Жан-Клод Маркадэ

О рецепции русского авангарда в Европе (2015, Monaco, Grimaldi Forum)

Известно, что термин «русский авангард» был введен в оборот в Европе в марксистских или около марксистских кругах в 1960-х годах.  Новаторы 1910-1920-х годов в Российской империи и затем Советском Союзе выступали за «левое искусство» – не в политическом его смысле, до революции 1917 года, но в смысле борьбы против консервативности художественных школ и академий. «Изобретатели» названия «русский авангард» обратились к нему как к продукту октябрьской революции и создали миф «двадцатых годов», где всё якобы создавалось в большевистском революционном порыве. Во время сталинского террора это искусство было предано забытью в запасниках музеев СССР, если только не стало, начиная с конца 1920-х годов, предметом аутодафе.[1]

Так прочно укоренилась готовая идея, что Россия несомненно обладала мощной литературной традицией, оригинальными музыкой и балетом, но не являлась страной живописцев, что русское изобразительное искусство на протяжении многих лет оставалось бедным родственником истории искусства. Утверждали даже, что русская иконопись это лишь подражание византийскому искусству.[2] Классическая публикация Луи Рео Русское искусство от своих истоков до Петра Великого (1921) является новаторской во многих отношениях, но невозможно сегодня согласиться с некоторыми общими эстетическими суждениями автора, который говорит об «относительной вторичности русского искусства» по сравнению с западным искусством, даже искусством Японии или исламского мира, которую автор объясняет его «недостаточным распространением»[3], и все это сопровождается общими соображениями о воздействии почвы, климата, в полном согласии с философией искусства Тэна. Только с появлением Поля Валери удалось освободиться от подобных сравнений искусства с чем-либо, кроме него самого, в его сути и сущности, в его собственной ауре. С этой точки зрения, именно благодаря левому русскому искусству 1910-1920-х годов совершился капитальный прорыв в восприятии иконописи как одной из фундаментальных основ мирового искусства.

Сами русские художники, работавшие в Париже, способствовали поддержанию той идеи, что в их стране не было оригинальной живописи. Еще в 1956 году из под пера Андре Сальмона вырывались такие фразы как: «Надо сказать, что в России никогда не было иных художников, чем мастера иконописи, следовавшие византийской традиции, и восхитительные создатели провинциальных вывесок: булочника с его золотистым хлебом, продавца в магазине с его тарелками каши, бутылкой водки и салфеткой «шапкой архимандрита» там, где салфеток отродясь не было; а также вдохновлявшиеся народным фольклором мастера лубка – интуитивных мини-шедевров, из которых единственный, кто вынес что-либо на пользу серьезному искусству, это порой невинный, порой хитрый, а иногда невинный и хитрый одновременно, Шагал, кстати еврей.

В двадцать лет, в Петербурге, из-за рано испытанного изгнания я был лишен знания французской живописи после Курбе, но и без более глубокой компетентности удивлялся абсолютному отсутствию художественного гения у русских.»[4]

Пришлось ждать 1960-х годов, чтобы западные историки искусства оценили размах художественного движения в России первой четверти ХХ века, благодаря которому страна превратилась в центр искусства столь же оригинальный и универсальный, что и мир Руси XV-XVII веков, в котором расцвели иконописные школы. Книга английского историка искусства Камиллы Грей Великий эксперимент. Русское искусство 1863-1922 (1962) стала событием. Будучи замужем за сыном композитора Прокофьева Олегом, Камилла Грей имела доступ к запасникам музеев обеих русских столиц, как и к частным коллекциям. Прекрасно иллюстрированный труд Камиллы Грей открыл целый пласт новаторских произведений русских художников, доселе неизвестных. Благодаря этому, ей удалось привлечь внимание к творчеству художников, покинувших Советскую Россию и живущих на Западе, главным образом во Франции, где они не добились никакого признания, и вписать их в общую историю живописи предреволюционной, как и блестящей постреволюционной. Начиная с этого момента многочисленные выставки в Италии, Франции, Германии, Соединенных Штатах, Японии послужат подтверждением этого открытия. Выходцы из Российской империи, работавшие в Париже, художники, чье русско-советское прошлое игнорировалось, стали свидетелями роста интереса к их «авангардистскому» периоду. Это случилось, среди прочих, с Ларионовым и его спутницей Натальей Гончаровой, с Кандинским[5], Шагалом, Пуни, Певзнером и другими. Стало очевидно, что в начале ХХ века эксперименты новаторов России шли рука об руку с самыми дерзновенными идеями Запада, даже обгоняя их порой в отдельных областях и служа, в других, основным источником вдохновения. Возникла необходимость полноценно осветить авангард, которому грозило забытье. Также необходимо было изучить территорию, на которой выковался этот авангард, и объяснить, на что ставились ставки. Хорошим тоном стало оказаться привязанным тем или иным образом к обширному периоду 1910-1920-х годов в России и Советском Союзе.

Книга Камиллы Грей произвела скандал в официальных советских органах, запретивших более чем на десять лет доступ к резервам Третьяковской галереи и Русского музея. Вопреки этому западные специалисты смогли глубже изучить авангард, благодаря уникальной коллекции Георгия Костаки, чья московская квартира представляла собой настоящий музей, доступный для посещения в течение 1960-1970-х годов, вплоть до отъезда коллекционера в Грецию, на родину его предков, в 1977 году. Прежде, чем покинуть Советский Союз, Георгию Костаки пришлось оставить как минимум половину своей коллекции, которая является теперь богатством и славой Третьяковки. Оставшиеся произведения, увезенные на Запад, были приобретены греческим государством в 1997 году, и 1275 предметов из этой коллекции стали основой фонда Музея современного искусства Салоников.[6]

Можно сказать, что первыми манифестациями, которые позволили ознакомиться, еще очень частично, с искусством русского авангарда в 1968 году, стали выставка Пьера Годибера «Русский авангард. 1910-1020» в Монтрей и двойной номер двуязычного журнала Cimaise, полностью посвященный этому искусству.[7] На выставке в Монтрей были представлены исключительно произведения, находившиеся на Западе, и фотографии для более полной панорамы.

1970-е годы были отмечены блестящими выставками, организованными директором Центра Жоржа Помпиду, шведом Понтюсом Хюльтеном. За ретроспективной выставкой «Малевич» 1978 года, порученной Жану-Юберу Мартену, последовал первый международный симпозиум, посвященный основателю Супрематизма, и, главным образом, монументальная выставка «Париж-Москва» в 1979 году. Понтюс Хюльтен уже ранее отметился выставкой Владимира Татлина в Стокгольме в 1968 году, порученной Троельсу Андерсену.[8] Именно по его инициативе был реконструирован проект Памятника III Интернационалу по планам и фотографиям трех моделей, реализованных Татлиным и его «творческим коллективом» (включавшим в себя Софию Дымшиц-Толстую) в его петроградской студии в 1920 и 1925 годах. Известно, что эта Башня или Памятник III Интернационалу вызвала резкие споры среди архитекторов, художников и политиков. Речь шла о спиралевидной башне, высотой превосходящей Эйфелеву и заимствовавшей отдельные ее элементы в сочетании с элементами традиционной иконографии Вавилонской башни, кубистической геометрии и футуристического динамизма. Внутри на стальных проводах были подвешены цилиндр, пирамида и куб, кружащиеся вокруг собственных осей с разной скоростью и предназначенные для использования в качестве зала заседаний, зала для художественных выставок и концертного зала.[9]

Выставкой «Париж-Москва» Понтюсу Хюльтену удалось достичь того, чего не смог добиться министр культуры Андре Мальро в эпоху генерала де Голля, а именно, показать с помощью советских музеев во всей своей полноте искусство, созданное в России и СССР в течение трех первых десятилетий ХХ века.

Вопреки характеру «художественных развалов» и неизбирательному подбору материала для выставки «Париж-Москва», которые не способствовали ясности восприятия авангарда, прибывшего из России,[10] эта выставка произвела шоковое впечатление и утвердила русскую художественную школу ХХ века во всемирной панораме искусств, в особенности потому что эта выставка заняла свое место в ряду других важнейших художественных манифестаций – «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин», «Париж 1937-Париж 1957».

Стоит отметить, что ретроспектива Малевича и выставка «Париж-Москва» в национальном музее современного искусства в 1978-1979 годах позволили Понтюсу Хюльтену объявить об открытых им в запасниках Русского музея постсупрематических полотнах Малевича, из которых лишь немногие он смог показать на выставке Малевича. Он отметил их значение. В это время доминантной (и догматической!) была теория американского художественного критика Клемента Гринберга, считавшего подобное возвращение к фигуративности «реакционным»! Понтюс Хюльтен опроверг это суждение; он говорил об «искусстве вдохновленном и провидческом», которое отличалось «абсолютной независимостью и свободой» и указывало на «фундаментальную значимость художественного творчества и его автономную власть над априорной, логической и эволютивной теорией».[11]

После 1922 года и известной советской выставки в галерее Ван Димен в Берлине,[12] ни на Западе, ни в СССР не было выставки подобного размаха. Конечно, русский авангард присутствовал, но уже не с подобным размахом, в 1924 году в павильоне СССР на XIV международной Биеннале в Венеции, где были представлены три основные формы супрематизма: Черный квадрат, Черный крест, Черный круг, в сочетании с пятью рисунками пространственной архитектуры Малевича (планиты или дома в пространстве). Именно на этой выставке в Венеции впервые в Европе были показаны произведения органической школы Матюшина и его учеников Марии, Ксении и Бориса Эндеров. Также «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств» 1925 года в Париже получила огромный, хотя и, к сожалению, эфемерный, успех, что позволило привлечь внимание к архитектуре конструктивизма (павильон СССР был построен по проекту лидера этого движения Константина Мельникова); Родченко представил свой знаменитый «Рабочий клуб», победы добились театральные декорации и костюмы (Якулов и Меллер получили золотую медаль), также как и все сферы прикладного искусства – текстиль, одежда, керамика, проекты прилавков, киосков, афиш, книги.[13]

Но если вернуться к выставке «Париж-Москва», необходимо отметить, что в данном случае, как и в последствии, вплоть до падения СССР в 1991 году, в организации подобных выставок участие советских музеев сопровождалось негоциациями и идеологическими компромиссами, в которых французских кураторов, стремившихся представить шедевры русского авангарда, заставляли подчиняться требованиям представителей советской власти и торговаться: вы хотите Малевича, Кандинского, Шагала, Любовь Попову, возьмите тогда и соцреалистов Б.Йогансона, Грекова, Пластова, Лактионова, Кукрыниксов и т.д. Но при этом в 1980-е годы по всему миру – в Лондоне,[14] Нью-Йорке,[15] Лос-Анжелесе,[16] Будапеште и Вене[17] – прошел ряд выставок, в которых были отмечены уникальные достижения искусства авангарда из России и Советского Союза.

В самом начале 1990-х годов в Центре Помпиду была организована первая в мире ретроспектива великого Филонова, чья художественная система полностью противоположна генеральной линии русского авангарда: стремление к минимализму и максимальному сокращению фигуративных элементов, вплоть до их полного уничтожения в супрематизме Малевича, противопоставлено аналитическому подходу Филонова и его школы, которая нацелена на последовательную, «окончательную» проработку живописной поверхности, ее насыщение атом за атомом. Без сомнения самый русский по духу из всех протагонистов левого искусства своей страны, Филонов был принят французской критикой и зрителем с замешательством. Безусловно необходимо было контекстуализировать и более детально объяснить тотальную и многослойную специфику иконографии, иконологии, полисемии Филонова. Грандиозная Формула весны, представленная сегодня в Монако, это абсолютный шедевр, подводящий итог всей блестящей сложности художника. «Атомарная» техника прорабатывания холста, упорной работы над каждым его атомом показывает, как шаг за шагом делается картина, последовательными наплывами рисовано-крашенных микромиров, с невероятной кропотливостью с целью создать новый макрокосмический организм. «Живописный дождь» Формулы весны – это «мировой расцвет» света, цвета, как в названиях отдельных картин Филонова. Матюшин первым расшифровал его загадочное во многих смыслах творчество. В этом отрывке ключ в видению – пониманию филоновских полотен:

«Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой; смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие […]

Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно. […]

Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего Пути Нитей Норн».[18]

После падения СССР в 1991 стала возможной организация многочисленных выставок авангарда с широким использованием фондов Третьяковской галереи и Русского музея, позволивших уточнить и обогатить понимание исторического развития художественных инноваций. Так в 1992 во Франкфурте была представлена широкая панорама живописи, скульптуры, прикладного искусства (театра, дизайна, афиши, фотографии), своего рода вариант выставки Понтюса Хюльтена «Париж-Москва», но в данном случае полностью свободная от каких-либо ограничений политически-идеологического характера и потому четкая по структуре и более ясная. Речь идет о выставке «Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932», которая впоследствии была показана в Амстердаме и Нью-Йорке.[19]

Ее название заимствовано из небольшой заметки Кандинского О «Великой Утопии» (1920). В этой статье автор О духовном в искусстве (1912) развивает «утопическую идею» организации международного конгресса искусства, где были бы «мобилизованы» помимо живописи, скульптуры и архитектуры, все остальные роды искусства – «музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т.д., вплоть до цирка включительно». Результатом этого «конгресса деятелей всех искусств всех стран» станет, по мнению Кандинского, «постройка всемирного здания искусств», которое «должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока – без надежды на реальное осуществление этих мечтаний».[20]

Выставка «Великая Утопия» способствовала утверждению популярного среди западных критиков мифа – той идеи, что авангард России, ставшей Советским Союзом, не смог реализовать идеалов, к которым стремился, и его утопический характер был определен политической, марксистско-ленинской утопией с ее чудовищными последствиями. Я ранее уже подчеркивал неточность и ложную перспективу этого утопического мифа.[21] Но «утопический» проект левого искусства направлен на мир будущего, что означает то, что созданный художниками авангарда гигантский резервуар форм, целей и концепций сегодня, в начале XXI века, все еще не исчерпан и продолжает оказывать плодотворное влияние на различные художественные формы, будь то в хореографии,[22] в архитектуре,[23] или даже в моде…[24]

Другой историографический миф, касающийся авангарда в России в начале ХХ века, это миф «двадцатых годов», который я упомянул в начале статьи. Франкфуртская выставка о «Великой Утопии» по-своему поддержала это видение вещей. Выбор дат – 1915-1932 – не случаен. В нем видна тенденция определять начало истории русского левого искусства 1915 годом, когда действительно мощным образом возникла новая форма искусства: живописные рельефы и контррельефы Татлина (выставка «Трамвай В») и супрематизм Малевича (Последняя футуристическая выставка «0,10»). А до 1915 года? Возможно ли игнорировать тот факт, что 1913 год, которому посвящены три тома под редакцией Лилиан Брион-Герри, опубликованные в начале 1970-х годов, свидетельствует о том, что в период первой мировой войны основная часть радикальных инноваций была уже реализована в полной форме или в зародыше и что последующее развитие лишь обогатило формальные концепции первой половины 1910-х годов.[25]

Должен сказать, что я был среди первых, если не первый, из тех, кто указал на несостоятельность, даже ложность, мифа «двадцатых годов».[26] Как можно забывать, что менее, чем за десять лет, именно в «десятых годах», в России были освоены новые художественные формы выражения (импрессионизм, постимпрессионизм, сезаннизм, фовизм, примитивизм, кубизм, итальянский футуризм) и созданы абсолютно новые художественные культуры, которые, повторим, и по сей день остаются неиссякаемым источником форм восприятия действительности: неопримитивизм, начиная с 1907-1909 годов; кубофутуризм в 1912-1914; лучизм Ларионова в 1912-1913; супрематизм, начиная с 1913 года (декорации к опере Матюшина Победа над солнцем с появлением черного квадрата в костюме Похоронщика); живописные рельефы Татлина, начиная с 1914 года; аналитический метод Филонова (манифест «сделанных картин» в 1914); органицизм Матюшина и его жены Елены Гуро, скончавшейся в середине 1913 года. В первых залах выставки в Форуме Гримальди прослеживается это развитие. Затем возникают художественные движения, с которыми связаны художники из числа величайших представителей века: Ларионов, Малевич, Татлин, Филонов, Якулов и удивительный, уникальный ряд женщин-художниц: Наталия Гончарова, Александра Экстер, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова…

Из всего этого следует тот вывод, что не социально-политическая революция породила авангард в России и Украине, но скорее, как утверждал Малевич, художественная революция, если и не породила социальную революцию, то возвестила ее.

Это не значит, что «двадцатые годы» не представляют собой грандиозного момента в истории искусств. Одним из великих «достижений» этой эпохи радикальной социально-политической революции стало то, что она дала неожиданный резонанс революции авангарда, произошедшей в предреволюционные годы, в особенности потому что все прогрессивные международные силы обратили свой взор в сторону Советского Союза, видя в октябрьской революции движущую силу всевозможных дерзаний авангарда. В действительности отношения власти и творцов авангарда никогда не были гармоничными, даже в эпоху народного комиссара, марксистского писателя и мыслителя Анатолия Луначарского. Сам Ленин предпочитал поэтику Горького поэтике Маяковского, в живописи любил убежденных реалистов XIX века (передвижников), и уж точно не «футуристов», как обобщенно называли разнообразные течения авангарда. После пяти лет толерантности и относительной свободы, начиная с 1922 года, коммунистическая партия начала борьбу с левым искусством, чья эстетика была объявлена «буржуазной» именно потому, что возникла в «империалистическую эпоху». Так называлась развеска авангардных произведений искусства в Русском музее в Ленинграде под руководством историка искусства Николая Пунина в конце 1920-х годов. Николаю Пунину, бывшему в 1919 году «коммунистом-футуристом» вместе с Маяковским, после 1925-1926 годов пришлось подчиниться требованиям сталинского режима. Так, в марте 1922 года была сформирована Ассоциация художников революционной России (АХРР, 1922-1932), ставшая наиболее анти-авангардно настроенной художественно-политической организацией. Именно благодаря ей и проведенным ею 11 выставкам родилась догма социалистического реализма, концепция которого была определена Горьким на первом съезде советских писателей в 1934 году.

Вопреки этому в «двадцатые годы», в 1921-1922, возникло последнее европейское течение исторического авангарда – советский конструктивизм. Родченко своим творчеством сконструированных предметов переворачивает сами основы скульптуры – своими прямоугольными, сферическими, вертикальными пространственными конструкциями, поставленными на основу, или подвесными пространственными конструкциями, прикрепленными металлической проволокой к потолку и состоящими одна из треугольников в треугольниках, другая – из шестиугольников в шестиугольниках, еще другие – из четырехугольников в четырехугольниках, окружностей в окружностях, эллипсов в эллипсах. Эти два типа скульптуры, показанные в мае 1921 года в Обществе молодых художников (ОБМОХУ, 1921-1923) в Москве, можно рассматривать как предшественников мобилей Колдера десять лет спустя в Париже. Трое художников ОБМОХУ – братья Георгий и Владимир Стенберги и Константин Медунецкий устраивают в январе 1922 года в Москве выставку под названием «Конструктивисты» (здесь впервые публично используется этот термин). Ей предшествовала в сентябре 1921 года другая выставка – «5 х 5 = 25» – манифест уже признанных художников авангарда, на которой Варвара Степанова со своим мужем Родченко, Александрой Экстер, Любовью Поповой и Александром Весниным показали произведения, ничем более не связанные со станковой живописью, но являющиеся подготовительными работами для пространственных конструкций и производственного искусства. «Конец живописи»[27], конец всякого «созерцательного» искусства и приход провозглашенного в этот момент «активного» искусства привели к тому, что художники в массе своей обращаются к дизайну, к конструированию театральных декораций. Теперь искусство ставит себя на службу технологии и индустрии. Можно даже сказать, что в строгом смысле слова не существует «конструктивистской живописи», поскольку конструктивизм рождается именно в противовес станковой живописи. «Композиция» заменяется «конструкцией», картина – «пространственными формами», индивидуальное творчество – индустриальным, художник – «инженером» или «конструктором», с тем чтобы радикально трансформировать и моделировать окружающую человека среду. Над этим трудятся основные представители конструктивизма 1920-х годов.

С другой стороны, возникают две значительные школы русско-советского левого искусства: органическая школа Матюшина (1918-1934) и мастера аналитического искусства Филонова (1925-1933). В противовес футуристическому культу машины Матюшин и его единомышленники настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Так они создали исследовательский центр под названием Зорвед (от «вЗОР» и «ВЕДать»), где проводились исследования матюшинских идей о расширении путем упражнения обычного зрения. Это новое восприятие пространства, «расширенное смотрение» – это «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения». Целью этих экспериментов была активизация зрения: заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти также новые органические сущность и ритм в восприятии пространства. Поражает в творчестве Ксении Эндер захватывающая аналогия ее коллажей (декупажей) с клеточной поэтикой творчества Сержа Полякова тридцать лет спустя. Когда Георгий Костаки открывал произведения Эндеров в своей московской квартире, он всегда подчеркивал близость этих художников.[28]

Со времени падения СССР в 1991 году аваланш выставок прошел по всему миру. Одной из первых знаменательных стала выставка под названием «Русский авангард 1905-1925. Шедевры музеев России», организованная Анри-Клодом Куссо в 1993 году в Музее изящных искусств Нанта. Уникальное достижение Куссо заключалось в том, что ему удалось впервые собрать огромное количество шедевров, никогда прежде не виданных и находящихся в запасниках провинциальных музеев Российской Федерации. Так впервые Французская публика смогла любоваться новыми произведениями первого ряда, прибывшими из Астрахани, Ярославля, Иваново, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Уфы, Самары, Симбирска, Слободского и Тулы, реализованными уже знакомыми художниками – Кандинским, Малевичем, Ларионовым, Натальей Гончаровой, Александрой Экстер, Ольгой Розановой, Любовью Поповой, Варварой Степановой, Клюном. Тогда же значительно обогатилось наше знание этого новаторского искусства с появлением новых, не освещенных еще в истории искусства имен, таких как например София Дымшиц-Толстая, Ле-Дантю, Моргунов, поляк Стржеминский…

Десять лет спустя, в 2003 году, во Франции прошла значительная выставка левого искусства России и Советского Союза под названием «Россия и авангард», организованная Жан-Луи Пратом в Фонде Магта (Fondation Maeght). Подводящая итог нашему знанию художественных событий в Москве, Санкт-Петербурге, Петрограде, Ленинграде, выставка Жан-Луи Прата представляла абсолютно оригинальную ретроспективную панораму исторического авангарда 1910-1920-х годов, который теперь полностью вписывался в ландшафт мирового искусства. Так были представлены произведения до этого никогда не выставлявшиеся во Франции, например абсолютный шедевр, который представляет собой Формула весны Филонова, грандиозное резюме аналитического искусства художника. Сегодня Форум Гримальди предоставляет нам возможность еще раз увидеть это полотно, которое практически никогда не покидает стен Русского музея в Петербурге по причине своего монументального размера и проблем, которые представляет собой его транспортировка.

Во Франции также были впервые показаны Черный квадрат, Черный крест, Черный круг. По этому поводу я писал, что Жан-Луи Прат разложил эти фундаментальные формы супрематизма Малевича «как первый и заключительный аккорды». Эта минималистическая троица открывала собой превосходство Ничто, беспредметности, а также превосходство цвета, исходящего не из солнца, но из глубин этой беспредметности. Цветная поверхность «уничтожает предмет» и проявляется только как движение цветовых масс. Если черное и белое – это «энергии, раскрывающие форму», художник использует полихромию для того, чтобы проявить эти системы четырехугольников, которые, как планеты, находятся в состоянии невесомости в центре белого фона бесконечного пространства.

Начиная с 1920 года, в связи с развитием от плоскостного супрематизма к супрематизму архитектоническому, выдвигается «супрематическая прямая». Так в 1927 году в Берлине, в его проекте фильма для Ганса Рихтера, эта «прямая объемная»[29] «собирается в квадрат», образуя «две колонии»: одну – «крестовидную колонию», которая в своем вращении образует круг. И опять в основе развития лежит Черный квадрат: через этап «супрематических объемостроений»[30] к тому, что художник называет архитектоникой или архитектоной. Продолжение перпендикулярно пересекающихся горизонтального и вертикального планов квадрата образует Черный крест, который в своей ротации порождает Черный круг. Так Черный круг завершает собой космическое движение, «космическую мысль».

На выставке Жан-Луи Прата были также впервые во Франции представлены полотна Матюшина и Эндеров. По-моему, эта презентация авангарда окончательно разрушила одностороннюю социально-политическую интерпретацию духовной идеи Кандинского о «Великой Утопии». Просто было отдано должное одной из вершин человеческого творчества, магическому моменту в истории искусства, сочетанию мощного примитивизма, радикальной абстракции (беспредметности), основывающейся на энергии цвета, на мощи формальной композиции и беспрецедентной точности замысла.

Среди многочисленных и значительных выставок в период между 2003 и 2015 в Европе, ограничимся указанием на три из них: одну в Берлине (затем в Нью-Йорке и Хьюстоне) – «Казимир Малевич: Супрематизм» (2003-2004, куратор Мэтью Дратт), вторую в Брюсселе – «Россия и авангард 1900-1935» (2005-2006, кураторы Евгения Петрова и Жан-Клод Маркадэ), третью в Амстердаме (затем в Бонне и Лондоне) – «Казимир Малевич и русский авангард» с избранными произведениями из коллекций Харджиева и Костаки (2013-2014, кураторы Барт Руттен и др.). Выставка Мэтью Дратта впервые представляла наиболее полную панораму супрематизма как радикальной абстракции.[31] Евгения Петрова назвала брюссельскую выставку по-русски и по-английски «Авангард: до и после»: действительно эта огромная экспозиция, включавшая в себя 400 произведений, стремилась не только воспроизвести путь левого искусства в России и Советском Союзе, но и определить радикальность авангарда по отношению к предшествовавшим ему течениям (в частности к символизму и модерну), как и к тем, что пришли вслед за ним (пост-супрематизм, поздний Филонов, романтизм Самохвалова). Что касается последней великой амстердамской выставки, она объединила богатство коллекции произведений Малевича из музея Стеделийк с многочисленными неизвестными произведениями из коллекции великого советского историка искусства Николая Харджиева, скончавшегося в изгнании в Амстердаме.[32]

Сегодня в Форуме Гримальди Жан-Луи Прат обращается к теме, поднятой чуть более десяти лет назад в Сан-Поле. Рядом с абсолютно неоспоримыми шедеврами, представленными в большом числе, соседствуют произведения новые, редко выставляемые. Например, впечатляющие скульптуры Баранова-Россинэ, дополняющие наше знание о рельефах 1913-1915 годов этого русско-украинского художника (Симфония № 1 из Музея современного искусства MоMA, Контррельеф, условно названный Художник-инвалид, из музея Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге или Тореадор из частного парижского собрания). Или Голубой контррельеф Татлина, одна из особенно редких конструкций этой эпохи, которая сохранилась вопреки превратностям запрета авангарда официальными коммунистическими властями. Выдающийся русско-советский специалист по Татлину, Анатолий Стригалев писал по поводу Голубого контррельефа: «Этот рельеф, в особенности, является ярким примером метода ‘набора материалов’, когда собственно конструктивные задачи еще абсолютно вспомогательны, вторичны и подчинены задачам пластическим. Последнее полностью соответствует концепциям Татлина в период «живописных рельефов», ограниченный 1914 годом».[33] Среди редких произведений стоит также отметить лучистскую картину Александра Шевченко, который был известен скорее своим геометрическим сезаннизмом примитивистского характера. Это полотно из Музея изящных искусств города Пермь на Урале, города, в котором Сергей Дягилев провел первые двадцать лет своей жизни. Известно, что лучизм представляет собой одну из первых форм беспредметной живописи в период между 1912 и 1914 годами. Он заключается в восприятии реальности при помощи пучка цветовых лучей, освещающих изнутри и преображающих фигуративные элементы. Вместе со своей спутницей Натальей Гончаровой Ларионов был основателем и теоретиком лучизма. Они являются наиболее известными его представителями. Но у лучизма были и другие адепты, чьи работы мало известны и заново открытая лучистская картина Шевченко ценное свидетельство тому. Также отметим полотно Родченко Разрыв (Музей Костаки), которое редко можно увидеть на выставках, так как будучи написано в 1920, оно не вписывается в контекст движения художника в направлении искусства конструкции. В процессе разработки «линейности», являющейся основой советского конструктивизма, он также создает ряд произведений не конструированных: одни – «космические», другие, как Разрыв, близкие абстрактной лирически-экспрессионистской поэтике. И это соответствует одному из принципов развески у Жана-Луи Прата, а именно обязательным стремлением спровоцировать взгляд зрителя посредством контрастов, мотивированных не намерением потрясти его, но уверенностью в том, что кажущиеся антагонистическими поэтики сближаются в поиске основных ритмов. Подход Жана-Луи Прата скорее эстетический, нежели дидактический (в историческом смысле). Авангард России и Советского Союза для него модель распространения энергии, позволяющая активизировать визуальные свойства (не исключая при этом событийную канву) и подчеркнуть формальный и цветовой динамизм выставленных произведений. Подобный подход конечно несколько субъективен. Но, как говорили римляне, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку!.. Содержание, глубина, вес опыта и культуры – гаранты утонченной чувствительности.

С этой точки зрения, выбор названия выставки «От Шагала до Малевича» может показаться удивительным, настолько эти два великих творца кажутся антиподами в своем живописном языке и художественной воле (Kunstwollen). Между Шагалом и Малевичем еще меньше общих точек пересечения, чем между Матиссом и Пикассо. Посвященная им когда-то выставка убедительно показала, если в этом и была какая-либо необходимость, абсолютную нередуцируемость их поэтически-живописного импульса. Лежащая обнаженная у Пикассо подвергается хирургической операции, превращающей ее из «живой картины» в чисто живописную экспрессию. Лежащая обнаженная у Матисса подвергается каллиграфии контуров, которые даже будучи деформированными или упрощенными, сохраняют живую плоть модели. Шагал и Малевич работали с сюжетами из провинциальной жизни. Мощный примитивизм Малевича в 1911-1912 годах выводит персонажей и предметы за пределы социально-политического контекста своей эпохи с тем, чтобы перейти в сферу вневременной парадигматики (например Косарь; Жница на этой выставке). Что касается экзотического мира еврейских деревень Белоруссии у Шагала, то в нем появляются озарения, в английском смысле слова и в том смысле, которым наделял их Рембо.

Также противопоставляется и примитивистский алогизм, можно даже сказать «пре-сюрреализм» Шагала и Малевича. У Шагала живописная система выявляет экспрессивность сюжета произведения, выделяя при этом, даже преувеличивая, фигуративные элементы, заставляя их «гримасничать», с тем чтобы точнее уловить их особенность. У Малевича мы имеем дело с противопоставлением разнообразных фигуративных элементов, зачастую несообразных, расположенных иератически, совершенно неожиданно, и переворачивающих реальность вверх дном.

Однако тема «Шагал – Малевич» может быть оправдана хотя бы даже их встречей в Витебской народной художественной школе в 1919-1920 годах, которую, как известно, основал в своем родном городе Шагал. В письме от 2 апреля 1920 года русско-польскому художественному критику и коллекционеру Павлу Эттингеру Шагал рассказывает о двух существующих группах: «1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на цели и средства его». Решение было принято самими учениками Шагала, в большинстве своем еврейскими подростками: по возвращении Шагала из поездки в Москву в мае 1920 года они объявили, что уходят от него в супрематический УНОВИС (Утвердители НОВого ИСкусства) Малевича. Сравнение Шагал-Малевич, как и сравнение Пикассо-Матисс, упоминавшееся выше, приводит к вопросу о влиянии на творческий процесс каждого из этих художников. Можно отметить, что Пикассо неустанно впитывал, переваривал, переписывал фигуративные элементы других, нежели его собственная, живописных культур, включая культуру Матисса. Матисс же неуклонно следовал своей творческой линии, не позволяя себе ни отклониться, ни заимствовать что-либо, за исключением радости писать. Величайшие творцы – я имею в виду Вагнера в музыке или Кандинского в живописи – черпали из творчества своих современников, без того чтобы это как-либо уменьшило их собственную оригинальность. Со своей стороны, Шагал прибегал к использованию фигуративных элементов других художественных культур своей эпохи, ставя их на службу собственному творчеству. Что касается Малевича, то даже если он и подвергся решительному влиянию Натальи Гончаровой, Ларионова, иконописи и народного искусства на Руси в целом, он никогда не использовал в своих композициях отдельные элементы, заимствованные извне, но всегда перевоплощал это влияние в образы, точные модели которых невозможно было бы найти.

Один из ключевых моментов выставки в Монако – это представленные полностью панно для фойе Государственного Еврейского театра в Москве под руководством Алексея Грановского, выполненные Шагалом сразу после отъезда из Витебска в 1920 году.[34] Эти работы во многом отмечены новыми пластическими свойствами, внушенными супрематизмом Малевича. Персонажи артистов цирка, акробатов, скрипача, мира животного и экзотического, рожденного под пером великого русско-украинского еврейского писателя Шолома Алейхема, вписаны в геометрические полосы и супрематические круги. Самым удивительным примером подобного проникновения супрематизма является панно Любовь на сцене из Государственной Третьяковской галереи в Москве: оно доводит живописную дематериализацию до максимального напряжения.[35] Никогда после Шагал не будет использовать кубофутуристическую или кубосупрематическую систему. Витебская встреча Шагала-Малевича была краткой (1919-1920), но яркой.

Сегодня выставка в Форуме Гримальди Монако подтверждает, что не один Шагал, как писал вышеупомянутый Андре Сальмон, воспользовался величайшим арсеналом мощных и экспрессивных форм народного искусства Российской империи. Название выставки является подтверждением тому: «От Шагала до Малевича – революция авангарда».

[1] Создавались комиссии, которые принимали решения об уничтожении отдельных произведений искусства под предлогом того, что не видели в них никакой ценности. Такая комиссия существовала при Государственной Третьяковской галерее, но подобные ликвидации имели место и во многих других музеях Советского Союза. Известно например, что холст Малевича Гитарист пропал из музея Самары; что был уничтожен десяток полотен кубиста Андреенко в музее Львова, в котором их было всего пятнадцать…

[2] Мне вспоминается выступление выдающегося советского историка искусства Михаила Алпатова на семинаре Пьера Франкастеля в Школе высшего образования, в котором, обращаясь к проблеме иконописи в византийском и русском искусствах, он утверждал, что тот, кто не видит в этих двух искусствах двух способов выражения тождественных, но неподобных, напоминает ему человека, который не отличает Баха от Моцарта…

[3] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand. Paris, 1921. P. 14.

[4] André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920). Paris: Gallimard, 1956. P. 228.

[5] В 1960-х годах Нина Кандинская предпочитала говорить, что ее супруг был «европейцем», нежели чем «русским». А в Эрмитаже грандиозная Композиция VI выставлялась как произведение «немецкой школы»…

[6] Наиболее полное исследование коллекции Костаки в целом представлено в труде Angelica Zander Rudenstein, The George Costakis Collection. Russian Avant-Garde. New York: N. Abrams, 1981.

[7] Cimaise, № 85-86, февраль-март-апрель-май 1968, статьи о «ситуации русского авангарда» (Мишель Хоог), о Кандинском, Малевиче (Мирослав Ламач), о Певзнере, Пуни, о «футуризме и Маяковском», об «архитектурной революции в СССР с 1921 по 1932 год» (Мишель Рагон), а также презентация «неизвестных» – Мансурова, Якулова, Баранова-Россине.

[8] См. каталог Vladimir Tatlin (ed. Troels Andersen). Stockholm: Moderna Museet, 1968.

[9] См. Jean-Claude Marcadé, «La Tour à la III Internationale», L’Avant-garde russe. 1907-1927. Flammarion, 2007. P. 252-260.

[10] Позволю себе ссылку на мою статью «L’exposition internationale ‘Paris-Moscou’ : du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident», Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert (ed. Hans-Jürgen Drengenberg). Berlin: Arno Spitz, 1991. P. 349-390.

[11] Pontus Hulten, «L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle», Malévitch, MNAM, 1978. P. 8. Со своей стороны, во время международного семинара Малевича я подчеркивал мощь и силу этих произведений, в которых осуществлялось совершенно неожиданное возвращение к фигуративности, если принять во внимание европейский климат известного «возврата к порядку» в конце 1920-х и начале 1930-х годов, и утверждал, что пост-супрематические холсты заявляли о новой фигуративности (Jean-Claude Marcadé, «Allocution d’ouverture», Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou… Lausanne: L’Âge d’Homme, 1979. P. 10).

[12] См. Moskau-Berlin. Erste russische Kunstausstellung : Berlin 1922 : Galerie van Diemen & Co, Cologne W. König, 1988, и Helen Adkins, «Erste russische Kunstausstellung», Stationen der Moderne (ed. Eberhard Roters et alii), Berlinische Galerie, 1988. P. 185-215.

[13] Широкий обзор «Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств» представлен в специальном номере журнала Вальдемара Жоржа L’Amour de l’art, № 10, октябрь 1925.

[14] Abstraction Towards a New Art, Галерея Тейт, 1980.

[15] Выставка коллекции Костаки в музее Соломона Гуггенхайма, 1981-1982.

[16] Avant-Garde in Russia 1910-1930. New Perspectives. County Museum of Art, 1986. Организатор этой выставки (совместно с Морисом Тухманом) Стефани Баррон посетила нас с супругой в Париже, с тем чтобы договориться о нашем участии в каталоге. Когда среди имен участников выставки она упомянула Ермилова, мы воскликнули: «Но это же не русский, а украинский авангард!», на что Стефани Баррон ответила: «А разве существует украинский авангард?». Так появилась статья Валентины Маркадэ «Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century» (С. 46-50 каталога выставки).

[17] Благодаря перестройке появились новые, до этого неизвестные шедевры (см. каталог Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910-1032. Вена, 1988).

[18] Матюшин М. В., Творчество Павла Филонова. 1916. Апрель. Петроград.

[19] См. каталог Die grosse Utopie. Die russische Avant-Garde 1915-1922 (ed. Christoph Vitali), Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992.

[20] См. Кандинский В., О «Великой Утопии», Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по просвещению. 1920. № 2. С. 2-4.

[21] Jean-Claude Marcadé, «Utopisme ou prophétisme?», La Russie et les avant-gardes (ed. Jean-Louis Prat). Saint-Paul: Fondation Maeght, 2003. P. 237-245.

[22] Я имею в виду, среди прочих примеров, хореографию Дэкуфле для зимних игр в Альбервилле в 1992 году, а также о явных ссылках на русский авангард во время последних Олимпийских игр в Сочи в 2014 году.

[23] Влияние супрематизма мне кажется особенно сильным в современной японской архитектуре; а также во многих проектах Франка Герри (в особенности в музее Гуггенхейм в Бильбао) видны решительные тенденции, заимствованные у Татлина (в особенности из его проекта Башни III Интернационала) или конструктивизма братьев Певзнера и Габо.

[24] В своем глубоком докладе о «геометрии и моде», сделанном в Лионе 14 ноября 2014 года (см. dailymotion.com, «La géometrie et la mode avec Etienne Ghys»), математик Этьенн Гис показал среди прочего «развертывающиеся платья» Иссей Мияке и из примеров произведений искусства – скульптуру Антуана Певзнера Развертывающаяся поверхность из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции.

[25] L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de Liliane Brion-Guerry), 3 tomes. Paris: Klincksieck, 1973. Недавно был опубликован труд, посвященный 1910 году, см. L’anno 1910 in Russia (a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei), Europa Orientalis. Salerno, 2012.

[26] Среди прочих публикаций, см. Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art du XXème siècle. Paris: Dessain & Tolra, 1989.

[27] Показательными для подобного «конца» традиционной живописи являются три работы Родченко на выставке «5 х 5 = 25», представляющие собой монохромные холсты, содержащие каждый один основной цвет: красный, желтый, синий. Красные, синие и желтые, которые представляются как смерть (degré zéro) живописи, поскольку эти цвета самые простые, наименее варьируемые, самые чистые и единственные, которые воспринимает в своей основе наша ретина. В то же время они самые нейтральные и могут повторяться. Подобным образом уничтожается, как пишет Варвара Степанова, «священная ценность произведения, воспринимаемого как уникальное». Три монохромных холста Родченко можно также воспринимать как жест в духе Дюшана, но отказ от станковой живописи у Родченко не означает отказа от живописного, исторически датированным воплощением которого является картина, в то время как жест Дюшана направлен на то, чтобы заменить живопись произведениями, являющимися результатом решения концептуального типа.

[28] Вполне возможно, что юный Поляков видел произведения Матюшина и Эндеров, которые появились на Западе во время венецианской биеннале 1924 года, когда ему было 24 года, и это воспоминание сохранилось в глубинах его художественной памяти. Настолько неисповедимы пути творчества…

[29] Казимир Малевич, Письмо в редакцию журнала «Современная архитектура», 1928, № 5. C. 157-159.

[30] Казимир Малевич, Письмо в редакцию журнала «Современная архитектура», 1928, № 5. C. 157-159. Это определение объясняет и развивает Патрик Верите в: Patrick Vérité, «Malévič et l’architecture. A propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’», Les Cahiers du Mnam, № 65, Automne 1998. P. 39-53.

[31] Это единственная выставка, на которой западный зритель мог увидеть известный черный Чытерехугольник (и только в музее Соломона Гуггенхайма), скрытый начиная с 1920-х годов в запасниках Третьяковской галереи и который, когда он заново появился, не выставлялся за ее пределами, считаясь нетранспортабельным… См. Matthew Drutt, Kazimir Malevich: Suprematism. New York: Guggenheim Museum, 2003.

[32] См. Geurt Imanse, Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection. Stedelijk Museum Amsterdam, 2013.

[33] Anatoli Strigalev, «Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline : Le Contrerelief bleu», Connaissance des Arts, № 498. Septembre 1993. P. 83.

[34] См. Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt. Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973.

[35] См. Benjamin Harshav, «Note sur l’Introduction au Théâtre juif», Marc Chagall. Les années russes. 1907-1922. Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Commissariat : Suzanne Pagé et alii), 1995. P. 200-217.

Jean-Claude Marcadé

L’avant-garde russe aujourd’hui (De sa réception en Europe) (Monaco, Grimaldi Forum, juillet-septembre 2015) 

On le sait, le terme « avant-garde russe » a été lancé dans les milieux marxistes ou marxisants européens dans les années 1960. Les novateurs de l’Empire Russe, puis de l’Union Soviétique des années 1910-1920 ont, eux, revendiqué un « art de gauche », non pas, avant les révolutions de 1917, dans le sens politique, mais dans celui d’une lutte contre les conservatismes des écoles d’art et les académies. Les « inventeurs » de l’appellation « avant-garde russe » se sont tournés vers elle comme étant le produit de la Révolution d’Octobre et ont créé le mythe des « Années Vingt » où tout aurait été réalisé par l’élan révolutionnaire bolchevique. Pendant la Terreur stalinienne, cet art a été relégué dans les oubliettes des réserves des musées de l’URSS, quand il n’était pas l’objet d’autodafés dès la fin des années 1920[1].

Les arts plastiques russes étaient restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. On allait même jusqu’à prétendre que la peinture russe d’icônes n’était qu’une imitation de l’art byzantin[2]. Le livre classique de Louis Réau L’art russe des origines à Pierre le Grand, en 1921, est pionnière sur beaucoup de points, mais nous ne saurions être d’accord aujourd’hui sur quelques jugements esthétiques globaux de l’auteur qui parle de «l’infériorité relative de l’art russe» par rapport aux arts occidentaux, voire japonais ou islamiques, et cela à cause «de son manque de rayonnement»[3], le tout accompagné de généralités sur les influences du sol, du climat, tout à fait dans la ligne de la philosophie de l’art de Taine. Il eût fallu un Paul Valéry pour sortir de ses mises en rapport de l’art avec autre chose que lui-même, dans son être, dans sa présence, dans son aura propre. L’art de gauche russe, des années 1910-1920, a fait faire, de ce point de vue, une avancée capitale dans la perception de la peinture d’icônes comme un des sites essentiels de l’art universel.

Les artistes russes eux-mêmes qui ont travaillé à Paris ont contribué à entretenir cette idée d’une absence de peinture originale dans leur pays. On trouvait encore en 1956, sous la plume d’André Salmon, une phrase comme : « Il faut bien le dire, la Russie n’eut jamais d’autres artistes plastiques que les artisans peintres d’icônes, appliqués à suivre la tradition byzantine, et les délicieux peintres d’enseignes, celle du boulanger avec ses pains d’or, celle du petit traiteur avec ses plats de cacha, sa bouteille de vodka et sa serviette en bonnet d’archimandrite, là où il n’y avait pas de serviette du tout ; aussi les fabricants d’images populaires inspirées du folklore national, menus chefs-d’œuvre instinctifs dont, seul, sut tirer quelque chose au profit de l’art majeur, l’à la fois, ou tout à tour, innocent et rusé Chagal [sic], qui est juif.

À vingt ans, à Saint-Pétersbourg, quand l’exil si tôt éprouvé me laissait ignorer à peu près tout de la peinture française depuis Courbet, je n’avais pas besoin d’une plus grande compétence pour m’étonner de cette totale absence de génie pictural chez les Russes »[4].

Il a fallu attendre les années 1960 pour que les historiens de l’art occidentaux révèlent l’ampleur du mouvement pictural dans la Russie du premier quart du XXème siècle, ampleur qui faisait de ce pays un lieu de l’art aussi original et aussi universel que celui qui avait vu fleurir les écoles d’icônes du monde russien du XVème au XVIIème siècles. Le livre de l’historienne de l’art anglaise Camilla Gray, The Great Experiment. Russian art 1863-1922, fut un événement en 1962. Camilla Gray était l’épouse du fils du compositeur Prokofiev, Oleg, ce qui lui permit d’avoir accès aux réserves des musées des deux capitales soviétiques et aux collections privées. L’ouvrage de Camilla Gray, magnifiquement illustré, fut la révélation de tout un ensemble des réalisations novatrices des artistes de Russie, jusqu’ici ignoré. Cela lui offrit l’occasion de mettre en valeur la création des artistes qui avaient quitté la Russie soviétique, vivaient en Occident, surtout en France, où ils n’étaient guère reconnus, et de les rattacher à une histoire commune – celle qui avait précédé la Révolution et celle qui s’était manifestée de façon éclatante après. Désormais, de nombreuses expositions en Italie, en France, en Allemagne, aux États Unis, au Japon, vinrent sanctionner cette découverte. Les artistes issus de l’Empire Russe qui oeuvraient à Paris, et dont le passé russo-soviétique avait été quelque peu mis sous le boisseau, virent leur période « avant-gardiste » mise en valeur. Ce fut le cas, entre autres, de Larionov et de sa compagne Natalia Gontcharova, de Kandinsky[5], de Chagall, de Pougny, de Pevsner etc. Il devint évident que les expérimentations des novateurs de Russie allaient de pair avec ce qui s’était fait d’audacieux, au début du XXème siècle, en Occident, le devançant même dans certains domaines ou lui ayant donné, dans d’autres, des impulsions décisives. Dès lors, il devint nécessaire de faire toute la lumière sur cette avant-garde menacée d’oubli, il était indispensable aussi de connaître le terrain sur lequel s’était forgée cette avant-garde, faisant comprendre ainsi les enjeux de cette dernière. Il fut désormais de bon ton d’être rattaché, d’une manière ou d’une autre, à la période faste des années 1910-1920 en Russie et Union Soviétique.

Le livre de Camilla Gray provoqua un scandale auprès des organes officiels soviétiques qui interdirent pendant plus d’une décennie l’accès aux réserves de la Galerie Trétiakov et du Musée Russe. Malgré cela, les spécialistes occidentaux purent approfondir leur connaissance de l’avant-garde grâce à la collection extraordinaire de Guéorgui Costakis dont l’appartement moscovite contenait un véritable musée qu’il était possible de visiter pendant toutes les années 1960-1970 jusqu’au départ du collectionneur en Grèce, la patrie de ses ancêtres, en 1977. Avant de quitter l’Union Soviétique, Guéorgui Costakis dut y laisser au moins la moitié de sa collection qui fait aujourd’hui la richesse et la gloire de la Trétiakov. Le reste des œuvres, emportées en Occident, furent achetées par l’État grec en 1997 et ses 1275 objets forment le fonds du Musée d’art contemporain de Thessalonique.[6]

On peut dire que les premières manifestations qui donnèrent des éléments de connaissance, encore très partiels, de l’art avant-gardiste de Russie, sont, en 1968, l’exposition « L’art d’avant-garde russe. 1910-1920 » de Pierre Gaudibert à Montreuil et le numéro double de la revue bilingue Cimaise, entièrement consacré à cet art[7]. L’exposition de Montreuil présentait uniquement des œuvres qui se trouvaient en Occident, complétant le panorama par des photographies.

Les années 1970 furent marquées par des manifestations éclatantes, suscitées par le directeur du nouveau Centre Pompidou, le Suédois Pontus Hulten. Ce sera la rétrospective « Malévitch » en 1978, confiée à Jean-Hubert Martin, suivie par le premier colloque international consacré au fondateur du Suprématisme, et surtout le monumental « Paris-Moscou » en 1979. Pontus Hulten s’était déjà signalé par une exposition de Vladimir Tatline à Stockholm en 1968, confiée à Troels Andersen[8]. C’est sur son initiative que fut faite la reconstruction de la maquette de la Tour à la IIIème Internationale, d’après les plans et les photographies des trois modèles réalisés par Tatline dans son atelier de Pétrograd avec son « collectif créateur » (dont Sofia Dymchits-Tolstaïa) en 1920 et 1925. On sait que cette Tour ou Monument à la IIIème Internationale suscita de violentes discussions parmi les architectes, les peintres et les hommes politiques. Il s’agissait d’une tour en forme de spirale, qui devait être plus haute que la tour Eiffel, dont elle reprenait certains éléments combinés avec des éléments de la traditionnelle iconographie de la tour de Babel, du géométrisme cubiste et du dynamisme futuriste. À l’intérieur, étaient suspendus à des câbles d’acier un cylindre, une pyramide et un cube qui tournaient à des vitesses différentes et devaient devenir des salles de réunion, d’exposition et de concert. [9]

Pontus Hulten avait réussi avec « Paris-Moscou », ce à quoi n’était pas parvenu le ministre de la culture André Malraux sous le général de Gaulle, à savoir montrer, avec l’aide des musées soviétiques, un ensemble de l’art qui avait été créé en Russie et en URSS pendant les trois premières décennies du XXème siècle.

Malgré le caractère de « bazar artistique » et fourre-tout de « Paris-Moscou », qui ne favorisait pas la clarté de la réception de l’avant-garde venue de Russie[10], cette exposition fut un choc et installa l’École russe du XXème siècle dans le panorama des arts du monde entier, d’autant plus qu’elle faisait partie d’une série d’autres énormes manifestations – « Paris-New York », « Paris-Berlin », « Paris 1937-Paris 1957».

Il convient encore de noter que c’est à l’occasion de la rétrospective de Malévitch et de « Paris-Moscou » au MNAM en 1978-1979 que Pontus Hulten a fait part de sa découverte dans les réserves du Musée Russe de l’ensemble des toiles post-suprématistes de Malévitch, dont il n’avait pu montrer que quelques unes lors de l’exposition malévitchienne. Il en signalait l’importance. Une des pensées dominantes (et dogmatiques !) à cette époque, était celle du critique d’art américain Clement Greenberg, qui jugeait ce retour à la figuration comme « réactionnaire » ! Pontus Hulten réfuta ce jugement, parla d’ « un art inspiré et visionnaire » marquant « une indépendance et une liberté totale » et indiquant « l’importance primordiale de la création artistique et sa puissance autonome sur une théorie a priori, logique et évolutive »[11]

Depuis 1922 et la fameuse exposition soviétique » à la galerie Van Diemen à Berlin[12], il n’y avait eu ni en Occident, ni en URSS de manifestation d’une telle ampleur. Certes, l’avant-garde venue de Russie resta encore présente, mais sans autant d’ampleur, en 1924 dans le Pavillon de l’URSS de la XIVème « Biennale internationale de Venise », qui vit l’apparition des trois formes de base du Suprématisme : le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir, accompagnées de cinq dessins de l’architecture spatiale de Malévitch (les planites ou maisons de l’espace). C’est également à cette exposition vénitienne que furent montrées pour la première fois en Europe les œuvres de l’École organiciste de Matiouchine et de ses disciples, Maria, Xénia, Boris Ender. De même, en 1925, à Paris, l’ « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels » eut un grand retentissement, malheureusement éphémère, pour mettre en valeur l’architecture constructiviste (le Pavillon de l’URSSS était construit par le maître de ce mouvement Konstantine Melnikov ); Rodtchenko présenta son célèbre « Club ouvrier », les décors et le costumes théâtraux triomphaient (Yakoulov et Meller reçurent des premiers prix), ainsi que toutes les branches des arts appliqués – textiles, vêtements, céramiques, projets d’étalages, des kiosques, affiches, le livre.[13]

Pour revenir à « Paris-Moscou », il faut noter qu’à cette occasion, et par la suite lors de l’organisation de telles expositions, juqu’à la chute de l’URSS en 1991, la participation des musées soviétiques s’accompagnait de tractations et de compromis d’ordre idéologique, forçant les commissaires français qui voulaient exposer des chefs-d’œuvre de « l ‘avant-garde russe » à se plier aux exigences des officiels soviétiques et à marchander les prêts : vous voulez Malévitch, Kandinsky, Chagall, Lioubov Popova, alors prenez les réalistes socialiste B. Ioganson, Grékov, Plastov, Laktionov, les Koukrinitsy, etc. Et pourtant, pendant les années 1980, il y eut dans le monde entier toute une série d’expositions qui précisèrent l’apport unique des arts avant-gardistes venus de Russie et d’Union Soviétique – à Londres[14], New York[15], Los Angeles[16], Budapest et Vienne[17].

Au tout début des années 1990, le Centre Pompidou organisa la première rétrospective au monde de l’immense Filonov, dont la picturologie se situe aux antipodes de la ligne principale de l’avant-garde russe : à la tendance au minimalisme et à la réduction maximale des éléments figuratifs, jusqu’à leur élimination dans le suprématisme de Malévitch, l’ analytisme de Filonov et de son École vise au travail « jusqu’au-boutiste » de la surface picturale, la saturant atome par atome. Filonov, sans doute le plus russe de tous les protagonistes de l’art de gauche de son pays, fut reçu avec perplexité par la critique et le public français. Sans doute eût-il fallu contextualiser et expliciter davantage la totale et plurivoque spécificité de la picturologie, de l’iconologie, de la polysémie filonoviennes. La grandiose Formule du printemps, aujourd’hui montrée à Monaco, est un chef-d’œuvre absolu qui résume toute la splendide implexité du peintre. La technique « atomiste » de la finition, du travail acharné sur chaque atome de la toile, fait apparaître comment le tableau se construit petit à petit, par vagues successives de microcosmes dessinés-peints avec une minutie incroyable, pour former un nouvel organisme macrocosmique. La « pluie picturale » de la Formule du printemps est celle de l’éclosion-lumière, de l’éclosion-couleur universelle, selon certains titres de Filonov lui-même. Matiouchine a été le premier à décrypter une création toujours énigmatique dans beaucoup de ses significations. Voici un court passage qui donne une clef à la vision –compréhension des tableaux filonoviens :

« La facture-texture de Filonov est étonnante de par sa variété et son procédé de plaques grasses de pâte de couleur et de surfaces posées d’une manière extrêmement fine, disparaissant presque dans l’air, étrangement, et, en même temps, la forme est condensée ou déployée avec une vigueur incroyable, avec audace. Les maîtres anciens n’ont pu que rêver peut-être à une telle technique colossale, mais les tâches et les moyens étaient autres […]

Filonov comprend le mouvement non pas comme inclus dans la périphérie visible des choses, mais ce mouvement va du centre vers l’extérieur et vice versa […]

Ce n’est pas une analyse cérébrale, mais la déduction intuitive d’un voyant qui démêle, grâce à sa maîtrise étonnante, les Voies des Fils des Nornes. »[18]

Après la chute de l’URSS en 1991, il fut possible d’organiser de nombreuses expositions de l’avant-garde qui précisèrent et enrichirent le déroulement historique des novations artistiques, en puisant largement dans les fonds de la Galerie Trétiakov et du Musée Russe. C’est ainsi qu’à Francfort fut montré en 1992 un énorme ensemble de tableaux, de sculptures, d’art appliqué (théâtre, design, affiches, photographies), une sorte de variante du « Paris-Moscou » de Pontus Hulten, mais, cette fois-ci, totalement délivré de toutes les contraintes politico-idéologiques et, par là-même, bien structurée et plus claire. Il s’agit de « La Grande Utopie. L’avant-garde russe 1915-1932»[19], qui fut transportée à Amsterdam et à New York.

L’appellation de cet événement était tirée d’un petit article de Kandinsky en 1920, « De la ‘Haute Utopie’ » [O « Viélikoï Outopii »]. Dans cet article, l’auteur de Du Spirituel dans l’art (1912) a développé « l’idée utopique » d’organiser un congrès international de l’art où seraient « mobilisées », outre la peinture, la sculpture et l’architecture, toutes les autres sortes de genres artistiques – « la musique, la danse, la littérature dans un sens large et, en particulier, la poésie et également les artistes du théâtre, de tous les genres théâtraux, auxquels doivent être rapportées les petites scènes, la variété etc., jusques et y compris le cirque ». Le résultat de ce « congrès des acteurs de tous les arts de tous les pays » serait, selon le vœu de Kandinsky, « la construction d’un édifice mondial des arts » qui « devrait être adapté à tous les genres d’art, comme également ceux dont on rêvait et rêve en secret (v tichi), sans, pour le moment, avoir l’espoir d’une réalisation réelle de ces rêveries. »[20]

L’exposition « Die große Utopie » contribua à confirmer le mythe qui s’était répandu dans la critique occidentale, c’est-à-dire l’idée que, d’une certaine manière, l’avant-garde de la Russie, devenue l’Union Soviétique, avait échoué à réaliser les idéaux auxquels ils aspiraient et ce caractère utopique était conditionné par l’utopie politique marxiste-léniniste avec ses résultats monstrueux. J’ai déjà souligné ailleurs l’inexactitude et la fausse perspective de ce mythe de l’utopie[21]. Or le projet « utopique » de cet art de gauche est dirigé vers le monde à venir, ce qui veut dire que le gigantesque réservoir des formes, des visées et des conceptions, créé par les avant-gardistes, n’est pas encore aujourd’hui, en ce début du XXIème siècle, épuisé et continue à exercer une influence féconde sur diverses formes artistiques, que ce soit dans les chorégraphies[22], dans l’architecture[23], voire dans la mode[24]…

L’autre mythe de l’historiographie concernant l’avant-garde en Russie au début du XXème siècle, c’est celui des « Années Vingt », que j’ai mentionné au début de mon article. L’exposition francfortoise sur « La Grande Utopie » a, d’une certaine façon, voulu conforter cette vision des choses. Le choix des dates – 1915-1932- n’est pas innocent. Il tend à faire commencer l’histoire de l’art de gauche russe avec l’année 1915 qui, en effet, vit l’apparition massive d’une nouvelle forme d’art, à savoir les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatline (exposition « Tramway V ») et le suprématisme de Malévitch (exposition « 0, 10 »). Et avant 1915 ? Peut-on ignorer que l’ année 1913, qui a fait l’objet de trois volumes sous la direction de Liliane Brion-Guerry au tout début des années 1970, témoigne qu’au moment de la guerre de 1914, l’essentiel des innovations radicales étaient déjà réalisées, pleinement ou de façon embryonnaire, et que les développements ultérieurs ne firent qu’enrichir les conceptions formelles de la première moitié des années 1910.[25]

Je dois dire que je fus un des premiers, sinon le premier, de ceux qui ont montré l’inconsistance, voire la fausseté du mythe des « Années Vingt »[26]. Saurait-on oublier qu’en moins d’une décennie, celle des « Années Dix » précisément, ont été assimilés en Russie de nouveaux codes plastiques (impressionnisme, post-impressionnisme, cézannisme, fauvisme, primitivisme, cubisme, futurisme italien) et ont été créées des cultures picturales totalement inédites, lesquelles restent jusqu’à nos jours, répétons-le, une source non tarie de modes d’appréhension du réel : néo-primitivisme dès 1907-1909 ; cubofuturisme en 1912-1914 ; rayonnisme de Larionov en 1912-1913 ; suprématisme dès 1913 (les décors de l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le Soleil, avec l’apparition du carré noir dans le costume du Fossoyeur) ; reliefs picturaux de Tatline dès 1914 ; analytisme de Filonov (manifeste des « tableaux travaillés jusqu’au bout » en 1914) ; organicisme de Matiouchine et de sa femme Éléna Gouro qui meurt à la mi-1913). L’exposition du Grimaldi Forum suit ces itinéraires dans les premiers espaces. C’est alors l’apparition des mouvements auxquels sont attachés des artistes qui comptent parmi les plus grands de ce siècle : Larionov, Malévitch, Tatline, Filonov, Yakoulov et la série étonnante, unique des femmes peintres : Natalia Gontcharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova…

De tout cela il résulte que ce n’est pas la révolution socio-politique qui a fait naître l’avant-garde en Russie et en Ukraine, mais plutôt, comme l’affirmait Malévitch, c’est la révolution artistique qui, si elle n’a pas fait naître la révolution sociale, l’a annoncée.

Ce rappel ne veut pas dire que les « Années Vingt » ne représentent pas un moment grandiose de l’histoire des arts. Un des grands « mérites » de cette époque de révolution politique socio-politique radicale, c’est d’avoir donné une résonance inespérée à la révolution des avant-gardes qui s’était produite dans les années prérévolutionnaires, d’autant plus que toutes les forces progressistes du monde se sont tournées vers l’Union Soviétique avec les yeux de Chimène, voyant dans la Révolution d’Octobre le moteur de toutes les audaces avant-gardistes. Dans la réalité des faits, les rapports du pouvoir et des créateurs de l’avant-garde ne furent jamais harmonieux, même sous le commissaire du peuple à l’instruction, l’écrivain et penseur marxisant Anatoli Lounatcharski. Lénine, lui-même, préférait la poétique de Gorki à celle de Maïakovski, aimait dans les arts plastiques les réalistes engagés du XIXème siècle (les « Ambulants »), et certainement pas les « futuristes » comme on appelait communément les mouvements hétérogènes de l’avant-garde. Après cinq années de tolérance et de relative liberté, dès 1922 le Parti communiste commença à lutter contre l’art de gauche dont l’esthétique était déclarée « bourgeoise » parce que, précisément, née à « l’époque impérialiste ». C’était le titre de l’accrochage des œuvres avant-gardistes au Musée Russe de Léningrad, sous la direction de l’historien de l’art Nikolaï Pounine, à la fin des années 1920. Nikolaï Pounine, pourtant « communiste-futuriste» aux côtés de Maïakovski en 1919, dut se plier après 1925-1926 aux diktats staliniens dominants. C’est ainsi que naquit en mars 1922 l’« Association des Artistes de la Russie Révolutionnaire » (AKhRR, 1922-1932) qui fut l’organisation artistico-politique la plus virulente contre l’avant-garde. C’est à partir d’elle et de ses 11 expositions que naîtra le dogme du réalisme socialiste, dont le concept fut défini par Gorki au Premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934.

Malgré cela, les « Années Vingt » ont vu naître en 1921-1922 le dernier mouvement européen de l’avant-garde historique, le constructivisme soviétique. Rodtchenko et sa création d’objets construits bouleversent les données séculaires de la sculpture, soit avec ses Constructions spatiales sur socle – rectangulaires, sphériques, verticales , soit avec ses Constructions spatiales suspendues, fixées par un fil de fer au plafond, consistant l’une en des triangles dans des triangles, une autre en hexagones dans hexagones, d’autres encore en quadrilatères dans quadrilatères, circonférences dans circonférences, ellipses dans ellipses. Dans ces deux types de sculpture montrées la « Société des jeunes artistes » (Obmokhou, 1921-1923), à Moscou, en mai 1921, on peut voir les ancêtres, dix ans plus tard, à Paris, des stabiles et des mobiles de Calder. Trois artistes de l’ Obmokhou, les frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et Konstantine Médounetski, firent en janvier 1922 leur exposition moscovite intitulée « Constructivistes » (le mot apparaît là publiquement pour la première fois. Elle avait été précédée d’une exposition –manifeste de peintres déjà reconnus de l’avant-garde en septembre 1921, « 5 x 5 = 25 » : Varvara Stépanova et son mari Rodtchenko , Alexandra Exter, Lioubov Popova et Alexandre Vesnine montrèrent des travaux qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des œuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace et pour l’art de production. La « mort du tableau »[27], la fin de tout art « contemplatif » et la venue d’un art « actif », proclamée alors, firent que l’on vit les artistes se tourner en masse vers le design, les décors construits du théâtre. Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de « peinture constructiviste », puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La « composition » est remplacée par la « construction », le tableau par des « formes spatiales », la création individuelle par la production, l’artiste par « l’ingénieur » ou « constructeur », afin de transformer radicalement et modeler l’environnement de l’homme. À cela travaillèrent les protagonistes du constructivisme des années 1920.

D’autre part, se sont épanouies deux écoles majeures de l’art de gauche russo-soviétique : l’École organiciste de Matiouchine (1918-1934) et le Maîtres de l’art analytique autour de Filonov (1925-1933) En opposition au culte futuriste de la machine, Matiouchine et ses partisans ont insisté sur le caractère organiquement lié et indissoluble de l’action réciproque de l’homme et de la nature. Ainsi purent-ils créer un centre de recherche appelé « Zor-Véd » (Voir-Savoir) où étaient mises en pratique et expérimentées les idées de Matiouchine sur l’élargissement , par l’exercice, de la vision oculaire ordinaire. Cette « nouvelle perception de l’espace », cette « vision élargie », c’est « l’acte conscient pour unir simultanément non seulement la vision centrale de l’œil, mais aussi la vision des zones périphériques ». Ces expériences avaient pour but d’ activer la vision, de l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation, de trouver aussi une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension de l’espace. On est frappé dans l’œuvre de Xénia Ender par l’analogie saisissante de ses découpages avec la poétique cellulaire de la création de Serge Poliakoff, trente années plus tard. Quand Guéorgui Costakis faisait découvrir les œuvres des Ender dans son appartement moscovite, il ne manquait jamais de souligner ce rapprochement.[28].

Depuis la chute de l’URSS en 1991, il y eut une avalanche d’expositions dans le monde entier. Une des premières marquantes, fut celle d’Henry-Claude Cousseau au Musée des Beaux-Arts de Nantes en 1993, sous l’appellation « L’avant-garde russe 1905-1925. Chefs d’œuvre des musées de Russie ». Le tour de force de Cousseau, fut d’avoir réuni, pour la première fois, un ensemble de chefs-d’œuvre jamais vus auparavant et se trouvant dans les réserves des musées de province de la Fédération de Russie. C’est ainsi que la France put admirer, venus d’Astrakhan, de Yaroslavl, d’Ivanovo, de Nijni Novgorod, de Nijni Taghil, d’Oufa, de Samara, de Simbirsk, de Slobodskoïé et de Toula, de nouvelles créations de premier plan exécutées par des artistes déjà connus, comme Kandinsky, Malévitch, Larionov, Natalia Gontcharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lioubov Popova, Varvara Stépanova, Klioune. C’était là un enrichissement considérable de notre connaissance de cet art novateur, avec l’apparition de nouveaux noms qui n’avaient pas été mis en lumière dans l’histoire de l’art, comme, par exemple, Sofia Dymchits-Tolstaïa, Le Dentu, Morgounov, le Polonais Strzemiński…

Il fallut attendre dix ans pour que la France put accueillir une imposante exposition de l’art de gauche en Russie et Union Soviétique, organisée par Jean-Louis Prat sous le titre « La Russie et les avant-gardes » à la Fondation Maeght en 2003. Plus qu’un bilan de notre connaissance des événements artistiques à Moscou, Saint-Pétersbourg/Pétrograd/Léningrad, l’exposition de Jean-Louis Prat était un panorama rétrospectif, d’une totale originalité, de l’avant-garde historique des années 1910-1920, qui désormais appartenait pleinement au paysage de l’art mondial. Ainsi, on put admirer des œuvres qui jusque là n’avaient pas été montrées en France, par exemple le chef-d’œuvre absolu qu’est l’immense Formule du printemps de Filonov qui est un magnifique résumé de l’art analytique du peintre. Le Grimaldi Forum a aujourd’hui la possibilité de revoir cette toile qui ne sort presque jamais du Musée Russe de Saint-Pétersbourg à cause de ses dimensions et des problèmes que pose son transport.

De même, la France put voir, pour la première fois, Le Carré noir, La Croix noire, Le Cercle noir. J’ai pu écrire à leur sujet que  Jean-Louis Prat avait étalé alors ces formes fondamentales du Suprématisme de Malévitch « comme un accord inaugural et final ». Cette trinité minimaliste révélait la suprématie du Rien, du sans-objet, suprématie aussi de la couleur qui émane, non du soleil, mais du tréfonds de ce sans-objet. La surface colorée « tue le sujet » et ne se manifeste alors que le mouvement des masses colorées. Si le noir et le blanc sont « les énergies qui dévoilent la forme », le peintre utilisera par ailleurs la polychromie pour faire apparaître ses systèmes de quadrilatères qui, telles des planètes, sont en état de suspension au cœur du fond blanc de l’espace infini.

Dès 1920, en liaison avec l’évolution du suprématisme plan vers le suprématisme architectonique, « la droite suprématiste » est mise en avant. C’est ainsi qu’en 1927, à Berlin, dans son projet de film pour Hans Richter, cette « droite volumique »[29] « se ramasse en carré », formant « deux colonies » : une « colonie crucifère », laquelle, dans sa rotation, forme un cercle. C’est toujours le Carré noir qui est à la base du développement, à travers l’étape des « objets volumo-constructions suprématiste »[30] vers ce que le peintre appelle l’ architectonie. À partir de l’extension du carré, en un plan horizontal et un plan vertical mis en croisement perpendiculaire, naît la Croix noire, laquelle engendre, par rotation, le Cercle noir. Le Cercle noir devient alors l’aboutissement du mouvement de l’Univers, de « la pensée cosmique ».

C’est dans l’exposition de Jean-Louis Prat que furent également dévoilées, pour la première fois en France, les toiles de Matiouchine et des Ender. Selon moi, cette présentation de l’avant-garde a mis à mal de façon définitive l’interprétation unilatérale socio-politique de l’idée spirituelle kandinskyenne sur la Haute Utopie. Simplement, était mis en valeur un des sommets de la création humaine, un moment miraculeux de l’histoire de l’art, la combinaison d’un primitivisme vigoureux, d’une abstraction radicale (le sans-objet) qui se fonde sur l’énergie de la couleur, la robustesse de la composition formelle et la justesse inégalée de la conception.

Parmi les nombreuses et importantes expositions entre 2003 et 2015 en Europe, je me contenterai de mettre succinctement l’accent sur trois : l’une à Berlin (puis à New York et Houston) « Kazimir Malevich : Suprematismus » (2003-2004, commissariat de Matthew Drutt), l’ autre à Bruxelles « La Russie à l’avant-garde 1900-1935 (2005-2006, commissariat d’ Evguénia Pétrova et de Jean-Claude Marcadé), la troisième à Amsterdam (puis à Bonn et à Londres) « Kazimir Malévitch et l’Avant-Garde russe avec une sélection d’œuvres des collections Khardjiev et Costakis » (2013-20012, commissariat Bart Rutten et alii). L’exposition de Matthew Drutt présentait, pour la première fois, l’ensemble le plus exhaustif possible du suprématisme en tant qu’abstraction radicale.[31] Evguénia Pétrova avait intitulé l’exposition bruxelloise en russe et en anglais « The Avant-Garde : Before and After » : en effet, cette énorme manifestation, qui comprenait 400  œuvres, avait l’ambition, non seulement de retracer l’itinéraire de l’art de gauche en Russie et Union Soviétique, mais également d’articuler les radicalités avant-gardistes avec ce qui les avait précédées (en particulier, le symbolisme et le style moderne) et ce qui avait suivi leur fin (le post-suprématisme, le dernier Filonov, le romantisme d’un Samokhvalov). Quant à la dernière magnifique exposition amstellodamoise, elle intégrait à la riche collection malévitchienne du Stedelijk Museum les multiples œuvres inédites, provenant de la collection du grand historien de l’art soviétique Nikolaï Khardjiev, mort en exil à Amsterdam.[32]

Jean-Louis Prat relève aujourd’hui au Grimaldi Forum le même défi qu’ un peu plus de dix ans auparavant à Saint-Paul. Et ce avec un grand nombre de chefs-d’œuvre absolus « incontournables », mais aussi avec des œuvres nouvelles ou rarement montrés. C’est le cas des sculptures impressionnantes de Baranov-Rossiné qui complètent ce qu’on connaissait des reliefs de cet artiste russo-ukrainien autour de 1913-1915 (la Symphonie N° 1 du MoMA, l’ Artiste invalide du Wilhelm Lehmbruck Museum de Duisburg ou le Toréador dans une collection privée parisienne). C’est le cas aussi du Contre-Relief bleu de Tatline, une des extrêmement rares constructions de cette époque qui ont survécu aux vicissitudes de la mise au ban de l’avant-garde par les autorités officielles communistes. Le grand spécialiste russo-soviétique de Tatline, Anatoli Strigalev a pu écrire à propos du Contre-Relief bleu : « Ce relief est, en particulier, un exemple patent de la méthode du ‘choix des matériaux’, quand les tâches immédiatement constructives sont encore tout à fait auxiliaires, secondaires, soumises aux tâches plastiques. Cette dernière chose correspond pleinement aux conceptions de Tatline au moment de la période, limitée à l’année 1914, de ses « reliefs picturaux »[33]. Je mentionnerai encore, parmi les raretés, un tableau rayonniste d’Alexandre Chevtchenko, surtout connu pour son cézannisme primitiviste géométrique. Cette toile vient du Musée des beaux-arts de Perm dans l’Oural, ville où Serge Diaghilev a passé les vingt premières années de sa vie. On le sait, le rayonnisme est une des toutes premières manifestations de la non-figuration entre la fin 1912 et 1914. Il consistait à appréhender la réalité à l’aide d’un faisceau de rayons colorés qui illuminent de l’intérieur et transfigurent les éléments figuratifs. L’inventeur et théoricien du rayonnisme est Larionov ainsi que sa compagne Natalia Gontcharova, ils en sont les plus connus représentants. Mais le rayonnisme a eu des adeptes dont on connaît peu les travaux et la « découverte » du tableau rayonniste de Chevtchenko est un témoignage précieux. On remarquera aussi une toile de Rodtchenko rarement montrée, Rupture (Musée Costakis), car, étant peinte fin 1920, elle ne cadre pas avec la marche concomitante du peintre vers l’art construit. Alors qu’il élabore, son « linéisme », fondement du constructivisme soviétique, il crée une série d’œuvres non construites, certaines « cosmiques » et d’autres, comme Rupture, proches d’une poétique abstraite lyrico-expressionniste. Cela correspond à l’une des caractéristiques de l’art de l’accrochage chez Jean-Louis Prat, à savoir l’impérieuse visée de provoquer l’œil du spectateur par des contrastes, contrastes motivés non par une volonté d’ébahir ce dernier, mais par la certitude que des poétiques apparemment antagonistes se retrouvent dans leur quête des rythmes essentiels. Le propos de Jean-Louis Prat est moins didactique (au sens historique) qu’esthétique. L’avant-garde de la Russie et de l’ Union soviétique est donc pour lui un modèle de profusion d’énergies, permettant, sans ignorer le canevas événementiel, de faire jouer les facultés visuelles, en mettant l’accent sur le dynamisme formel et coloré qui émane des objets présentés. Bien entendu, il y a une part de subjectivité dans une telle approche. Mais, disaient les Romains, quod licet Iovi non licet bovi !…La consistance, la profondeur, l’épaisseur de l’expérience et de la culture sont les garants d’une sensibilité affinée.

De ce point de vue, le choix du titre « De Chagall à Malévitch » peut étonner, tellement ces deux grands créateurs paraissent aux antipodes dans leur picturologie et leur Kunstwollen. Il y a encore moins de points communs entre Chagall et Malévitch qu’entre Matisse et Picasso dont, naguère, une exposition a pu nous convaincre, s’il en était besoin, de la totale irréductibilité de leur pulsion poétique-picturologique. Un nu couché traité par Picasso est soumis à une opération chirurgicale qui le fait passer du statut de « tableau vivant » à celui de pure expression picturale. Un nu couché traité par Matisse est soumis à la calligraphie des contours qui, même déformés ou simplifiés, gardent le « moelleux » du modèle vivant. Chagall et Malévitch ont traité des sujets tirés de la vie provinciale. Le puissant primitivisme de Malévitch en 1911-1912 fait sortir les êtres et les choses du contexte socio-politique de leur époque pour aller dans la zone du paradigmatique intemporel (voir Faucheur, Femme moissonnant de la présente exposition). Quant au monde exotique des bourgades juives de Biélorussie chez Chagall, il fait apparaître des illuminations, au sens anglais et rimbaldien du terme.

L’alogisme primitiviste, on pourrait dire le « pré-surréalisme », de Chagall et de Malévitch est également en opposition. Chez Chagall, la picturologie révèle l’expressivité du sujet traité, en accentuant, en grossissant même, les éléments figuratifs, en les faisant « grimacer » pour mieux en saisir une singularité. Chez Malévitch, nous avons une juxtaposition d’éléments figuratifs hétéroclites, souvent même incongrus, disposés hiératiquement de façon totalement insolite, en mettant sens dessus dessous la réalité.

Et pourtant, le sujet « Chagall-Malévitch » peut nous paraître se justifier, ne serait-ce que par leur rencontre à l’École populaire d’art de Vitebsk en 1919-1920, que, on le sait, Chagall avait fondée dans sa ville natale. Dans une lettre du 2 avril 1920 au critique d’art et collectionneur russo-polonais Paweł Ettinger, Chagall fait part de l’existence de deux groupes: « 1) les jeunes autour de Malévitch et 2) les jeunes autour de moi. Tous les deux, nous nous dirigeons de façon identique vers le cercle de l’art de gauche [i.e. « l’avant-garde »], tout en considérant de façon différente les objectifs et les moyens de cet art. » La sanction vint des propres élèves de Chagall, en majorité des adolescents juifs : au retour d’un voyage de celui-ci à Moscou en mai 1920, ils lui signifièrent qu’ils le quittaient pour rejoindre l’ Ounovis (Affirmation-Fondation du Nouveau en Art) suprématiste de Malévitch.

La confrontation Chagall-Malévitch, comme la confrontation Picasso-Matisse, évoquée plus haut, fait naître la question du «  jeu des influences » dans le processus créateur de chaque artiste. On peut constater que Picasso n’a cessé d’intégrer, de phagocyter, de réécrire des éléments figuratifs dans d’autres cultures picturales que la sienne, dont celle de Matisse. Matisse, lui, a suivi imperturbablement sa ligne créatrice, sans se laisser dévoyer, sans emprunter quoi que ce soit, sinon la jubilation de peindre. D’immenses créateurs – je pense à Wagner en musique ou encore à Kandinsky en peinture – ont puisé dans la création de leurs contemporains, sans que cela diminue leur originalité. Chagall, de son côté, n’a pas dédaigné d’utiliser des éléments figuratifs dans d’autres cultures picturales de son époque et de les faire servir à sa propre création. Malévitch, quant à lui, même s’il a subi des impulsions décisives de Natalia Gontcharova, de Larionov, des icônes et de l’art populaire russien dans son ensemble, n’a jamais intégré à ses compositions des éléments épars venus d’ailleurs, il a toujours recréé ces influences en des images dont on serait bien en peine de trouver des modèles précis.

Un des clous majeurs de l’exposition monégasque, c’est la présentation de l’ensemble des panneaux pour le Foyer du théâtre yiddisch de Moscou, dirigé par Alexeï Granovski[34], exécutés par Chagall précisément après son départ de Vitebsk en 1920. Ces oeuvres sont marquées, pour beaucoup, par les nouvelles données plastiques qu’avait imposées le Suprématisme de Malévitch. Les personnages des saltimbanques, des acrobates, des violoneux, du monde animal et exotique, né sous la plume du grand écrivain yiddish russo-ukrainien Sholom Aleichem, évoluent sur des bandes géométriques et des cercles suprématistes. L’exemple le plus extraordinaire de cette imprégnation suprématiste est le panneau L’Amour sur scène de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, qui pousse la dématérialisation picturale à son maximum d’intensité.[35] Jamais, par la suite, Chagall n’emploiera le système cubo-futuriste ou cubo-suprématiste. La rencontre vitebskoise Chagall-Malévitch fut brève (1919-1920) mais fulgurante.

L’exposition d’aujourd’hui au Palais Grimaldi fait la démonstration que ce n’est pas seulement Chagall, comme l’écrivait André Salmon cité plus haut, qui a tiré profit de l’immense arsenal de formes vigoureuses et expressives dans les arts populaires de l’Empire Russe. Son intitulé dit bien cela : « De Chagall à Malévitch – la révolution des avant-gardes ».

[1] Il y eut des commissions qui décidaient de détruire des œuvres d’art sous prétexte qu’elles n’avaient aucune valeur. Une telle commission exista à la Galerie nationale Trétiakov, mais de telles liquidations furent faites dans plusieurs musées de l’Union Soviétique. À ma connaissance, il n’existe pas d’étude sur ce sujet. On sait, par exemple, que la toile de Malévitch Guitariste a disparu du musée de Samara ou encore qu’ont été détruites une dizaine de tableaux du cubiste Andreenko dans le musée de Lviv, qui en possédait 15…

[2] Je me souviens d’une intervention de l’éminent historien soviétique de l’art Mikhaïl Alpatov, dans un séminaire de Pierre Francastel à l’École des Hautes Études, dans laquelle, évoquant le problème de l’art byzantin et de l’art russe dans la peinture d’icônes, il affirma que celui qui ne voyait pas dans ces deux arts deux modes d’expression certes identiques mais dissemblables, lui faisaient penser à quelqu’un qui ne distinguerait pas Bach de Mozart…

[3] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand, Paris, 1921, p. 14

[4] André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920), Paris, Gallimard, 1956, p. 228

[5] Nina Kandinsky pouvait encore préférer dire dans les années 1960 que son mari était « européen » plutôt que « russe ». Et, à l’Ermitage, la grandiose Composition VI était mise dans l’ « École allemande »…

[6] L’ouvrage le plus complet sur la Collection Costakis dans sa totalité est celui d’Angelica Zander Rudenstein, The George Costakis Collection. Russian Avant-Garde, New York, N. Abrams, 1981

[7] Cimaise, N° 85-86, février-mars-avril-mai 1968, articles sur « la situation de l’Avant-garde russe » (Michel Hoog), sur Kandinsky, Malévitch (Miroslav Lamač), sur Pevsner, Pougny, sur « le futurisme et Maïakovski », sur « la révolution architecturale en URSS de 1921 à 1932 » (Michel Ragon), ainsi que la présentation de « méconnus » – Mansouroff, Yakoulov, Baranoff-Rossiné.

[8] Voir le catalogue Vladimir Tatlin (par les soins de Troels Andersen), Stockholm, Moderna Museet, 1968

[9] Cf. Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIème Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007, p. 252-260

[10] Je me permets de renvoyer à mon compte-rendu « L’exposition internationale ‘Paris-Moscou’ : du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident », in : Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert (par les soins de Hans-Jürgen Drengenberg), Berlin, Arno Spitz, 1991, p. 349-390

[11] Pontus Hulten, « L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle », in catalogue Malévitch, MNAM, 1978, p. 8. De mon côté, lors du « Colloque International Malévitch », je pouvais souligner la puissance et la robustesse de ces œuvres qui revenaient à la figure de façon totalement inédite, si l’on considère le climat européen du fameux « retour à l’ordre » à la fin des années 1920 et au début des années 1930, et affirmais que les toiles post-suprématistes annonçaient une nouvelle figuration (Jean-Claude Marcadé, « Allocution d’ouverture », in Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou…Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 10)

[12] Voir Moskau-Berlin. Erste  russische Kunstausstellung : Berlin 1922 : Galerie van Diemen & C°, Cologne W. König, 1988, et : Helen Adkins, « Erste russische Kunstausstellung », in Stationen der Moderne (ed. Eberhard Roters et alii), Berlinische Galerie, 1988, p. 185-215

[13] Pour un bon panorama de l’ « Exposition internationales des arts décoratifs et industriels », voir le numéro spé   dcial de la revue de Waldemar George, L’Amour de l’Art, N° 10 d’octobre 1925

[14] Abstraction Towards a New Art, The Tate Gallery, 1980

[15] Exposition de la Collection Costakis au Solomon R. Guggenheim Museum.

[16] The Avant-Garde in Russia 1910-1930. New Perspectives, County Museum of Art, 1986. La co-organisatrice (avec Maurice Tuchman) de cette exposition, Stephanie Barron, nous rendit visite à ma femme Valentine et à moi à Paris pour convenir de notre participation au catalogue. Quand, parmi, les exposants, elle nomma Ermilov, nous nous sommes écriés : « Mais ce n’est pas l’avant-garde russe, c’est l’avant-garde ukrainienne ! », à quoi Stephanie Barron répliqua : « Est-ce qu’une telle avant-garde ukrainienne existe ? ». C’est ainsi que parut l’article de Valentine Marcadé, « Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century », p. 46-50 du catalogue.

[17] Grâce à la pérestroïka, apparurent de nouveaux chefs-d’œuvre, inconnus jusqu’alors, voir le catalogue Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910-1932, Vienne, 1988

[18] Mikhaïl Matiouchine, « La création de Pavel Filonov » [1916], in : Continent, Paris, Albin Michel, 1989, N° 1, p. 168, 169

[19] Cf . le catalogue Die große Utopie. Die russische Avant-Garde 1915-1922 (par les soins de Christoph Vitali), Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992

[20] Voir en anglais : Kandinsky, « The ‘Great Utopia’ », in Complete Writings on Art (ed. Kenneth C. Lindsay, Peter Vergo), New York, Da Capo, 1994, p. 444-448.

[21] Jean-Claude Marcadé, « Utopisme ou prophétisme ? », in La Russie et les avant-gardes (par les soins de Jean-Louis Prat), Saint-Paul, Fondation Maeght, 2003, p. 237-245

[22] Je pense, entre autres exemples, à la chorégraphie de Découflé aux Jeux d’hiver d’Albertville en 1992, aux références explicites à l’avant-garde russe lors des derniers magnifiques Jeux d’hiver de Sotchi en 2014.

[23] L’influence du Suprématisme me paraît être forte dans l’architecture contemporaine japonaise ; également, on trouve dans beaucoup de bâtiments de Frank Gerry (en particulier, dans le musée Guggenheim de Bilbao) des impulsions décisives, venues de Tatline (en particulier de la Tour à la IIIème Internationale) ou du constructivisme des frères Pevsner et Gabo.

[24] Le mathématicien Étienne Ghys a pu, dans une très savante conférence sur « la géométrie et la mode » à Lyon, le 14 novembre 2014 (voir cette conférence sur la Toile – dailymotion.com, « La géométrie et la mode avec Étienne Ghys »), montrer, entre autre, « les robes développables » de Issey Miyake et, parmi les exemples tirés des œuvres d’art, la sculpture d’Antoine Pevsner Surface développable, se trouvant dans la collection Peggy Guggenheim de Venise.

[25] L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de Liliane Brion-Guerry), 3 tomes, Paris, Klincksieck, 1973. Récemment, a paru un ouvrage consacré à l’ année 1910, voir L’Anno 1910 in Russia (a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei), Europa Orientalis, Salerno, 2012

[26] Entre autres, voir Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art du XXème siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989

[27] Emblématiques de cette « mise à mort » de la peinture traditionnelle sont les trois tableaux de Rodtchenko à l’exposition « 5 x 5 = 25 » présentant des monochromes comportant chacune une couleur primaire : Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue pure. Les rouge, bleu et jaune, apparaissent comme le degré zéro de la peinture, puisque ces couleurs sont les plus simples, les plus invariables, les plus pures, les seules aussi que peut percevoir basiquement notre rétine. En même temps, elles sont les plus neutres, elles peuvent être répétées. De la sorte est détruite, comme l’écrit Varvara Stépanova, «la valeur sacrée de l’oeuvre considérée comme une chose unique». Les trois monochromes de Rodtchenko pourraient apparaître aussi comme un geste à la Duchamp, mais l’annulation du tableau de chevalet chez Rodtchenko ne veut pas dire une annulation du pictural, dont le tableau n’est qu’une incarnation, historiquement datée. Alors que le geste de Duchamp vise à remplacer la peinture par des productions issues d’une décision de type conceptuel

[28] Il n’est pas impossible que le jeune Poliakoff, qui avait 24 ans, lors de la Biennale vénitienne de 1924, quand sont apparues en Occident les œuvres de Matiouchine et des Ender, ait pu voir celles-ci et que cela soit resté enseveli au tréfonds de sa mémoire plastique, tellement sont insondables les cheminements de la création…

[29] Kazimir Malévitch, Lettre de Malévitch à la rédaction d’ « Architecture contemporaine » [1928], in Écrits, Paris, Allia, t. I, à paraître en octobre 2015, p. 407

[30] Kazimir Malévitch, Lettre de Malévitch à la rédaction d’ « Architecture contemporaine », op.cit., ibidem. Cette formulation est explicitée et développée par Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’ », Les Cahiers du Mnam, N° 65, Automne 1998, p. 39-53

[31] C’est la seule fois que l’Occident a pu voir le fameux Quadrangle noir de 1915 (et seulement au Solomon R. Guggenheim), qui avait disparu dès les années 1920 dans les réserves de la Galerie Trétiakov et qui, quand il réapparut dans celle-ci après 1991, n’en sortait pas, étant jugé intransportable… cf. Matthew Drutt, Kazimir Malevitch : Suprematism, New York, Guggenheim Museum, 2003

[32] Voir Geurt Imanse, Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection, Stedelijk Museum Amsterdam, 2013

[33] Anatoli Strigalev, « Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline : Le Contre-relief bleu », Connaissance des Arts, N° 498, septembre 1993, p. 83

[34] Voir Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt , Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973

[35] Voir Benjamin Harshav, « Note sur l’ Introduction au Théâtre juif », in : Marc Chagall. Les années russes. 1907-1922, Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Commissariat : Suzanne Pagé et alii), 1995, p. 200-217)