GEORGES YAKOULOV, LE SULKY, 1,025 X 1, 51 H/CONTREPLAQUÉ, 1918

 

 

 

Guéorgui Bogdanovitch Yakoulov est né en 1884 à Tiflis (aujourd’hui Tbilissi), la capitale de la Géorgie, dans une ancienne famille arménienne de culture russe. Il meurt à Iérévan, la capitale de l’Arménie, en 1928, à l’âge de 44 ans. L’appartenance à deux cultures marquera toute la pensée du peintre, constructeur et théoricien qui, durant toute sa vie, sera en quête d’un art où la vision du monde orientale s’unit aux réalisations techniques de l’Occident. Il parle lui-même de son « atavisme asiatique », auquel était étranger le réalisme européen, mais duquel était proche le symbolisme qui a ouvert […] un large horizon au fantastique décoratif ». [1]

Toute l’enfance du jeune Yakoulov se passa dans les paysages grandioses du Caucase qu’a chantés, entre autres, Lermontov. Il se montra un enfant et un adolescent rebelle, refusant de se plier aux règles des écoles : ainsi fut-il exclu du célèbre institut arménien Saint-Lazare [Lazarevskij institut] de Moscou, ne terminant pas ainsi ses études secondaires, puis de l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou où il était entré en 1900.

« Passionné par l’improvisation, a-t-il déclaré, je rejetais tout enseignement et l’influence de l’expérience d’autrui. »[2]

Son service militaire passé au Caucase et sa participation à la guerre russo-japonaise en 1903-1905 le firent entrer plus étroitement en contact avec la nature orientale et extrême-orientale ainsi qu’avec leurs cultures particulièrement riches et antiques. La nature caucasienne et mandchoue laissera une trace indélébile sur ses conceptions esthétiques, car il comprend alors que « c’est précisément le caractère de la lumière qui est la base du style recherché » et que « la différence des cultures consiste dans la différence des lumières ».[3]

L’idée qui domine toute l’œuvre et la pensée de Yakoulov, est que le Soleil est la Lumière de toutes les lumières, la Source Primordiale, créatrice non seulement de vie, mais aussi des cultures et des civilisations, de l’homme et, par là-même, du pictural. En 1914, Yakoulov écrit un célèbre article, intitulé « Le Soleil bleu » : il s’agit du symbole de la Chine :

« L’éternel mouvement du spectre bleu a tracé les formes de la nature chinoise par l’ondulation de la houle et par le mouvement des oscillations indifférentes, par le prisme du sourire. »

L’influence de l’art linéaire des Chinois lui inspire son premier chef-d’œuvre en 1905 Les courses (Galerie Trétiakov) dont il a fait le commentaire suivant :

« Étant arrivé en Mandchourie au moment du typhon qui y souffle des mois durant, je me passionnais pour le mouvement giratoire que porte ce vent avec lui. Me trouvant sur un champ de courses à Moscou, je remarquai le mouvement de la foule, vrillée par une frénésie qui me rappelait le typhon mandchou. Réunissant cette impression avec l’impression de clarté de vitre donnée par le terrain vert de course, par l’allure des chevaux, je construisis une composition des courses, d’un mouvement (baroque) tourbillonnant, d’un graphisme linéaire chinois, avec la transparence d’aquarelle propre au spectre humide de la Chine. »[4]

Cette première période culmine avec la participation de Yakoulov à l’une des premières expositions de l’avant-garde russe en 1907 à Moscou, Στέφανος, en russe Venok, « La guirlande », aux côtés des frères Burljuk, de Natalja Gončarova, de Larionov, d’Alexandra Exter, de Baranoff-Rossiné (connu alors comme Léonide Baranov) ou encore de Survage (connu alors comme Stürzwage).

Jusqu’en 1912-1913, le peintre reste fidèle à un style symboliste et Art Nouveau à tendance décorative et orientalisante, comme en témoignent des oeuvres comme Motif décoratif, Coqs (1907), Rue (1909) et beaucoup d’œuvres graphiques comme la couverture du livres de poèmes de la célèbre femme de lettres arménienne d’expression russe Marietta Chaguinian, Orientalia (1912). Son séjour en  Italie en 1910 et son imprégnation de la peinture italienne de la Renaissance resteront toujours présents dans le caractère « charnel », dense, de sa palette tout au long de sa création. Cet élément renaissant est une des composantes capitales de la synthèse qu’il voulait réaliser avec le monde pictural oriental :

« Dépasser les unilatéralités des académies européenne et orientale dans la synthèse d’une nouvelle culture – dans la lumière contemporaine, ce problème était précisément à la base de tout mon travail et apparaissait pour moi comme une nécessité organique.

Ce qui me poussait sur cette voie, c’est l’instinct de conservation, car pour moi, en tant que fils de l’Orient par mon tempérament et mes origines, l’académie réaliste et naturaliste européenne m’était étrangère, tandis que m’était proche l’académie symbolique orientale.
Mais pour être un Asiatique au tréfonds et un Européen extérieurement, il fallait que je passe par ma restructuration sur le mode européen, ce qui signifiait vaincre l’Occident par les propres armes de celui-ci, sans s’identifier aux Chinois, qui avaient exposé, contre les canons de Waldersee[5], des canons en papier-mâché et des dragons monstrueux de papier pour effrayer l’ennemi.

Il me fallait agir comme Hannibal avait fait dans sa lutte contre les Romains, en rééduquant ses armées puniques sur le mode romain. »[6]

À partir de 1912, Yakoulov opère une transformation radicale de sa peinture. Elle se fait plus construite, plus proche des cézannistes fauves du « Valet de carreau » moscovite, tout en maintenant une totale originalité par rapport à tous les participants de ces expositions (Café chantant, Femme accoudée à une petite table, vers 1912).

Car Yakoulov est un peintre qui s’est toujours refusé à s’inscrire dans un mouvement quel qu’il soit, et cela tout au long de sa relativement courte carrière, entre 1905 et  da mort en 1928. C’est pourquoi j’avais mis naguère, dans mon livre sur le Futurisme russe, Yakoulov, comme Filonov, comme Tchékryguine, dans la catégorie des « individualités » au sein de l’art de gauche en Russie, c’est-à-dire des artistes  qui déroulent dans leur création, de façon dominante,  des « problèmes individuel », dont l’œuvre est tellement à part qu’elle ne se rattache que superficiellement à des courants existants à leur époque. Ainsi, toute la complexion personnelle, picturale, philosophique de l’Arménien Yakoulov ne s’insère totalement dans aucune des tendances ni symbolistes, ni art nouveau, ni fauviste, ni cubofuturiste  classiques. Il reste étranger à l’esprit de chapelle qui régnait au sein de chacun des nombreux mouvements d’avant-garde. Il reproche aux futuristes leur individualisme de style européen qui leur fait complètement oublier « la sensation de la terre »[7], la sensation du mode de vie existant » et leur oppose l’art primitiviste  du Géorgien Niko Pirosmanachvili qui a su garde toute la saveur et la truculence de l’existence à travers une forme personnelle.

Malgré son admiration constante pour Picasso auquel il consacrera un article en 1926[8], où il lui rend hommage pour avoir mis en lumière « une nouvelle perspective propre à notre époque », il estime cependant que Picasso n’a pas l’esprit synthétique, « qu’il a bien deviné l’état visuel de son époque, sa nature physiologique, mais qu’il ignore la nature psychologique du monde contemporain ». D’ailleurs la peinture européenne d’avant-garde et ses tenants russes ont le défaut pour Yakoulov de centrer uniquement leur recherche sur la forme en laissant de côté l’expression d’un thème organiquement lié à elle. Enfin, un autre grief formulé par le peintre contre ses contemporains russes, c’est la production en série qui a commencé avec les cézannistes du « Valet de carreau » et continué avec les futuristes et les cubofuturistes. Ainsi dans les années cruciales de l’art du XXe siècle en 1912-1913, il fait cavalier seul, tout en gardant une place de premier plan dans les arts novateurs russes de cette époque, comme en témoigne l’article de David Bourliouk paru en allemand en 1912, traduit par Kandinsky dans l’almanach Der blaue Reiter, sous le titre « Die ‘Wilden’ Russlands », où Yakoulov est mentionné à part, avec la mention de son Café chantant commenté  comme « utilisant plusieurs points de vue (ce que l’on connaît depuis longtemps en architecture comme une loi mécanique), conciliant la représentation perspectiviste avec la surface de base, c’est-à-dire l’emploi de plusieurs surfaces ».

En 1913, l’artiste se trouve à Paris chez Robert et Sonia Delaunay, avec lesquels il confronte pendant tout l’été ses propres théories sur le mouvement rythmique et cadencé de la couleur et de la lumière, tout en se livrant à des expériences sur la décomposition du spectre lumineux, la densité des couleurs juxtaposées, les propositions de Chevreul, le simultanéisme, l’art asiatique. Il fait connaître aux Delaunay, ce qu’il appelle « Ars Solis » (l’art du Soleil), titre d’un de ses articles dans la revue des imaginistes en 1921 :

« Si le soleil de Moscou est blanc, le soleil de la Géorgie rose, le soleil de l’Extrême-Orient bleu et celui de l’Inde jaune, c’est que de toute évidence le Soleil est cette force qui meut les planètes autour de lui, communiquant à chacune d’elles son propre rythme (le caractère du mouvement), sa propre cadence (la vitesse de ce mouvement) et une voie commune sur son orbite (celle d’un seul thème fondamental dans la multiplicité des formes matérielles et spirituelles.)[9]

La Composition abstraite, offerte par Sonia Delaunay au MNAM est une illustration des préoccupations communes de cette période. Là encore on voit la spécificité de la poétique yakoulovienne : face à la légèreté, à l’aération, à l’organisation de la surface picturale comme un jardin à la française, chez Robert Delaunay, on constate chez l’Arménien une saturation et une densité de la couleur, également une complexité de l’image sensée rendre le mouvement des unités colorées sur un surface vitrée.

C’est à ce moment-là que s’est précisée de façon aigüe, pour Yakoulov, comme pour les Delaunay, le problème de la lumière artificielle dans les villes, ce soleil nocturne des cités modernes qui impose au peintre des voies nouvelles. En témoignent des œuvres comme Bar Olympia ou Monte-Carlo [parler ici de la difficulté de placer ses œuvres dans des expositions de l’avant-garde russe, comme cela a été le cas à Bordeaux et à Bruxelles].

La venue en Russie de Marinetti en mars 1914 inspire à Yakoulov et à ses amis, le poète et théoricien Bénédikt Livchits et le compositeur, alors très novateur, Arthur Vincent Lourié, le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France cette même année. Y sont opposés l’art occidental, déclaré « territorial », et l’art oriental, déclaré « cosmique »

En 1917, on commande à Yakoulov la décoration intérieure du « Café Pittoresque » à Moscou. Il en est le maître d’œuvre, aidé par de nombreux artistes, dont Tatline et Rodtchenko. Ce café, qui s’appela après octobre 1917, « Le coq rouge », était une sorte d’affreux hangar de style 1900. Yakoulov voulut en faire « la gare universelle de l’art », en intégrant les arcs d’acier et le plafond de verre dans une conception d’ensemble rythmée par la géométrie précise et nette des fenêtres, le jeu des plans colorés et l’adjonction d’éléments mobiles. Yakoulov affirme qu’une architecture de cet ordre lui était familière grâce aux modèles chinois.

« Mon projet devait faire apparaître, dans son aspect extérieur, une sorte de fête populaire de rue ou de foire, comme dans les foires de quartier à Paris et les programmes devaient être la foire de l’art contemporain décoratif, chorégraphique, scénique et musical. »[10]

L’aquarelle du MNAM, qui représente l’estrade où avaient lieu les déclamations poétiques et les mises en scène de théâtre, donne une idée de festivité, de réjouissances, soulignée par tous les habitués du Café Pittoresque :

« L’agencement intérieur du Café Pittoresque frappait les jeunes peintres par son caractère dynamique. Il y avait toutes sortes de figures fantasques en carton, contreplaqué et tissu : lyres, coins, cercles, entonnoirs, constructions spiraliques. Tout cela chatoyait de lumière, tout cela tournait, vibrait, il semblait que tout ce décor se trouvât en mouvement. Les tons rouges et jaune-orange dominaient et, pour le contraste, des tons froids. Les couleurs paraissaient souffler le feu. Tout cela pendait des plafonds, des coins, des murs et frappait par son audace et son caractère insolite. »[11]

Sans aucun doute, le travail de Yakoulov pour le Pittoresque est une des nombreuses étapes qui conduiront à la naissance du constructivisme soviétique en 1921-1922. D’autre part, toute son œuvre théâtrale, capitale  dans l’histoire de la scène en Union Soviétique, appartient à l’art construit, sinon au constructivisme stricto sensu. De L’échange de Claudel en 1918 au Pas d’acier de Prokofiev aux Ballets Russes de Diaghilev en 1927, c’est une série de chefs d’oeuvre de la décoration et de la construction théâtrales.

Là encore, Yakoulov participe au mouvement général constructiviste, sans en adopter les principes communs et en donnant des solutions spécifiques. Ainsi, son art construit ne refuse jamais le primat de l’esthétisme, comme c’est d’ailleurs le cas chez certains de ses collègues du Kamierny téatr de Taïrov, Alexandra Exter ou Alexandre Vesnine. Cependant, à la différence d’une Alexandra Exter, Yakoulov n’a pas privilégié la discipline cubiste. L’œuvre théâtrale de Yakoulov se traduit par des couleurs étourdissantes, l’emploi d’éléments mobiles transformables à volonté, de spirales et d’arcs, des costumes bariolés et des plans géométriques structurant l’espace scénique.

En novembre 1919, l’artiste arménien décore un autre café artistique de Moscou, dans une des rues principales de la capitale, la Tvierskaya ; ce café s’appelait « L’Étable de Pégase » et était le club de « l’Association des esprits forts » et le rendez-vous du groupe « imaginiste », dont le leader était le poète Serge Essénine.  Un contemporain décrit ainsi  l’intérieur de l’établissement dont l’entrée était ornée par une enseigne dessinée par Yakoulov représentant un Pégase ailé, entouré de la calligraphie stylisée à l’ancienne « Stoïlo Pégassa » :

« Une lumière qui se dédoublait dans des miroirs, de petites tables entassées presque les unes sur les autres à cause de l’exiguïté du local. Un orchestre roumain. Une estrade. Sur les murs les peintures de Yakoulov et les slogans en vers des imaginistes. Depuis un des murs se jetaient au regard les
boucles dorées des cheveux de Essénine et son visage déformé par les inclinations avant-gardistes du peintre enveloppé d’inscriptions du genre  « Crache, vent, tes brassées de feuilles » (Плюйся, ветер, охапками листьев[12]).

Qui n’a pas fréquenté  « L’Étable de Pégase » !

En regardant les affiches  des manifestations que j’ai conservées et les notes sur les programmes des soirées à « L’Étable », je trouve les noms de Brioussov, de Meyerhold, de Yakoulov, de Essénine, de Cherchénévitch, de Mariengof et d’une multitude d’autres. »

Le sujet du  Sulky  du MNAM, comme du Sulky de la Galerie nationale d’Iérévan, comme Attaque d’un cheval par un lion  de la Galerie Trétiakov, font partie d’un cycle directement lié à « L’Étable de Pégase » et sont donc des années 1918-1919. Le peintre y exprime une poétique raffinée du dynamisme de l’époque contemporaine, toute imprégnée du rythme aérien de la peinture chinoise, qu’accentue encore le choix du matériau, le contreplaqué. L’œuvre paraît proche du cubofuturisme qui triomphe en Russie dans les années 1910. Mais on note aussitôt que Yakoulov prend ses distances par rapport au cubisme dominant de l’avant-garde russe, à l’égard en particulier de ce que les Russes appellent, à la suite de l’article de Berdiaev sur Picasso , «la pulvérisation des objets ».

Au contraire, pratiquement toutes les œuvres de Yakoulov portent la trace de la volonté de rendre les objets représentés dynamiques, et cela dès son premier chef-d’œuvre en 1905, Les courses, où l’élément spiralique est déjà ce que, plus tard Yakoulov appellera, à propos de son architecture du Monument aux 26 commissaires de Bakou en 1923, «  la formule de l’équilibre rompu au nom de l’envolée »[13]. La spirale restera un des signes distinctifs de la poétique yakoulovienne ; à elle s’ajoutera, dans Le Sulky une variante conique, là encore, pas le cône classique cubo-cézanniste, mais un idéogramme en éventail. Nous nous souviendrons ici des deux propositions picturales de Yakoulov dans le Manifeste « Nous et l’occident » en 1914 :

« 1) Négation de la construction selon le cône comme perspective trigonométrique.

2) Dissonances. »

La même transformation des volutes cylindriques en pictogrammes est opérée dans les trois œuvres de 1918-1919.

Il est bon de rappeler ici et de souligner que le groupe imaginiste publia en 1919 un manifeste et une revue au nom romanesque de Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau. Comme nous l’avons dit, Yakoulov en est un des signatures pour la peinture (avec Boris Erdman). Les deux Sulky et l’Attaque d’un cheval par un lion peuvent donc être considérées comme des paradigmes de que recherchaient les imaginistes, face au cubofuturistes, aux pré-constructivistes et au suprématistes qui tenaient alors le haut du pavé en ce début de Russie soviétique. Le manifeste des imaginistes, littéraire, pictural et  théâtral s’oppose en particulier en cette année 1919 aux komfouty, les communistes-futuristes nihilisants du journal L’Art de la Commune. 1919, c’est l’année de la création de la Tour à la IIIème Internationale de Tatline, proclamation d’une forme d’art qui conjugue peinture-sculpture-architecture, ce qui sera un jalon essentiel pour la naissance, deux ans plus tard, en 1921, du constructivisme soviétique.

En face de ces mouvements, le groupe imaginiste veut proposer une esthétique nouvelle, tout en restant dans l’art de gauche. Yakoulov, qui n’avait jamais voulu de sa vie joindre sa signature à des déclarations de groupe, n’hésita pas à le faire dans le manifeste des imaginistes, marquant en même temps sa profession de foi, sous une forme laconique. Voici quelques extraits du Manifeste des imaginistes :

« L’image, et seulement l’image. L’image – sur les pas des analogies, des parallélismes -, les comaraisons, les oppositions, les épithètes resserrées et ouverte, les ajouts des constructions polythématiques, à plusieurs étages, voilà l’instrument du maître ès art […] Seulement l’image, telle la naphtaline, saupoudrant une œuvre, sauve cette dernière des mites du temps. L’image – c’est la cote de maille de la ligne verbale. C’est la cuirasse du tableau. C’est l’artillerie fortificatrice de l’action théâtrale.

Tout contenu d’une œuvre d’art est aussi bête et stupide que des collages de journaux sur les tableaux. Nous prônons la séparation la plus précise et la plus claire d’un art par rapport à un autre, nous défendons la différenciation des arts.

Nous proposons de représenter la ville, la campagne, notre siècle et les siècles passés – tout cela appartient au contenu, cela ne nous intéresse pas. Dis ce que tu veux, mais avec la rythmique contemporaine des images. Nous disons « contemporaine » parce que nous ne connaissons pas la rythmique du passé, nous sommes en ce qui la concerne des profanes, presque autant que les passéistes chenus.

Nous acceptons  à l’avance, avec la joie la plus catégorique, tous les reproches affirmant que notre art est cérébral, tiré par les cheveux, que nos travaux ont été obtenu avec de la sueur. Oh, vous ne pouviez pas nous faire de meilleur compliment, pauvres idiots (tchoudaki) !. Oui, nous sommes fiers de ceci : si nous avons une cervelle dans notre ciboulot, il n’y a pas de raison particulière de nier son existence. Notre cœur et notre sensibilité, nous les laissons pour la vie, et nous entrons dans la création libre, indépendante, non comme des gens qui auraient naïvement  deviné les choses, mais comme des gens qui auraient compris la sagesse […]

Au peintre – la couleur, brisée dans les miroirs (des vitrines ou des lacs), la facture. Tout collage d’objets, transformant le tableau en une macédoine (okrojka), est une bêtise, la course à une gloire bon marché. »

Ainsi Le Sulky est une démonstration picturale de ce que Yakoulov voulait opposer aux futuristes italiens et à leurs émules russe auxquels il reprochait une représentation naturaliste du mouvement dans leur volonté de rendre celui-ci quasiment tangible, en juxtaposant figurativement les divers moments qui le composent. Pensant de toute évidence au fameux Chien en laisse de Balla (1912), Yakoulov écrit :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïve et ne fait pas pour autant avancer le chien. »[14]

Ce n’est donc pas par une démultiplication des formes en mouvement, par leur figuration successive, que l’on peut rendre dans toute sa tension le mouvement, mais en le faisant jaillir de l’intérieur des lignes et des plans, de la texture même du tableau. Le rythme est rendu par la déformation antiréaliste de chaque élément dont est composé l’objet représenté, par des syncopes : on ne voit qu’une partie du visage du jockey dans Le Sulky du MNAM,  réduit à la métonymie de sa casquette, alors que dans Le Sulky d’Iérévan on ne voit plus que le pictogramme d’une tache triangulaire noire. Quant à la figure du  lion dans L’attaque d’un cheval par un lion, elle est difficilement identifiable, étant représentée par un amas compact de formes où dominent des boursouflures et des exacerbations spiraliques, traduisant la sauvagerie et la férocité de l’action. Là aussi, on est dans la ligne de l’art chinois, si l’on songe, entre beaucoup d’exemples, aux représentations du dragon  qui combine en lui plusieurs traits de différents animaux avec un corps serpentin et une féroce gueule velue. La tête du cheval dans Le Sulky du MNAM est également traitée à la manière chinoise, de manière d’ailleurs totalement différente dans les deux tableaux sur le sujet. Dans Le Sulky du MNAM, on a affaire  à un traitement purement théâtral La tête du cheval synthétise en une seule masse ses différentes partie, propre aux acteurs et à leurs costumes. De ce point de vue, il y a ici encore un rapport avec l’imaginisme dont Yakoulov a créé l’emblème – Le génie de l’imaginisme. A ce propos, l’excentricité au sens étymologique du terme est un élément figuratif que Yakoulov a retenu de l’art chinois, voir son tableau de 1913 Les excentriques. Ceux qui s’écartent d’un centre. Dans Le Sulky d’Iérévan, la tête du cheval est également chinoise mais très proche des iconographies de cet animal dans la sculpture chinoise.

Chinoise est également la traduction de l’objet en signes, en calligraphies. Peindre et écrire sont, on le sait, un seul et même acte pictural chez les Chinois. Le goût de Yakoulov pour le trépidant mouvement des volutes, des spirales, des arabesques, s’est exercé dans les illustrations de livres, d’affiches ou de journaux où il se livre à de savantes combinaisons de l’alphabet cyrillique Dans Le Sulky le caractère sémiologique de l’image, les jeux d’ombres, les « nuances indécises », les subtilités des taches colorées, créent le « sentiment de l’eau et de l’air », ce « timbre aérien », qui, selon Yakoulov, expriment les objets dans la peinture chinoise. Si Yakoulov a souvent utilisé le contreplaqué , c’est pour retrouver aussi des effets analogues à ceux qui sont produits par les peintures chinoises sur soie ou papier de riz.

 

Dans Le Sulky, les deux roues sont figurées par deux formes en éventail, inversées l’une par rapport à l’autre; on note les distorsions dans la représentation des pattes et du corps du cheval. Ainsi, Yakoulov a voulu avec ces œuvres créer une image, en combinant tout ce qui est essentiel dans les objets, réduit à des pictogrammes et, surtout, en sauvegardant leur substance émotionnelle.

Le Sulky est aussi intéressant par le traitement qui y est fait du thème du cheval, constant dans l’œuvre picturale du peintre. L’apport chinois, nous l’avons vu, est essentiel. J’y ajouterai une analogie de facture avec, par exemple le Cheval attaché de Han Kan, au VIIIe siècle, avec son dessin s’écartant de l’anatomie et sa reconstitution synthétique d’une image. Yakoulov est un des artistes qui ont utilisé avec prédilection dans leurs multiples variétés les formes plastiques de cet animal. Bien qu’il ne cite jamais Géricault dans ses écrits, on peut trouver une continuité entre ce peintre et lui. Dans des œuvres comme Course de chevaux libres (1817) ou Course de chevaux à Epsom  (1821) il y a les germes des aspirations picturales et théoriques de Yakoulov dans la figuration des chevaux. Mais si l’on remarque chez Géricault la distorsion antiréaliste des formes, le même souci de donner une idée synthétique du mouvement, cependant la volonté de signifier celui-ci par le procédé de l’immobilisation instantanée, la fixation d’un moment qui contient tout le dynamisme et la tension de l’ensemble, montrent que l’approche de Yakoulov est fondamentalement différente. Pour lui, l’œil du peintre n’est pas un appareil photographique, il est toute vibration, comme l’objet en mouvement. Ce sont ces vibrations qui apparaissent comme en filigrane dans le matériau choisi pour Le Sulky, le contreplaqué.

Dans son article sur « Picasso » en 1926, Yakoulov affirme qu’après les différentes perspectives du passé – perspective « conventionnelle plane » du Moyen Âge, perspective « en relief » de la Renaissance, perspective « purement photographique » du XXe siècle -, au XXe siècle, « les artistes sont devant une nouvelle tâche, celle de déterminer et d’exprimer les perspectives des objets en oscillation (silhouettes, reliefs etc.) […] Les artistes de notre temps, en créant une perspective des objets en oscillation, nous obligent à avoir une  sensation et une vision réelles ».

 

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L’œuvre de Yakoulov est multiforme et je n’ai pu ici n’en donner que quelques aspects. Ce qui ressort de l’examen d’un tableau comme Le Sulky du MNAM, c’est la complexité de la poétique picturale du peintre arménien. Alors que ce que l’on appelle l’avant-garde russe des années 1910-1920 va plutôt vers la réduction, voire le minimalisme, Yakoulov propose des œuvres très travaillées et très soucieuses de la finition jusque dans les détails ; en cela, il est mutatis mutandis proche de l’analytisme  de Filonov dans sa quête des tableaux « œuvrés au maximum », même si, à l’évidence, il n’y a aucune commune mesure entre l’ambition prométhéenne de Filonov d’embrasser sur le tableau le réel dans tous ses mouvements et variations passées, présentes et à venir, alors que chez Yakoulov il y a la volonté de  créer une image du monde contemporain, qui soit synthétique des différents axes de vision suscités par les différentes lumières, du soleil ou de l’électricité, également par le jeu des reflets sur les vitres ou les miroirs, et  qui soit en même temps source d’émotion.

 

 

 

 

 

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Traduction du russe de Jean-Claude Marcadé (2006)

Ivan Vychnégradski

« L’affranchissement[1] du son »,

dans les Suppléments du journal berlinois

Nakanounié [A la veille de…] du 6 janvier, des 18 et 25 mars 1923

 

Si nous suivons attentivement et impartialement les voies historiques de l’évolution de la musique dans le cycle de la culture occidentale (« abendländische », selon la terminologie de Spengler), en commençant par le choral grégorien et jusqu’à nos jours, nous arriverons immanquablement à l’opportunité et à la nécessité aujourd’hui d’affranchir le son  et d’affirmer la musique du quart de ton.

La raison de cette nécessité, c’est qu’à partir du XVIIIe siècle, notre musique, qui avait utilisé jusqu’ici des intervalles acoustiquement purs, s’est enfermée dans ce que l’on appelle le système d’un tempérament égal. Qu’est-ce qu’un tempérament égal?

Tout le monde sait que la hauteur du son est définie par le nombre des oscillations aériennes en une seconde. Tout le monde sait également que plus simple est le rapport mathématique entre le nombre des oscillations de deux sons, plus ils sonnent de façon liée. C’est là-dessus qu’est fondée la théorie des dissonances et des consonances – théorie, bien entendu, purement subjective parce qu’on ne peut définir mathématiquement où finissent les consonances et où commencent les dissonances, où finit la « simplicité » du rapport mathématique et où commence sa « complexité ». Ainsi, par exemple, au Moyen Age, seules les octaves, c’est-à-dire l’intervalle qui exprime le rapport mathématique 1:2, et la quinte qui exprime le rapport 2:3, étaient considérées comme des consonances ; à l’époque de la Renaissance, la tierce – 4:5 entra au nombre des consonances, et à l’heure actuelle, il y beaucoup de personnes qui considèrent comme consonance la septième (4:7).

Alors voilà : toute la musique jusqu’au XVIIIe siècle s’est construite sur le système de ces intervalles « purs ». Cela était bon au Moyen Age quand la musique n’était pas modulante. Mais à l’époque de la Renaissance, quand l’esprit de liberté et de recherches humaines sans contrainte, aspiration à se débarrasser des chaînes de la vision du monde médiévale surannée, à regarder et à embrasser le monde environnant, – cet esprit qui s’était emparé alors de toute l’humanité européenne et s’est reflété dans la musique par l’aspiration à la modulation, c’est-à-dire au passage d’un ton en d’autres tons – d’abord apparentés, voisins, puis dans des tons de plus en plus éloignés, – le phénomène suivant s’est manifesté : dans la simplicité mathématique des rapports, il n’est pas possible de moduler les sons du système musical, car la même gamme : do, ré, mi, etc., mais construite à partir d’une autre note, sonnait déjà autrement, parce que, avec des intervalles purs, les tons isolés et les demi-tons ne sont pas égaux entre eux.

Il semblait que l’unique issue de cette impasse consistait dans l’élargissement du matériau musical, c’est-à-dire dans l’introduction dans la pratique de nouveaux sons (par exemple, à côté de mi, qui a un rapport à ré de 10 à 9, un nouveau mi qui ait un rapport à ré de 9 à 8 etc.),   d’une restructuration correspondante et de la complexification des instruments musicaux et du procédé de notation. Mais une telle solution du problème n’était ni juste ni viable, car elle ne garantissait pas la possibilité d’achèvement de ce processus (La vie essayait en partie de suivre cette voie. A l’époque de la Renaissance, par exemple, on essaya de construire des instruments à clavier avec divers claviers pour fa-dièse et sol-bémol) : des structures de plus en plus nouvelles auraient suivi les nouvelles structures, car quel que soit le ton que nous modulions à partir de l’initial la possibilité et le besoin de construire à partir du nouveau ton une chaîne de telles modulations etc. à l’infini, se seraient toujours manifestés.

La vie a choisi une solution plus simple. Pour conquérir des structures éloignées, elle a gardé la même quantité de sons pour l’octave – 12 (qui se reflètent sur notre clavier dans les 7 touches blanches et les 5 noires), et elle les a égalisés tous entre eux, mais pas dans le sens d’une fausseté identique. Cela s’est trouvé psychologiquement possible grâce à la faculté d’accommodation de notre oreille, laquelle, une fois qu’elle s’est accordée au mode tempéré, entend en lui de façon désormais pure, ce qui était pourtant impensable lorsque existait une seule tonalité pure, entourée d’un groupe de tonalités fausses. De la sorte, tous les tons se sont trouvés égaux entre eux et l’octave – divisée en 12 espaces mathématiquement égaux.

C’est cela le tempérament régulier. Après tout un siècle empli de tentatives pour résoudre d’une manière ou d’une autre le problème, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, le tempérament égal, qui avait été fondé par Werckmeister[2] et fixé artistiquement par Bach dans son Wohltemperiertes Klavier, entre en pratique.

Mais cet enrichissement et élargissement de l’horizon du compositeur a été dans le même temps son appauvrissement et son rétrécissement, car, au lieu de la perspective d’une série infinie de tonalités qui s’en vont dans l’inépuisable, nous en avons un nombre limité – 12 en tout, liées en un cercle. La musique a reçu pour la première fois un système clos achevé au lieu des systèmes purs antérieurs « ouverts ».

Il semblait que l’apaisement devait arriver. Et en effet, après cela, nous assistons  à un épanouissement inouï de l’art musical, quand la musique se jette avidement sur les nouveaux moyens qu’elle a eus à sa disposition. Et pendant des siècles elle les épuise pour, finalement, en arriver au moment où le caractère clos de notre système commence à être ressenti de façon évidente et où un élan vers la liberté vise à l’éliminer. Cela se produit précisément de nos jours.

Car l’esprit de recherche et de visée des lointains, cet esprit « faustien », selon l’expression de Spengler, qui constitue le trait distinctif propre à notre culture européenne occidentale et qui a été cause de ce que la musique a dû s’enfermer dans le système « clos » des 12 degrés, cet esprit n’est pas mort mais s’est seulement replié provisoirement. L’esprit « faustien » qui s’était créé une sphère, la rompt aujourd’hui puissamment.

En effet, la tendance, qui s’est manifestée dans notre musique à partir du choral grégorien et jusqu’à l’introduction du tempérament égal, est l’élargissement et l’enrichissement progressifs du matériau musical par de nouveaux sons. Ayant débuté avec l’époque grégorienne, la gamme pythagoricienne diatonique à 7 degrés, elle s’est enrichie au moyen d’un élargissement progressif de nouveaux sons chromatiques qui se sont reflétés sur les nouvelles touches supplémentaires du clavier de l’orgue (touches noires), allant jusqu’au nombre de 12-7 nouvelles, 5 supplémentaires. C’est sous cet aspect que l’époque de la Renaissance a trouvé notre clavier quand commencèrent la fracture mentionnée plus haut et la période modulationnelle de l’histoire de la musique. Le tempérament égal était l’expression de besoins qui avaient mûri parce qu’en se fondant sur la capacité d’accommodation de notre oreille, il reflétait 35 sons dans ses 12.

Depuis le temps de la fondation du tempérament égal et jusqu’à nos jours il s’est passé à peu près 200 ans. Pendant ce temps, la musique a fait un énorme chemin. Nourrie au début de la vision du monde de l’époque tonale précédente et utilisant le nouveau système uniquement comme moyen transactionnel de refléter les nouveaux sons vers lesquels elle tendait, petit à petit, utilisant la possibilité de passer par l’emploi de plus en plus fréquent de l’enharmonie (égalité de deux notes différentes de nom, mais sonnant de façon identique, par exemple : fa dièse et sol bémol), elle parvient enfin à la prise de conscience du tempérament égal  comme système indépendant, elle conçoit sa valeur comme se suffisant à elle-même et non comme reflétant seulement, et dans ses dernières réalisations les plus hautes elle parvient à la tonalité absolue, à l’égalité absolue de toutes les notes entre elles et à leur sonorité simultanée (Schönberg, surtout Oboukhov, jeune compositeur russe qui vit en ce moment à Paris et que j’appellerais, sans avoir peur d’exagérer, celui qui affirme et parfait de façon absolue le système du tempérament égal à 12 degrés).

Et voici que cet esprit « faustien », qui n’avait cessé de quêter avidement en musique de nouveaux sons, qui était asservi provisoirement au système clos des 12 degrés et s’en satisfaisait provisoirement tant qu’il ne l’eut pas épuisé, ne l’eut pas éliminé de façon créatrice, se sent aujourd’hui à l’étroit. L’arrêt du processus d’élargissement est, bien entendu, provisoire et il serait vain de penser que cette tendance à l’élargissement que nous avons observée depuis l’époque du choral grégorien et jusqu’à l’introduction du tempérament égal est aujourd’hui morte et que notre système s’est cristallisé. En fait, la nouveauté n’est qu’apparente : c’est le calme de la croûte de glace avant les grandes crues de printemps. Et aujourd’hui nous nous trouvons à la veille de la plus haute révolution musicale, celle de l’introduction dans la musique des 1/4 de tons.

Mais il ne faut pas se représenter du tout cette révolution comme un affranchissement du tempérament égal en tant que tel, comme un retour de la musique dans le sein des purs systèmes. Il est vrai que parmi les musiciens il y a des personnes qui rêvent de cela, comme, par exemple, Arséni Avraamov[3] qui est connu en Russie et qui a collaboré avant la Révolution au Mouzykal’ny sovrémiennik [Le contemporain musical], mais un tel « retour à la nature » est une rêverie maladive et un pas en arrière. Non pas en arrière vers la nature, vers les systèmes « ouverts », mais en avant, au plus profond de la culture, vers de nouveaux systèmes clos et à travers eux vers la nature qui, en tant qu’ idéal, scintille telle une étoile conductrice au-devant de nous et non derrière notre chemin. Les systèmes ouverts, quant à eux, sont stériles et, comme nous l’a montré l’évolution historique, ils conduisent inévitablement à la nécessité de se replier dès que la musique veut s’enrichir de nouveaux sons. Ce n’est pas dans l’affranchissement du tempérament égal, mais dans l’affranchissement de la dodécaphonie que se trouvent les voies à venir de l’art, la libération à venir de la langue musicale.

De tous les systèmes fermés théoriquement possibles, celui qui à le plus de chances d’être réalisé pratiquement, c’est le système des ¼ de tons, comme étant le plus simple. Avec lui, le demi-ton se divise en deux espaces égaux et, de la sorte, le nombre des sons se dédouble – au lieu de 12 sons, nous en avons 24. On a surtout parlé et écrit sur ce système, car il a à son compte le plus de réalisations pratiques – la plus riche bibliographie et le plus d’instruments (j’ai écrit sur ces derniers dans mon article « La révolution en musique » dans le journal Nakanounié [A la veille de…)] du 9 décembre), mais si l’on veut être strict, il convient de parler de deux voies possibles qui s’ouvrent à la musique : le système des ¼ de tons le système et le système des [1/3 de tons][4]. Le pianiste Busoni a été le seul à écrire sur ce dernier système et visiblement son continuateur, l’Italien Atriglio Cimbro (cf. la revue Rivista Musicale Italiano, Turin, du 8 septembre 1920). Pour le moment, ce système n’a ni bibliographie ni instruments musicaux. Mais à notre époque de transition, alors que l’ancien s’écroule et que le nouveau ne fait toujours que se construire, que chaque moment de notre vie se forme de façon créatrice et apporte quelque chose de nouveau, un tel fait ne peut avoir de signification. Ce que nous ne possédions pas hier peut demain naître au monde.

En tout cas, on peut pour le moment parler seulement de ces deux systèmes comme de quelque chose de positif. Dans le même temps, il convient de noter leur caractère limité dans le cycle de l’évolution de notre musique européenne occidentale, car ils ne rompent pas avec le passé mais représentent la continuation naturelle de l’évolution précédente, en se fondant dans leur point de départ sur le système du tempérament égal à 12 degrés  que je mentionne car on a parlé et écrit à son sujet : en Russie, le professeur Kovalenkov à écrit sur lui dans le premier fascicule des Izviestiya naoutchnoy assotsiatsii mouzykal’novo otdiéla Narkomprossa [Les Nouvelles de l’association scientifique de la section musicale du Commissariat du peuple à l’instruction] (Pétrograd, 1919) où il proposait même un clavier spécial. En Allemagne, pendant la guerre, Sachs[5] a construit un harmonium à 19 degrés qui se trouve actuellement au « Musée allemand » de Munich. Cependant, les adeptes de ce système poursuivaient dans leurs recherches des objectifs purement acoustiques et non créateurs. C’est que le système du tempérament égal à 19 degrés, aussi bien que le système à 31, a la capacité de refléter de façon plus pure le système naturel (de la même façon que le système à 17 et à 29 degrés – le système pythagoricien) que le système à 12 degrés. Ainsi, l’harmonium de Sachs doit être enregistré comme un essai orienté non vers un élargissement et un enrichissement de la langue musicale pour incarner de nouvelles idées musicales, mais comme moyen de rendre acoustiquement de façon plus pure la musique existante, pareillement aux harmoniums de Helmholtz[6], de Stumpf[7], de Tanaka[8], de Eitz[9] et autres.

Que nous réserve le futur, il est impossible de le prévoir. La vie se déterminera elle-même de façon créatrice et séparera l’utile de ce qui ne l’est pas, comme elle l’a déjà fait lors de la solution du problème de la pure modulation, en rejetant tout ce qui était compliqué, inutile, et en choisissant ce qui était le plus simple : le tempérament égal à 12 degrés. Maintenant nous pouvons seulement indiquer pour le moment les tendances, lesquelles sont : les ¼ de tons et les 1/8 de tons.

En tout cas, à nous qui nous tenons à la charnière de deux époques musicales, il nous est indispensable de nous représenter clairement et consciemment toutes les possibilités qui se sont ouvertes devant nous, indépendamment du fait de savoir lesquelles choisira la vie, de prendre conscience clairement de ce que porte avec lui chacun des systèmes : ceux qui sont plus complexes que notre système, à commencer par le système à 13 degrés, en montant même jusqu’à un système à 72 degrés, c’est-à-dire le système à 1/12 tons, lequel est la synthèse des ¼ et des 1/8 de tons (il n’existe pas, bien entendu, théoriquement de frontière, mais, pratiquement, il est indispensable de s’arrêter sur quelque chose), aussi bien que les systèmes plus simple à 5 , 7 etc. degrés, bien que, étant donné la liberté et la largeur de vue qui sont propres à un tel rapport nouveau au matériau musical, le rapport de quelque système que ce soit à notre système (plus ou moins complexe) ne puisse servir de signe distinctif. Le système à 12 degrés n’est pas central, mais seulement un des systèmes possibles – en particulier celui qui s’est affirmé historiquement comme résultat de l’évolution précédente de la musique européenne occidentale.

Dans le domaine de ce qui peut être réalisé pratiquement nous nous trouvons, bien entendu, entièrement dépendants de l’ingéniosité des inventeurs de nouveaux instruments musicaux. Parmi les nombreuses tentatives dans cette direction, desquelles il faut avant toute chose séparer carrément toutes les inventions qui ont poursuivi des objectifs acoustiques (les harmoniums mentionnés plus haut de Helmholtz, de Stumpf et autres), je veux mettre en relief l’invention de Jörg Mager[10], un organiste d’Aschaffenburg (il a construit en 1912 un harmonium au ¼ de ton), qui travaille en ce moment à son perfectionnement. Cet instrument, au cas où il serait réalisé pratiquement, doit nous donner la possibilité de faire de la musique de façon absolument libre et dans le système que désirera le compositeur. Comme complément à cet instrument  pour le moment solo, je songe à un orgue universel qui, au moyen d’un système de claviers mobiles et se substituant l’un à l’autre, et de la restructuration automatique correspondante des tuyaux d’orgue, peut nous donner un nombre de possibilités, il est vrai non illimité, mais tout de même énorme.

Je ne pense pas du tout, je le répète, prédéterminer rigoureusement avec tout cela les voies à venir, mais je ne fais qu’indiquer des possibilités. Ce qui est indubitable, c’est l’affranchissement. Sous quelle forme, sur quels instruments – c’est une question de détails.

Dans ces possibilités illimitées, colossales, qui s’ouvrent devant nous il n’y a rien cependant d’utopique et de contradictoire avec la nature de l’oreille humaine en tant que telle. Si nous nous tournons vers d’autres époques et d’autres cultures, nous verrons que des peuples entiers utilisent durant des siècles d’autres systèmes en musique qui n’ont rien à voir avec le nôtre. Ainsi, la musique javanaise est fondée sur le système à tempérament égal de 5 degrés, la siamoise – sur 7 degrés, l’hindoue – sur 21, l’arabe – sur 24, c’est-à-dire sur le système que nous appelons 1/8 de ton (les derniers systèmes, c’est-à-dire l’hindou et l’arabe, ne sont pas tempérés). Si on nous objecte que notre culture européenne occidentale a également élaboré son propre système, c’est-à-dire à tempérament égal de 12 degrés, que ce système apparaît comme l’expression parfaite de l’esprit de cette culture, alors ces messieurs oublient que la culture européenne occidentale, premièrement, n’est pas achevée, et que, secondement, un trait caractéristique de cette culture, c’est son dynamisme, son esprit « faustien », qui tend à l’infini, à l’inétreignable, qui s’élance tout le temps de façon créatrice  dans le lointain vers le nouveau et qui, en fin de compte, tend, dans une énorme étreinte synthétique, à inclure en soi et d’assimiler avec soi toutes les autres possibilités qui s’ouvrent devant lui.

Qu’il en soit ainsi !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« L’affranchissement du rythme »

 

Levez-vous. Tuons l’esprit de pesanteur

Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Ière Partie, du chapitre « Sur la lecture et l’écriture »[11]

 

 

I

 

Dans mon précédent article, « L’affranchissement du son », j’affirmais l’opportunité et la nécessité d’introduire de nos jours dans la pratique de la langue musicale de nouveaux sons, aussi bien par la voie de la division du demi-ton en un certain nombre de parties (du quart de ton, de la sixième etc.), que par la voie également de la division libre de l’octave en nombres qui ne soient pas fondés sur 12, c’est-à-dire sur un nombre de demi-tons – par exemple, des divisions de l’octave à 10, 20 membres, dans de tels systèmes tous les intervalles étant totalement nouveaux.

Et j’affirmais cela non comme une position théorique, mais comme un besoin musical venu à maturation, comme l’élan de la musique vers une libération des chaînes du système à 12 degrés et vers la création libre d’œuvres musicales nouvelles sur la base d’un matériau plus riche, plus plastique.

Mais cette révolution, cet affranchissement ne seraient pas organiques s’il n’y avait pas la révélation extérieure d’une tendance intérieure vers l’affranchissement de la langue musicale de façon générale. Et étant donné que la musique a deux coordonnées fondamentales, la hauteur et la durée, cette tendance libératrice ne peut pas ne pas toucher en même temps l’harmonie et le rythme.

Qu’est-ce que c’est que le rythme ?

Le rythme est un mouvement créateur initial, simple, c’est la force libre qui est opposée à l’inertie et qui lutte avec elle. Quant à l’inertie, c’est-à-dire l’aspiration à la répétition de ce qui précède, elle appartient à la matière. La roue mise en mouvement, si à cette occasion, l écarte tout frottement, va tourner perpétuellement de façon régulière, revenant grâce à des intervalles mathématiquement égaux à sa position première.  Si donc c’est la force créatrice libre qui commande à cette roue, elle peut à tout moment rompre l’inertie et accélérer ou ralentir sans raison le mouvement et alors cette accélération ou ce ralentissement sont soit exprimables par une formule mathématique, soit inexprimables.

C’est là l’exemple du mouvement mécanique le plus simple. Avec des mouvements plus complexes, tels que nous les observons dans la machine contemporaine, les rapports mathématiques sont sensiblement plus complexes et s’expriment par des rapports de demi, de tiers, de quart, et quelquefois même par des formules complexes, mais exprimables absolument par un nombre.

Mais le domaine du rythme n’est non seulement pas épuisé par cela, mais, au contraire, on peut dire que ce n’est qu’au-delà des ces rapports mathématiques les plus simples que commence la vie véritable du rythme, alors que ces rapports eux-mêmes sont quelque chose d’opposé au rythme – l’influence sur le rythme d’éléments d’inertie, la pollution du rythme, dans un certain sens la victoire de la pesanteur, de la matière sur la liberté et la création. En d’autres mots, ces rapports sont, non le rythme, mais le mètre.

Dans le groupe des arts temporels, l’art de la danse, qui a comme matériau le corps pondéral, gravite tout naturellement vers le mètre, vers la répétitivité, vers l’inertie des rapports mathématiques les plus simples.

Un autre art temporel, la musique, possède comme matériau le son impondérable. Pourquoi donc le rythme de toute notre musique est-il construit sur ce principe mécanique de l’égalité, du demi et autres ? Pourquoi le rythme se manifeste-t-il en musique non pas directement, mais à travers le prisme de fer du mètre ? Autrement dit, pourquoi le rythme musical n’est-il pas émancipé de la danse, c’est-à-dire du mouvement corporel ?

La situation tragique du compositeur en comparaison avec les créateurs dans le domaine des autres arts est renfermée dans un dualisme original du créateur et de l’interprète, inconnu aux autres arts. Le compositeur, au lieu d’un seul intermédiaire entre lui et le monde extérieur, en possède deux : l’interprète et l’instrument. À cela se joint encore un troisième intermédiaire, la notation, car pour transmettre sa pensée à l’interprète, le compositeur doit inévitablement la fixer sur le papier. De la sorte, la pensée du compositeur, avant que d’atteindre le monde extérieur, doit parcourir un chemin très complexe : tout d’abord passer à travers le corps du compositeur et être fixée dans la notation ; ensuite, ayant passé à travers le corps de l’interprète (parfois de plusieurs),  toucher son psychisme. Dans ce psychisme, elle subit inévitablement des déformations, après quoi elle passe à nouveau à travers le corps de l’interprète, touche l’instrument musical et seulement après être passé à travers lui, elle parvient au monde extérieur, passant à travers les oreilles des auditeurs et touchant leur psychisme.

Ce chemin de croix de la pensée musicale est raccourci et simplifié dans les cas où le compositeur est lui-même l’interprète de ses compositions, mais cette fusion est un fait fortuit et provisoire. L’œuvre, elle, dans la forme où elle est destinée à une existence éternelle, cette œuvre, notée sur le papier et destinée à être interprétée par d’autres personnes que le compositeur lui-même. D’ailleurs la pensée du compositeur elle-même est conditionnée par des facteurs extérieurs extramusicaux, car elle est obligée de s’adapter et de se casser au profit des particularités physiologiques du corps humain qui, en la personne de l’interprète, est le conducteur de la pensée musicale entre le créateur et le monde extérieur.

En ce qui concerne l’antiplasticité de nos instruments musicaux, elle est liée en partie aux particularités physiologiques du corps humain, puisqu’ils sont tous adaptés à la possibilité d’en tirer des sons à l’aide des dix doigts, des deux pieds, des lèvres et autres, c’est-à-dire qu’elle est  liée à l’interprétation. En outre, les instruments ont surgi historiquement par hasard et ils portent sur eux le sceau de ce « hasard » historique, plus exactement de cette nécessité.

Si maintenant nous soumettons à l’analyse le système de notre notation du point de vue de la fixation du rythme (la fixation de la hauteur ne nous intéresse pas dans le cas présent), nous verrons qu’elle est construite sur un principe métrique mécanique, et non rythmique organique. La durée de la note sur le papier est déterminée par des signes conventionnels qui expriment les rapports mathématiques les plus simples de l’égalité, du demi, du tiers, du quart, de la quinte etc. Avec notre système, une nuanciation métrique plus ou moins fine compliquerait la notation en augmentant la quantité des signes conventionnels ; mais, même si on admet qu’on puisse aller très loin dans cette direction, ce système serait malgré tout une impasse, elle ne nous libérerait pas malgré tout des éléments d’atomisme, de la « mosaïcité » métrique, du schématisme des rapports numériques.

Le principe métrique fut posé en musique à peu près à l’époque du pape Grégoire le Grand par l’introduction dans le chant d’église de ce que l’on appelle le cantus planus, c’est-à-dire du principe d’égalité de toutes les notes entre elles. Ce moment fut critique dans l’histoire de la musique, car il a posé le fondement de la possibilité du développement dans l’avenir de notre notation, laquelle n’existait pas encore, mais également la possibilité d’émanciper la musique du mot[12]. Toute l’histoire de la musique précédente avait été une époque de dépendance de la musique par rapport aux autres arts. Ce n’est qu’à partir de l’époque du cantus planus qu’on peut, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, parler du commencement d’une émancipation de la musique par rapport aux autres arts et à la naissance de l’art musical indépendant de façon générale. Et toute l’histoire ultérieure  de la musique est l’histoire de cette émancipation.

Mais en émancipant la musique du texte, le cantus planus l’a dans le même temps soumis au principe mécanique de la danse. En fait, le cantus planus, c’est l’absolue égalité de la durée de toutes les notes entre elles, c’est-à-dire la manifestation la plus parfaite dans le mouvement du principe mécanique, la victoire la plus haute pensable de l’inertie sur la liberté, – on pourrait dire, une roue tournante. Et si, à partir de ce moment, nous suivons l’histoire de la musique du point de vue de l’harmonie, nous verrons la même tendance vers la libération, l’affranchissement progressif de la langue musicale, sans partir à titre de base du principe de la durée égale et en ne faisant que fractionner la base selon l’unité temporelle en 2, 3, 4 etc. parties.

Aux XIIe et XIIIe siècles, on introduit le système que l’on appelle mensural [notation proportionnelle] qui, au moyen du tracé différent de la note, distingue la durée de base, sa demie, puis son quart, sa seizième etc. La hauteur est déterminée par des lignes. À peu près vers la même époque, on établit des rapports fondés sur le nombre 8 (les rapports numériques fondés sur 6, 7 etc. n’apparaissent qu’à l’époque post-renaissante et n’ont connu une large propagation qu’aux XIXe-XXe siècles, bien que jusqu’ici on les regarde comme quelque chose d’exceptionnel).

Cette différenciation des notes longues et courtes était liée en théorie aux principes d’expressivité du texte, mais en pratique il se produisait déjà une émancipation de la musique par rapport au texte. La musique se faisait polyphonique, le sens du texte s’en effaçait peu à peu et les œuvres musicales devenaient peu à peu des valeurs de l’art purement musical qui se suffisaient à elles-mêmes.

 En liaison avec l’émancipation de la musique, on trouve aussi l’apparition de la barre de mesure. Cette dernière étant destinée à indiquer quelle note dans la série est centrale (ce que l’on appelle le temps fort) n’était pas utile à l’époque où la musique dépendait du texte et que l’accent musical coïncidait avec l’accent sémantique.

À peu près vers la fin du Moyen Age s’établit notre système de notation avec sa portée à cinq lignes, son système de clefs et sa barre de mesure. Après cela, le travail de libération se fait à l’intérieur, dans le cadre du système lui-même.

À l’époque de la Renaissance, il ne se produit dans la notation aucun changement substantiel, mais elle s’élargit et utilise les possibilités qui y étaient posées, mais n’avaient pas été révélées. Vers cette période, on élabore un nouveau style instrumental de chambre qui est le seul continuateur des traditions de la musique médiévale s’émancipant du texte. Mais en se libérant d’une servitude, la musique tombe dans une autre servitude, la servitude de la danse, du principe du mouvement mécanique matériel dans l’espace. Dans ce style instrumental de chambre est totalement perdue la diversité de la mesure durant un  morceau : c’est là le dernier héritage de la dépendance de la musique par rapport au texte et le temps fort revient toujours à travers des espaces de temps mathématiquement exacts. Dans le domaine des grandes formes s’établissent des formes de danse (la suite) à partir desquelles s’élaborent ensuite les formes rondo, la forme sonate – formes purement de danse dans leur base, mais qui jusqu’ici sont considérées comme les seuls principes possibles de la construction purement musicale de la forme.

Ce « siècle d’or » de la musique classique a pris fin à la fin du XIXe siècle lorsque’ à sa place arrive ce que l’on appelle l’époque romantique. À ce moment-là, commence à s’éveiller en musique la respiration d’un rythme libre. En quête d’un principe constitutif de forme purement musical, elle se libère des formes de danse, enrichit et élabore son propre langage. Et sur cette voie l’attendent beaucoup de tentations : elle tombe à nouveau sous la domination du mot, bien que ce soit dans de tout à fait autres formes qu’au Moyen Age (le poème symphonique de Liszt et de Berlioz, le drame musical de Wagner), par la force de la réaction, elle retourne aux formes de danse (Brahms), mais elle ne se retrouve pas elle-même de façon définitive. C’est l’époque des agitations en tous sens pénibles et tendues, des douleurs que l’on  pourrait dire prénatales, – une époque très riche intérieurement, mais qui n’a pas élaboré son propre style, mais en a, au contraire, créé de nombreux. Et ces agitations sont conditionnées précisément par la recherche d’un principe constitutif de forme purement musical, libre de la domination du mot aussi bien que de la domination de la danse.

Une des manifestations de la respiration du rythme libre, ce fut la propagation au XIXe siècle de ce que l’on appelle le tempo rubato dans une interprétation solo, c’est-à-dire l’exécution d’une œuvre en dehors de désignations métriques exactes. À l’opposé de l’époque « classique » qui a précédé où la notation est l’expression exacte de la pensée du compositeur et où toute déviation de l’exactitude la plus stricte était un péché mortel, dans le tempo rubato romantique la notation est une expression imparfaite de la pensée musicale… Et c’est l’affaire de l’interprète de saisir par sa sensibilité [tchout’io] cette pensée musicale et la faire apparaître de façon libre, mais inspirée.

 

 

 

II

 

 

Si à présent nous enveloppons d’un regard le chemin parcouru depuis le choral grégorien jusqu’à nos jours, un fait caractéristique apparaît, à savoir que plus s’intensifie en musique la tendance à la libération du rythme purement musical, plus se manifeste de façon forte la tendance opposée, c’est-à-dire la tendance à l’exactitude de la désignation.

Et cela est tout à fait compréhensible, car la notation est grâce à sa signification précisément le moyen de révéler le rythme purement musical. Seulement avec une telle exactitude de la notation, seulement avec la prise en compte des nouveaux rythmes et des nouveaux mètres, il est possible de parler de mouvement en avant et de conquête de nouvelles positions dans l’affaire de l’affranchissement du langage musical. Sans cela, nous n’avons que flou, comme, par exemple, dans l’improvisation solo, pur exercice de virtuosité, ou dans le chant musico-dramatique libre (par exemple, le récitatif) où une cause extramusicale – un texte – détermine la durée des sons.

Le tempo rubato n’a pas été non plus véritablement un mouvement en avant, car il n’était en tout et pour tout qu’une fine nuanciation rythmique de grossiers rythmes quadrangulaires qui existaient jusque-là ; tout en conservant les vieux principes, il ne les a qu’ébranlés.

Et ces derniers temps nous remarquons de nouveaux phénomènes. Ce sont, d’un côté – l’utilisation, qui s’accélère de plus en plus, faite par le compositeur des rapports mathématiques complexes à l’intérieur de la simple mesure – quintolet, septolet et autres, ainsi que leur combinaison (Scriabine), d’un autre côté – l’utilisation de mesures complexes (à 5, 7, 11 etc. temps) et leur changement fréquent (Stravinsky). Avec un tempo rapide, il se crée un cinématographisme original – les unités métriques sont des atomes que le compositeur groupe librement à son gré (exemple : la « Grande danse du sacre » dans Le Sacre du printemps de Stravinsky). Quelques compositeurs, comme, par exemple, en Russie Lourié[13], en arrivent à la suppression du trait de la mesure (Formes en l’air, Le masque de neige).

Cependant, étant donné qu’une unité musicale plus ou moins importante peut être démembrée en une série d’unités plus petites, leur limitation les unes des autres par un trait vertical visant à mieux transmettre à l’interprète l’idée créatrice du compositeur apparaît comme non sans utilité. Mais un tel trait vertical cesse, bien entendu, d’être un trait de mesure, mais la musique unie par lui est une mesure dans le sens habituel de ces mots.

Mais que l’on ne me comprenne pas mal. Je ne pense pas le moins du monde à guerroyer contre notre système de notation, je ne désire pas le moins du monde l’améliorer et la révolutionner. Même s’il a ses défauts, il n’en reste pas moins le système le meilleur et le plus parfait de tous les systèmes de natation. Même si son principe est mécanique, il était nécessaire par le fait du dualisme créateur-interprète, car seule une notation mécanique est lisible. Le système organique, lui, c’est-à-dire un système dans lequel la durée de la note serait déterminée par la longueur de l’espace entre elle et la suivante, n’est exacte et parfaite qu’en théorie.

La chose principale, c’est que toute réforme de la notation, quelque radicale qu’elle soit, ne devrait être en tout et pour tout que l’écartement de ce mal fondamental de notre musique qui consiste dans l’invraisemblable complexité et l’antiplasticité du milieu qui se trouve entre le créateur et le monde extérieur. Les contingences physiologiques et historiques du corps humain et de l’instrument, musical au moment de la réfraction et de la déformation de la pensée musicale dans le psychisme de l’interprète, sont des facteurs non moins importants que la notation.

Ils sont tous les membres d’un unique système et constituent un tout organique. Chaque maillon est indispensable et l’on ne peut pas le considérer séparément des autres. C’est pourquoi il est justifié non pas d’améliorer partiellement les maillons isolés, mais de révolutionner seulement de fond en comble et radicalement tout le système dans son ensemble.

C’est pourquoi je n’en appelle pas à révolutionner la notation, mais tout simplement la supprimer totalement et avec elle le dualisme créateur-interprète, supprimer de façon générale l’homme – cette troisième personne, et mettre entre le créateur et le monde extérieur un seul médiateur, libre des contingences physiologiques et historiques, souple et obéissant aux ordres du créateur.

 

 

 

 

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Et seule la machine musicale apparaît comme tel.

Au seul nom de « machine », les doctrinaires esthétisants et à l’humeur petite bourgeoise sentimentale ne manqueront pas de pousser des glapissements, oubliant que toutes leurs protestations contre « l’implantation de la machine sans âme dans l’art vivant », autant qu’elles puissent avoir des raisons, ne sont pas dirigées contre le principe lui-même, mais seulement contre les imperfections non encore surmontées de nos instruments mécaniques, d’un côté, et, d’un autre côté, ces associations psychologiques, puisées dans l’expérience passée, qui se sont assemblées étroitement dans leur tête, les obligent au mot « instrument mécanique » à se rappeler les bouges, les sauteries de bas étage, et la musique qu’il est convenu d’appeler de troisième sorte.

Je ne désire pas entamer de discussion avec eux, mais je dirai pour ma part que, puisqu’il s’agit des instruments mécaniques existants, je partage  pleinement leur avis: le problème de l’expression n’est pas résolu encore par la mécanique, et les moyens que nous avons aujourd’hui à notre disposition sont trop grossiers pour la reproduction artistique. On a besoin d’un instrument sur lequel chaque note isolée et, dans l’accord, chaque voix dans la succession des moments musicaux, puisse avoir sa propre dynamique, sa propre expression du plus subtil pp au ff pareil au tonnerre, totalement indépendante de la dynamique et de l’expression des autres notes et des autres voix, prédéterminée à l’avance et portée graphiquement sur le carton,comme cela se fait avec la hauteur du son sur les instruments musicaux existants. Mais les instruments mécaniques existants ne répondent pas à cette condition ; cela est l’affaire de l’avenir, c’est un grand travail pour l’avenir.

Il y a encore un groupe de personnes qui ne manquera pas d’élever des protestations contre de telles tendances. Mais cela est désormais une question personnelle, plus exactement – de caste, aussi me taisé-je.

Peuvent encore naître des objections sous la forme de référence à l’interprétation par les compositeurs de leurs œuvres de façon chaque fois différente (Chopin, Scriabine). La question se pose même de l’effet personnel produit par l’interprète sur le public, de sa façon individuelle de transmettre, de son toucher, de ce que l’on appelle l’inspiration et l’âme dans l’interprétation et le reste que nous perdons.

En ce qui concerne l’effet personnel, c’est un élément extramusical. Cet « effet personnel »-là fut, en son temps et justement à l’époque de la Renaissance, la cause de l’implantation dans la musique du « virtuosisme » superficiel ; il y a et il y aura toujours une tentation de ce côté-là. Et un musicien sérieux ne peut que se réjouir au sujet de la disparition de cette tentation.

Le problème du toucher, la possibilité de rendre les mêmes oeuvres de façon de façon différente et autre est liée étroitement au problème du dépassement du romantisme de façon générale, problème qui attend son tour dans toute la vie culturelle de l’humanité européenne, car on ne peut, bien entendu, le moins du monde envisager la notation des œuvres dans l’esprit de Chopin, et encore moins la reproduction mécanique de la musique qui existe jusqu’ici. Bien entendu, on ne peut et on ne doit reproduire Chopin que par un moyen individuel, sur un piano forte. Et si même du temps de Chopin avait existé un tel instrument mécanique idéal, Chopin n’aurait pas le moins du monde été capable de lui confier ses pensées, car pour son âme romantique floue, ce qui est important, c’est le moment d’indéfinition, le moment de recréation de son œuvre de façon chaque fois nouvelle. Et cela est juste également par rapport à celui qui aujourd’hui porte en lui l’âme de Chopin. En ce qui concerne l’expression musicale authentique noble, elle peut être entièrement décomposée en éléments matériels, c’est pour cela qu’elle peut être recréée par un moyen mécanique. Et si le compositeur crée véritablement son œuvre, il sait quelle nuance et quel degré de nuance doivent être utilisés à tel ou tel endroit… Et puisqu’il a nettement conscience de cela en lui-même, il peut le porter sur le carton avec la même exactitude avec laquelle il porte la hauteur et la durée du son. Et étant donné qu’il s’agit d’une œuvre musicale  qui a été consciemment créée jusqu’au bout, tout regret de l’absence d’un élément d’interprétation personnelle de la part d’une personne qui a un rapport à la musique vraiment profond et sérieux apparaît comme une autohypnose et une opinion irréfléchie.

Seuls des petits-bourgeois sentimentaux vont pousser des soupirs sur des points d’orgue, des vibratos exagérés, les gesticulations immodérées d’un chef d’orchestre et autres tours de passe-passe musicaux.

« Mais comment donc, s’exclameront certains, est-ce que vraiment il faut priver l’homme de la joie de reproduire l’œuvre musicale et d’y mettre son âme ? » Non, bien entendu, ferai-je remarquer, mais ce n’est pas l’affaire de l’homme et du corps humain de transformer un instrument en mécanisme, en partie de mécanisme. Il est absurde que l’homme donne ses forces au développement unilatéral de la technique digitale qui n’est que la fonction mécanique de l’expression musicale. Il a à sa disposition un instrument naturel, noble, riche, qui lui a été donné par la nature elle-même, c’est sa voix qu’il peut maîtriser librement sans lier son corps à des mouvements mécaniques artificiels. Et, par l’intermédiaire de cet instrument, il pourra exprimer toute sa passion, toute son âme de façon plus pleine que dans n’importe quel autre instrument.

Et c’est dans la réunion des voix humaines, c’est-à-dire du chœur, d’un côté, et, d’un autre côté, de l’instrument mécanique parfait, que je me représente l’orchestre idéal du futur qui doit rappeler le Moyen Age par la pureté d’une telle division : le chœur en tant qu’incarnation de la liberté, d’un côté, et, d’un autre côté, l’instrument mécanique universel incluant toute la richesse et la diversité de timbre de l’orchestre contemporain.

Cette musique absolue doit être tout à fait libre, aussi bien dans le choix de son matériau sonore (une telle liberté est irréalisable étant donné la situation existante actuelle, car avec tout autre système que notre système à demi-ton, il est indispensable d’avoir son propre système de notation et son propre clavier. Et il y a une infinité de ces systèmes !),  que dans toutes les conventions extramusicales régnant en ce moment dans la musique : la portée, les particularités historiques des instruments musicaux, – la musique libérée absolument de l’inertie et de toute conformité aux marches, même les plus raffinées,  incarnant absolument le principe libre du rythme et se référant à la musique existant en ce moment comme le tableau achevé d’un artiste se référerait à une esquisse ébauchée au crayon.

Notre musique est en ce moment entravée sur tous les fronts. Et elle n’obtiendra la liberté tant attendue que lorsque le compositeur lui-même, un ciseau à la main, gravera sur le carton sa propre pensée dans toutes ses coordonnées de hauteur, de force et de durée, dans sa pureté et sa liberté originelles, et ne la confiera pas à des signes conventionnels et à la fantaisie de l’interprète, c’est-à-dire agira comme agit un sculpteur, en taillant à partir d’un bloc non dégrossi de marbre une image  plastique et libre du schématisme des rapports mathématiques les plus simples.