Η Μεγάλη Τρίτη
Catégorie : Des arts en général
-
ВЕЛИКИЙ ПОНЕДЕЛЬНИК
ВЕЛИКИЙ ПОНЕДЕЛЬНИК
-
Bonne fête des Rameaux
С Вербным воскресеньем!
Outre le magnifique texte de Saint Jean sur la visite de Jésus chez Lazare ressuscité, Marthe et Marie, la lecture, en ce jour de fête orthodoxe des Rameaux, d’un extrait de l’Épître aux Philippiens est aussi un passage des plus inspirés de l’Apôtre :
Réjouissez-vous sans cesse dans le Seigneur, je le dis encore, réjouissez-vous.
Радуйтесь всегда в Господе; и еще говорю: радуйтесь.
5.
Que votre modération soit connue de tous les hommes. Le Seigneur est proche.
Кротость ваша да будет известна всем человекам. Господь близко.
6.
N’entretenez aucun souci ; mais en tout besoin recourez à l’oraison et à la prière, pénétrées d’action de grâces, pour présenter vos requêtes à Dieu.
Не заботьтесь ни о чем, но всегда в молитве и прошении с благодарением открывайте свои желания пред Богом,
7.
Alors la paix de Dieu, qui surpasse toute intelligence, prendra sous sa garde vos cœurs et vos pensées, dans le Christ Jésus.
и мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе.
8.ux
Enfin, frères, tout ce qu’il y a de vrai, de noble, de juste, de pur, d’aimable, d’honorable, tout ce qu’il peut y avoir de bon dans la vertu et la louange humaines, voilà ce qui doit vous préoccuper.
Наконец, братия мои, что только истинно, что честно, что справедливо, что чисто, что любезно, что достославно, что только добродетель и похвала, о том помышляйте.
9.
Ce que vous avez appris, reçu, entendu de moi et constaté en moi, voilà ce que vous devez pratiquer. Alors le Dieu de la paix sera avec vous.
Чему вы научились, что приняли и слышали и видели во мне, то исполняйте, – и Бог мира будет с вами.
-
UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde
UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde
Jean-Claude Marcadé
A New Approach to Art
Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.
Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.
One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal. “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.[1]
« Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”[3] but also according to “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”[4] The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing: “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”[5]
The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the “means of expression of sensation.”[6] Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding: “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”[7]
In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.[9]
The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.
In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes “inside man, without goal, without meaning, without logic.”[10]
Pure Form, Freed of Content and Function
Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”[11]
Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.
“The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”[13]
In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.
The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”[15]
It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that “painting has long since outlived its time.”[16] But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.
Khan-Magomedov has noted that the “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”[17]
Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.
Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.
Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating “stations on the way to constructing a new form.” Quoting Khan-Magomedov once more, “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”[19] In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.
Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities (fig. 1) by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.
Malevich and the Other Avant-Gardists
An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:
“The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”[21]
The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.
This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:
“At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”
After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”[22]
He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless,” but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.
The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.
In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.
Translated from French by Christian Hubert
[1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).
[2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).
[3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 585.
[6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.
[7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.
[8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.
[9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.
[10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.
[11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.
[12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.
[13] Ibid., pp. 113–14.
[14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.
[15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.
[16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.
[17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.
[18] Ibid., p. 245.
[19] Ibid., p. 294.
[20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.
[21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.
[22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.
-
Bonne fête de l’Annonciation! Καλή Ημέρα του Ευαγγελισμού!
Καλή Ημέρα του Ευαγγελισμού!
С БЛАГОВЕЩЕНИЕМ!
SAINTE-SOPHIE DE KIEV 
FRA ANGELICO 
ALEXANDRE IVANOV 
MIKHAÏL NESTÉROV « Parallèlement au Seigneur, on trouve aussi la Vierge Marie obéissante, lorsqu’elle dit : Voici ta servante, Seigneur ; qu’il me soit fait selon ta parole (Lc 1,38). Ève, au contraire, avait été désobéissante : elle avait désobéi, alors qu’elle était encore vierge. Car, de même qu’Ève, ayant pour époux Adam, et cependant encore vierge – car ils étaient nus tous les deux dans le paradis et n’en avaient point honte (Gn 2,25), parce que, créés peu auparavant, ils n’avaient pas de notion de la procréation : il leur fallait d’abord grandir , et seulement ensuite se multiplier (Gn 1,28) – de même donc qu’Ève, en désobéissant, devint cause de mort pour elle-même et pour tout le genre humain, de même Marie, ayant pour époux celui qui lui avait été destiné par avance, et cependant Vierge, devint, en obéissant, cause de salut (cf. He 5,9) pour elle-même et pour tout le genre humain. C’est pour cette raison que la Loi donne à celle qui est fiancée à un homme, bien qu’elle soit encore vierge, le nom d’épouse de celui qui l’a prise pour fiancée (Dt 22,23-24), signifiant de la sorte le retournement qui s’opère de Marie à Ève. Car ce qui a été lié ne peut être délié que si l’on refait en sens inverse les boucles du nœud. »
Saint Irénée de Lyon, Contre les hérésies
«Quelle louange divine de Toi t’apporterai-je, comment T’appellerai-je ? Je suis embarrassé et terrifié. »
Dans l’Annonciation s’est accompli le mystère qui surpasse toutes les limites de la raison humaine – l’incarnation de Dieu. Deuxième Personne de la Sainte Trinité, Dieu S’est incarné dans son essence indescriptible par la Vierge, S’est tissé un sceau avec la pourpre du sang de la Très Pure et S’est fait homme ; Il a emprunté non seulement le corps de la Très Pure Vierge Marie, mais également son âme et tout ce qui est humain. Dans l’Annonciation commence à se tisser la pourpre de la chair du Christ. Dans l’Annonciation l’humanité prend son origine : le Verbe Se fait homme par l’infusion de l’Esprit Saint envoyé par le Père […]
L’Esprit Saint qui a déterminé par son infusion l’incarnation de Dieu le Verbe a rempli tout l’Ancien Testament, toute la vie de l’Israël vétéro-testamentaire, de la plénitude des prédictions prophétiques sur l’incarnation du Fils de Dieu par la Vierge. Une des plus magnifiques prophéties est peut-être ces paroles du prophète Isaïe: «Voici la Vierge qui recevra dans ses entrailles et enfantera un Fils et on lui donnera le nom d’Emmanuel, ce qui veut dire « Dieu avec nous » (Isaïe 7, v. 14).Selon la tradition de l’Eglise, la Mère de Dieu a lu le livre de la prophétie d’Isaïe et arrêta sa pensée précisément sur cette prophétie et y réfléchissait lorsque la visita l’archange Gabriel, qui lui annonçait la Bonne Nouvelle. Et sur les icônes de l’Annonciation, pas sur toutes il est vrai, le livre de l’Ancien Testament est représenté ouvert à l’endroit de cette prophétie.[…]
Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019
-
L’Ounovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie
L’Ounovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie
Jean-Claude Marcadé
Une nouvelle approche de l’art
Comme le Bauhaus, né quelques mois auparavant en 1919, comme l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), né quelques mois après à Moscou en mai 1920, l’Ounovis (fin 1919-1922) de Kazimir Malévitch bouleverse les données séculaires de l’enseignement artistique qui repose désormais sur l’étude de cinq cultures picturales, lesquelles fondent, selon Malévitch, le nouvel art : l’impressionnisme (Claude Monet), le postimpressionnisme (Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, le pointillisme), le cubisme, le futurisme, le suprématisme.
L’art est alors étudié sur des bases objectives : le phénomène art est pris comme un tout, comme un ensemble – comme un corps –, sans séparation entre arts majeurs et arts mineurs, artiste et artisan, technique et création, etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et interdisciplinaire. La culture picturale devient un cas particulier de la culture artistique ainsi définie. Au moment où se créent en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montre le plus radical au sujet des rapports entre novation et nostalgie du passé.
L’un des mérites de cet « art de gauche » en Russie, en Biélorussie, en Ukraine et au Caucase russe a été de débarrasser l’art du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique :
« L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch [1]
L’art moderne commence avec Cézanne : voilà la pierre angulaire de l’enseignement que Malévitch dispense à l’Ounovis de Vitebsk, puis au Ghinkhouk de Pétrograd/Léningrad (1922-1926) et à l’Institut d’art de Kiev (1928-1930) [2]. Il s’agit donc d’étudier les cinq principales « cultures picturales » du « nouvel art » et d’en souligner les éléments essentiels. L’impressionnisme, le cézannisme (de façon générale le postimpressionnisme), le futurisme, le cubisme et le suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau [3] », mais aussi selon « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres [4] ». Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié ; Empfindung ; aisthèsis) revient constamment sous la plume de Malévitch :
« L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation [5]. »
Le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix, pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation [6] ». Dans le même ordre d’idées, Cézanne écrit à Émile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter :
« L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre [7]. »
En affirmant que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent [8] », Cézanne fait figure de devancier de Malévitch. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du suprématisme fait-il l’analyse d’une œuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, sans négliger l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : naturalisme, impressionnisme, cézannisme, cubisme, futurisme, suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnements réels. Malévitch intitule ce graphique Montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du naturalisme, de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, du futurisme et du suprématisme [9].
Dans la colonne du naturalisme, on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies qui leur sont associées, lesquelles représentent des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. Celle de l’impressionnisme oppose La Grenouillère de Pierre-Auguste Renoir (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg) et une photographie d’une guinguette. Le cézannisme voit reproduits d’un côté Gardanne (Philadelphie, Barnes Foundation) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine, à Moscou) et de l’autre des photographies de villages de Provence. Le cubisme confronte des œuvres de Pablo Picasso et de Georges Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le futurisme rapproche un tableau de Gino Severini intitulé La Danse du pan-pan au Monico (Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), un dessin se rapportant aux États d’âme. Les Adieux (première version : Milan, Museo del Novecento ; deuxième version : New York, The Museum of Modern Art) d’Umberto Boccioni, et des photographies de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant à la partie consacrée au suprématisme, on y trouve deux lithographies de Malévitch placées en regard de vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.
Sur l’exemple du suprématisme, on voit bien que l’environnement mis en parallèle par Malévitch avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à rebours de la façon dont cette question est présentée chez Hippolyte Taine notamment, ou chez Karl Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le suprématisme ne « peint pas l’espace » ; c’est l’espace en tant que « rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau, et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique [10] ».
La forme pure, libérée de tout contenu et de toute fonction
Malévitch a toujours affirmé que l’art était indépendant de tout utilitarisme. Dès ses écrits de 1915-1916, sont opposées raison utilitaire et raison intuitive, la première asservissant la seconde. En 1919, il polémique avec ses anciens adeptes qui s’apprêtent à fonder le constructivisme (en particulier avec Alexandre Rodtchenko et Lioubov Popova), et écrit :
« Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes[11]. »
Sélim Khan-Magomédov a très bien noté le processus qui a conduit à la poïétique sans-objet malévitchienne :
« Le fond blanc, en tant qu’espace profond (d’une profondeur illimitée, presque cosmique) – voilà l’innovation (la découverte) de Malévitch. Tout le suprématisme du début, c’est l’ornement géométrique coloré, sans référence, sur fond blanc. Malévitch, dès ses jeunes années, avait observé les surfaces blanches des murs et des poêles des khatas ukrainiennes sur lesquelles les paysannes faisaient leurs dessins en couleurs [12]. »
Mentionnant « l’assortiment des figures géométriques disposées librement sur le fond blanc », l’historien de l’art soviétique ajoute :
« C’est comme s’il lançait dans le ciel des cerfs-volants plats d’enfant. » [13]
Dans ses livres de Vitebsk, l’artiste ukraino-russe refuse l’utilitarisme qui répète les formes et les couleurs figuratives. Il proclame un utilitarisme suprématiste qui ne copie pas mais crée d’autres constructions d’objets, fondées sur le principe économique visant à renoncer totalement aux formes extérieures du passé, et à faire apparaître une nouvelle dynamique formelle et une véritable énergie spirituelle.
L’exemple des paysannes ukrainiennes de Verbivka [Verbovka], qui ont réalisé en 1915 des transpositions de thèmes suprématistes et abstraits dans la broderie, est un premier pas [14]. L’Ounovis va radicaliser ces premiers essais à travers des formes inédites, sur lesquelles viennent s’inscrire les éléments sans-objet. Lazar Lissitzky joue, sans aucun doute, un rôle décisif dans cette participation massive des « affirmateurs-fondateurs du nouveau en art » à tous les domaines des arts dits « appliqués ». Mais dès janvier 1919, Malévitch affirme :
« Toutes les expositions artistiques doivent être des expositions de projets de transformation du tableau du monde [15]. »
Ce n’est pas un hasard si, avant les futurs constructivistes moscovites, Malévitch déclare en 1920 que « la peinture a depuis longtemps fait son temps [16] ». Mais le pictural [jivopisnoïé], en tant qu’organisation d’un espace, continue son existence multiséculaire.
Sélim Khan-Magomédov a noté que « la supergraphie [soupergrafika], réalisée à Vitebsk en 1919-1920 par Malévitch et Lissitzky (avec leurs élèves) est un phénomène étonnant à l’échelle de l’avant-garde artistique russe […]. L’engagement dans cette supergraphie a permis au suprématisme de tâter ses points de contact avec la pratique sociale [17] ».
Ainsi, plusieurs domaines sont explorés par Malévitch, Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan et leurs élèves (Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidékel, Ivan Tchervinka, Alexandre Tsetline, entre autres). Leurs expérimentations se concentrent tout d’abord sur les façades de plusieurs bâtiments de la ville biélorusse, les intérieurs des espaces publics (théâtre, cantines), les tribunes des orateurs, les véhicules de transport urbain, les affiches, ou encore sur la mise en forme des fêtes révolutionnaires. Dans le domaine de la fabrication de livres ou de l’organisation de l’espace scénique, les membres de l’Ounovis vitebskois suivent le principe suprématiste cardinal, selon lequel les éléments visuels sont autonomes par rapport au contenu.
Le travail de la porcelaine est l’un des grands moments du design avant-gardiste de la Russie, comparable, mutatis mutandis, à ce qu’a représenté l’édition des livres futuristes dans les années 1910. On peut affirmer, comme le fait Sélim Khan-Magomédov, que les projets pour la vaisselle, de même que ceux pour les tissus, relèvent de l’évolution générale de la peinture suprématiste [18]. Le pictural suprématiste se manifeste donc en dehors de la peinture de chevalet, que Malévitch ne privilégie pas à Vitebsk, préférant se focaliser sur la publication de ses textes et la pédagogie.
Un autre pas nouveau est franchi à l’Ounovis : la conquête du cosmos, ou du moins la volonté de poursuivre l’aventure suprématiste dans l’architecture. Cela se fait grâce à Lissitzky, lui-même architecte de profession, qui dirige dans la ville biélorusse un atelier de cette discipline auquel vont participer les élèves de Malévitch. L’ensemble extraordinaire des Proounes [Projets d’affirmation-fondation du nouveau dans l’art], réalisés tout d’abord à Vitebsk, montre que Lissitzky est le premier à avoir étendu, dans ces toiles et ces dessins, le volume architectural au plan pictural suprématiste, en en faisant des « stations de liaison entre la peinture et l’architecture ». Citons encore Sélim Khan-Magomédov :
« On peut même dire que dans l’évolution générale du suprématisme, du tableau au volume, ce sont précisément les Proounes qui ont été le phénomène le plus manifeste […]. Certes, les Proounes n’étaient pas de l’architecture […], mais de la peinture grosse d’architecture [19]. »
En ce sens, Lissitzky annonce non seulement les reliefs picturaux de Tchachnik, mais aussi l’architectonie[arkhitektona] malévitchienne, qui prendront forme après 1922, à Pétrograd/Léningrad, dans le cadre de ce qui deviendra le Ghinkhouk.
On ne saurait passer sous silence le travail de David Iakerson, qui dirige un atelier de sculpture à l’école d’art de Marc Chagall et qui se joint à l’Ounovis. Aleksandra Chatskikh a écrit sur ce sculpteur biélorusse de nombreux articles. Observant les monuments érigés à Vitebsk en 1920 à la mémoire de Karl Marx et de Wilhelm Liebknecht, elle y perçoit les prémices des Architectones que Malévitch commencera à produire à Pétrograd en 1923 [20]. Néanmoins, tout comme avec les sculptures de pierre de Georges Vantongerloo intitulées Interrelations de volumes (1919), sortes d’empilements de blocs massifs (dont Iakerson a peut-être eu connaissance), on est loin de la complexité des assemblages de plans suprématistes propres à Malévitch. Il serait sans doute plus judicieux de voir un travail précurseur dans les extraordinaires Villes cosmiques (1920) du Russo-Letton Gustav Klucis, élève de Malévitch puis de Natan [Antoine] Pevsner aux Svomas moscovites entre 1919 et 1920.
Malévitch et les autres avant-gardistes
Une artiste proche des constructivistes, Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, a pu dire, de façon quelque peu approximative, dans un entretien tardif :
« Le sans-objet. La peinture sans-objet, c’est-à-dire la peinture dans laquelle prennent part la composition, la couleur, la facture, mais où il n’y a pas de contenu […]. Plus exactement, il y a un contenu. Chez Malévitch, il y avait un contenu – géométrique. Il y avait chez lui un carré réglé, une combinaison de carrés, de triangles – et c’est tout. Il n’y avait pas, disons ces touches, ces gradations telles que nous les voyons chez Kandinsky. Il n’y avait rien de tel. Il y avait une construction géométrique exacte de la surface du tableau, le rapport solide d’un morceau à l’autre, afin que rien ne s’écroule [21]. »
La voie suivie par Malévitch diffère totalement, non seulement de celle choisie par Vassili Kandinsky, mais aussi de celles de Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline, Pavel Filonov, Mikhaïl Matiouchine, Alexandre Rodtchenko, pour ne prendre que quelques coryphées de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine qui ont créé des écoles. Le fondateur du sans-objet suprématiste a tenu à prendre ses distances avec les artistes qui se réclamaient inconsidérément du sans-objet, de la bespredmietnost’.
Voilà pourquoi, dans l’édition du 12 juin 1918 du journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], pour laquelle il a préparé une recension de la première exposition des artistes de la Fédération de gauche après la révolution d’Octobre 1917, il porte une critique féroce à l’encontre de certains peintres qui se réfèrent au sans-objet :
« Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée toute une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste.
Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes-peintres de la Fédération de gauche, où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans leur essence ils n’ont rien de commun. »
Après avoir énuméré ce qu’il considère comme les principes suprématistes (liberté des interactions forme/couleur ; repos des surfaces ; équilibre des plans ; énergie de la facture ; immatérialité), il conclut :
« Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant sa mise en place, là où dans chaque surface plane on voit une ambulation sémantique [smyslovoy khod], une grande aisance et la conservation du signe.
Et ce qui est montré dans l’exposition sous le nom de sans-objet, qui est noté dans les comptes-rendus comme suprématiste, ne correspond pas à la vérité [pravda], sauf Rozanova. » [22]
Il se lance alors dans une critique des œuvres abstraites, dites « sans-objet », qui ne sauraient être appelées suprématistes stricto sensu ; sont ainsi épinglés les travaux d’Alexandre Vesnine, de Lioubov Popova (manque d’unité entre les différents plans, et entre forme et couleur) et de Nadiejda Oudaltsova (entassement des combinaisons sans souci d’équilibre). On comprend pourquoi la « Dixième exposition nationale » en 1919 à Moscou s’intitule « Création sans-objet et suprématisme ». De toute évidence, Malévitch tient à se distinguer du groupe qui est en train de se former autour de Rodtchenko (Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova) et qui fait scission, rejoint ensuite par Ivan Klioune qui prend ses distances avec le suprématisme. Ce sont de nouveaux adeptes que Malévitch va former avec l’Unovis de Vitebsk et ses filiales dans la Fédération soviétique. On comprend aussi pourquoi il s’oppose aux artistes qui composent en 1921 le premier noyau constructiviste à l’intérieur de l’Inkhouk moscovite.
Ce qui distingue l’expérience constructiviste, c’est qu’elle s’identifie aux exigences sociopolitiques de la Russie révolutionnaire, d’abord sous l’étendard de l’anarchie et de la culture prolétarienne, puis sous celui du marxisme-léninisme bolchevique. L’objectif à atteindre est le modelage de la vie dans la nouvelle société grâce à un ensemble d’expérimentations artistiques.
Dans le suprématisme, l’expérience est d’abord l’expérience conceptuelle du monde vécue comme étant sans-objet. L’expérimentation consiste à décrypter dans l’étant (l’artiste, l’œuvre d’art, l’organisation sociale) la vérité de l’être sans-objet, qui traverse cet étant. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos éternel. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes – la religion de « l’acte pur blanc » –, et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet. Cela fut initiéà l’Ounovis de Vitebsk, où paraît en 1922 le traité philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique…
[1] Kazimir Malévitch, « La peinture dans le problème de l’architecture » (1928), Écrits, t. I, traduit de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 401.
[2] Sur l’activité de Malévitch dans son Ukraine natale, à l’Institut d’art de Kiev, voir les nouveaux documents publiés dans Tétiana Filev’ska (dir.), Kazymyr Malevytch [Est-ce bien cela ?]. Kyïvskyï périod 1928-1930 [Kazimir Malévitch. La période kiévienne 1928-1930], Kiev, Rodovid, 2016. Édition anglaise : Kazimir Malevich. Kyïv Period, 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2017 [Est-ce bien cela ?]. ?].[oui, dans le premier cas, c’est une transcription à partir de l’ukrainien, dans le second – la transcription en l’anglais]
[3] K. Malévitch, « L’esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » (1928), Écrits, t. I, op. cit., p. 548.
[4] Ibidem.
[5] Ibid., p. 585.
[6] Paul Cézanne, lettre à Émile Zola, 20 novembre 1878, dans Paul Cézanne, Correspondance, édition de John Rewald, Paris, Grasset, 1978, p. 177.
[7] Id., lettre à Émile Bernard, citée par Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Michel Hoog (dir.), Cézanne dans les musées nationaux, cat. expo., Paris, Éditions des musées nationaux, 1974, p. 10.
[8] Id., cité par M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit [1964], Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 67.
[9] Voir la traduction des graphiques de Malévitch dans J.-C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990, p. 202-211.
[10] K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique (1922), Écrits, t. I, op. cit., p. 312.
[11] Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 193. Voir dans l’index rerum les occurrences au mot « utilitaire ».
[12] Sélim Omarovitch Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de la constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 113.
[13] Ibid., p. 113-114.
[14] Voir Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, n° 1, 1995.
[15] K. Malévitch, « Novatoram vsiévo mira » [Aux novateurs du monde entier] (janvier 1919), Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh [Œuvres en cinq tomes], Moscou, Guiléïa, t. V, 2004, p. 141.
[16] Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 263.
[17] S.O. Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura, op. cit., p. 218.
[18] Ibid., p. 245.
[19] Ibid., op. cit., p. 294.
[20] Voir en particulier Aleksandra Chatskikh, Vitebsk. Jizn’ iskousstva, 1917-1922 [Vitebsk, la vie de l’art, 1917-1922], Moscou, Yazyki rousskoï koul’toury, 2001, p. 115-125.
[21] Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, entretien avec Viktor Douvakine, dans Irina Vakar, Tatiana Mikhiyenko (dir.), Malévitch o sébié…[Malévitch sur lui-même…], Moscou, Russian Avant-Garde (RA), 2004, t. II, p. 213.
[22] K. Malévitch, « Vystavka Professional’novo soyouza khoudojnikov-jivopistsev. Liévaya fraktsiya (molodaya fraktsiya) » [L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse)], Anarkhiya [Anarchie], n° 89, 12 juin 1918, Écrits, t. I, op. cit., p. 156-157.
-
DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)
DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)
L’exposition « Paris-Moscou » présentée au Centre Georges Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la critique. La plupart des comptes-rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’oeuvres de « l’avant-garde » historique, venues d’URSS.
Je propose une analyse de cet énorme « bazar de l’art » qu’a été « Paris-Moscou » sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de tout une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout « picturologique » qui préside à l’accrochage des oeuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer lacomplexité de l’art russe des trente premières années du XXème siècle, cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de « l’École russe du XXème siècle ».
La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hulten d’avoir pu obtenir ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la « Erste russische Kunstausstellung » à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique de toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme.[1] De ce point de vue, l’exposition « Paris-Moscou » a été une pleine réussite et un succès politique.
Pour ce qui est des enthousiasmes émotionnels devant les chefs-d’oeuvre de ‘l’avant-garde » en Russie et en URSS présentés au public français, une double question se pose: celle de la conception et du rôle de la critique d’art et celle de la façon d’exposer les oeuvres d’art. Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art et des expositions « esthétiques » qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées.[2]
On est, en premier lieu, étonné de la totale inadéquation d’une exposition « Paris-Moscou », qui venait après « Paris-New-York » et « Paris-Berlin » : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait « devancer » la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art Le Monde de l’art (Mir iskusstva) entre 1899 et 1904 dont il n’y avait aucune trace à l’exposition. C’est également là que fut organisé un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Péterbourg également que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 le groupe de l’Union de la jeunesse qui comprenait tous les artistes novateurs d’importance du XXème siècle, qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubofuturistes (la pièce du jeune Majakovskij Vladimir Maïakovski-Tragédie et l’opéra de Matjušin La Victoire sur le soleil où apparurent l’embryon du suprématisme de Malevič). Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenu Pétrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe « Tramway V » en 1915 avec le triomphe des contre-reliefs de Tatlin et, surtout, la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Et après les révolutions de 1917, le rôle de Pétrograd, devenu Léningrad après la mort de Lenin en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GINXUK, où de 1922 à 1926 ont créé, enseigné, mené des expérimentations, des protagonistes de l’art universel du XXème siècle, comme Malevič, Tatlin, Filonov, Matjušin.
Ne serait-ce que pour ces faits, qui sont loin d’épuiser le panorama des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, on voit que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou, l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire et le résultat de l’ignorance de la partie invitante et des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique.[3] Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie, mais avant 1930, précisément la date limite de « Paris-Moscou », la situation était autre.
Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs dans toute l’exposition il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble dans le cadre de l’Empire Russe et de l’Union Soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. « Paris-Moscou » n’avait pas finalement comme objectif principal de montrer les rapports de ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du XXème siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période.[4]
Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans « Paris-Moscou ». Dès la première salle intitulée « Au tournant du siècle », que voit-on ? Une Méditerranée de Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Lanceray de la même année…et un Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un « clou » à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le Néo-primitivisme ?
En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des oeuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste La Balance (Vesy) entre une oeuvre, à la manière matissienne, de Zinaida Serebrjakova et une esquisse politique de Valentin Serov. Quant aux tableaux de Sergej Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance au « thème » de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique, avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…
La deuxième salle, intitulée « Les avant-gardes artistiques 1905-1917 » commençait par des cimaises sous l’égide du « Monde de l’art ». Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les oeuvres exposées représentaient très peu le Mir iskusstva, mouvement de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets Russes de Djagilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de ce mouvement sécessionniste que Konstantin Somov, Aleksandr Golovin et Mstislav Dobužinskij étaient absents, alors qu’il y avait un tableau bigarré de Boris Kustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets Russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures d’Aleksandr Matveev de 1912 et de Boris Korolëv de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets Russes. Il aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinsky de Rodin…
Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des oeuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Braque, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de « La peinture française à Moscou » où étaient accrochés des chefs-d’oeuvre absolus comme La danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail et Portrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de « Paris-Moscou ». Non pas seulement par la qualité des oeuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, les Morozov et Sergej Ščukin. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’oeuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.
Après « Les chefs-d’oeuvre français », on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté « Le Valet de carreau », mais seulement une partie, car on trouvera ce mouvement cézanniste-fauviste- primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor où étaient accrochées des oeuvres sous le sigle de « La Rose bleue » Il faut noter l’absurdité de cette division du « Valet de carreau » en deux parties et de plus dans la suite du symbolisme pictural russe, qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du « Monde de l’art ». « La Rose bleue », née en 1908, était représentée par Pavel Kuznecov et Martiros Sarjan avec des oeuvres créées entre 1910 et 1917.[5] Kuz’ma Petrov-Vodkin servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Pëtr Končalovskij et d’Aristarx Lentulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et « musicales » compositions futuristes de ce dernier étaient « coincées » sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de « respirer » dans un vaste espace.
Quittons « le Valet de carreau » en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand « espace » appelé « Tendances des années 1910 ». Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Aucune explication de cet intitulé n’était donnée. Est-ce que « Le Valet de carreau » n’était pas une tendance – et de première importance des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Et le primitivisme symboliste de Pavel Kuznecov et de Martiros Sarjan est-il en dehors de ces tendances? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Larionov, de Natalija Gončarova, du Géorgien Pirosmanašvili, était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du Néo-primitivisme et du Rayonnisme.
En revanche sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Kandinskij (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac de 1910, venant de la Trétiakov) avec le monumental Nu féminin de Tatlin (1913, Musée national russe) était saugrenue Face à ce Tatlin, se trouvaient deux tableaux d’Aleksandr Ševčenko, auteur d’un manifeste du Néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Chagall, Filonov …et David Burljuk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire de nombreux accrochages. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient là ensemble, selon toute vraisemblance, au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), mais leur point de départ pictural est totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré, chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.
Un des échecs criants de « Paris-Moscou » aura été d’ailleurs la présentation pour la première fois, en tout cas en France, de ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois. La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall, nous venons de le voir ; puis sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face… de la bonbonnière moscovite de Kustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section « Théâtre-Musique ».
Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au « Cubisme », mêlant sans distinction le cubofuturisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malevič, et les toiles « parisiennes » de Ljubov’ Popova ou de Nadežda Udal’cova, confrontant sur une même cimaise Aleksandra Ekster, Ivan Kljun et…Jakulov, ou bien un Baranov-Rossine cubofuturiste à côté d’un David Šterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatlin était vu pour la première fois à Paris, il aurait dû être mis en valeur, mais non, il était entouré d’une oeuvrette dadaïste de Sergej Šaršun, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau Picasso, avec Marie Vassilief (son chef-d’oeuvre de 1910, La femme à l’éventail), Gleizes (Portrait de Stravinsky), Le Fauconnier et…Ozenfant et…Valloton?
Mais la salle la plus ratée était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord « Suprématisme » et qui, après protestations, sera intitulée « Abstraction-Suprématisme ». Les oeuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’oeuvre cubofuturiste alogiste de Malevič Portrait du compositeur Matjušin, son autre chef-d’oeuvre alogiste Aviateur (tous les deux de1914) n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinskij, la Cime bleue, de 1917 (en russe Sinij greben’, traduit à « Paris-Moscou » par « Le peigne bleu »…) et la grandiose Composition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malevič, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalija Gončarova ? Pourquoi Nikolaj Suetin et Ilja Čašnik, remarquables représentants de l’école suprématiste n’étaient pas ici, mais se trouvaient plus loin, dans la salle « Constructivisme » ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme se perpétue jusqu’à aujourd’hui.[6]
Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser y voir les lubki de Malevič, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilja Maškov dans la section « L’art d’agitation révolutionnaire » à côté de Dmitrij Moor de 1920 !!!
Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Aleksandra Ekster de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Šolem Alejxem et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatolij Petryckyj, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée.[7] Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien Vasyl’ Jermylov était représenté à la sauvette dans la section « l’Agit-prop russe »…
« La ville du futur » était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Jakov Černixov et de Georgij Krutikov. Malevič était absent et aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.
Quant au Constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il a subi le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles de Rodčenko, des oeuvres de Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Pevsner et à Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au Constructivisme, par exemple, une toile Noir sur noir de 1918 de Rodčenko ou bien la célèbre toile Mouvement dans l’espace de 1917-18 de l’organiciste Matjušin ou encore une Composition sans-objet de l’admirable Ol’ga Rozanova, morte en 1918…et même un beau tableau minimaliste de Pavel Mansurov qui fut dans l’orbite suprématiste.
Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles sous le sigle « Les réalismes de 1920 à 1930 » (Lipchitz, Picasso, Soutine, Pavel Čeličev) : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (Lipchitz) ; surréaliste-antimimétique (l’Atelier à la tête de plâtre de Picasso); expressionniste paroxystique (Soutine), abstrait (la Peinture -Objet-Huile, ficelle et allumettes de Pavel Čeličev).
La situation des réalismes russes des années 1920 n’était guère meilleure : le naturalisme « philosophique » d’Isaak Brodskij dans son célèbre tableau Lenin à Smol’nyj (1930) était entouré de peintres de l’OST (le hiératique Aleksej Paxomov), du « Valet de carreau » (Končalovskij, Maškov de 1918…de Falk et de Kuprin), du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergej Gerasimov, Mitrofan Grekov, Boris Ioganson, Georgij Rjažskij), du réalisme poétique (Arkadij Rylov, Lev Bruni, Pavel Kuznecov, Martiros Sarjan). Pourquoi étaient accrochés ici une énorme toile de Zinaida Serebrjakova et l’énigmatique Cavalerie rouge de Malevič, avec la sculpture cubiste de Iosif Čajkov Le forgeron.
Dans la section « Le Purisme. L’abstraction géométrique », en face d’une cimaise avec des oeuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes » de Malevič, dont les célèbres Sportifs qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lebedev, du « suprématisme » de Natan Al’tman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Šterenberg. Si les oeuvres de Malevič avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce « supro-naturalisme » où les figures hiératiques, les « visages sans visage » sont rythmés par la gamme colorés ukrainienne du fondateur du Suprématisme.
Enfin dans la dernière salle des « réalismes », on trouvait Filonov, à côté de Kustodiev, de Petrov-Vodkin, d’Aleksandr Labas…et d’Aleksandr Tyšler.
++++++++++
Pourquoi une telle exposition? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du XXème siècle? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des oeuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproductions. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou un public averti? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers?
« Paris-Moscou » fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’art de gauche en Russie et en URSS, l’exposition « Moscou-Paris » fut un plus grand évènement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire, l’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris « à lire entre les lignes » et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des évènements. Et pour les Soviétiques, montrer, non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinskij, Tatlin, Malevič ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.
Jean-Claude Marcadé
Fin août 2019
[1][1] Il y eut encore une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de l’ »Erste russische Kunstausstellung » de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mixaïl Matjušin et des Ender.
[2] Depuis la fin du XXème siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’oeuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques,…
[3] Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques vers l’avènement triomphal de Moscou, a été donné de façon exemplaire avec l’exposition du Louvre « Sainte Russie », nous forçant à oublier que le mot « Russie » n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre I, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire Russe au début du XVIIIe siècle. Cf. Jean-Claude Marcadé, « Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction ‘cavalière’, au nom d’une problématique ‘identité nationale’ : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija« , in Europa Orientalis. Paralleli : Studi di litteratura e cultura Russa par Antonella d’Amelia, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerno, 2014, p. 49-61
[4] V.M. Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans « Paris-Moscou » « de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays » pendant les 30 premières années du XXème siècle.
[5] Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas « Rose bleue », entre la première et la seconde salle dévolue au « Valet de carreau », » Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont de oeuvres provinciales arméniennes et géorgiennes »! Pauvre Pavel Kuznecov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de « provincial »…
[6] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire Russe et l’URSS », Ligeia (Avant-gardes russes. Suprématisme, Art non-objectif, Constructivisme, Conceptualisme), juillet-décembre 2017, p. 32-37
[7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251
-
Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, Berlin, Venise dans le premier quart du XXe siècle
Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, Berlin, Venise dans le premier quart du XXe siècle
En 1900, la grande affaire dans les rapports artistiques franco-russes est l’Exposition Universelle de Paris où la Russie prend une place qu’elle n’avait pas eu jusque là dans les manifestations internationales. Il y avait cinq bâtiments construits dont le seul Palais Sibérien occupait 4900 kilomètres carrés[1]. Le réalisme des Ambulants triomphait en peinture (entre autres, A. et V. Vasnetsov, Lévitan, Léonid Pasternak). Ce qui semblait le plus original et allait dans le sens de l’Art Nouveau, c’était la section des arts appliqués des koustari [artisans], organisée par la peintre Maria Yakountchikova[2].
Entre 1906 et 1917, toute une pléiade d’artistes et d’organisateurs font le trait d’union entre la Russie et l’Europe. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales russes. Sa rétrospective du Salon d’automne de 1906 (sept cent cinquante œuvres montraient l’art russe du XVe au XXe siècles) présentait aussi de jeunes peintres comme Larionov, Natalia Gontcharova, Jawlensky, Pavel Kouznetsov, Bakst…[3]
La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[4]Les collections de Chtchoukine et de Morozov furent nationalisées après la Révolution d’Octobre, en 1918, et réunies administrativement en 1923 sous l’appellation de « La Nouvelle peinture occidentale ». Fermées en 1948, les collections furent réparties entre le Musée Pouchkine à Moscou et l’Ermitage à Léningrad. Ainsi en est-il encore aujourd’hui.
Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:
« Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[5], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![6]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (« Mardi-gras« ) que des « idoles barbares de pierre », mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces « idoles barbares de pierre » ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. « [7]
Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris. L’historien de l’art Pavel Muratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Nénuphars », des « Vues de Londres » de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Muratov, la période du « synthétisme » artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » en 1910[8]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Muratov en 1908 :
« La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] « [9]
Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).
Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[10] entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées par Rerberg :
« Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]
Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]
Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]
[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. » [11]
On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des « Meules » sur sa prise de conscience de l’abstraction[12]), les premiers tableaux de Larionov et de Natalia Gontcharova, marqués par la série de « Belle-Île », et également Malévitch dont quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite ce la toile de Monet :
« Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.
Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.
Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent. »[13]
Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :
« Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie. »[14]
On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:
« Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[15]
Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse de la couleur, l’ »orientalisme conscient » : « C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance. »[16]
Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.
Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la « Rose bleue » pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian « le Matisse russe » :
« C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental… »[17]
La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[18]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine en 1913. Ce dernier rapporte dans ses comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :
„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[20]
Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.
C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique.
Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.
La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.
[1] Cf. « Vsiémirnaya vystavka. Rossiya na vystavkié 1900 goda » [L’Exposition Universelle. La Russie à l’exposition de 1900], Parijskaya gaziéta, N° 9, 17 (4) avril 1900, p. 3
[2] Cf. « Koustari rousskovo otdiéla » [Les koustari de la Section russe], Parijskaya gaziéta, N° 10, 1900, p. 2-3
[3] Voir le catalogue Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906 (textes de Diaghilev et d’Alexandre Benois); À Paris, le centre russe le plus marquant jusqu’à la révolution de 1917 est l’ « Académie russe », fondée par Marie Vassilief en 1910, au 54 de l’avenue du Maine. Un « comité formé des meilleurs représentants de la peinture et de la sculpture françaises » fait des exposés, organise des débats autour des questions importantes pour le peintre contemporain : la question de l’école et des moyens de la transformer, le caractère individuel de la création etc. C’est dans la cadre de ce programme que Fernand Léger fait à l’ « Académie russe », sa célèbre conférence sur « les origines de la peinture et sa valeur représentative » en mai 1913
[4] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993
[5] Paviel Trétiakov avait aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.
[6] Tugendhold cite aussi le « livre calomniateur » de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.
[7] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914
[8] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé « Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe », Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407
[9] Paviel Mouratov, « Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi » [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908
[10] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26
[11] I.V. Klioune., » Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya » [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNAM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…
[12] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.
[13] Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233
[14] Ibidem, p. 216. À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la Galerie de Sergueï Chtchoukine : « Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913
[15] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.
[16] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », op.cit.
[17] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91
[18] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé, » Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114
[19] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45
[20] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158
