Icônes du Moine Grégoire (Krug)
Catégorie : Des arts en général
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Natalia Gontcharova et Malévitch
Natalia Gontcharova et Malévitch
La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.
Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.
Ici je dois arrêter le cours de mon récit et faire un grand excursus à propos du «semble-t-il» que j’ai tout à l’heure introduit dans mon discours. Etant donné que les catalogues raisonnés de l’œuvre de Natalia Gontcharova, de Larionov et de Malévitch n’existent pas et qu’il ne nous semble guère possible d’entrevoir avant quelques années leur réalisation, qui doit être un travail collectif à cause de la complexité de la tâche (il faut en effet non seulement recenser les œuvres localisables mais également, pour les œuvres disparues, faire un travail de recherche systématique dans les archives publiques et privées, consulter les revues, journaux et autres publications contemporaines), les faits exposés ici pourront être sujets dans le futur à réexamen et correction. J’espère toutefois que la façon de poser le problème reste valable. Jusqu’ici nous devons avancer avec prudence dans les comparaisons alors que les datations des œuvres de l’art de gauche doivent faire l’objet d’études encore approfondies. Il faudra bien que l’on ne se contente plus de généralités mais que l’on utilise toutes les compétences, en particulier celles des laboratoires, pour arriver à des données objectives plus irréfutables.
Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années dix et vingt pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses
pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.Cette parenthèse refermée, revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Jugendstil. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruits du Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle La cueillette des fleurs de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection parisienne Manoukian.
Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 ? Où en étaient-ils ?
Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.
Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.
Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années vingt, Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et
modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit : «Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures». Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années vingt, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.
Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].
Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme !].»[3]
Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire : «K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5] Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.
L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeur etc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.
Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychko de la poésie populaire).
L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.
Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).
Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev : «Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]
Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk : «J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]
Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]
A partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]
Et Malévitch écrit de son côté en 1915 : «Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].
Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.
Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années vingt, c’est que dans la période post-suprématiste, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années dix, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.
La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…
Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque goontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.
La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).
Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.
Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.
On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer en 1905 par l’atelier du Kiévien Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ca samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.
Jean-Claude Marcadé
22 juin 1995
[1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.
[2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.
[3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.
[4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.
[5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.
[6]Cf. K. Malévitch, Ecrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.
[7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.
[8] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.
[9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Eli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.
[10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.
[11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.
[12] J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.
[13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 66.
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Sur le livre de Vita Susak « Les artistes ukrainiens à Paris (1900-1939), Kiev, Rodovid
Le travail de Vita Susak sur les artistes ukrainiens en France, et tout particulièrement à Paris, représente une contribution novatrice pour une meilleure connaissance de l’art ukrainien du XXe siècle. Aujourd’hui, alors que l’Ukraine est devenue un pays totalement indépendant, il est naturel qu’elle écrive l’histoire de cet art fondé sur les artistes qui sont nés sur son territoire et qui se réclament de cette terre, de son ciel, de sa lumière, de sa géographie, de son mode de vie, des particularités de sa gamme colorée. Il serait vain de se borner uniquement à des artistes ethniquement ukrainiens, car l’Ukraine a un caractère multinational très marqué, proche en cela d’un pays comme l’Autriche. Ainsi, à côté des Ukrainiens orthodoxes et gréco-catholiques, le pays a compté, au cours des siècles et des péripéties de son histoire, des Ukrainiens juifs, arméniens, grecs, voire …russes ! Évidemment, dans le cadre de l’Empire russe, les citoyens étaient déclarés « russes » et n’étaient distingués sur leur passeport que par leur religion ; l’Ukraine était appelée « Petite Russie » et fut jusqu’aux révolutions de 1917 considérée comme une province (gouberniya) de l’Empire russe et Kiev, la « mère des villes de la Rous’ » selon le prince Oleg, comme le chef-lieu de cette province! Toute tentative de manifester une identité nationale ukrainienne était réprimée en Russie même. Et pourtant de grandes personnalités russes n’ont cessé d’être fascinées par la terre ukrainienne dont ils ont souligné la spécificité et l’altérité par rapport à la Russie pétersbourgeoise et moscovite. Pensons à Leskov, au philosophe Vladimir Soloviov ou encore à l’écrivain paradoxaliste Rozanov. Je voudrais citer ici également Ivan Bounine qui écrit ces phrases étonnantes dans La vie d’Arséniev (1927-1934) : « Je ne puis entendre sans être remué les mots : Tchighirine, Tcherkassy, Khorol, Loubny, Tchertomlyk , Dikoïé Polié, je ne puis voir sans émotion les toits de roseaux, les têtes tonsurées des moujiks, les paysannes chaussées de bottes jaunes et rouges, même leurs paniers de tille dans lesquels elles portent sur des palanches des cerises et des prunes. « La mouette geint tout en volant, on dirait qu’elle pleure ses enfants, le soleil chauffe, le vent souffle sur la steppe cosaque… » Cela, c’est Chevtchenko, – un poète tout à fait génial ! Il n’y a pas de pays plus magnifique que la Petite Russie. Et surtout, elle n’a plus d’histoire, – sa vie historique est terminée depuis longtemps et pour toujours. Elle n’a que son passé, les légendes s’y rapportant, – je ne sais quelle intemporalité. Cela me transporte plus que tout. » [Не могу спокойно слышать слов : Чигирин, Черкассы, Хорол, Лубны, Чертомлык, Дикое Поле, не могу без волнения видеть очеретяных крыш, стриженых мужицких голов, баб в желтых и красных сапогах, даже лыковых кошелок, в которых они носят на коромыслах вишни и сливы. « Чайка скиглить, литаючи, мов за дитьми плаче, солнце гріе, ветер віе на степу козачем…» Это Шевченко, – совершенно гениальный поэт! Прекраснее Малороссии нет страны в мире. И главное то, что у нее уже нет истории, – ее историческая жизнь давно и навсегда кончена. Есть, только прошлое, легенды о нем – какая-то вневременность. Это меня восхищает больше всего.]
Bien entendu, c’est le héros du roman qui parle, mais ce roman est à tel point autobiographique qu’il ne fait pas de doute qu’est exprimée là la pensée du Grand-Russe Bounine, pensée qui est et est toujours, hélas! la pensée de beaucoup de Russes : l’Ukraine est le Sud de la Russie dont on chante la lumière et la joie de vivre, dont on veut bien se souvenir d’un passé glorieux «légendaire», mais dont l’histoire se confond désormais avec celle de la Russie… L’Ukraine d’aujourd’hui a apporté un démenti éclatant à cette situation. Elle n’est plus qu’ un passé, elle est un présent, elle est un avenir. Elle prend enfin pleinement conscience de son identité qui lui fut contestée pendant trop de temps. Dans cette perspective, elle se doit de se réapproprier dans le domaine artistique ce qui lui appartient en propre et qui, souvent, a été noyé dans la nébuleuse impérialiste russe ou soviétique.
Pour la littétature, la langue choisie par un écrivain est un facteur déterminant, même s’il paraît évident qu’un Gogol, par exemple, qui a choisi la langue russe pour sa grandiose oeuvre littéraire, reste ukrainien jusqu’à la moelle des os, non seulement dans son ethos, mais également dans son expression linguistique. Il suffit de comparer sa prose à celle d’un Pouchkine ou d’un Tourguéniev pour voir que dans la prose gogolienne se lit en filigrane le substrat ukrainien, et pas seulement lexical.
Pour ce qui est des arts plastiques, la difficulté est plus grande pour établir l’identité ukrainienne de tel ou tel artiste qui est souvent englobé dans l’histoire de tel ou tel pays voisin (Russie, Pologne, Austro-Hongrie). Beaucoup d’artistes se sont déclarés formellement ukrainiens, en particulier dans leur exil en France, et pas seulement ceux qui venaient de Galicie ou de Bukovine. Dans l’exposition que Vita Susak a organisée à l’UNESCO en avril 2000, on pouvait trouver des artistes du XXe siècle se revendiquant comme ukrainiens, tels Archipenko, Grichtchenko, Andreenko, Khmeluk, Babij, Zarycka, Omeltchenko, Nicolas Krytchevsky, Nyznyk-Wynnykiw, Thémistocle Wirsta, Youry Koultchytsky, Sohogub, Hutsaliuk, Hnizdovsky… Il faut noter que, par exemple, Archipenko ou Andreenko, bien qu’ ukrainiens à part entière ont participé régulièrement à des expositions d’avant-garde russe; c’est le cas aussi de la grande artiste kiévienne Alexandra Exter qui a été tellement marquée dans son oeuvre par l’Ukraine ou encore de Sonia Delaunay qui n’a pas participé à des expositions ukrainiennes mais qui a affirmé de façon forte et sans ambiguité son appartenance à son pays natal, l’Ukraine… Le problème des artistes ukrainiens enrôlés sans réserve par beaucoup d’historiens dans l’art russe est un des problèmes les plus difficiles à résoudre de façon univoque, surtout qu’au XXe siècle il y eut une tendance à l’internationalisation de l’art.
Il faut féliciter Vita Susak d’avoir fait une première tentative d’envergure pour réunir un grand nombre d »artistes sous le «label» ukrainien. En son temps, Valentine Marcadé dans son livre Art d’Ukraine (1990), a proposé une dénomination pour tous les artistes originaires d’Ukraine et ayant dû oeuvrer, pour une raison ou une autre, dans le cadre de l’Empire Russe, celle d’artistes «russo-ukrainiens». C’est le cas, au XVIIIe siècle, de Lévitsky ou de Borovykovsky. Valentine Marcadé n’hésite pas à mettre dans cette catégorie, au XIXe siècle, Riépine… Et au XXe, dans le cadre de ce que l’on appelle conventionnellement «l’avant-garde russe», je n’ai moi-même cessé d’insister sur le fait que cette «avant-garde russe» comporte une «Ecole ukrainienne» qui a des spécificités la distinguant de la création des artistes «grands-russes». La part de cette «Ecole ukrainienne» est même considérable. N’oublions pas que le «futurisme russe» est né en Ukraine chez les Bouliouk. De nombreux protagonistes de l’art de gauche du premier quart du XXe siècle manifestent des pulsions venues de l’Ukraine : Malévitch, Tatline, Larionov, Alexandra Exter, Sonia Delaunay etc.
Le philosophe russe de la culture Mikhaïl Guerchenzone a bien distingué dans son livre «Destinées du peuple juif» (1922) le nationalisme néfaste, qui exclut l’Autre, et l’identité nationale (natsional’nost’) que tout homme porte en lui au-delà des contingences historiques, territoriales, voire linguistiques (rappelons que des artistes aussi ethniquement et mentalement ukrainiens que, par exemple, Archipenko ou Andreenko s’exprimaient en russe…). Guerchenzone écrit : «L’identité nationale est notre compagnon de route immuable; de même que nous percevons immuablement les phénomènes dans des catégories d’espace, de temps et de causalité, de même l’identité nationale détermine toutes nos perceptions et tous nos actes conformes à leur visée.» [Национальность – наш неизменный спутник; как мы неизменно воспринимаем явления в категориях пространства, времени и причинности, так и национальность определяет все наши восприятия и всякое наше целесообразное действие].
Mais, également, chaque pays fait naître des artistes de toute nationalité, quelles que soient leur origine ethnique ou leur religion, qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propre à ce pays, par les contours de ses paysages, par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux, etc.), par la tissure religieuse et culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. Un tel complexe détermine la spécificité d’un art «national» et fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Greco ou Picasso. Certes, il y a des périodes où un «style international» a tendance à effacer ces distinctions. Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie de créateur en France? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme de couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde.
Le livre de Vita Sussak est donc un livre pionnier car il montre les multiples aspects de l’art venu d’Ukraine dans le cadre de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler l’ «Ecole de Paris» dans le premier quart du XXe siècle. Vita Susak recrée le contexte artistique dans lequel ont oeuvrés les artistes venue d’Ukraine et retrace pour les plus importants de petites monographies. Cet ouvrage sera désormais un ouvrage de référence.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, août 2008
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Bonne fête de Saint Spyridon (12/25 décembre)
Saint Spyridon de Trimithonte (IVème siècle)
Icône de Adel Gorghy (1990)
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Abbaye de Maylis (Landes)
La Vierge du XIVème siècle de l’Abbaye Saint-Eustathe de
Maylis dans les Landes (Maylis = en gascon « Mère des Lis »)
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Typologie du symbolisme russe
Pour une typologie du symbolisme russe dans les arts plastiques
Le Symbolisme russe n’a jamais été intégré en Occident à l’histoire générale du Symbolisme européen[1]. Toute l’Europe est à la toute fin du XIXe siècle et au tout début du XXe dominée par le Symbolisme et la Russie y a apporté une contribution importante. La difficulté provient de ce que le symbolisme est souvent mêlé à l’Art Nouveau (que l’on appelle en Russie « style moderne »), à tel point que l’on a tendance à confondre les deux. Il convient donc de bien distinguer ce qui revient au style moderne dont une des caractéristiques stylistiques est l’utilisation de la courbe sinueuse du corps humain et de la flore. Le symbolisme peut se servir de cet élément sinueux, mais il le met au service d’une vision du monde où le mystère, la fièvre de l’imagination, la quête de l’inconnu et de l’insaisissable sont des ingrédients obligés.
Pour ce qui est de l’art russe, nous pouvons observer que si le symbolisme « idéologique », voire « thématique », est présent dans presque tous les styles de l’art du premier quart du XXe siècle, il existe cependant un style symboliste original, pendant une période très courte, grosso modo les années 1900.
Dès les années 1890, le réalisme sociopolitique qui avait dominé la vie artistique russe pendant trente ans ne correspondait plus aux aspirations de la jeune génération qui cherchait à sortir du provincialisme artistique, privilégiait la quête de la Beauté universelle sur la mission didactique et sociale de l’art.[2]
Ainsi, à l’intérieur même du réalisme engagé « ambulant », des artistes de talent se dégagèrent de son style photographique et de l’esprit sociodidactique. Ainsi Isaac Lévitane créa certains paysages pleins d’échos silencieux et de non-dits, comme son célèbre Au-dessus du repos éternel de la Galerie Trétiakov. De la même façon, l’Ambulant Kouindji peint des paysages étonnants, souvent nocturnes, qui sont comme un écho des poésies de Tiouttchev, « le grand poète des forces nocturnes »[3] :
Et la vision claire et vivante
Surgit en un rêve très ancien
Dans la vision nocturne étrange,
Il lit l’héritage du destin[4]
On peut parler d’un « protosymbolisme » dans lequel on pourrait mettre aussi des peintres proches des Nazaréens ou des Préraphaélites comme Pavel Joukovski (par ex., son aquarelle A la mémoire de Böcklin). Fait partie de ce « protosymbolisme » une partie de l’œuvre de Viktor Vasnetsov, réaliste ambulant de la plus pure eau, mais qui autour des années 1890 donne des visions théâtrales et mélodramatiques du folklore paganoslave ou européen (Ossian). Pour les fresques de la cathédrale Saint-Vladimir à Kiev il transforme l’héritage byzantin dans le goût fin de siècle, avec accentuation de l’ornementation florale sinueuse. Il faut signaler l’œuvre religieuse de Nestérov autour de 1900 qui connut une grande fortune. Son caractère idyllique, la suavité de sa palette en font, mutatis mutandis, un émule orthodoxe de Puvis de Chavannes et de Maurice Denis.
Parmi les artistes issus du réalisme ambulant qui annoncent une nouvelle esthétique, il y a Iéléna Poliénova dont les aquarelles sur des thèmes religieux (1896-1898) dépassent les particularités de l’Art Nouveau international en créant des visions fantastiques, musicales. Musique et peinture dialoguent également chez le peintre et compositeur lituanien Ciurlionis. Dans ce « protosymbolisme », je mettrai aussi Maria Yakountchikova, proche de façon générale du style moderne, mais dont l’œuvre fit l’objet d’un article retentissant du poète et peintre Maximiliane Volochine dans la revue symboliste moscovite Viessy [La Balance] en 1905, dans lequel est souligné précisément « le symbolisme des formes de Maria Yakountchikova ».
Le grand fondateur du Symbolisme russe est sans conteste Mikhaïl Vroubel qui fut un grand artiste de dimension universelle avant la pléiade des avant-gardistes des années 1910 et 1920. Vroubel est le premier symboliste romantique de la Russie. Avant la naissance du symbolisme littéraire, qui remonte en Russie au début des années 1890, Vroubel a exécuté à l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie de Kiev des peintures murales hallucinées, en particulier celles de la Pentecôte. Il était un génie tourmenté, soumis à des crises psychiques profondes qui aboutiront au basculement dans la folie entre 1906 et sa mort en 1910.
Alexandre Blok prononça le discours funèbre lors des obsèques au cimetière du monastère Novodiévitchi à Moscou : « Qu’est-ce que le génie ? Nuit et jour nous nous interrogeons et nous rêvons, nuit et jour un vent sourd souffle de ces autres mondes, nous apportant des bribes de murmures et de paroles prononcées dans une langue inconnue ; l’essentiel nous échappe. Est génial celui qui a peut-être su discerner dans les murmures du vent une phrase entière dont il a assemblé et inscrit les mots. »[5]
Nous avons là un résumé de l’esthétique symboliste : les autres mondes, des murmures, une langue inconnue. Dans l’œuvre de Vroubel se trouvent tous les éléments thématiques et iconographiques qui font le Symbolisme. Sa série d’huiles, d’aquarelles qu’il consacre entre 1890 et 1902 au récit en vers du poète romantique Lermontov Le Démon est une des efflorescences les plus fortes de ce démonisme si cher à la décadence fin de siècle que ce soit dans le Lucifer de Stuck, les gravures de Max Klinger, les anges déchus d’Odilon Redon, voire les visions sataniques de Félicien Rops. Le démonisme de Vroubel n’a rien à voir avec le culte de l’ » esprit mauvais « , de Satan. Comme l’écrit le directeur de la revue d’art moderniste Apollon, Sergueï Makovski : « Le démonisme de Vroubel est actif […] ; il porte la marque du génie de Byron, la révolte de Lucifer. D’où son entraînement vers la luxuriance, le caractère aigu des mouvements, celui, anguleux, des contours et l’ardeur des couleurs étincelantes. Le symbolisme de Vroubel passe à l’extase religieuse. »[6].
Le style proprement symboliste se manifeste dans la profusion linéaire qui, à la différence du « style moderne », a tendance à perturber les contours, à les disperser, à syncoper. À la différence de la linéarité sinueuse de l’Art Nouveau, chez Vroubel les lignes se fondent dans les brouillards, les labourages, les irisations de la facture impressionniste. Dans la série des « Lilas », la végétation devient une « plate-bande picturale », perd le statut de figuration mimétique, annonçant à un demi-siècle de distance l’abstraction lyrique.
L’autre père fondateur du Symbolisme pictural est Viktor Borissov-Moussatov mort en 1905 à l’âge de 35 ans. Si Vroubel donnait au symbolisme russe des visions incandescentes, aux limites de la raison, avec des plongées dans les paroxysmes d’une imagination fiévreuse, Borissov-Moussatov, lui, déroule ses élégies où les femmes sont les personnages presque uniques de méditations sur la vie, la mort, l’écoulement du temps, le néant.
Autour de Borissov-Moussatov se groupèrent entre 1903 et 1905 un groupe de jeunes artistes originaires comme lui de Saratov et qui le reconnaissaient comme maître : Pavel Kouznetsov, Outkine, le sculpteur Matvéïev. À eux se joignirent l’Arménien Sariane[7], Sapounov, Soudieïkine, Arapov et quelques autres. C’est ainsi que fut organisée en mai-juin 1904 une exposition qui portait un nom très symboliste, « Alaya roza » [La rose écarlate] . Ces artistes récidivèrent en organisant en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, une exposition qui portait également une appellation hautement symbolique et symboliste « La Rose Bleue ».[8] C’est à partir d’elle que l’on peut parler d’un style symboliste russe original dans les arts plastiques. Il n’y avait pas que les sujets qui relevaient du symbolisme (les lacs de fées, les roses endormies, les mirages, les hermaphrodites, les jeunes gens androgynes, les naissances de Satan, les cadavres, les vieilles femmes livides, les mélancolies et autres anges de tristesse…), il y avait également ce style nouveau qui portait à son maximum d’intensité les profusions vroubéliennes, emplissant, saturant de pictural toute la surface du tableau, et le vaporeux mélodique, ce sfumato issu de l’impressionnisme, si typique, de Borissov-Moussatov. Pavel Kouznetsov représente le mieux jusqu’en 1910 la ligne symboliste de « La Rose bleue ». La dématérialisation du monde sensible qu’avaient inaugurée l’Impressionnisme et le Post-impressionnisme est menée ici à son intensité maximale. Chez le Kouznetsov d’A la fontaine, il y a du Turner, du Whistler, du Monet des vues de Londres ou des cathédrales de Rouen, mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans une atmosphère fugitive où se mêle la lumière qui, chez les symbolistes russes de façon majoritaire, est une lumière tamisée, la lumière crépusculaire, cette lumière incertaine qui précède la nuit et qui n’est plus le jour ; cela peut être aussi la lumière obscure de l’inconscient.
A ces moments privilégiés de demi-obscurité et de nuit est lié le thème du rêve traité par tous les artistes de « La Rose bleue ». Un trait commun du symbolisme pictural est de rechercher l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible. Il y parvient par une facture « musicale » comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti autour de 1907 qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées.
Et là on voit la différence entre cette esthétique symboliste de « La Rose bleue», totalement originale dans le concert des arts européens, et l’esthétique à dominante « sécessionniste » du « Monde de l’art » .
Prenons, par exemple, le célèbre Terror antiquus de Bakst qui nous renvoie à la passion des poètes et des écrivains russes pour l’Antiquité grecque, en particulier de Viatcheslav Ivanov qui a fait de cette œuvre un paradigme du symbolisme du « Monde de l’art ». Stylistiquement, Terror antiquus appartient à l’Art nouveau, avec des traits néo-classiques affirmés. Viatcheslav Ivanov voit dans l’Aphrodite du tableau la déesse de la Destinée « célébrant on ne sait quelle affirmation indéterminable de la vie au milieu de la ruine des forces vitales qui en sont tombées amoureuses. »
Beaucoup d’artistes ont donc utilisé le symbolisme comme élément iconographique et thématique dans des œuvres qui, par le style, vont au-delà de toutes les variantes d’Art Nouveau. C’est le cas de Pétrov-Vodkine dont le tableau Sur la berge (1908, Musée national russe, Saint-Pétersbourg) est une paraphrase personnelle des Jeunes filles au bord de la mer de Puvis de Chavannes (1879, Musée d’Orsay). Il s’y ajoute un goût de la frise très proche de Hodler. Quant au Rêve de 1910 (Musée national russe), il est une interprétation moderne du Songe du cavalier de Raphaël de la National Gallery de Londres. Ce tableau fut vitupéré par le réaliste ambulant Répine, tandis qu’Alexandre Benois y voit une parabole de la Beauté rose, jeune, timide, maladive, et de la Laideur puissante, bronzée, pleine de santé (les deux personnages féminins), qui accompagnent éternellement la création androgyne (l’adolescent nu)… .
Chez les « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Jawlensky, Kandinsky, Bekhteïev) qui baignent dans le Jugendstil et le fauvisme allemand, la charge symboliste est essentielle, avec la volonté de figurer les formes et les couleurs tirées de l’âme.
Il faut dire que les futurs avant-gardistes de la Russie comme Malévitch ou Filonov ont eu une phase stylistique symboliste, et que toute leur œuvre est par ailleurs imprégnée de symbolique[9].
On peut trouver partout du symbolique en art et cette notion est très extensible. Mais le Symbolisme, en Russie comme ailleurs, est un moment historique qui a eu un commencement et une fin. On peut dire qu’il commence en Russie autour de 1890 et finit en 1914 comme mouvement collectif.
Jean-Claude Marcadé
Mai 2005
[1] A ma connaissance, c’est dans le livre de Michael Gibson sur le Symbolisme (Cologne, Taschen, 1997) que, pour la première fois, le Symbolisme pictural russe est présenté visuellement dans le mouvement symboliste mondial sans que, dans le texte, il y ait un historique des événements artistiques russes s’y rapportant et, surtout, sans la présence de reproductions de ce qui apparaît comme un style symboliste spécifiquement russe, à savoir celui de « La Rose bleue ». Si des peintres symbolistes de première importance comme Pavel Kouznetsov ou Borissov-Moussatov sont absents, il y a dans cette publication des œuvres de Vroubel, Bakst, Zamiraïlo, Diénissov, Sérov, Pétrov-Vodkine, Kandinsky, Filonov, Ciurlionis.
[2] Voir à ce sujet Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972 , p.79 sq.
[3] N. Berdiaev, Le Nouveau Moyen Âge [1924], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985, p. 52
[4] F. Tiouttchev, « Svataya notch’… » [Nuit sainte…], 1848-1850
[5] Alexandre Blok, Œuvres en prose, Lausanne, L’Âge d’Homme, p. 237 (trad. Jacques Michaut)
[6] S. Makovski, Stranitsy khoudojestviennoy kritiki [Pages de critique d’art], Moscou, 1909, p. 99
[7] Voir le catalogue Sarian. Au pays du soleil volant, Antibes-Musée Picasso, RMN, 2003
[8] Pour les détails et l’analyse du phénomène « symbolisme russe », pour une bibliographie et une anthologie des textes fondateurs, je renvoie au catalogue Le Symbolisme russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 2000.
[9] Sur la période symboliste des futurs avant-gardistes Kandinsky, Malévitch, Filonov, je renvoie à mon article « Le Symbolisme russe dans les arts plastiques », dans le catalogue Le Symbolisme russe, op.cit., p. 16-17
