, à leur carcasse . Il n’y a plus que des rythmes qui scandent l’espace.

Le 28 avril 1918, paraît dans Anarkhiya l’article de Rodtchenko « Dynamisme du plan », un texte fondateur de la nouvelle forme d’art qui s’annonce : « Quand je construis des projections dans des ovales, des cercles, des ellipses, il m’arrive souvent de distinguer par la couleur uniquement les bords des projections, ce par quoi je souligne la valeur des projections et la couleur, en tant que moyen auxiliaire, et non comme but.[30] »

Dès la fin 1918, la rupture avec le système suprématiste malévitchien est consommée. Rodtchenko écrit dans son « Blocnote » à la date du 25 décembre 1918 : « Malévitch peint sans forme ni couleur. Peinture définitivement abstraite [otvletchonnaya]. Cela force tout le monde à se poser des questions en profondeur. Il est très difficile de définir Malévitch…Je doute que ses ‘nouvelles’ oeuvres et les oeuvres nouvelles qui suivront soient ses oeuvres à lui.[31] » Il crée alors la fameuse série des « Noirs sur noir » qui sont une réponse à la non moins fameuse série malévitchienne des « Blancs sur blanc ». Certes, il y a encore une forte sympathie pour le suprématisme qui s’exprime lors de la mort prématurée de l’élève préférée de Malévitch, Olga Rozanova, à laquelle il dédie un hommage nécrologique dans Anarkhiya et dessine un projet de monument en son honneur dans le style des « échafaudages spatiaux » de cette année[32]. Il proclame Olga Rozanova « un Peintre-Inventeur… une révolutionnaire de l’Art, le premier Maître de la peinture suprématiste… »[33]

Certes, il y a encore en janvier 1919 un essai de fédérer autour de lui les disciples suprématistes de Malévitch dans un groupement éphémère ayant pour nom l’ Askranov (Association des ultra-novateurs) et qui compte dans ses rangs A. Vesnine, Drévine, Nadiejda Oudaltsova, Lioubov Popova, Varvara Stépanova. L’idée d’une Commune qui regrouperait ces ultra-novateurs, ces « sans-objétistes » (bespredmietniki) et les suprématistes fit long feu. Cette « Commune Souprbièze » (contraction de Souprématizm-Biespredmietnitchestvo) ne réussit pas à réconcilier ceux qui se considéraient comme les « seuls novateurs du globe terrestre – les suprématistes et les sans-objétistes »[34].

 

1919-1920 « Nous sommes les créateurs du sans-objet. De la couleur en tant que telle. Du ton en tant que tel »[35]

L’ouverture, le 27 avril 1919, de la « Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme » marque la rupture officielle de Rodtchenko et du disciple-ami de Malévitch, Ivan Klioune, avec le fondateur du Suprématisme. Klioune expose 8 Edifications monochromes[36] ; Rodtchenko, lui,  proclame en peinture le Noir sur noir. D’après le catalogue, il est difficile d’identifier les oeuvres monochromes de Rodtchenko ; celles que nous connaissons par les expositions récentes correspondent aux diverses définitions données alors comme titres, par exemple : « Edification immobile stricte des surfaces planes de couleurs. Simple édification de la couleur. Facture », « Mouvement de la couleur loin de la forme (pour la première fois, la couleur s’écarte de la forme) », « Edification de la couleur sur des ovales. La couleur qui s’était écartée de la surface plane se construit sur des ovales mais ne se soumet pas à eux. Glissement de la couleur sur les ovales », « Concentration de la couleur-peinture de couleurs [tsviétopis’]. La couleur qui se répand devient une fin en soi. Lumière-couleurs/teintes [sviet-tsviéta]. Facture colorée », « Abstraction de la couleur. Déluminescence (sans-objet ; couleur et lumière.[37]»

L’exposition « Création sans-objet et suprématisme » se présente donc comme une rivalité entre Malévitch et un jeune peintre qui aspire à devenir le chef de file d’un nouveau mouvement artistique : « Oui, cette exposition est une compétition entre Anti et Malévitch ; les autres – c’est du pipi pour les chats [iérounda]. Malévitch a exposé cinq toiles blanches, Anti – des noires. [38]» Après l’ouverture de l’exposition, Varvara Stépanova regrette que l’on ait accepté le compromis de joindre le suprématisme et le sans-objétisme. Ainsi, la série des toiles de Rodtchenko de 1918-1919, Composition sans-objet N° 84. Abstraction de la couleur. Décoloration, Noir sur noir N° 81, ou Noir sur noir N° 82, sont considérées « comme une sortie du suprématisme coloré – la destruction du carré et une nouvelle forme, l’enfoncement de la peinture en elle-même en tant que stade professionnel, une nouvelle facture-texture intéressante et seulement la peinture, non pas le coloriage lisse dans une seule couleur, la plus ingrate, la couleur noire.[39] ».

Les toiles noires de Rodtchenko se présentent comme le « clou de la saison ». Selon Varvara Stépanova, ces oeuvres expriment le seul côté professionnel, technique, de la peinture sous le mot d’ordre général de la facture. La facture et rien que la facture, voilà ce que propose Rodtchenko. Proposition qui radicalise des positions dans l’avant-garde russe existant depuis 1912. Par exemple, Sergeï Bobrov, proche de Kandinsky proclamait alors au Congrès des Artistes de toute la Russie à Saint-Pétersbourg en 1912 que « le procédé consistant à couvrir la toile de couleurs est en soi et pour soi un acte créateur »[40]. D’autre part, le monochrome noir quadrangulaire de Malévitch avait, dès 1915, réduit la peinture au pictural seul ; et sa série des « Blancs sur blanc » de 1918 ne proposait, objectivement, qu’un jeu de facture sur fond monochrome, quelques délimitations linéaires permettant seules de rendre sensible l’espace infini. Varvara Stépanova, de son côté, affirme : « Dans les toiles ‘noires’ il n’y a rien hormis la peinture, c’est pourquoi leur facture y gagne de façon inhabituelle, elle produit l’effet d’une oeuvre peinte avec des matériaux totalement variés. Ces parties brillantes, mates, potelées, rugueuses, lisses de la surface donnent une composition étonnante de force, elles sont peintes si fortement qu’elles ne le cèdent en rien aux couleurs[41]. »

La nouveauté de Rodtchenko, qui prépare le terrain du constructivisme, réside dans l’effacement par la facture noire de tout réel spatial. Il refuse en effet de faire apparaître le monde sans objet sur la toile. Son travail se veut comme un pas de plus dans l’exploration des possibilités créatrices de la peinture de chevalet. Cette limite mène logiquement au refus de la peinture de chevalet pour redistribuer le pictural dans l’espace à trois dimensions. C’est pourquoi l’artiste met en exergue de son texte « Le système de Rodtchenko » dans le catalogue de la « Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme » une citation du librettiste de l’opéra cubofuturiste de 1913, La Victoire sur le Soleil, Kroutchonykh : « Les couleurs s’en vont – tout se mélange en noir »[42]

De plus, de façon explicite, le noir a une charge symbolique. On peut expliquer le noir rodtchenkien comme une révélation de la mort, si l’on en croit les citations mises en exergue de sa profession de foi de 1919. A la peinture en action philosophique de Malévitch, Rodtchenko oppose le nihilisme d’un Stirner ou d’un Otto Weininger : « A la base de mon entreprise, j’ai mis le rien (Stirner, L’Unique) »; « L’assassinat sert d’autojustification pour l’assassin, il s’efforce de leur prouver que le rien existe  (Otto Weininger, Aphorismes) » . Le rien et la mort sont ce sur quoi le « moi dévorant » existe : Rodtchenko se veut, comme Walt Whitman, le chantre « de la mort, de nombreuses morts, car « les morts vont également de l’avant comme les vivants vont de l’avant » (Walt Whitman, Feuilles d’herbe)[43]. On ne peut davantage s’opposer au « Rien libéré » de Malévitch.

Du point de vue iconographique, Rodtchenko multiplie les cercles, les ovales , les ellipses (Composition sans-objet N°80 , Composition sans-objet N° 61. Sphère colorée du cercle, Composition sans-objet N° 65. Concentration de la couleur et des formes, Composition sans-objet N° 68 (Nature-morte). Il continue à faire contraster ces formes circulaires avec les formes quadrilatères, restant dans le domaine de la technicité picturale, tendant à transformer ses compositions en mécanismes, comme dans la Composition sans-objet N° 69.

Au début 1919, Rodtchenko prend congé du suprématisme : « L’écroulement de tous les ismes de la peinture a été le début de mon ascension. Dans le carillonnement des cloches d’enterrement de la peinture de couleurs on conduit ici au repos éternel le dernier isme, le dernier espoir et le dernier amour s’écroulent et je sors de la maison des vérités mortes[44]. » Cela fait écho, dans le même catalogue, aux déclarations violentes du disciple (mais non le meilleur) de Malévitch, Ivan Klioune, qui parle de « formes nécrosées », de « cadavre de l’Art pictural », « scellé par le Carré noir du suprématisme », de « mort de l’art de la Peinture ».[45] Ou encore, cette attaque ad hominem de Rodtchenko : «La littérature et la philosophie sont pour les spécialistes de cette chose, quant à moi je suis l’inventeur de nouvelles découvertes ès peinture. Christophe Colomb n’était ni écrivain, ni un philosophe, il n’était qu’un découvreur de nouveaux pays[46].» On ne saurait être plus clair à l’égard des ambitions philosophiques de Malévitch…

Après la création en 1918 des premières constructions spatiales, Rodtchenko fait en 1919-1920 un pas supplémentaire vers le constructivisme avec des oeuvres (toiles, encres de Chine et linogravures) qui prennent comme base plastique la ligne, ligne droite, circulaire, quadrillée. Ce sont là de véritables variations musicales qui créent des espaces cosmiques, transparents, où la pesanteur ne semble plus régner. Dans ce «linéisme» qui est alors proclamé, on trouve en germe les constructions de 1921-1922 (Rodtchenko, Guéorgui et Vladimir Stenberg, Médounetski, Ioganson). La toile Construction sur fond jaune N° 89. De la série «Linéisme» (1919, Moscou, Musée national Pouchkine) déploie un rythme en demi-spirale, une sorte de ruban syncopé aux lignes en claire-voie, qui part de l’infini et va vers l’infini. La légéreté de ce complexe linéaire, sa suprême simplicité aussi, sont, pourrait-on dire, un apport au suprématisme par la création d’un état d’apesanteur des formes, et, en même temps, il y a là l’amorce du futur constructivisme. Ces formes appellent à une réalisation en trois dimensions. La toile Construction sur fond blanc N° 90. De la série «Linéisme» (1919, Moscou, Archives A. Rodtchenko et V. Stépanova) est un sytème de stries linéaires, verticales et obliques, avec une légère incurvation, trtaversées par des horizontales, créant aux points d’intersection, des quadrillages. La dynamique de cet ensemble est rendue par les longueurs inégales des traits. On retrouve une variation plus complexe dans le minimalisme linéaire de la Construction sur fond rouge-marron et vert N° 94. De la série «Linéisme» où l’espace est non pas cerné, circonscrit, mais traversé, sillonné, strié par des axes verticaux, horizontaux, obliques qui «tiennent» sans se toucher, sans aucun appui, comme en état de suspension.

On retrouve le même triomphe de la ligne dans la série des linogravures de 1919, à propos desquelles Rodtchenko note : «J’ai eu l’idée de peindre une dizaine de travaux noir sur blanc à la règle, de les appeler ‘Lignes’. Bien entendu, on va me critiquer pour ces lignes. On va dire – ce n’est pas de la peinture, des barbouillages. Mais j’ai d’autres tâches[47].» La ligne est l’apport majeur de Rodtchenko à l’art du XXème siècle. Cela entrait dans toute une tradition de constructions linéaires en Russie depuis la fin du XIXème siècle : ainsi, l’ingénieur Vladimir Choukhov avait pris, dès l’année 1899, des brevets pour des constructions spatiales avec des surfaces à courbe complexe, en particulier des hyperboloïdes de révolution [48]. Autant que la mythologique Tour Eiffel, les constructions de Choukhov sont un élément essentiel de la phase pré-constructiviste en Russie. Les toiles de Rodtchenko en 1920, comme Construction sur fond gris N°105 ou Construction N° 106 (sur fond noir) (Moscou, Archives A. Rodtchenko et Varvara Stépanova), témoignent de cette influence. Rodtchenko s’oppose nettement aux conceptions de Kandinsky sur la ligne exposées en 1919[49]. Ce dernier continue à prôner une ligne ondulante, sinueuse, serpentine, cette ligne qui vient du Jugendstil et pense même que la ligne droite géométrique est une expression primitive-primaire. Cependant l’article que Kandinsky écrit en 1919 sur le point comme générateur de toute forme[50] a trouvé un écho dans quelques toiles et dessins de Rodtchenko où la surface de fond, noire, est parsemée de petits points blancs ou rouges : Composition cinétique «Points», Points. Composition N° 120.

Un des moments importants vers le Constructivisme est la formation du groupe «Peinture-Sculpture-Architecture» [Jivskoulptarkh] en 1919 dont Rodtchenko fut un membre actif aux côtés des architectes N. Ladovski et V. Krinski, et du sculpteur B. Koroliov. Ces artistes conçurent des projets synthétisant les «trois arts dessinant» (die zeichnenden Künste, selon Erwin Panofsky) sur le thème du «temple de rencontre du peuple» (khram obchtchéniya naroda). Sélim Khan-Magomédov résume les principes qui guidaient tous ces projets, en particulier ceux de Rodtchenko – Maison des sociétés, plusieurs Compositions architectoniques, Sovdep : «L’influence du cubisme est perceptible dans les projets architecturaux des membres de ce groupe. La reconnaissance, comme étant une des qualités obligatoires de la nouvelle image architecturale, d’une dynamique exprimée extérieurement, le renoncement à la symétrie et aux angles droits, ont conduit à créer des solutions de plans et de compositions volumiques spatiales complexes et inhabituelles. Les compositions dynamiques aux formes à angle aigu, destructives de façon appuyée, les diagonales, les décalages, les consoles, les formes brisées et incurvées, l’utilisation contrastée de la couleur – tout cela entrait dans l’arsenal des moyens de l’expressivité artistique des membres du Jivskoulptarkh[51].» Ainsi, grâce aux impulsions de Malévitch et de Tatline dans le cubofuturisme et le sans-objet entre 1913 et 1919, grâce aux novations de Rodtchenko, le terrain est prêt en 1920 pour la définition et la naissance d’une nouvelle forme d’art – le Constructivisme.

 

1920-1921 : «de la représentation à la construction», «la mort du tableau»

 

L’année 1920 est marquée par la naissance à Moscou de l’ Institut de la Culture Artistique (Inkhouk), sur un programme de Kandinsky, où Rodtchenko va prendre une place prédominante, éliminant Kandinsky et devenant le leader de la nouvelle forme d’art qui était en train de se constituer et qui fut baptisée l’année suivante «Constructivisme». Avec l’Inkhouk, il s’agissait de créer une science pluridisciplinaire qui étudiât tous les apects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts, dans la ligne du Gesamtkunstwerk wagnérien. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. «mais très vite, entre Kandinsky et toute une partie des membres de l’Institut, se fit jour une divergence fondamentale. Le psychologisme de Kandinsky s’écartait des vues de ceux qui défendaient l’«Objet» [Viechtch] comme substance de la création. Kandinsky partit et ce sont Rodtchenko, Stépanova, Babitchev et Brioussova qui prirent en main l’organisation[52].» Il suffit de nommer les présidents qui se succédèrent après Kandinsky pour comprendre l’orientation que prend l’ Inkhouk : Rodtchenko qui se fera, avec sa compagne Varvara Stépanova, le propagateur d’un constructivisme maximaliste; Ossip Brik, qui fut l’idéologue des «communiste-futuristes», puis du LIEF (Front de gauche); quant à Boris Arvatov, il se signalera par sa théorisation fanatique de l’art productionniste. C’est au tout début de 1921 qu’apparaît le mot de constructivisme, appelé à connaître une grande fortune dans tout l’Europe.

Après le départ de Kandinsky, il se forma à l’intérieur de l’ Inkhouk un «Groupe de l’analyse objective» dont les membres devinrent les nouveaux professeurs des Ateliers supérieurs d’art et de technique [Vkhoutémas] qui remplacèrent les anciennes écoles d’art[53], où fut implantée «la méthode objective» d’enseignement et introduit un «cours propédeutique» de formation générale. Les Ateliers supérieurs d’art et de technique et l’«Inkhouk» ont représenté des expériences pédagogique très riches et fécondes. Toute une partie des travaux était théorique. On étudiait, à partir d’une oeuvre particulière, souvent dans un musée, les problèmes fondamentaux de l’art : couleur, facture, matériau, composition/construction…Le travail «de laboratoire» consistait à approfondir un sujet donné : jusqu’en 1921 fut discuté avec passion le slogan «de la représentation à la construction»; à partir de 1922, ce fut le mot d’ordre «de la construction à la production». L’idéologie du constructivisme se dresse contre l’art pur, incarné, d’après les constructivistes, par le tableau de chevalet.

En 1919-1920, Tatline avait élaboré dans son atelier de Pétrograd la maquette de son fameux Monument à la Troisième Internationale, qui suscita de violentes discussions parmi les architectes, les peintres et les hommes politiques. La réduction de l’objet à une carcasse de bois ou de métal, prenant comme principe constructif de base la ligne, sera le trait distinctif du constructivisme dans les années 1920 et au-delà.

Le minimalisme se radicalise lors de la fameuse exposition de la Société des jeunes artistes, l’«Obmokhou» en mai 1921. Rodtchenko y présente une série de sculptures suspendues au plafond par un fil de fer, qui constituent les premiers «mobiles» du XXème siècle, si l’on excepte les deux lustres en fer-blanc aux formes abstraites et capricieuses exécutées par le sculpteur Bromirski pour le Café Pittoresque. L’éclairage des sculptures suspendues de Rodtchenko[54] s’inspirait probablement de celui du Café Pittoresque : la lumière faisait jouer la couleur argent dont étaient recouverts les éléments linéaires des constructions, comme, au Café Pittoresque, la lumière sur le fer-blanc. Les sculptures de Rodtchenko étaient en contreplaqué et peintes en argent pour imiter le métal. Il y eut cinq types de Constructions spatiales : triangles dans triangles, hexagones dans hexagones, quadrilatères dans quadrilatères, circonférences dans circonférences, ellispses dans ellipses. Seule la Construction avec ellipses s’est conservée (MoMa). Toutes se pliaient pour être rangées. Ces oeuvres dénotent une ingéniosité qui ne s’est jamais démentie chez Rodtchenko. Dans le même temps, elles découvrent des espaces inédits à l’intérieur de la géométrie euclidienne et constituent un nouveau pas dans la libération de la sculpture de la masse. Elles créent la transparence, la circulation de l’air, de la lumière, de l’espace entre les lignes. Ces structures représentent par elles-mêmes des planètes ayant leur propre vie, comme les planètes du système solaire.

En 1921 encore, Rodtchenko réalise une troisième série de constructions spatiales tout à fait différentes, constituées de morceaux de bois d’épaisseur et de longueur variables (de la baguette à de petites poutres). Il ne reste que des photographies de ce travail qui frappe par son caractère massif et sa monumentalité potentielle, rappelant en cela l’architecture ou les objets traditionnels de la Moscovie. Dans une «automonographie» de 1922, il définit ainsi sa création : «Ce sont les dernières constructions spatiales. Je les ai élaborées uniquement pour lier le constructeur à la loi de la conformité au but des formes utilisées, à leur réunion logique (zakonomiernym), et aussi pour montrer leur universalité, pour montrer qu’à partir de formes identiques, on peut construire toutes sortes de constructions, divers systèmes, espèces et applications. Avec ces oeuvres en tant que construtions réelles, je mets comme condition impérative pour le futur constructeur de l’industrie : ‘Rien n’est dû au hasard, tout est calculé’ […] Tout ramener à l’initiative universelle, simplifier, généraliser[55].»

L’année 1921 est encore marquée par un événement capital dans l’histoire de l’art européen, c’est l’exposition «5×5=25» (5 artistes – Varst[Varvara Stépanova], Alexandre Vesnine, Lioubov Popova, Rodtchenko, Alexandra Exter-montrant chacun 5 oeuvres). Il ne s’agit plus de tableaux de chevalet mais d’oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace. La «mort du tableau», la fin de tout art «contemplatif» et la venue d’un art «actif», proclamés alors, firent que l’on vit les artistes se tourner vers le design et l’architecture urbaine, d’intérieur et théâtrale. L’art se met au service de la technologie et de l’industrie.

Les fameux monochromes de 1921 qui exposent, telles quelles, les seules couleurs primaires : rouge, bleu et jaune, apparaissent comme le degré zéro de la peinture, puisque ces couleurs sont les plus simples, les plus invariables, les plus pures, les seules aussi que peut percevoir basiquement notre rétine.[56] En même temps, elles sont les plus neutres, elles peuvent être répétées. De la sorte est détruite, comme l’écrit Varvara Stépanova, «la valeur sacrée de l’oeuvre considérée comme une chose unique»[57]. Il fallut l’annulation du prisme coloré et celle du tableau de chevalet, la proclamation d’un monochrome neutre, à tous usages, et du dessin de base réduit à la ligne, pour créer le constructivisme et son design, dont le but était de modeler la vie de la nouvelle société. L’art pour le constructivisme sera un moyen pour changer la vie.

Les trois monochromes de Rodtchenko pourraient apparaître aussi comme un geste à la Duchamp, mais l’annulation du tableau de chevalet chez Rodtchenko ne veut pas dire une annulation du pictural, dont le tableau n’est qu’une incarnation, historiquement datée. Alors que le geste de Duchamp est une annulation de l’art comme savoir-faire et du goût comme jugement de valeur.[58]

 

 

L’art et la vie

 

Rodtchenko va, tout au long des années 1920 et jusque dans les années 1930, vers la fin desquelles il se remettra à la peinture, travailler dans les divers domaines du design : photomontages, mise en forme de livres, ameublement, théâtre et, tout particulièrement, photographie.

Le photomontage, inventé en 1919 par les dadaïstes Grosz et Heartfield (Dada-merika, Dada Photomontage)[59], est une variante du collage. Rodtchenko construit des assemblages de morceaux de ses propres photographies, montés et collés en puzzle. Sa mise en forme en 1923 du poème de Maïakovski Pour cela est l’exemple même du photomontage constructiviste. L‘artiste définit ainsi ce nouveau genre artistique : «On entend par photomontage l’emploi de photographies comme matériau figuratif, l’assemblage de photographies au lieu d’autres matériaux artistiques. De cette manière, l’artiste ne reproduit pas un fait, mais c’est la photographie qui est le fait précis, saisi dans sa véritable essence. L’exactitude du document a une force expressive jamais atteinte auparavant en peinture ou dans les arts graphiques[60].»

Dans le domaine de la photographie, Rodtchenko se démarque de ce qu’il appelle le «fétichisme du fait» et déclare ne pas se battre contre la peinture, mais contre la photographie faite sur le modèle de la peinture […] La révolution dans ce domaine consiste à photographier de façon à produire la force nécessaire non seulement pour concurrencer la peinture, mais pour indiquer à tous une nouvelle méthode pour découvrir le monde de la science, de la technique et de la vie quotidienne[61].» L’ensemble de photographies que Rodtchenko nous a laissé appartient désormais au «classicisme du XXème siècle». Luttant contre ce qu’il appelle «photographier du nombril, quand on tient son appareil sur le ventre», l’artiste revendique les cadrages «de bas en haut» et «de haut en bas» : «Il faut photographier un sujet plusieurs fois, dans plusieurs positions, comme si on l’observait de différents côtés et pas comme si on l’épiait par le trou de la serrure. Ne pas faire des photos-tableaux mais des photos-moments avec une valeur de document, pas d’objet d’art[62].»

Comme la photographie, l’affiche devait remplacer aux yeux des constructivistes-productiviste l’art de chevalet.[63] Les affiches de publicité exécutées conjointement par Maïakovski et Rodtchenko sont marquées par une rigueur très rationaliste de la composition, avec l’accent mis sur la construction des caractères d’imprimerie où règnent la ligne et l’angle droits, avec aussi un humour d’une très grande efficacité visuelle, par exemple, Camarades fillettes. De meilleurs biberons il n’y en pas eu et il n’y en a pas; La bière «Triokhgornoïé» et «Khamonivtcheskoïé» etc. Les deux affiches Ciné-oeil de Rodtchenko sont bâties sur le contraste des différents cadres tirés des films du créateur du «Cinéma-vérité», Dziga Viertov.

Rodtchenko réalise en 1925 à l’occasion de l’«Exposition internationale des arts décoratifs et de l’industrie» à Paris son célèbre Club ouvrier : «Parmi les éléments qu’il avait conçus, citons : l’ameublement de la salle de lecture (une table, une chaise, des rayonnages où exposer les livres et les revues, une vitrine mobile pour des affiches, des documents, des journaux); un espace composé d’éléments transformables pour les réunions, les rencontres, la lecture du «journal vivant» (qui prévoyait une estrade pour l’orateur, une autre pour le président ou le directeur du journal, une paroi mobile, un écran pour la projection d’illustrations, un écran à ruban pour dérouler les slogans et des diapositives); un «coin Lénine» (une vitrine mobile pour conserver et exposer des documents et les thèses, une autre pour les affiches et les slogans, et une pour les photographies), un pupitre pour le journal mural avec des abattants permettant de déployer les pages; une table-échiquier et ses deux sièges, d’un seul tenant; de petits projecteurs pour orienter la lumière vers le haut ou vers le bas; un panneau pour les «avis du club» et une sorte de verrière pour les diapositives. Les éléments du club ouvrier étaient en quatre couleurs : gris, rouge, noir et blanc[64].»

 

Après 1934

 

On le sait, l’Union soviétique a connu, à partir du milieu des années 1930, une période de répression non seulement politique, mais intellectuelle et artistique. Cette répression contre la société voit également «une formidable expansion du système concentrationnaire»[65]. Après la grande famine de 1932-1934 qui fit plusieurs millions de morts, surtout en Ukraine (Holodomor)[66], ce fut la «Grande Terreur» de 1936-1938[67]. Rien de tout cela ne se reflète dans les reportages photographiques de Rodtchenko et de Varvara Stépanova pour la revue L’URSS en construction ou de façon générale. La série des photographies exécutées pour l’immense chantier du Biélomorkanal, le canal Baltique-Mer Blanche, nous donnent des vues de ce chantier, très belles dans leur aspect «construit», mais glacées, irréelles. On ne peut incriminer Rodtchenko pour cela, étant donné l’épouvantable appareil communiste de censure et de mort. Mais on ne doit pas ignorer le contexte de ces «documents», alors que l’on sait qu’ «au 1er janvier 1935, le système désormais unifié du Goulag regroupait plus de 965 000 détenus» et que «le taux de mortalité annuel pouvait atteindre 10%, comme ce fut le cas sur le canal Baltique-Mer Blanche»[68]. Nous savons, d’autre part, que ce canal, inauguré en grande pompe par Staline, dont l’entreprise devait être justifiée par la rééducation des détenus, qui y moururent par dizaines de milliers, s’avéra inutilisable[69].

Malgré tout, malgré cette censure et la menace permanente d’être arrêté, Rodtchenko se rabat sur le sport et le cirque. Il se remet aussi à la peinture jusqu’à sa mort. Ces oeuvres de la dernière période de sa vie sont loin d’être de mauvaise qualité, elles montrent aussi dans la peinture que l’artiste se tenait au courant de ce qui se passait dans les arts plastiques en Occident et il emprunte, par exemple, l’iconographie biomorphique avec un certain bonheur. Même s’il n’y a plus ici le caractère novateur et révolutionnaire des années 1910-1920, Rodtchenko reste jusqu’au bout un inlassable représentant de la recherche plastique. C’est un trait distinctif de son génie inventif – il ne reste jamais sur une formule, ausitôt celle-ci épuisée, il est en quête de nouvelles solutions formelles. L’ingéniosité, la créativité, l’innovation sont les maîtres-mots de toute sa création.

 

Jean-Claude Marcadé

Mars 2008

[1] L’avant-garde russe avait pris l’habitude, depuis sa première manifestation à Moscou en 1907, appelée « Σ τ ε φ α ν ο ς (du nom d’un recueil du poète symboliste Valéri Brioussov qui consistait en une guirlande de poèmes), de donner des appellations hautes en couleurs, symboliques, programmatiques, parfois purement techniques : «Le Valet de carreau» (1910), «La Queue d’âne» (1912), «La Cible» (1913), «N°4» (1914), «Tramway V» (1915), «L’Année 1915», «0,10» (1915-1916) – je me permets de renvoyer à mon livre L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007

[2] German Karginov, Rodtchenko, Budapest, 1977, p. 13

[3] Voir le chapitre «Les reliefs» dans mon livre L’avant-garde russe. 1907-1927, op.cit., p. 153-171, où est donnée la bibliographie sur le sujet.

[4] Voir les reproductions d’oeuvres dans le style moderne dans : German Karginov, op.cit., illustrations 1-5, 7-10; et aussi dans Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo [Expériences pour le futur] (par les soins de V.A. Rodtchenko, A.N. Lavrentiev et N.S. Lavrentiev), Moscou, «Grant», 1996, p. 10, 15, 23, 33, 36, 38-39

[5] Le sujet de «Héro et Léandre» a été à maintes reprises traité dans la littérature universelle, mais c’est peut-être au Léandre de la pièce de Franz Grillparzer, Des Meeres und der Liebe Wellen [Les vagues de la mer et de l’amour], 1831, traduite en russe en 1912, que Rodtchenko s’identifie, «caractère enfantin, sensible à l’excès, farouche, porté parfois à de noires mélancolies» (Michel Mourre, «Héro et Léandre» in Dictionnaire des personnages de tous les temps et de tous les pays, Paris, Robert Laffont, 1960, p. 478-479

[6] A.M. Rodtchenko à V.F. Stépanova (Kazan, 1914), in Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo, op.cit., p. 40

[7] Les décors étaient du peintre symboliste Paviel Kouznetsov dont Rodtchenko avait remarqué les dessins lors d’une exposition de 1912, ainsi que ceux de Yakoulov («dessin raffiné d’un Japonais et sans perspective, ce qui y fait penser», Alexandre Rodtchenko, «Iz dnievnika 1911-1915 [Extraits du journal de 1911-1915, à la date d’août 1912], in Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo, op.cit., p. 29)

[8] Voir les reproductions dans German Karginov, op.cit., p. 23

[9] Voir Alexandre Rodtchenko, la femme en jeu (sous la direction de Daniel Girardin), Annecy, La Petite Ecole, et Lausanne, Musée de l’Elysée, 1997, en particulier l’article de la fille de l’artiste et de Stépanova,Varvara Rodtchenko, «Regards de femme», p. 89-93

[10] Voir Nicolas Khardjiev, « La tournée de Marinetti en Russie en 1914 », in Présence de Marinetti, Lausanne, L’Age d’Homme, 1982, p. 198-233

[11] Le «Monde de l’art» avait ouvert ses portes depuis 1913 aux novateurs comme Tatline, Yakoulov, Vladimir et David Bourliouk, Natan Altman, Liev Bruni.

[12] Alexandre Rodtchenko, «Iz dnievnika 1911-1915», op.cit., p. 46

[13] Alexandre Rodtchenko, «Iz dnievnika 1911-1915», op.cit., p. 45

[14] Voir : G. Tchoulkov, «Diémony i sovrémiennost» (Mysli o frantsouzskoï jivopissi) [Les démons et le monde contemporain (Pensée sur la peinture française), Apollon, 1914, N° 1-2, p. 64-75; N. Berdiaev, «Picasso», Sofia, 1914, N°3, p. 57-62; S. Boulgakov, «Troup krasoty» [Le cadavre de la beauté], Rousskaya mysl’, 1915, N° 8

[15] Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, Paris, Philippe Sers, 1986, p. 28

[16] Lors de l’exposition historique de la galerie berlinoise Van Diemen en 1922,« Erste russische Kunstausstellung », tous ces trois groupements étaient présentés : cf. Jean-Claude Marcadé, « Ksenja Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190.

[17] Alexandre Rodtchenko, A propos de Tatline : 1915-1917», in : Ecrits complets sur l’art, l’architecture et la révolution, Paris, Philippe Sers, 1988, p. 59

[18] Cf. Jean-Claude Marcadé, «Quelques éléments concernant la naissance du consrtuctivisme», in Notes et Documents édités par la Société des Amis de Georges Yakoulov, N° 3, Paris, juillet 1972, p. 3-9; Jean-Claude et Valentine Marcadé, «Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov», Cahiers du monde russe et soviétique, volume XIII, janvier-mars 1972, p. 13 sqq

[19] Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 34

[20] Voir, dans le catalogue Jean Pougny, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Berlinische Galerie, 1993, les dessins des pages 162-167.

[21] Anti [Rodtchenko], «Boud’te tvortsami!»[Soyez des créateurs!], Anarkhiya, N° 61, 17 mai 1918

[22] Anti [Rodtchenko], «’Samobytnym’ kritikam i gaziété Poniédielnik» [Aux critiques ‘originaux’ et au journal Lundi», Anarkhiya, N° 85, 15 juin 1918

[23] Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 31

[24] Voir la reproduction dans Ibidem, p. 25

[25] German Karginov, op.cit., p. 57.

[26] Cette utilisation des formes suprématistes pour représenter quelque chose se fera encore probante dans des oeuvres de 1919-1920 comme Deux personnages de la collection Costakis, ou l’aquarelle Champions d’Angleterre et de France, voir leur illustration dans Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 33

 

[27] S.O. Khan-Magomédov, Konstrouktivizm. Kontseptsiya formoobrazovaniya [Le Constructivisme. Une conception de constitution des formes], Moscou, Stroïizdat, 2003, p. 136

[28] Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 36

[29] German Karginov, op.cit., p. 85

[30]Alexandre Rodtchenko, «Dynamisme du plan» in : Ecrits complets sur l’art, l’architecture et la révolution, op.cit., p. 116; l’original russe dans : Rodtchenko-Stépanova, Munich, Prestel, 1991, p. 119

[31] Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo, op.cit., p. 70

[32] Voir le dessin du monument à Olga Rozanova dans Ibidem, p. 65

[33] Ibidem

[34] A. Rodtchenko/V. Stépanova, «Iz manifesta souprématistov i bespredmietnikov. Dostijéniya v tvortchestvié piervootkryvateleï v mirié» [Extrait du manifeste des suprématistes et des sans-objétistes. Réalisations dans la création des premiers découvreurs au monde], in Rodtchenko-Stépanova, op.cit., p. 122

[35] Ibidem

[36] Voir la traduction en français du catalogue de la «Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme» dans : K. Malévitch, Ecrits II. Le miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 160-167

[37] Ibidem, p. 166

[38] V. Stépanova, «Iz dnievnika. Zapissi o podgotovkié i proviédénii X i XIX Gossoudarstviennykh vystavok» [Extrait du journal. Notes sur la préparation et la mise en place des Xe et XIXe expositions nationales], Rodtchenko/Stépanova, op.cit., p. 124 (à la date du 10 avril 1919)

[39] Ibidem

[40] S.P. Bobrov, «Osnovy novoï rousskoï jivopissi» [Les bases de la peinture russe nouvelle] [1912], in : Troudy vsiérossiïskovo siezda khoudojnikov [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie], Pétrograd, 1914, p. 43

[41] V. Stépanova, «Iz dnievnika. Zapissi o podgotovkié i proviédénii X i XIX Gossoudarstviennykh vystavok», op.cit., p. 124

[42] «Le système de Rodtchenko» in catalogue de la «Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme» dans : K. Malévitch, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 166; l’original russe dans : Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo, op.cit., p. 66

[43] Voir toutes les citations en exergue du «Système de Rodtchenko» (MaxStirner, A. kroutchonykh, Walt Whitman, Otto Weininger) dans le catalogue de la «Dixième exposition nationale. Création sans-objet et suprématisme» dans : K. Malévitch, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 166-167

[44] «Le système de Rodtchenko», op.cit. p. 67; l’original russe dans : Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo, op.cit., p. 66

[45] I. Klioune, «L’art de la couleur» [1919] in : K. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, op.cit., p. 163-164; voir aussi : Jean-Claude Marcadé, «De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXème siècle (1915-1921), in : La couleur seule, Lyon, Octobre des Arts, 1988, p. 63-67

[46] «Le système de Rodtchenko», op.cit.

[47] A.M. Rodtchenko, Stat’i. Vospominaniya. Avtobiografitcheskié zapiski. Pis’ma [Articles. Souvenirs. Notes autobiographiques. Lettres], Moscou, Sovietski khoudojnik, 1982, p. 49

[48] Voir les reproductions des oeuvres de Choukhov in : S.O. Khan Magomedov, Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zur neuen sowjetischen Architektur in den Zwanziger und zu Beginn der Dreissiger Jahre, Dresde, VEB, 1983, p. 27, 190

[49] V. Kandinsky, «O linii» [De la ligne], Iskousstvo, 22 février 1919, N° 4; traduction en anglais in : Kandinsky, Complete Writings on Art (ed. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo), New York, Da Capo Press, 1994, p. 424-427

[50] V. Kandinsky, «O totchkié» [Sur le point], Iskousstvo, 1er février 1919, N° 3; traduction en anglais in : Kandinsky, Complete Writings on Art, op.cit., p. 423-424

[51] S.O. Khan-Magomédov, Konstrouktivizm. Kontseptsiya formoobrazovaniya, op.cit., p. 74

.[52] «Informatsionny otdiel Inkhouka, ‘Institout khoudojestviennoï koul’toury’» [Section d’information de l’Inkhouk, «Institut de la Culture Artistique»], Rousskoïé iskousstvo, 1923, N° 2-3, p. 85

[53] Voir les deux tomes de S. Khan-Magomédov, Vhutemas [sic], Paris, Regard,1990

[54] Cf. Christina Lodder, Russian Constructivism, Yale University, 1983, p. 26

[55] Alexandre Rodtchenko, «Laboratornoïé prokhojdiénié tchérez iskousstvo jivopissi i konstrouktivno-prostranstviennyié formy k inoustrial’noï initsiativié konstrouktivzma (avtomonografiya)» [Passage du laboratoire , à travers l’art de la peinture et les formes spatiales constructives, vers l’initiative industrielle (automonographie], in : Alexandre Rodtchenko, Opyty dlia boudouchtchévo, op.cit., p. 110

[56] Cf. Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique», Critique, mars 1975, p. 28 (l’auteur cite M. Déribéré, La couleur, Paris PUF, 1970)

[57] Varst [Varvara Stépanova] in : Gérard Conio, Le constructivisme russe, Lausanne, l’Age d’Homme, 1987, t. I, p. 384.

[58] Voir Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150

[59] Cf. J.E. Bowlt, «Das photographische Werk Alexander Rodchenkos», in : Rodtschenko. Fotografien 1920-1938, Cologne, Wieland, p. 58 sqq

[60] Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 121

[61] A. Rodtchenko, «Prédostéréjénié» [Avertissement], Novy Lief, 1928, N° 11, cité ici d’après Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit.,, p. 227-228

[62] A. Rodtchenko, «Pouti sovrémiennoï fotografii» [Les voies de la photographie contemporaine], Novy Lief, 1928, N° 9, cité ici d’après Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 222

[63] B. Arvatov, «Agit-kino; Kino-glaz» [Le cinéma de propagande et le cinéma-oeil], Kino-Journal ARK, 1925, N° 9, p. 3-4; du même – «Outopiya ili naouka» [Utopie ou science], Lief, 1923, N° 4

[64] Sélim Khan-Magomédov, Alexandre Rodtchenko. L‘oeuvre complet, op.cit., p. 179

[65] Le livre noir du communisme, Paris, Robert Laffont, 1997, p. 226

[66] Voir le chapitre «La grande famine», in ibidem, p. 178-188

[67] Ibidem, p. 206-225

[68] «L’empire des camps», dans ibidem, p. 226-239

[69] Voir les photographies du Biélomorkanal avec des détenu, dans ibidem, cahier entre les pages 312 et 313