[…] La Mère de Dieu est placée, par la volonté divine, plus haut que toutes les créations, elle est la reine de tout ce qui est créé, elle qui a reçu dans sa Dormition, l’adoration des forces célestes, terrestres et infernales ; dans sa dignité de Reine des Cieux elle embrasse et relie le monde des ordres angéliques et le genre humain.
Le Dieu de Gloire s’est fait homme; il a pris sur lui de la Vierge Éternelle tout ce qui est humain, afin de sauver et de rétablir l’image de Dieu, mise dans l’homme depuis sa création et sans cesse obscurcie par le caractère corrompu de la nature humaine déchue, vaincue par le péché.[•••]
L’unité de la Mère de Dieu et des Apôtres, aussi bien dans l’Ascension que dans la Pentecôte, est immuable et l’événement définitif final dans la vie de la Mère de Dieu et des apôtres a été la Dormition de la Vierge. Ici, l’unité de l’assemblée des apôtres et de la Mère de Dieu s’est exprimée définitivement et de manière irréfutable. La Mère de Dieu a rassemblé par sa Dormition les apôtres de tous les coins de l’Univers. Chacun des apôtres a été transporté par l’Esprit Saint de l’endroit de son ministère à Jérusalem et tous ont constitué une assemblée autour de la Mère de Dieu. Avec les Puissances Incorporelles et les femmes qui assumaient le ministère apostolique ils ont accompli le rite des funérailles et ont porté la couche où reposait le corps de la Mère de Dieu à l’endroit où elle a été ensevelie. C’est ici précisément que s’est manifestée la même étroite parenté qui a déterminé la présence de la Mère de Dieu parmi les apôtres, aussi bien sur le mont des Oliviers que sur la montagne de Sion, dans le Cénacle, qui s’est empli le jour de la Pentecôte du feu et du souffle du Saint Esprit. Et dans toute la vie ultérieure de l’Église il est difficile de se représenter la moindre action apostolique sans la présence et la participation de la Mère de Dieu. Il est impossible de se représenter aussi la catholicité (la communion universelle) de l’Église sans la participation de la Mère de Dieu ou d’ignorer d’une certaine façon la présence de la Mère de Dieu partout où la nature catholique (de communion universelle) de l’Église trouve son expression, parce que le ministère de la Mère de Dieu dans l’Église embrasse tout. La Mère de Dieu, comme Reine des cieux et de la terre, ne peut être en dehors de la moindre action de l’Église, angélique ou humaine, et aucune manifestation catholique (de communion universelle) de l’Église ne pourrait être emplie de la plénitude de la bénédiction sans la Mère de Dieu. C’est pour cette raison aussi que la plénitude apostolique rassemblée dans le Cénacle le jour de la Pentecôte, plénitude qui a déterminé la nature apostolique de l’Église, ne s’est pas réalisée sans la participation de la Mère de Dieu. Mais c’est par la volonté du Saint Esprit qu’elle a été présente et a participé à la fête et a été sanctifiée par la réception de l’Esprit Saint lors de la descente des langues de feu et elle a sanctifié la fête par Sa participation. […]
Sonia Delaunay et David Bourliouk ont leurs rues à Odessa où ils sont nés, grâce aux efforts de l’écrivain et historien de l’art ukrainien Evguéni Demenok, spécialiste des deux célèbres artistes.
Соня Делонэ и Давид Бурлиук имеют свои улицы в Одессе, где они родились, благодаря усилиям украинского писателя и историка искусства Евгения Деменока, специалиста по обоим известным художникам.
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В Одессе переулок Гаршина переименован в переулок Сони Делоне
Переулок Гаршина в Одессе переименовали в переулок Сони Делоне, сообщает пресс-служба мэрии.
Выдающаяся французская художница и дизайнер Соня Делоне родилась в 1885 году в Одессе. Сара Штерн – именно так на самом деле звали дочь еврейского ремесленника и домохозяйки.
«Яркие краски я люблю. Это краски моего детства, краски Украины. Помню, как растут арбузы и дыни и большие подсолнухи, желтые с черной сердцевиной, сияют в легком, очень высоком, голубом небе», – вспоминала художница о своем детстве.
Переименования: какую одесскую улицу назовут в честь Давида Бурлюка
Улицу Давида Бурлюка в Одессе после обсуждения планируют переименовать вместо действующей улицы Гаршина. Бурлюк был художником-футуристом, поэтом и теоретиком искусства Она расположена в Киевском районе города и тянется от улицы Дачной до Фонтанской дороги.
Муниципальная историко-топонимическая комиссия в рамках изменения названий, связанных с советским прошлым, приняла решение переименовать одесские улицы и скверы. Сейчас проходит электронное обсуждение по переименованию топонимических объектов города, для которых предложены новые названия.
Футурист казацкого происхождения
Давид Бурлюк. Казак Мамай
Давид Бурлюк, потомок украинских казаков, родился в Харьковской губернии 21 июля 1882 года. Его отец был агрономом и управляющим Чернодолинским заповедным имением графа Мордвинова. В детстве родной брат Давида во время забав с игрушечной пушкой случайно выбил ему глаз. Всю последующую жизнь Бурлюк ходил со стеклянным глазом, и это даже стало частью его стиля.
Давид с детства увлекался рисованием. Он учился в Казанской художественной школе и Одесском художественном училище, и получил среди друзей прозвище «художник». Еще во время учебы один из этюдов Давида «Мельницы над Днепром» принял участие в выставке и автор получил за него премию 25 рублей.
Позже Бурлюк изучал живопись в Мюнхене и Париже. Вернувшись на родину, он участвовал в художественных выставках, а также учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Также Бурлюк принимал участие в выставках «Салоны» Издебского, которые проходили в Одессе, Киеве, Николаеве и Херсоне.
В 1912 году подписал вместе с Маяковским и Хлебниковым знаменитый манифест «Пощечина общественному вкусу», который призывал «сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности». Сам о себе Бурлюк говорил как о «татарско-запорожском футуристе».
Бурлюка сравнивали с Пикассо
Давид Бурлюк. Явление весны
В 1920 году Давид Бурлюк эмигрировал в Японию, где прожил два года. Здесь он изучал японское искусство и написал около 300 картин на японские мотивы. Денег от продажи этих картин хватило на переезд в Америку, и с 1922 года Бурлюк поселился в США.
Dans le cycle des fêtes de l’Église trois d’entre elles sont conjointes par des traits de ressemblance, sont rapprochées l’une de l’autre par une parenté étroite et particulière. Ce sont la Pentecôte, l’Épiphanie et la fête de la Transfiguration du Seigneur. Les fêtes sont unies l’une à l’autre par leur nature trinitaire.Dans la Pentecôte, l’Esprit Saint, par Sa descente sous l’aspect de langues de feu, nous introduit dans l’intimité de la connaissance de Dieu, en nous révélant, aussi pleinement que cela nous est accessible, la vie de la Très Sainte Trinité.Dans la fête de l’Épiphanie, les Trois Personnes de la Très Sainte Trinité se sont manifestées dans une action sanctifiante, en préparant notre salut, par une action salvatrice, concordante qui sanctifie le monde. Dans la Transfiguration, la Très Sainte Trinité s’est manifestée principalement dans la gloire de la lumière Divine incréée. En elle tout est lumière, tout est empli de lumière et tout change d’aspect mystérieusement.Le sommet du Mont Thabor sur lequel le Sauveur fit monter les disciples élus, s’emplit de l’effusion de la lumière Divine, de la gloire ineffable de la Divinité. Et l’icône de la fête est tout entière emplie de cette effusion de la lumière Divine. Toute la surface de l’icône devient, pour ainsi dire, réceptrice de lumière. La répartition des représentations sur l’icône (la nuée qui couvre de son ombre le Sauveur, le mouvement des rayons qui indiquent les forces-énergies divines, le mouvement du Mont Thabor et la chute précipitée des apôtres, tout ce qui constitue la base de l’icône parle de la lumière et est déterminé par la lumière. De lumière est emplie la nuée – gloire de l’Esprit Saint qui a couvert de son ombre le Seigneur et l’habit du Seigneur dont la blancheur est emplie d’un fin réseau de rayons d’or qui indiquent également l’irradiation des forces Divines.
Le reflet de la lumière qui se répand du Seigneur illumine les tuniques de Moïse et d’Élie, celles des apôtres qui sont jetés par terre et les saillies en degrés du Mont Thabor. Le mont lui-même semble être empli de la volonté inspirée de préparer la place du Seigneur, ses contours, en s’élevant, se rétrécissent vers le sommet et tout en haut se divisent en trois petits ressauts formant la place du Seigneur et de ses deux interlocuteurs : Élie, intercesseur des vivants et Moïse, intercesseur des morts. Les plis de leur vêtement ainsi que le vêtement des apôtres sont soulevés par un tourbillon et emplis d’une lumière mystérieuse issue du Sauveur. Parfois les apôtres sont représentés tombant la tête la première, parfois seulement précipités à terre et cachant leur visage de leur vêtement. La Divinité, selon la définition de l’archevêque Innocent de Kherson, dissimulée sous le rideau de la chair, a mis en évidence sa présence et a resplendi comme l’éclair. La prière a éveillé et stimulé la plénitude de la Divinité dissimulée dans l’humanité de Jésus au point que, ayant imprégné l’âme du Dieu-Homme, elle a transpercé de sa lumière le corps et a resplendi sur le visage ; sans pouvoir être contenue ici, elle a auréolé et transfiguré les vêtements eux-mêmes.Ce n’est pas devant tout le peuple ni même devant tous les disciples que s’est accompli le miracle de la Transfiguration, mais seulement devant trois apôtres élus par le Christ, capables de supporter la vision de cette gloire intolérable: et ce n’est pas d’emblée que le Seigneur les a faits témoins de Sa Transfiguration, mais après avoir accompli la montée au sommet du Mont Thabor, montrant ainsi que ce n’est pas partout ni dans n’importe quel état que l’on peut devenir les témoins et les participants de la Transfiguration du Seigneur, mais uniquement par l’effort de la montée. Dans la vie de l’Église ce sont les ascètes (podvijniki) tendus vers la contemplation qui suivent cette voie des sommets. La Montée au sommet du silence les conduit à l’apparition de la lumière Divine et l’Église conserve une multitude de témoignages sur cette lumière qui est atteinte par l’expérience de la plongée dans la prière et la contemplation. Sur la nature de cette lumière mystérieuse qui s’est répandue dans la Transfiguration du Seigneur des discordances naquirent et des discussions âpres eurent lieu, surtout dans les monastères du Mont Athos dont le sommet est couronné par l’église de la Transfiguration. Au Mont Athos, où l’expérience intérieure des podvijniki en quête du silence (les hésychastes) se conjuguait avec une force et une constance particulière à l’apparition de la lumière du Thabor, naquirent des discussions sur la nature de cette lumière. Certains adversaires ayant à leur tête Varlaam, sous l’influence des notions scolastiques occidentales, affirmaient que la lumière vue par les apôtres au Thabor n’était pas la lumière incréée, la lumière Divine, mais était une manifestation créée par Dieu et qu’elle ne pouvait être visible qu’en vertu de ce caractère créé.
Varlaam considérait comme également créées toute action de la Grâce Divine et toute manifestation des forces-énergies Divines.
«Mais cet enseignement est nuisible à l’intelligence, qui dit que la grâce commune au Père, au Fils et au Saint Esprit, que la lumière du Siècle à venir par laquelle les justes resplendiront comme le Soleil, lumière dont le Christ a montré la préfiguration en resplendissant sur le Mont Thabor, que simplement toute force et que toute action de la Divinité trihypostatique… que tout cela est créé.» (Synaxaire de la deuxième semaine du Grand Carême).
Cette querelle s’acheva au Concile de Constantinople par la profession de foi de saint Grégoire Palamas qui démasqua Varlaam et son partisan Akindinos et établit pour toujours la doctrine orthodoxe de la nature de la Grâce, des forces Divines et de la lumière du Thabor. La lumière, selon le témoignage de saint Grégoire Palamas, apparue aux apôtres sur le Mont Thabor, n’est pas une lumière formée, créée, mais est une irradiation de la Divinité elle-même, une effusion rayonnante de lumière de la grâce de la Très Sainte Trinité qui sanctifie et illumine le monde.
« La lumière de la Transfiguration du Christ emplit mystérieusement l’Église, rendant porteurs de lumière les hiérarchies angéliques et se manifestant chez les saints, et cette lumière est déjà la gloire du Siècle à venir et les Saints qui témoignent de la lumière du Thabor sont non seulement ses témoins, mais eux-mêmes en sont emplis, car en regardant à visage découvert la gloire de notre Seigneur on doit se transfigurer par l’Esprit de Dieu de gloire en gloire. La Transfiguration donne exactement l’image de notre transfiguration.» (Saint Innocent de Kherson).
Voici en quels termes saint Siméon le Nouveau Théologien parle de cela :
« La Grâce de l’Esprit Saint, qui vient comme une lumière intelligente, vient avec douceur, apportant l’allégresse, c’est-à-dire le reflet de la lumière éternelle et l’éclat rejaillissant de la béatitude qui n’a pas de fin; elle fait de lui – de l’homme – l’ami et le fils de Dieu, et Dieu dans la mesure où l’homme peut Le contenir » ; et plus loin :
« L’intelligence qui s’est unie à Dieu devient comme la lumière. L’intelligence est alors lumière et voit la lumière, c’est-à-dire Dieu. L’intelligence se voit totalement unie à cette lumière et veille avec vigilance. »
Dans la série innombrable des témoignages sur la lumière du Thabor il en est un qui nous est particulièrement proche dans le temps et à cause des conditions dans lesquelles s’est produit le miracle. C’est l’apparition de la lumière pleine de grâce par laquelle s’est achevé l’entretien de saint Séraphin de Sarov avec son ami Motovilov sur le sens et la destination de la vie chrétienne. Dans cet entretien, saint Séraphin explique à Motovilov que ni la pureté de vie, ni la qualité, ni l’abondance des vertus ne sont le sens final de la vie chrétienne, mais seulement les conditions indispensables pour atteindre ce sens. Le trésor qui seul est digne d’être le couronnement de la vie, c’est la plénitude de l’acquisition de l’Esprit Saint lorsque l’âme humaine recevant la plénitude de la grâce «resplendit de l’unité Trinitaire». Motovilov n’arrivait pas à comprendre ce qu’était l’acquisition du Saint Esprit et alors soudain saint Séraphin, afin que Motovilov saisisse jusqu’au bout ce qui a été dit clairement, fit de lui le participant et le témoin oculaire du miracle. Le visage du saint commença à s’illuminer mystérieusement. À la question de saint Séraphin qui demandait pourquoi Motovilov ne le regardait pas, celui-ci répondit :
« Je ne peux pas, mon père, regarder; de vos yeux tombent des éclairs, votre visage est devenu plus lumineux que le soleil et j’ai dans mes yeux des douleurs lancinantes.»
Puis Motovilov rapporte ce qu’il a vu en ces termes :
« Imaginez au milieu du soleil, dans l’intensité la plus étincelante de ses rayons de midi, le visage de l’homme qui converse avec vous. Vous voyez les mouvements des lèvres, l’expression de ses yeux qui change, vous entendez sa voix, vous sentez que quelqu’un vous tient de ses mains par les épaules, mais non seulement vous ne voyez pas ses mains, ni vous-même, ni son corps, mais seulement une lumière aveuglante s’étendant au loin, à plusieurs sagènes alentour et qui illumine de son vif éclat le voile neigeux qui couvre la clairière et les flocons neigeux qui se déversent sur moi et sur le starets très vénéré.»
C’est en ces termes que Motovilov décrit l’apparition de la lumière incréée qui a illuminé saint Séraphin et cette lumière est toujours la même lumière de la Transfiguration du Seigneur qui illumine les Saints, revêt de gloire la Sainte Église et qui, selon la définition du Concile confirmant la profession de foi de saint Grégoire Palamas, est
«la gloire indicible et la gloire très parfaite et pré-éternelle de la Divinité, la gloire sans commencement ni fin et le royaume de Dieu, la vérité et la beauté ardemment désirée, la Divinité du Père et de l’Esprit qui siège dans le Fils unique.»
Si l’on met côte à côte les paroles de saint Siméon et celles de saint Séraphin, dans l’entretien avec Motovilov, on est frappé par leur extraordinaire similitude non seulement dans la connaissance de la lumière, mais aussi dans les expressions de la langue à laquelle ont eu recours les saints dans leur témoignage sur la lumière et dans leur définition de sa signification finale. Nous voyons cela également chez d’autres témoins et spectateurs de la lumière Divine, incréée ; la parenté, l’expérience intérieure de saints aussi éloignés l’un de l’autre dans le temps et par les conditions dans lesquelles leur vie s’est écoulée, sont comme un flot porteur de lumière qui nous entraîne vers la lumière sans crépuscule du Jour à venir. Et le triomphe de la pureté du combat pour défendre la doctrine orthodoxe sur la lumière Divine de la Transfiguration est conjointe ecclésialement à la célébration du Triomphe de l’Orthodoxie.
La Transfiguration du Seigneur sur le Mont Thabor ne saurait être comprise par nous comme un miracle isolé dans la série des événements évangéliques, mais elle est la voie, l’image et le sommet de la Transfiguration universelle.
Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019 (traduction de Jean-Claude et Valentine Marcadé)
La monumentale publication de Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov L’Art du monde. Contribution de l’Ukraine estconsacrée à un panorama de l’art qui a été créé sur le territoire de l’Ukraine depuis le troisième millénaire jusqu’à aujourd’hui. Ce livre est impressionnant par la nouveauté de son exposé de l’art en Ukraine et par la qualité exceptionnelle des reproductions. Disons tout d’abord qu’il ne s’agit pas d’une des habituelles monographies sur le sujet, qui déroulent des faits chronologiques en s’appuyant sur des éléments scientifico-analytiques.
Les auteurs ont fait visiblement un travail d’essayistes ce qui implique une approche créatrice personnelle de l’objet étudié.
Il y a dans cet album la transposition sur ses 687 pages d’une technique cinématographique : il s’agit d’un objet d’art visuel et verbal qui met en mouvement les choix, parfois subjectifs et ne correspondant pas obligatoirement à des critères généralement admis, mais convergeant avec la vision artistique que veulent démontrer Sokolovs’kyï et Horbatchov, à savoir l’unicité de l’art né sur la terre ukrainienne et sa totale originalité dans le concert de l’art universel. Ce déroulement cinématographique verbal et iconographique pourrait aussi servir de scénario pour un film qui ferait apparaître toute la magnificence de cet art qui le différencie de l’art des autres pays.
D’où le choix des chefs-d’œuvre qui illustrent cette originalité.
La première œuvre présentée dans ce livre, ce sont Les scieurs de Bogomazov (1927) qui témoignent de la force du spectralisme ukrainien des années 1920 et se termine par un tableau de Viktor Sydorenko de la série des « Témoins » (2014) dans une figuration évanescente, symbolique de la situation ukrainienne au moment de la révolution du Maïdan.
Les chapitres se déroulent comme des séquences cinétiques avec un jeu entre le texte et les cadres qu’offrent les reproductions.
Une importante introduction synthétise le propos général des auteurs. Elle est consacrée à « l’esprit de l’Ukraine dans les vents du monde ». Elle est illustrée par des chefs-d’œuvre emblématiques : le célèbre et truculent tableau Les cosaques Zaporogues écrivent au sultan turc et un détail d’une des dernières œuvres de Répine, son époustouflant Gopak de 1927 ; le profond Ange gardien de Sofija Levits’ka de 1936 ; l’étonnant Arc en ciel de Kuindži de 1905 ; un tableau onirique d’Oleksandr Dubovyk, Bonjour Mr. Dubovyk de 2001 ; l’église du Saint-Esprit à Potelyč du XVème siècle ; les nouvelles églises ukrainiennes de Rodoslav Žuk au Canada à la fin du XXème siècle.
Tous les chapitres suivants couvrent les périodes allant de l’art scythe des steppes au cinquième siècle avant notre ère jusqu’aux arts du début du XXIème siècle.
Dans le chapitre « Les prédécesseurs et le pacte de Roerich », Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov donnent une grande importance au peintre et penseur religieux russe Nikolaj Roerich et à son pacte de 1935 pour la sauvegarde des monuments artistiques du monde. De façon convaincante, ils montrent comment l’œuvre picturale de Roerich, qui fut l’élève de l’Ukrainien Kuindži, est lié à l’histoire de l’Ukraine qu’il a magnifiée dans les années 1900-1910, entre autres dans sa mosaïque de Parxomivka en 1907.
Bien entendu, la peinture d’icônes créée sur la terre ukrainienne est dominée par les mosaïques de Sainte-Sophie et les icônes du moine Alipij. Les auteurs rappellent que l’insigne Mère de Dieu de Vladimir de 1100 (aujourd’hui à la Galerie Trétiakov) avait été apportée de Byzance à la Rus’ de Kiev (à Vyšgorod) et fut emportée en 1155 par Andrej Bogoliubskij, lors de la destruction par lui de Kiev et de ses environs, dans sa nouvelle principauté de Vladimir.
À partir du XVème siècle, l’Ukraine connaît un essor étonnant dans la peinture d’icônes que les auteurs appellent de façon paradoxale « le gothique ukrainien » dont un des chefs-d’œuvre est La Mère de Dieu de Volynie du XIVème siècle. Dans ce chapitre une grande place est donnée aux fresques d’un artiste encore peu connu Andrij Rusin (i.e. le Ruthène) qui a travaillé au XVème siècle en Pologne pour la Chapelle de la Sainte Trinité à Lublin. Ses peintures sont d’une étonnante « modernité » dans le dynamisme de leur composition (La Cène), tout en restant orthodoxes dans leur esprit.
Puis ce que les auteurs appellent, de façon encore paradoxale, « La Renaissance en Ukraine » des XVème-XVIème siècles, se concentre principalement autour de Lviv, de son architecture italiénisante et des remarquables personnalités encore peu connues en Occident d’Ivan Rutkovyč, du miniaturiste Andrijčyna Mnogorišnyj et du célèbre prince Konstiantyn Ostrogskij, né en Volynie, qui eut une importance culturelle capitale dans le cadre de la domination lituanienne en Ukraine aux XVème-XVIème siècles.
Un chapitre est consacré au « baroque cosaque » autour de la personnalité rutilante de l’hetman Ivan Mazepa, de la puissante sculpture de Ioann Pinsel, venu de Bavière et ayant travaillé à Lviv , et des portraitistes Maître Samuil ou Ivan Ščirs’kij. Et aussi de l’architecture monumentale des églises ukrainiennes des XVIIème et XVIIIème siècles.
Suit la période rococo dominée par l’architecture religieuse du XVIIIème siècle dans la région de Lviv et à Kiev dont la célèbre église Saint-André de Bartolomeo Rastrelli est un emblème insigne. La peinture est dominée alors par les icônes de Hryhoryj Levyts’kyj et les peintures bien connues de son fils Dmitrij Levitskij (Dmytro Levyts’kyj) qui a travaillé à Saint-Pétersbourg.
Une grande place est donnée aux icônes et aux sculptures de l’église de la Transfiguration dans le village natal de Gogol, Soročyntsy, où, au XVIIIème siècle, ont travaillé des peintres d’icônes comme Alimpij Halyk, Feoktyst Pavlovs’kyj, Luka Borovyk ou bien encore le célèbre Vladimir Borovikovskij (Volodymyr Borovykovs’kyj) qui s’est illustré à Saint-Pétersbourg comme portraitiste.
Puis la série chronologique est suivie par des séquences faisant dialoguer le XVIIème siècle, dominé par la figure imposante du métropolite orthodoxe Petro Mohyla et la grandiose histoire de la Laure des Grottes de Kiev depuis le XIème siècle. Les clichés qui illustrent ce haut lieu de la capitale ukrainienne sont splendides.
Le même saut d’une époque à l’autre est fait dans la présentation de l’art calligraphique et miniaturiste des célèbres quatre Évangiles de Peresopnytsia, réalisés en langue ukrainienne par des artistes ukrainiens du XVIème siècle. C’est sur cet évangile que font leur serment d’investiture les présidents ukrainiens. Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov établissent un lien entre ces manuscrits et le travail de la calligraphie et de l’illustration, après la révolution de Gutenberg, dans l’art ukrainien jusqu’au XXème siècle (Heorhij Narbut), et au-delà.
Suit un panorama des monastères de l’Ukraine depuis le Xème siècle en Volynie jusqu’à la Laure de Počaev au XXème siècle (p. 215-237).
Les châteaux et les forteresses sont une des particularités du paysage ukrainien depuis le XIIIème siècle jusqu’aux architectures de la ville de Kam’janets-Podils’kyj aux XIVème-XVIIème siècles.
Le livre offre de même un panorama des palais, des parcs des XVIIIème et XIXème siècles, accompagné d’un essai biographique sur le peintre et musicien polonais Napoleon Orda qui a consacré plus de 170 œuvres à des sites ukrainiens dont plusieurs sont reproduites.
Les manoirs et les villas du XIXème siècle sont mises sous le patronage du premier grand penseur de l’Empire Russe Hryhorij Skovoroda.
L’époque romantique est dominée par Taras Ševčenko dont l’œuvre picturale est aussi géniale que sa poésie, aussi bien dans les portraits, les aquarelles, les scènes d’intérieur ou de rue et tout particulièrement dans ses dessins. (p. 320-333)
Une grande place est donnée aux arts ukrainiens de la fin du XIXème siècle et du premier tiers du XXème siècle : le symbolisme antiquisant de Vsevolod Maksymovyč, les architectures des frères Kryčevs’kyj, les peintures hiératiques de Fedir Kryčevs’kyj, florales de Myhajlo Žuk, l’expressionisme d’Oleks Novakivs’kyj. On regrettera dans la présentation de l’impressionnisme l’absence de Larionov et de Baranov (Baranoff-Rossiné). On regrettera aussi l’absence dans cette section du cézanniste et historien de l’art Oleksandr Griščenko. En revanche sont bien montrées les belles toiles d’Oleksandr Muraško et le fauvisme expressionniste d’Abram Manevyč.
L’abstraction quant à elle est dominée par Kandinsky et Malewicz dont les attaches ukrainiennes sont évidentes.
Un grand chapitre est consacré à Alexandre (Oleksandr) Archipenko et la sculpture mondiale (p. 406-423), un autre à l’excentrique et polymorphe David Burljuk dont est prise en compte sa production américaine très originale (p. 424-447).
Peinture et théâtre sont dominés par la synthèse cubisme-constructivisme-primitivisme chez Alexandra (Oleksandra) Exter, Pavel Čeliščev et Michel Andreenko (Myxajlo Andriyenko-Nečitajlo), tandis que la munificente scénographie dans l’Ukraine des années 1920 est représentée par Vadym Meller, Oleksandr Xvostenko et Anatolij Petryts’kyj dont la peinture de chevalet est également largement montrée. L’admirable cubo-futuriste Oleksandr Bogomazov est amplement commenté et illustré (p. 491-507).
L’énorme apport de Tatlin est associé à l’extraordinaire trajectoire de Vasyl’ Iermylov (p. 509-531)
À ce mouvement avant-gardiste, lié à l’histoire de l’art européen, s’oppose l’école nationale ukrainienne de Myxajlo Bojčuk, née vers 1910, qui fut la victime du stalinisme soviétique dans les années 1930. Le boïtchoukisme est représenté dans le livre par Tymko Bojčuk, frère de Myxajlo, par Vasyl’ Sedliar, Mykola Kasperovyč, Ievhen Sahajdačnyj, Ivan Padalka, Manuil Šeхtman, Modest Sosenko, Sofiya Nalepinska, Iaroslava Muzyka, Onufrij Biziukov, Oleksandr Dovhal, Oksana Pavlenko, Petro Xolodnyj. Un grand essai est сonsacré au métropolite gréco-catholique ukrainien Andrej Šeptyts’kyj qui a joué un rôle extraordinaire dans la consolidation de la culture intellectuelle, artistique et politique de l’Ukraine occidentale, même si sa personnalité est controversée à cause de sa bénédiction de la division SS Halyčyna. Les auteurs minimisent ce fait en le replaçant dans le contexte politique de l’époque où la menace pesait sur le sort de l’Ukraine tout entière en tant que nation.
Une belle place est faite à ce que Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov appellent « Les Amazones », à savoir les peintres et designer ukrainiennes Mariya Syniakova, Anna Staritsky (Staryts’ka), Sonia Delaunay (née Sara Eliïvna Štern, pseudonyme – Sofia Il’inična Terk). À chacune d’elles est attribué un essai très approfondi sur leur vie et leur création, accompagné de très belles reproductions. Les auteurs insistent particulièrement sur le contexte ukrainien dans lequel est née l’originaire de Poltava Anna Staritsky dont la famille est liée au célèbre minéralogiste et chimiste Vladimir Vernadski (Volodymyr Ivanovyč Vernads’kyj), son oncle, qui fut le premier président de l’Académie des Sciences de l’Ukraine, au dramaturge ukrainien Myxajlo Staryts’kyj, son grand-oncle, à l’écrivain russophone Korolenko, ami de la famille, au peintre théoricien et pédagogue Fiodor Rerberg (sa mère était une Rerberg)
On sait que l’Institut d’art de Kiev (Київський художній інститут./Kievs’kyj xudožnij instytut) a joué un rôle dans l’histoire de l’art ukrainien des années 1920. Il a pu être baptisé de « Bauhaus ukrainien » à cause de la pluridisciplinarité de son enseignement. On sait que sont passées par cet Institut d’art des personnalités liées étroitement à l’Ukraine, comme Tatlin et Malewicz. Valentyn Sokolovs’kyj et Dmytro Horbačov mettent dans ce chapitre l’accent sur un des éminents représentants de l’avant-garde ukrainienne, à savoir Viktor Pal’mov et sa poétique spécifique que ce dernier appelle la « colorographie » (kolioropys). De très belles reproductions des tableaux de Pal’mov montrent que cette « colorographie » apparaît comme une variante originale du spectralisme qui est apparenté à l’expressionnisme européen mais s’en distingue par une hiératisation des figures et des paysages. Cela s’accompagne chez Viktor Pal’mov par la création d’un espace coloré translucide, tout en finesse, créant une aura mystique avec des lignes réduites à des filigranes de couleur.
Un des chapitres les plus nouveaux du livre est celui qui met en valeur la revue d’art et de littérature belge La Nervie qui a consacré dans son numéro double IV-V de l’année 1928 à « L’Ukraine ». Outre des articles sur la littérature et la musique ukrainiennes, c’est l’article de Simone Corbiau que les auteurs citent et commentent largement, car c’est là sans doute un des tous premiers textes en langue française qui sortent l’Ukraine de l’orbite grand-russe moscovite dans lequel on avait tendance de la noyer. En particulier, Simone Corbiau fut une des premières, sinon la première, à faire apparaître les liens de la création de Vladimir (Volоdymyr) Polissadiv avec l’Ukraine. Cet article de Simone Corbiau donne l’occasion de montrer des œuvres de peintres ukrainiens de la fin des années 1920 et des années 1930 : Levko Komarenko, Mykola Hluščenko, les sculpteurs Žozéfina Dindo, Kost’ Buldyn.
L’avant-dernier chapitre présente les merveilleuses efflorescences picturales des « paysannes » ukrainiennes Hanna Sobačko-Šostak, Kateryna Bilokur, Mariya Prymačenko.
Comme postface, „dans l‘attente du verdict“ des générations à venir, quelques peintres des années 1980-1990, la plupart toujours vivants, sont illustrés : Oleh Tistol, Ivan Marčuk, Dmytro Nahurnyj, Illia Kabakov. Et dans les années 2000-2010 – Oleksandr Hnylytskyj, Arsen Zavadov, Anatolij Kryvolap, Stepan Riabčenko, Viktor Sydorenko.
Се superbe livre peut servir non seulement comme scénario d’un film, comme il a été dit au début, mais aussi comme grandiose canevas d’une future grandiose exposition consacrée à l’Ukraine.
Монументальное издание Валентина Соколовского и Дмитрия Горбачова, посвященное панораме искусства, которое создавалось на территории Украины с третьего тысячелетия до сегодняшнего дня, является впечатляющим по новизне его изложения истории искусства в Украине и по исключительному качеству репродукций. Сначала скажем, что оно не является очередной из обычных монографий на эту тему, которая раскрывает хронологические факты на основе научно-аналитических элементов.
Авторы, очевидно, сделали работу эссеистов, которая подразумевает личный творческий подход к изучаемому предмету.
В этом альбоме есть транспозиция на 687 страницах кинематографической техники: это визуальный и вербальный арт-объект, который приводит в движение выбор, иногда субъективный и не обязательно соответствующий общепринятым критериям, но совпадающий с художественным видением, которое хотят продемонстрировать Соколовский и Горбачов, а именно уникальность художества, рожденного на украинской земле, и его тотальноая оригинальность в концерте мирового искусства. Это кинематографическое развертывание, словесное и иконографическое, могло бы также послужить сценарием для фильма, который показал бы великолепие этого искусства, отличающего его от искусства других стран.
Отсюда выбор шедевров, которые иллюстрируют эту самобытность.
Первая работа, представленная в этой книге – «Лесопилки» Богомазова (1927), которая свидетельствует о силе украинского спектрализма 1920-х годов, и заканчивается картиной Виктора Сидоренко из серии «Свидетели» (2014) со своей растающей изобразительностью, символизирующей украинскую ситуацию во время майданской революции.
Главы разворачиваются как кинетические ряды с игрой между текстом и кадрами, предлагаемыми репродукциями.
Важное введение резюмирует общую цель авторов. Оно посвящено « духу Украины на ветрах мира ». Оно проиллюстрировано эмблематическими шедеврами: знаменитая и чрезмерно колоритная картина «Запорожские казаки пишут турецкому султану» и деталь одной из последних работ Репина, его захватывающий дух «Gopak» (1927); глубокий «Ангел-Хранитель» Софьи Левицкой 1936 г. ; поразительная картина 1905 г. «Радуга» Куинджи; сновиденчесская картинаАлександра Дубовика 2001 г. «Привет г. Дубовик»; церковь Святого Духа в Потеличе XV века; новые украинские церкви Родослава Жука в Канаде в конце XXвека.
Все последующие главы охватывают периоды от скифского искусства степей в V веке до нашей эры и искусства начала XXI века.
В главе «Предшественники и пакт Рериха» Валентин Соколовский и Дмитрий Горбачов придают большое значение русскому художнику и религиозному мыслителю Николаю Рериху и его договору 1935 года об охране мировых художественных памятников. Они убедительно показывают, как живописное произведение Рериха, который был учеником украинского живописца Куинджи, связано с историей Украины, которую он возвеличил в 1900-1910 годах, в том числе и с мозаикой в церкви Пархомовки в 1907 году.
Конечно, в иконописи, созданной на украинской земле, доминируют мозаики Софийского собора и иконы монаха Алипия. Авторы напоминают, что знаменитая икона Владимирской Богоматери 1100 года (сегодня в Третьяковской галерее) была доставлена из Византии в Киевскую Русь (в Вышгород) и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во время разрушения им Киева и его окрестностей, в его новое княжество Владимир.
С XV века в Украине наблюдается удивительный подъем в иконописи, который авторы парадоксально называют «украинской готикой», одним из шедевров которой является Волынская Богоматерь четырнадцатого века. В этой главе большое место отведено фрескам еще малоизвестного художника Андрия Русина, который работал в XV веке в Польше для часовни Святой Троицы в Люблине. Его изображения поражают динамизмом их композиции (« Тайная Вечеря »), оставаясь православными в своем духе.
Затем то, что авторы называют, все еще парадоксально, « Ренессанс в Украине» XVI-XVIII веков », концентрируется в основном вокруг Львова, его итальянизирующей архитектуры и выдающихся личностей, все еще малоизвестных на Западе, как то живописца Ивана Рутковича, миниатюриста Андрийчина Многоришного и знаменитого князя Константина Острогского, родившегося в Волыни, имевшего большое культурное значение в рамках литовского господства в Украине в XVI-XVIII веках.
Одна глава посвящена «Казачьему барокко» вокруг блестящей личности гетмана Ивана Мазепы, мощной скульптуры Иоанна Пинзеля, приехавшего из Баварии и работавшего во Львове, и портретистов Мастера Самуила и Ивана Щирского. А также монументальной архитектуры украинских церквей XVII-XVIII веков.
За этим следует период рококо, в котором доминирует религиозная архитектура XVIII века во Львовской области и в Киеве, где находится знаменитая Андреевская церковь Бартоломео Растрелли. В картине доминируют иконы Григория Левицкого и известные картины его известного сына Дмитрия Левицкого, который работал в Петербурге.
Большое место отведено иконам и скульптурам церкви Преображения в родном селе Гоголя, Сорочинцы, где в XVIII веке работали иконописцы, такие как Алимпий Халык, Феоктист Павловский, Лука Боровик или знаменитый Владимир Боровиковский, который отличился в Санкт-Петербурге как портретист.
Затем хронологический ряд ведет к диалогу XVII века, в котором доминируют внушительная фигура православного митрополита Петра Могилы, с грандиозной историей Киевской Печерской Лавры с XI века. Картины, иллюстрирующие это великое место украинской столицы, великолепны.
Такой же скачок из одной эпохи в другую совершается в представлении каллиграфического и миниатюрного искусства знаменитых четырех Евангелий Пересопницы, выполненных на украинском языке украинскими художниками XVI века. Именно на этом Евангелии президенты Украины дают клятву инвеституры. Валентин Соколовский и Дмитрий Горбачов устанавливают связь между этими рукописями и произведениями каллиграфии и иллюстрации, после Гутенбергской революции, в украинском искусстве до ХХ века (Георгий Нарбут) и далее.
Панорама монастырей Украины начинается с Х века на Волыни до Почаевской Лавры в ХХ веке (с. 215-237).
Замки и крепости – одна из особенностей украинского пейзажа с XIII века до архитектуры города Камянец-Подольский в XIV–XVIIвеках. Книга также предлагает панораму дворцов, парков XVIII–XIX веков, сопровождаемую биографическим очерком о польском художнике и музыканте Наполеоне Орде, посвятившем более 170 работ украинским памятникам, многие из которых воспроизводятся.
Особняки и виллы XIX века находятся под покровительством первого великого мыслителя Российской империи украинского странника Григория Сковороды.
В романтическом периоде доминирует Тарас Шевченко, чья живописная работа столь же блестяща, как и его поэзия, как в портретах, акварели, интерьере или уличных сценах и особенно в его рисунках. (С. 320-333)
Большое место отведено украинскому искусству конца девятнадцатого века и первой трети двадцатого века: антикизирующая символика Всеволода Максимовича, архитектура братьев Кричевских, иератические картины Федира Кричевского, флоральность Михаила Жука, экспрессионизм Олекса Новаковского. В презентации импрессионизма можно сожалеть об отсутствии Ларионова и Баранова (Баранов-Россинэ). Будем также сожалеть об отсутствии в этой секции сезанниста и искусствоведа Александра Грищенко. С другой стороны, прекрасные картины Александра Мурашко и экспрессионистский фовизм Абрама Маневича хорошо представлены.
В абстракции доминируют Кандинский и Малевич, чьи украинские связи очевидны.
Большая глава посвящена Александру Архипенко и мировой скульптуре (с. 406-423), а другая – эксцентричному и полиморфному Давиду Бурлюку, чьё оригинальное американское производство принимается во внимание (с. 424-447)
В живописи и театре доминирует синтез кубизма-конструктивизма-примитивизма у Александры Экстер, Павла Челищева и Михаила Андреенко (Михайло Андриенко-Нечитайло), в то время как великолепная сценография на Украине 1920-х годов представлена Вадимом Меллером, Александром Хвостенко и Анатолием Петрицким, чья станковая живопись также широко представлена. Замечательный кубофутурист Александр Богомазов подробно прокомментирован и проиллюстрирован (с. 491-507).
Огромный вклад Татлина связан с экстраординарной художественной траекторией Василия Ермилова (с. 509-531) Этому движению предшествовала украинская национальная школа Михайла Бойчука, родившаяся около 1910 года, ставшая жертвой советского сталинизма в 1930-х годах. Бойчукизм представлен в книге художниками Тимко Бойчуком, братом Михайла, , Василием Седляром, Миколой Касперовичем, Евгением Сагайдачным, Иваном Падалкой, Мануилом Шехтманом, Модестом Сосенко, Софией Налепинской, Ярославой Музикой, Онуфрием Бизюковым, Александром Довгалмом, Оксаной Павленко, Петром Холодным. Большой очерк посвящен украинскому грекокатолическому митрополиту Андрею Шептицкому, который сыграл выдающуюся роль в консолидации интеллектуальной, художественной и политической культуры Западной Украины, несмотря на то, что его личность стала противоречивой из-за его благословения нацитского отделения СС Галичина. Авторы минимизируют этот факт, помещая его в политический контекст того времени, когда судьба всей Украины как нации была под угрозой. Хорошее место создано для главы, которую Валентин Соколовский и Дмитро Горбачов называют «Амазонки», то есть украинские художницы и дизайнеры Мария Синякова, Анна Старицкая, Соня Делонэ (урожденная Сара Элиевна Штерн, псевдоним-София Ильинична Терк). Каждой из них дается очень тщательное эссе об их жизни и творчестве, сопровождаемое хорошими репродукциями. Авторы особо подчеркивают украинский контекст, в котором родилась полтавка Анна Старицкая, чья семья связана с известным минералогом и химиком Владимиром Вернадским, её дядей, первым президентом Академии наук Украины, с драматургом Михайлом Старитским, её двоюродным дедом, с русским писателем Короленко, другом семьи и с художником-теоретиком и педагогом Фёдором Рербергом ( её мать – урожденная Рерберг). Киевский институт искусств ( Київський художній інститут.) известен как играющий важную роль в истории украинского искусства 1920-х годов. Он смог быть назван «Украинский Баухаус» из-за многодисциплинарного характера своего преподавания. Мы знаем, что в этом институте проходили такие близкие к Украине личности, как Татлин и Малевич. Валентин Соколовск
ий и Дмитрий Горбаков посвящают в этой главе внимание одному из видных представителей украинского авангарда, а именно Виктору Пальмову, специфическая поэтика которого этот последний называет «колиорографией» (коліоропис). Прекрасные репродукции картин Пальмова показывают, что «колиорография» это оригинальный вариант спектрализма, который связан с европейским экспрессионизмом, но отличается от него иератизацией фигур и ландшафтов. Это сопровождается у Пальмова созданием прозрачного, тонко окрашенного пространства, создающего мистическую ауру с линиями, редуцированными до цветных водяных знаков.
Одна из последних глав книги выделяет бельгийский журнал искусства и литературы «LaNervie», посвященный в своем двойном выпуске IV–V 1928 года Украине. Помимо статей по украинской литературе и музыке, авторы широко цитируют и комментируют статью Симоны Корбио: это, вероятно, один из первых текстов на французском языке, который выводит Украину из великорусской орбиты, в которой она была склонна тонуть. В частности, Симона Корбио была одной из первых, которая выявляла связи между творчеством Владимира (Володимира) Полисадива и Украиной. Кроме того, эта статья Симоны Корбио предоставляет возможность показать работы украинских художников конца 1920-х и 1930-х годов: Левко Комаренко, Микола Хлущенко, скульпторы Жозефина Диндо и Кост’ Булдин.
В предпоследнем разделе представлен изумительный живописный расцвет ослепительных картин «крестьянок» Украины : Ханна Собачко-Шостак, Катерина Билокур, Мария Примаченко.
В качестве послесловия, « в ожидании вердикта» грядущих поколений, авторы показывают иллюстрации некоторых художников 1980-х и 1990-х годов, большинство из которых до сих пор живы: Олега Тистола, Ивана Марчука, Дмитра Нагурного, Ильи Кабакова. А в 2000-2010 годах – представлены Александр Гнилитский, Арсен Завадов, Анатолий Криволап, Степан Рябенко, Виктор Сидоренко.
Эта великолепная книга может служить не только сценарием для фильма, как было сказано в начале, но и грандиозной канвой для будущей грандиозной выставки, посвященной Украине.
