Antoine Pevsner, Maquette de la Construction aux troisième et quatrième dimensions au Centre Pompidou, acquise et restaurée à l’instigation de Bernard Blistène et de Brigitte Léal, actuellement présentée dans le Forum du MNAM

Olga Rozanova ou la synthèse du rythme de l’écrit et du rythme du peint en un rythme du livre.

À la mémoire de Ievguéni Kovtoune

 

L’histoire de l’ensemble impressionnant du livre futuriste russe entre 1912 et 1917 est maintenant bien connue et documentée. Il suffit de mentionner les travaux pionniers : en Union Soviétique, de Nikolaï Khardjiev, d’Alexandre Metchenko[1] et de Ievguéni Kovtoune ; en Europe, ceux de Vladimir Fiodorovitch Markov, de Susan Compton et de Gerald Janecek, et plus récemment, ceux de Claude Leclanche-Boulé, de Vladimir Poliakov, de Nina Gourianova, de Margit Rowell ou de Deborah Wye[2].

Je rappellerai simplement que c’est le poète et théoricien radical de la zaoum, cette langue transmentale, au-delà de la raison, „outre-entendement“ comme traduit Jean-Claude Lanne[3], Alexeï Kroutchonykh, qui créa les premiers petits livres-almanachs lithographiés futuristes russes en 1912, Kroutchonykh, ce „pionnier de l’absurde“, cet „inventeur de la poésie funk“, ce „destructeur des tabous“, ce „mixeur des genres“, selon les désignations du savant américain Vladimir Markov[4]. Au cours de sa vie, il meurt en 1968, Kroutchonykh a édité pas moins de 236 petits livres des livres-objets autographes aux petits livres imprimés, précisément de petits livres car il pensait qu’ils permettaient mieux d’en goûter la polysémie.

En octobre-décembre 1912, il fait donc paraître trois livres-objets. Leur fabrication artisanale, leur aspect extérieur „pauvre“, leurs „illustrations“ bizarres, „tranchaient avec tout ce qui apparaissait alors sur le marché du livre. Ils déconcertaient les esthètes du ‚Mir iskousstva‘ qui ne voyaient en eux rien d’autre qu’une moquerie provocatrice à l’égard du bon sens“.[5]

L’illustration, au sens traditionnel de ce mot, était remplacée par une composition de chaque page où l’écrit et le dessiné formaient une nouvelle entité formelle. Il y avait là une résurgence dans l’avant-garde du début du XXe siècle de toute une pratique russe faisant corps avec l’image dans la peinture d’icônes, dans l’image populaire xylographiée (le loubok), sur les enseignes de boutique, les carreaux de faïence, les broderies, les rouets etc.

Ces trois premiers livres édités en 1912 par Kroutchonykh sont : Starinnaya lioubov‘ [Amour ancien], poème de Kroutchonykh, ornementations (oukrachéniya) de Larionov qui a écrit à la main le texte; Mirskontsa [Mondàrebours], vers de Kroutchonykh et de Khlebnikov, écrits à la main principalement par Larionov et Kroutchonykh, dessins de Natalia Gontcharova, qui réalise la couverture avec un papier découpé collé, de Larionov, de Rogovine, de Tatline; Igra v adou [Jeu en enfer], poème de Kroutchonykh et de Khlebnikov, écrit à la main par Kroutchonykh, dessins de Natalia Gontcharova (une seconde édition de ce poème sera réalisée en 1914 avec des dessins de Malévitch et d’Olga Rozanova, nous y reviendrons).

Kroutchonykh avait eu une formation artistique et avait obtenu en 1906 de l’École d’art d’Odessa un diplôme de professeur de dessin. Il réalise ses premières publications lithographiées en 1908 en Ukraine. Dans la revue moscovite Iskry (Étincelles] (N° 13, 1912) furent reproduits neufs toiles, des paysages au style impressionniste.

Je n’insisterai pas ici sur l’activité futuriste infatigable et excentrique de Kroutchonykh, à partir de 1912, aux côtés de Khlebnikov, de Maïakovski, de Malévitch, c’est-à-dire des boudietliané, les futuraslaves, la branche la plus extrême et extrémiste du futurisme russe, appelé par ailleurs en poésie comme en peinture – cubofuturiste.

Dès le début des éditions lithographiées, c’est „le rythme du livre“, comme le dit Mallarmé dans sa lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, qui préside à la création de ce qu’on pourrait appeler des „poèmes-tableaux“. Dans la pratique européenne du livre, c’est bien Mallarmé qui avait inauguré ce „rythme du livre“ avec son Coup de dés jamais n’abolira le hasard en 1897, le même Mallarmé qui avait, dix ans auparavant, photographié ses manuscrits pour composer ses Poésies complètes, attirant ainsi l’attention sur l’aspect visuel du vers.

J’ai déjà écrit ailleurs que l’insertion de lettres et de chiffres sur les toiles des novateurs russes à partir de 1911 avaient une autre motivation que chez les cubistes et les futuristes occidentaux. Cette insertion allait de pair avec une intégration de l’écriture à la main dans la constitution de la surface picturale[6]. Ainsi, chez les Russes, la lettre primitiviste, écrite à la main, utilisée sur la surface peinte a une fonction organiquement picturale en tant que liberté du trait, du geste, du pictural. Comme dans les toiles à structure de base primitiviste, dans les livres-objets, on revient par l’écriture aux sources vives du pictural, en revivifiant l’essence rythmique, tracée, gestuelle, de l’écriture-peinture. Ces livres-objets sont pour ainsi dire des antilivres dont Ievguéni Kovtoune a souligné qu’ils avaient des résonances poétiques plus profondes que celles d’une agression contre le goût dominant. Non seulement, selon Kovtoune, „il s’agit d‘une expérimentation polygraphique audacieuse, rendant caduc un maillon essentiel de l’impression du livre – la composition typographique“, mais „l’insertion de textes dans le dessin, la transformation des inscriptions en éléments de la représentation étaient traditionnelles dans l’art populaire : ce procédé se rencontre non seulement sur les enseignes, mais aussi le loubok, la peinture sur bois, les broderies“[7].

Ce sont les peintres Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova qui sont à l’origine de la nouvelle forme d’art que représente le livre-objet futuriste russe. Le peintre devient „le co-auteur du poète ou du prosateur“[8]. Il n’illustre plus les textes en essayant de représenter visuellement le contenu verbal d’une oeuvres. Il dialogue avec lui, il le prolonge, parfois l’enserre comme un écrin une pierre précieuse. Le poète, romancier, critique littéraire et lui-même peintre, Sergueï Bobrov, pouvait écrire dans son article intitulé «De la nouvelle illustration», préface de son recueil poétique de 1913, Viertogradari nad lozami [Les jardiniers des osiers], mis en forme par Natalia Gontcharova:

«Le point central du Nouveau est dans le fait que le caractère analogique des visées du poème et du dessin et l’élucidation du poème par le dessin sont obtenus non pas par des moyens littéraires, mais par des moyens picturaux.»[9]

Olga Rozanova va, pour ainsi dire, prendre la relève de Natalia Gontcharova, poursuivre à partir de 1913 les recherches de mise en forme des textes. En juin 1913, elle écrit à sa soeur Anna :

«Dès mon arrivée à la maison, j’ai fait près de 40 dessins pour le poète Alexeï Kroutchonykh (un très bon poète – un futuriste) et il m’a récemment envoyé 3 petits livres de vers et de prose, illustrés par mes dessins et par d’autres peintres. Ces livres sont Vozropchtchem [Grrrrrondons], Boukh liessinnyi [Boum sylvain] et Vzorval’ (une bombe). Dans le premier, il y a de la prose qui m’est dédiée ainsi : ‘A la première artiste de Pétrograd’»[10]

Dans les premières mises en forme de livres artisanaux, Olga Rozanova reste dépendante de la manière de Natalia Gontcharova et de Larionov. Ainsi la couverture du recueil de textes de Kroutchonykh et de Khlebnikov, Boukh liessinnyi [Boum sylvain] paru à Saint-Pétersbourg en 1913, représente les animaux dans le style typique néoprimitiviste larionovien. Le texte lithographié est écrit à la main par Olga Rozanova.

Dans la seconde publication du poème de Kroutchonykh du poème de Kroutchonykh et de Khlebnikov Jeu en enfer (Saint-Pétersbourg , Iéouy, 1914, texte écrit à la main par Olga Rozanova), l’artiste est encore sous l’influence de Natalia Gontcharova qui a fait les dessins de la première édition, mais le trait d’Olga Rozanova est là, très spécifique – un trait appuyé, semblable aux contours des vitraux occidentaux. Il va se confirmer dans la magnifique série des livres-objets qu’elle créera jusqu’à la veille de sa mort en 1918. De ce point de vue, les dessins lithographiés d’Olga Rozanova pour Explodant [Vzorval’] la vigueur, la puissance, l’énergie gestuelle du trait qui rappelle les origines chinoises de la peinture-écriture. Le contraste entre le noir et le blanc est porté à son maximum d’intensité et annonce tous les courant français et américains qui ont privilégié ces deux pôles de la gamme colorée.

Puisque nous sommes à Explodant, examinons la seconde édition de 1914 dont un exemplaire a été étudié récemment par Ada Ackerman. comme les précédents petits livres-objets miméographiés de Kroutchonykh : les textes sont écrits à la main ici par Kroutchonykh et Natalia Gontcharova ou estampés à l’aide de tampons encreurs, sans aucun souci d’une logique, avec des feuilles de différentes dimensions et couleurs. Le papier est le plus pauvre possible. Ada Ackerman a bien analysé cette utilisation artistique par Kroutchonykh de feuilles dont la finesse «laisse transparaître au verso le contenu du recto» :

«Il ne s’agit pas uniquement de destruction de codes, mais bien de création de codes nouveaux. Par exemple, la transparence du papier permet de créer des échos formels entre les pages du recueil, bien que les feuillets soient imprimés d’un seul côté […] Ainsi, en page 13 [ de Vzorval’] la lithographie néoprimitiviste de Rozanova fait écho à la lithographie cubofuturiste page 12 par un jeu d’équivalences plastiques […] Le défaut de papier est […] pleinement utilisé pour son potentiel plastique.»[11]

C’est l’arte povera avant la lettre.

Le texte de Kroutchonykh est une parfaite illustration de la zaoum’, de la langue transmentale. C’est une glossolalie qui tient compte des expériences des charismatiques de l’époque (Kroutchonykh cite la glossolalie du flagellant Varlaam Chichkov), mais aussi du langage enfantin, des comptines, des rébus et des charades populaires. Ce sont des bribes de sens qui apparaissent. Il s’agit bien comme le titre néologique Vzorval’ de faire exploser le langage. Comme le proclament en 1913 les auteurs du Mot comme tel, Kroutchonykh et Khlebnikov : «Les créateurs du langage futuraslave utilisent les mots hachés, les demi-mots et leurs combinaisons astucieuses et fantasques (langue transmentale), grâce à cela la plus grande force d’expression est atteinte, et par cela précisément se distingue la langue de l’époque contemporaine qui file de l’avant après avoir anéanti la langue figée qui l’a précédée.»[12]

Kroutchonykh rêvait d’une «langue oecuménique» (vsiélienskii yazyk)[13]. Dans le recueil-almanach Kroutchonykh fait cette annonce tonitruante : «Le 27 avril à trois heures de l’après-midi j’ai en un instant assimilé à la perfection toutes les langues Tel est le poète de la contemporanéité Je publie mes vers en japonais, en espagnol et en hébreu (p. 28) Suit une litanie de borborygmes :

 

ikè mina ni

sinou ksi

yamakh alik

zel

GO OSMEG KAÏD

M R BATOUL’KA

VINOUS AIÉ KSEL

VIER TOUM DAKH

                         GUIZ

Et la dernière page, qui, elle, fait sens, est une provocation d’une impertinence évidente : il s’agit du mot CHICH en lettres cyrilliques calligraphiées comme des lettres hébraïques. Ada Ackerman a bien analysé tout le contexte étymologique : la lettre cyrillique «cha» a été empruntée à la lettre de l’alphabet hébraïque «chin» qui, elle-même provient d’un modèle égyptien avec les trois branches stylisant les tiges des papyrus. CHICH est un palindrome et peut donc se lire à la manière russe de gauche à droite ou à la manière hébraïque de droite à gauche. De plus le mot «Chich» a le sens en russe de «nique», comme «figa» ou «koukich». En français, d’ailleurs, on dit «faire la nique» ou «faire la figue» avec une connotation obscène alors qu’en russe cette expression et ce geste ne le sont pas. Ainsi Explosant se termine – nous dirions, en équivalence, par un pied de nez, pan de nas, en occitan! Dans un petit livre imprimé de 1923, Kroutchonykh intitule un texte «Koukich prochliakam» que l’on pourrait traduire, très librement certes et un peu anachroniquement, : «Niquons les beaufs passéistes»[14]

Si dans les secondes éditions de Jeu en enfer et d’ Explosant, Olga Rozanova reste encore dans le sillage des réalisations dans l’art du livre de Larionov et de Natalia Gontcharova, elle va inventer dans toutes les productions ultérieures dans ce domaine des procédés totalement nouveaux. Déjà dans Explosant elle procède au coloriage à l’aquarelle des pages lithographiées. Tous les exemplaires n’ont pas été coloriés. Comme il s’agit d’une fabrication artisanale, on constate des différences dans les couvertures ou les pages des livres-objets futuristes. Ainsi, il y a quelques exemplaires d’ Explosant qui ont été aquarellés par Olga Rozanova (exemplaires au Musée Maïakovski, au RGALI, au Fonds Khardjiev-Tchaga à Amsterdam[15]). l’intervention directe de la peinture sur les surfaces des pages était une innovation qui aura des prolongations dans tout le XXe siècle. Le travail d’Olga Rozanova est contemporain de celui de Sonia Delaunay qui avec la mise en forme du poème de Blaise Cendrars La prose du transsibérien et de la petite Jéhanne de France sous forme d’un dépliant (clin d’oeil à la pratique extrême-orientale), fait à partir d’une feuille de 2 mètres sur 36 centimètres. Les 21 plis horizontaux, une fois pliés, forment un livre, le tout étant logé dans une couverture peinte au pochoir en chevreau noir ou en parchemin. L’impression du texte en caractères typographiques de différentes couleurs était faite au pochoir? Il s’agissait d’une interprétation «synchrome» simultanée du texte de Cendrars. La maquette, une toile qui servit pour l’impression se trouve au MNAM. Elle a été exposée au Deutscher Herbstsalon berlinois en octobre 1913[16]. On connaissait le travail de Sonia Delaunay dans le milieu artistique russe. Le peintre Yakoulov, qui expose justement au Deutscher Herbstsalon, est pendant l’été 1913 en étroit contact avec les Delaunay. Il participera à la conférence du 23 décembre 1913 au caveau artistique «Le Chien errant» à Saint-Pétersbourg sur «le simultané dans l’art contemporain. Peinture-Poésie»[17]. On sait aussi qu’une autre artiste de l’art de gauche, Alexandra Exter, qui fut le passeur par excellence des novations parisiennes en Russie et en Ukraine, connaissait le travail des Delaunay. D’autre part, avant la guerre de 14, une osmose s’était opérée entre les milieux parisiens et l’art de gauche russe. L’idée d’allier la peinture et le texte poétique était donc dans l’air. L’ami de Sonia Delaunay, Alexandre Smirnov, venait régulièrement à Paris et il ne fait pas de doute qu’il l’a tenue au courant de la vie artistique de Saint-Pétersbourg en ces années cruciales 1912-1913.

Olga Rozanova a pu donc recevoir une impulsion supplémentaire du tableau-poème de Sonia Delaunay-Cendrars pour son livre-objet Tè li lè, recueil de Kroutchonykh et de Khlebnikov qui parut au tout début de 1914. Mais le seul point commun, c’est l’utilisation de caractères polychromes et l’association du peint et de l’écrit en une nouvelle forme d’art. Mais on pourrait dire la même chose de Sonia Delaunay qui a pu recevoir une impulsion de la création par les peintres et les poètes russes dès 1912 de l’union «osmotique» du pictural et de la poésie.

Cependant, remarquons aussitôt ce qui différencie l’entreprise des coauteurs russes et des coauteurs français. En premier lieu, le livre de Sonia Delaunay est un livre de luxe, pour bibliophiles, avec des tirages de luxe – les exemplaires numérotés de 1 à 18 sont en parchemin, de 9 à 36 en japon, de 37 à 150 en simili japon. Tout un arsenal publicitaire est inventé par Sonia Delaunay avec bulletin de souscription, prospectus dépliant et affiches, le tout envoyé à plusieurs revues et journaux français et étrangers.[18] Quel contraste avec les petits livres-objets russes lancés par Kroutchonykh avec des matériaux pauvres, précisément pour «faire la nique» aux éditions luxueuses de l’époque. En second lieu, l’utilisation des caractère colorés est radicalement différente dans les productions d’Olga Rozanova pour certains exemplaires d’ Explosant et dans les deux chefs-d’oeuvre absolus que sont La poussinière des gros mots , qui se comprend dans la langue russe du XXème siècle comme «Le petit nid de canards des gros mots»[19], et Tè li lè.

Dans La poussinière des gros mots le texte de Kroutchonykh est écrit à la main par Olga Rozanova, dans Tè li lè de Kroutchonykh et Khlebnikov – ils sont de la main d’Olga Rozanova et de l’autre illustrateur Nikolaï Koulbine. Cette différence est de taille. C’est tout le geste néoprimitiviste, initié dans l’art russe par Larionov et Natalia Gontcharova, qui traverse la poétique peinte cubofuturiste d’Olga Rozanova. Toute l’originalité de l’avant-garde russe est là. Ievguéni Kovtoune a souligné l’originalité et «le pas en avant que représente La poussinière des gros mots par rapport aux réalisations précédentes de Larionov : «Rozanova donne une sorte de partition colorée, mettant l’accent sur les illustrations des pages où la couleur et l’image picturale acquièrent une signification universelle. L’action simultanée du mot sonore et de la couleur enrichit, approfondit l’image poétique, transforme les vers en une chromopoésie originale, analogue d’une chromomusique. L’action transperçante de la couleur, en faisant irruption dans le tissu imagé du vers, restructurée sur de nouveaux principes tout l’organisme du livre.»[20]

Dans le recueil de Kroutchonykh et de Khlebnikov Tè li lè, il s’agit d’une hectographie colorée. L’hectographie est un procédé permettant avec un mélange de glycérine et de gélatine de reproduire, en principe en cent exemplaires, des textes manuscrits; comme la lithographie, l’hectographie pouvait être coloriée à la main. La couverture de Tè li lè montre un paysage urbain cubofuturiste – hectographie en trois couleurs; le titre est hectographié en deux couleurs; z stikhotvoréniya – composition hectographiée en trois couleurs; Paysage (?) ou deux personnages hectographiés en deux couleurs. Dans une lettre de 1915, Kroutchonykh écrit au sujet de Tè li lè : «Beaucoup de gens ont déjà remarqué que le génie de la beauté extérieure est ce qu’il y a de plus haut; ainsi, si plaît à quelqu’un par dessus tout la manière dont Tè li lè (du côté pictural) est peint et non son sens (sens édenté qui d’ailleurs n’existe pas chez les transmentaux) et non plus le côté pratique (il n’existe pas non plus dans la zaoum’), il me semble bien qu’un tel amateur a raison et n’est pas du tout un hooligan.

Bien entendu, le mot (la lettre) ont subi ici de grands changements, il se peut que ce mot soit même arrangé à sa manière (podtassovano) par la peinture – mais qu’est-ce qu’a à fiche un ‘enivré du paradis’ de toute cette prose [kakoïé diélo p’yanitelyou raya do vsiey ètoy prozy]? Et j’ai déjà rencontré des personnes qui ont acheté Tè li lè sans rien comprendre à dyr-boul-chtchyl, mais ont été enthousiasmés par sa peinture […] A propos de l’écriture momentanée :

• La première impression – en corrigeant 10 fois, nous la perdons et perdons tout par là même

• en corrigeant, en réfléchissant, en polissant, nous privons nos oeuvres de ce qui est le plus précieux, car nous ne laissons que ce qui est remâché, solidement assimilé, et toute la vie de l’inconscient s’en va à vau-l’eau [vsia jizn’ biessoznatel’novo idiot nasmarkou][21]

 

             Olga Rozanova poursuivra ses expériences novatrices jusqu’à sa mort prématurée en 1918. En 1915 paraît Zaoumnaya gniga que l’on pourrait traduire par Le Plivre transmental, dans la mesure où dans la racine «ghni-» on peut entendre l’idée de «ghnout’» – courber, plier. L’artiste utilise la linogravure colorée pour ce recueil de Roman Jakobson). La série des cartes à jouer, thème que l’artiste avait largement exploité dans des toiles cubofuturistes de 1913-1914, est ici linogravée.

C’est la couverture qui est d’une remarquable audace provocatrice, amis aussi annonciatrice de futurs gestes tout au long du XXe siècle. Sur une feuille de papier est découpé un coeur, lui-même en papier; sur ce coeur est collé un bouton. Évidemment, le bouton fait penser au ready-made. Un objet de l’usage quotidien avait été introduit par Malévitch dans son tableau de 1913 Réserviste de 1ère division du MoMA (un thermomètre) ou dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (un timbre). L’année 1915 voit en Russie toutes sortes d’objets usuels appliqués sur une support, chez Pougny, Vassili Kamienski, Larionov…

Le Plivre transmental est entièrement fabriqué par Olga Rozanova qui a cousu les feuilles de papier découpées et les textes imprimés au tampon par elle-même. Le papier découpé de la couverture avait eu un antécédent dans le livre futuriste – la couverture de Mirskontsa [Mondàrebours] où Natalia Gontcharova avait collé une forme abstraite évoquant une fleur (chaque livre avait un collage différent). Olga Rozanova, forte de l’expérience suprématiste, va créer des pages-collages non figuratifs avec le texte tamponné à côté ou seuls. Le coeur percé est autobiographique, une allusion aux relations amoureuses compliquées de Kroutchonykh et d’Olga Rozanova.

Le collage de papier coloré découpé est encore utilisé par Olga Rozanova pour le recueil poétique de Kroutchonykh Voïna [La Guerre]. Ce livre-objet est réalisé au moment où Rozanova travaillait pour l’exposition de Malévitch «0, 10» où fit son apparition le Suprématisme. Le collage de la couverture est totalement suprématiste avec une inflexion, dans plusieurs exemplaires, par rapport au suprématisme de Malévitch avec la coexistence, chez Olga Rozanova, de la géométrisation quadrangulaire et rectangulaire, circulaire, et de la forme zigzagante de eux triangles accolés qui traverse le quadrangle blanc. Cette poétique se retrouve dans ses collages et ses peintures de 1915-1917. Le travail d’Olga Rozanova sur le collage de papiers découpés pour Le Plivre transmental influe de façon décisive les collages auxquels Kroutchonykh s’adonne à partir précisément de cette année 1916. Pour les compositions des feuilles intérieures de La Guerre, Olga Rozanova utilise, comme dans son album précédent Le Plivre transmental la linogravure colorée, coloriant à la main le poncif, ce qui faisait de ces pages des oeuvres totalement autographes, comme de tableaux. On pourrait dire que ce livre-objet est une synthèse de l’oeuvre de l’artiste et dans cette synthèse gît toute la richesse et l’implexité de l’art de gauche russe en ces années de la guerre. Le primitivisme, l’icône et le cubofuturisme sont combinés en une seule forme dans les linogravures «La guerre», «Duel», «Bataille dans la ville». S’y ajoute la poétique du loubok et de l’enseigne de boutique dans «Extrait d’une communication de journal». «Bataille dans trois sphères (sur la terre, sur la mer et dans l’air)» est un chef-d’oeuvre du cubofuturisme alogiste. Enfin nous trouvons sur la feuille 4 intitulée «Aéroplanes au-dessus de la ville» un collage suprématiste comme sur la couverture, conjugué à des collages primitivistes et cubofuturistes[22]. Cet usage du collage de papier découpé de différentes couleurs sera magnifiquement utilisé dans le livre que Kroutchonykh et Olga Rozanova ont fabriqué ensemble Vsielienskaya voïna [La guerre universelle] dont le genre est désigné comme «colle de couleurs» [tsvietnaya kley] avec un barbarisme puisque «kley» est masculin et l’adjectif est au féminin, mais le lecteur corrige automatiquement «kley» en «kleyka», c’est-à-dire l’action de coller, le collage. Dans la préface de l’album, Kroutchonykh déclare :

«Ces collages sont nés de la même chose que la langue transmentale, c’est-à-dire de l’action de libérer l’oeuvre des commodités inutiles – une furieuse abstraction sans-objet. La peinture transmentale devient prépondérante […]

Je suis heureux de la victoire de la peinture en tant que telle comme pied de nez [v pikou] aux passéistes et à la journalerie des Italiens. La langue transmentale (dont je suis le premier représentant) tend la main à la peinture transmentale.»[23] la «furieuse abstraction sans-objet» de La guerre universelle déroule une suite de feuilles de couleurs sur lesquelles sont composés des collages de papiers multicolores correspondant à des légendes qui n’ont pas de façon évidente de rapport sémantique avec les feuilles-tableaux abstraites. Ce livre est unique en son genre non seulement par la beauté des compositions, mais c’est certainement le premier ouvrage abstrait, sans-objet, de l’histoire du livre. Comparant les réalisations précédentes de Natalia Gontcharova, d’Olga Rozanova et celle de La guerre universelle, le paléologue et critique d’art Andreï Chemchourine, écrit le 4 juillet 1916 à l’auteur principal du livre, Kroutchonykh : «En ce qui concerne l’édition, vous faites un pas en avant. Chez Natalia Gontcharova, le futuriste dépend entièrement de la typographie (son album de la guerre). Chez Olga Rozanova, la typographie est déjà chassée, mais il y a encore du mécanique, car la couleur est imprimée dans le poncif. Chez vous – seuls les ciseaux sont des restes de mécanique.»[24]

Il est claire que si les collages ont été faits en majorité par Kroutchonykh, l’influence d’Olga Rozanova, qui venait de participer à l’exposition suprématiste «O, 10», est évidente.

En conclusion, je soulignerai que le mot «illustration» est devenu inadéquat dans son sens traditionnel séculaire à partir de 1912 et du lancement par Kroutchonykh des livres-objets autographes. Marina Tsvétaïéva résume bien cette nouvelle attitude au XXe siècle jusqu’à nos jours à l’égard de la nouvelle forme artistique qui naît de l’interaction du pictural et de l’écrit. A propos d’un de ces livres dont les coauteurs ont été Natalia Gontcharova et le poète Tikhon Tchouriline, Marina Tsvétaïéva écrit : «J’ai pour le mot ‘illustration’ une répulsion insurmontable. Je ne le prononce presque jamais. La répulsion est double, à cause du voisinage sonore avec ‘lustrer’ et sémantique avec illustrer – rendre illustre, glorifier- qui, d’une étrange façon, évoque en nous l’inverse, à savoir : sa valeur appliquée ou relative. Au sens littéral (rendre célèbre), il est offensant pour l’auteur, au sens commun – il l’est pour le peintre[25]»[26]

 

 

[1] A.I. Metchenko, «Rannii Maïakovski» [Les débuts de Maïakovski], in : Vladimir Maïakovski, Moscou-Léningrad, 1940, ANSSSR, p. 9-68. Alexandre Metchenko a le premier insisté sur les cubisme des vers de Maïakovski, en particulier dans sa poésie «Iz oulitsy v oulitsu» [De la rue dans la rue], voir : Gerald Janecek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments. 1900-1930, Princeton, New jersey, 1984, p. 209 sqq.

[2] Voir le remarquable catalogue : Margit Rowell, Deborah Wye, The Russian Avant-garde Book. 1910-1934, New York, The Museum of Modern Art, 2002

[3] Voir, tout particulièrement, la VIème Partie du tome II de Jean-Claude Lanne, Velimir Xlebnikov, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, p. 47-122 (« Après le langage, encore le langage : une autre poétique »)

[4] Vladimir Markov, «Kručenych, Russia’s Greatest Non-Poet», in : A. E. Kroutchonykh, Izbrannoié [Selected Works], Munich, Wilhelm Fink, 1973, p.’ 9

[5] E. Kovtoune, «Litografirovannyié izdaniya foutouristov» [Les éditions lithographiées des futuristes], in : Rousskaya foutouristitcheskaya kniga [Le livre futuriste russe], Moscou, Kniga, 1989, p. 6

[6] Jean-Claude Marcadé, «Peinture et poésie futuristes», in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (sous la direction de Jean Weisgerber), Budapest, Akadémiai Kiadó, t. II, 1984, p. 973-974

[7] E. Kovtoune, Knijnyié oblojki rousskikh khoudojnikov natchala XX viéka [Les couvertures de livre des artistes russes du début du XXe siècle], Léningrad, Gossoudarstviennyï rousskiï mouzieï, 1977, p. 5

[8] E. Kovtoune, «Litografirovannyié izdaniya foutouristov», op.cit., p. 130

[9] S. Bobrov, «O novoy illioustratsii», in : Vertogradari nad lozami [Les jardiniers des osiers], Moscou, 1913, p. 156

[10] Lettre d’Olga Rozanova à Anna Rozanova, juin 1913, in : Nina Gourianova, Olga Rozanova i ranniï rousskii avangard [Olga Rozanova et la première avant-garde russe], Moscou, Guiléya, 2002, p. 220-221

[11] Ada Ackerman, «Les almanachs du futurisme russe. Une forme particulière de revue. L’exemple de Vzorval», in : Evanghélia Stead, Hélène Védrine (dir.), L’Europe des revues (1880-1920). Estampes. Photographies. Illustrations, PUPS, 2008, p. 504, 506

[12] A. Kroutchonykh. V. Khlebnikov, Slovo kak takovoïé. O khoudojestviennykh proizvédiényakh [1913], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen [édité et annoté dans la langue originale russe par Vladimir Markov], Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 57; traduite en français par Jean-Claude et Valentine Marcadé in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de L. Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, t. 3, 1973, p. 365-366

[13] Alexandre [sic] Kroutchonykh, Déklaratsiya slova, kak takovogo [tract de 1913], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen, op.cit., p. 63; traduction française de J.-Cl. et V. Marcadé in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, op.cit., p. 371

[14] A. Kroutchonykh, Faktoura slova. Déklaratsiya (kniga 120-aya), Moscou, 1923; reprint dans : Alexeï Kroutchonykh, Koukich prochliakam, Moscou-Tallinn, Guiléya, 1992 (éd. de S.V. Koudriavtsev, préface de G.N. Aïgui), p. 29

[15] Voir : Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 304

[16] Voir pour un dossier complet : A. Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique. La Prose du transsibérien. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. novembre-décembre 1912-juin 1914, Paris, Lettres Modernes, 1987

[17] Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 5/18 octobre 1913, in : Robert Delaunay 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 73

[18] Voir A. Sidoti, op.cit., p. 30-38

[19] Dans le dictionnaire de Dahl, outiatch’ïé ou outinoïé gniezdo désigne la constellation des Pléiades. Le Littré nous indique que un des sens de «poussinière» est le «nom vulgaire de la constellation des Pléiades. Notons qu’en allemand les Pléiades ont également un nom de volatile «Gluckhenne» – la poule couveuse et que le mot grec «Πελειάδες» désignait les colombes…

[20] E. Kovtoune, Knijnyié oblojki rousskikh khoudojnikov natchala XX viéka, op.cit., p. 179. Pour le rapport sémantique entre le texte poétique de Kroutchonykh et la peinture-calligraphie d’Olga Rozanova, voir : Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 87-89

[21] Lettre d’A. Kroutchonykh à A. Chemchourine du 29 septembre 1915, citée par Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 83

[22] Voir Nina Gourianova, Idem, p. 115-130ie

[23] Alexeï Kroutchonykh, «Préface» de Vsielienskaya voïna, in : Véra Tériokhina, p. 166

[24] Lettre d’A. Chemchourine à A. Kroutchonykh du 4 juillet 1916, in : Iz litératournovo naslédiya Kroutchonykh [Documents de l’héritage littéraire de Kroutchonykh (ed. Nina Gourianova), Berkeley Slavic Specialities, 1999, p. 453

[25] Il existe encore un sens que j’ai omis : lustre l’éclat et le lustre – un mois («douze lustres»), c’est-à-dire le même éclat : lunaire. De là aussi les lustres. De là aussi, illustre (glorieux) comme notre «gloire d’église qui dérive d’un astre. Illustrer – c’est ajouter à quelque chose de l’éclat, un rayonnement : illuminer. Perlustrer – c’est faire passer une lumière au travers de quelque chose (comme aux Rayons X)

[26]Marina Tsvétaïéva, Nathalie Gontcharova. Sa vie. Son oeuvre [original russe de 1929], Paris, Clémence Hiver, 1990, p. 43; une réédition de l’original russe Natal’ja Gontcharova (Jizn’ i tvortchestvo, in : Marina Tsvétaïéva, Sotchiniéniya [Oeuvres], t. II, Moscou, Khoudojestviennaya litératoura, 1988, p. 45