Début d’un Carnet manuscrit intitulé « Vypiski iz tchernovika pissan<novo> v 1920 godou. [Illisible] K II tchasti Souprématizm kak bespredmietnostnaya absoliout<naya> filossofi<ya> » [Notes d’un brouillon écrit en 1920. [..] Pour la IIème partie du Suprématisme en tant que philosophie sans-objet absolue]. Ce Carnet

manuscrit de Malévitch, appartenait à Mme Nina Souïétina, fille du grand disciple de ce dernier, Nikolaï Souïétine et belle-fille de la femme peintre Anna Léporskaya, assistante du fondateur du Suprématisme dans les années 1920. Je remercie Nina Souïétina de m’avoir confié les photocopies de ce Carnet.

 Il occupe les 88 premières pages du Carnet. Il a été répertorié par Troels Andersen dans le tome III de Malevich,

The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-1925, Copenhague, Bergen, 1976, p. 365, dans la présentation d’un tapuscrit intitulé « I/42 » traduit en anglais, p. 34-146. L’original russe de cette traduction a été publié par Aleksandra Chatskikh dans Oeuvres en cinq tomes, t. 4, p. 68-134, sous le titre « 1/42.Bespredmietnost’ »

[1/42. Le sans-objet] ; la rédactrice pense que ce texte n’a pas été écrit avant 1924, car Malévitch montre dans un passage (p.96) qu’il avait connaissance du livre du biophysicien A.L. Tchijevski, Les facteurs physiques du processus historique, paru à Kalouga en 1924 (p. 323). Or précisément ce passage est absent du texte que nous publions, lequel  est sans doute le brouillon original de cours ou de conférences donnés à Vitebsk. Il n’est pas retravaillé, ni rédigé, sans ponctuation, fourmillant d’anacoluthes, d’hypallages, visiblement destiné à être lu devant un auditoire. Selon la méthode habituelle de l’artiste, cette version est un texte obéissant à une logique spécifique, originale, formant un tout, bien que des passages entiers se retrouvent dans le « I/42 » traduit en anglais, cité plus haut, dans le texte russe mentionné ci-dessus « 1/42.Bespredmietnost’ » et dans « La lumière et la couleur »

–     Если  художественное начало вне проявления, вне сознания, вне знания науки, вне борьбы и удовлетворения, вне предметного, вне интуитивного, тогда  художественным началом может быть природа.

Если же художественное начало в сознавательном, в знании разума науки, удовлетворения в интуиции, тогда художественного начала нет в природе, оно только в человеке.

Но тогда человек должен быть (пустой изготовитель?) … из природы, а так как он простая реакция природных воздействий, то выходить ему из неё нельзя, следовательно он в себе не имеет никаких ценностей вне природы лежащих, а также не имеет художественного начала.

Выход его из природы означал бы освобождение от реакции природы создававшего, а если освободится, то от него он должен раствориться, исчезнуть в  реакциях вселенной.

Он как и все результаты реакций в реакциях вечных состоят, воздействуя друг на друга, видоизменяются, все видоизменения – явления, но не проявления, сотворить и создать ничего не может ни вселенная ни он, ибо она как и он состоят из ничего.

Если у человека есть потребность познать, осознать, то последняя является в её физическом состоянии, физическое только подчинено последнему, само же никогда ничего не познает и не знает, последнее [познание] должно лежать вне физических реакций. Природа ничего не знает так как перед ней нет другой природы. Разум ей тоже не нужен.

Попыткой осознать, возможно выделить себя из физической природы, но при условии действительного существования «осознания».

Выписки и черновики писан. в 1920 году [к] моим рисункам 14 года

к  II части «Супрематизм, как беспредметный абсолют …»

Возможно, что отдалённом глубоком прошлом не знали люди живописных красочных материалов и свою потребность изображения удовлетворяли простым линейным рисунком и это уже было большой эволюцией его развития.

Меня лично интересовало одно, было ли изображение результатом эстетической потребности, как художественная работа, или всякое изображение стояло на одной точке или причине познавания мира явлений.

Что не есть ли все человеческие процессы результатыпознавания мира, что всякая вещь, какая бы она ни была, в том числе и все изобразительное, только факт раскрытой человеком новой реальности в мире.

Что мира как и его проявлений не существовало раньше, в мире зарождались иные функции в организме и только благодаря чувствительности того или иного явления, мир зарождался в реальном осознавании, все функции были направлены к познаванию мира и по мере осознавания мира превращаются в реальное событие.

Одной из таких функций в общем познавании, с моей точки рассуждения, и было изобразительное искусство, задача которого, пожалуй, лежит в одном чистом познании природы обстоятельств. Искусство как художественное начало возможно не существует. Правда, это моё заключение вызовет недоумения и обвинят меня в неверном понимании вопроса, но я постараюсь в будущей критике о художестве разобрать его с точки зрения новых умозаключений, а также разобрать его на реальные вещи – элементы художественные.

И данная записка об изобразительном искусстве пожалуй является началом рассматривания его в плоскости познавательной, научной, нежели эстетической, художественной. Много есть причин, которые как будто были подлинными толчками и причинами к разрешению вещей подлинность которых была заключена в другой причине.  Так возможно, что причины окрашены в художественное эстетическое понятие, не есть их подлинная окраска, но снижение подлинного реального мира и причин является единственной задачей.

Человек находится в одном, может быть самом ужасном из всех ужасов, состоянии, он до сих пор не знает подлинностимировой, подлинный [ли] мир его окружает, действительно ли все то, что его касается есть реальность или это все только одни галлюцинации его представления, которые не [то] что физическая натура.

Попробуйте доказать мальчику, когда он играет в паровоз или солдата, что он не паровоз и не солдат и не аэроплан. Его психическое [состояние] переходит в такое состояние, что он одинаково реален в одно и то же время и мальчик и паровоз и аэроплан. Он в себе ощущает все то, что видел, что так или иначе коснулось его организма. Идёт ли речь в нем о художественном воспроизведении в себе видимой им реальности, или же все силы его направляются к передаче познаваемой реальности явления.

В данном случае так всё сплетается, что трудно отделить их временное различие, где начинается в нем осознавание себя и осознавание паровоза. Этот факт не только можно найти в мальчике, но и во всех взрослых, которые себя представляют в разных пониманиях новой своей реальности и бытия, человек вечно стремится перелазить из одной реальности своего бытия в другую.

Все эти желанные реальности он хочет выявить и познать их, он хочет понять свою подлинную реальность, он вечно перевоплощается.

Одним из таких признаков этой попытки -является и изобразительное искусство, своего рода научное познание явления, и стремление разобраться во всех явлениях, познать их подлинность, желание войти в реальность подлинную.

Поэтому всё, что сделано человеком в вопросах науки или искусства, результат одних и тех же причин познания, и выражают собою в каждой вещи ни что другое, как только сложение познанных явлений, что только в тот момент, когда происходит сложение во мне или вне меня мною, наступает реальность мира (мира подсознательного).

Конечно насколько подлинно реально данное познание выражает собою данный познаваемый мир, вопрос растяжимый и спорный. Но вся же жизнь и составлена из этой  попытки. Bыявления мира – выявления ответа на вопрос где и в чём я нахожусь и существую ли реально, или все, что видится мне одна галлюцинация или сон. Есть ли какая либо разница между сном и реальностями?  Есть ли то, что можно назвать естественным или неестественным. Бывают сны в которых видим себя в одно и то же время во многих лицах, я в то же время во сне и собака и человек, я нечто летающее, хотя не имею крыльев, я все это вижу во сне. Ничего в этот момент нет ни реального или неестественного. Я во многих лицах, только не отличаю сон от действительности, что  очутился в новых состояниях, но разве мальчик, играющий в паровоз, не тот же сон, где в одно и то же время он и мальчик и паровоз, а реальные искажённые предметы перспективой, не есть ли искажённость сна, ни реальны они или нет. Существует ли в подлинности глубина перспективная, удаляющаяся от меня предметы, к которым я иду или отхожу, как бегу во сне или летаю. Ведь тело моё недвижно лежит, а сознание моё освобождённое летит во сне и движется во времени, преодолевая множество препятствий, оно проходит все в том или ином виде все, что проходит перед нами в том же состоянии, которое мы называем бодрствованием, но и во сне я тоже бодрствую и действую, и чувствую себя в том же физическом теле и состоянии, однако, если проверить этот случай, посадив возле спящего человека сторожей, то они увидят, что его тело никуда не уходило, в действительности же человек от их караула уходил и был свободен во сне.

Когда же я проснулся, то совершилась только другая форма тех же естественностей или  неестетственности, я опять начинаю действовать, встречать препятствия и не меньше чувствовать переживания, бегу в своём теле, тащу его через новые реальности. Как в том, так и в этом случае рождается и время и пространство и глубина и высота и ширина.

Что же реально тут или там, ведь все, что тут и там существовало для меня, тело моё оказалось только футляр или ворота,  в котором или через которое совершается моё движение в одну сторону, которую называю сном и в другой, называющейся явой, переходит из одного обстоятельства в другое. Какая же моя реальность, в чем и из чего она состоит, ведь не тело же моё представляет собою мой реальный вид. Мои глаза только щели, через которые смотрит то неизвестное, это неизвестное ни мне, ни кому другому « я », моё « я » или обратно Х.???

Оно вне пола тела или представляет собою такое тело, которое способно переходить из яви в сон, то есть в мир, где футляр мой как тело фактически не участвовало. Я совершил большие переходы, натыкался на опасные, угрожающие моей жизни, случаи, а сторожа моего тела могут свидетельствовать о том, что тело моё никуда не передвигалось и никаким опасностям не подвергалось.

Я не знаю думаю, что когда либо кто видел сон такой, в котором его бы лишили бы жизни, хотя часто видят сны, где дело доходит до убийства Х, через щели проходят отражения на плоскости мозга и приводят её в действие своей реакцией. Но всегда в этом случае, всё же как-нибудь вывернешься путём какого-то видоизменения, принятием нового обстоятельства, либо в этот момент просыпаешься, либо ощущаешь себя другим. Совершается уход из той физической оболочки или обстоятельств, над которой  заносится удар. И когда наступает момент просыпания, это может свидетельствовать, что моё «Я» вернулось из того физического футляра, которому угрожала опасность, моему «Я» угрожала разрушением проводника. Просыпание – вхождение из сна в то тело, что мы называем явью или новым обстоятельством.

Таковой же реализм изобразительного искусства. Детские изображения указуют во многих случаях реальность сна, они находятся вне реальной яви, будучи в бодрствующей жизни все же делают неестественные изображения, но поскольку сон является и реальным и естественным лишь потому, что они как бы не знают её. Но кто её  познаёт подлинно, не знаю. Ведь научаемость изображения в тожестве с видимостью не значит, что она все же подлинна и верна. Перспективные удаления во сне не подлинны, а наяву  подлинны. Но так ли, нет глубины перспективной и в яви, ибо то, что видим уменьшенным, вовсе не мало и не уменьшилось при моем удалении в действительности.

Она так же неестественна, как неестественное изображение детьми людей больше домов. В сознании детей, да и у взрослых в недалёком прошлом не существует  перспективы, которая бы увеличивала или уменьшала  вещи, это было бы ложное представление и искание подлинности. А всё же нужна только подлинность, и в этом случае как у детей, так и у взрослых художников встречается другая измеримость, по существу именно значимости. Мне пришлось видеть рисунки одного мальчика, который изображал своего отца в одном случае большим, в другом маленьким, это происходило от тех же обстоятельств, в которые попадал отец, когда он играет с детьми  в лошадки – он маленький, когда он с большими большой, его реальность изменяется от обстоятельства.

И этот факт большой важности, ведь эти причины указуют, что реальность одного и того же факта, что одно и то же тело в сознании мальчика совершило обратную и положительную эволюцию. Здесь совершилось нечто необычайное, отец умалилсядо его возраста, стал равно реальным ему.

И как бы нарочно мальчик своим изображением хотел засвидетельствовать это реальное перевоплощение, сознательно поясняя обстоятельства.

Следовательно реальность вещей в сознании мальчика измерялась не тем, что видит глаз его, как только теми обстоятельствами, в которые ещё попадает.

Изображённый отец в маленьком виде был равен ему, отец был снизведён с своего возраста и времени мальчиком до себя, но в его власти было снизвести его дальше умалить, уменьшить, и сделать обратную эволюцию себя возвести в большой возраст, а отца сделать млаже себя.

Всё это фиксируется в изображении тех представлений, которые становятся реальностью.

То же происходит и с изображением взрослого человека, который изображает башню, то она меньше его, то больше, то превращается в точку, наконец исчезает. Она также неуловима в своём измерении, ибо каждый момент моего перемещения – момент уже нового обстоятельства. Как мальчик, так и взрослый заняты одной и той же задачей изобразить и выявить подлинность, будь то в изображении или в построенной вещи в пространстве, где подлинная реальность явлений, где то обстоятельство, с которого  можно считать [её] реальной.

Случай с мальчиком указал мне на многое и указал на то, что мальчик видел вещи не бестолково или глупо, неестественно работал их так потому, что не был совершенен и не желал их естественности, и что его нужно было многому научить, чтобы он нарисовал как следует естественно, реально.

Что же это как следует означает, это значит, что нужно научиться фиксировать моменты только отдельных фактов и видеть их в статичной неизменности, но есть ли такой момент, когда ничего не движется. Учителя пытались всеми силами доказать, что реальность отца не может обратно воплотиться в то время, которое прошло, что это только фантазия, ложное и наивное представление мальчика.

С моей же точки зрения, мальчик был глубоко прав, когда сообщал своё положение, мальчик обладал большим сознанием и видел, что вещь свободна во времени, что время для нас не существует в виде препятствия, а наоборот вещь владеет временем, и творит его когда ему нужно своей гибкостью, для вещи, следовательно, не только существует прошлое, но и будущее, то, что находится за пределами нашего осознавания.

Нет потому ничего смешного, когда говорят о существовании загробной жизни, эта загробная жизнь есть может быть только такой же наивный рисунок мальчика, как будто не имеющий под собою никаких оснований, но в действительности, при глубоком разборе этих примитивных изображений и сказаний, лежит будущее разрешение физической науки. Ведь дело всё сводится к не смертности явлений, то есть вечного реального существования сознания. Так что загробность или будущность равны в своих обстоятельствах. Загробность может выражаться не только в существовании моем после смерти, но она в каждом моем новом шаге, как только я перемещаюсь из одного обстоятельства в другое.

Так же, как и во сне выхожу из оставленного мною тела во время и возвращаюсь так же, и в данном случае яви выхожу из него, только, что со мной случится, когда уйду из яви и в каких обстоятельствах я буду находиться, возможно оставить до времени во мраке.

Что же произошло, когда наступает смерть, да то, что происходит во сне, когда снится, что тебя убивают и занесли смертный удар, в самый момент удара обыкновенный человек просыпается от этого кошмара, но это не кошмар, мне приходилось пережить это наяву, и реальность была равна всем переживаниям во сне, проснулся ото сна человек, как бы от того, что его «Я» подлинный находится во сне, что по ту сторону бытияон потерял своё тело, так как его умертвили, и дух из него вышел, как  говорят в общежитии.

Но возможно, что новый факт по эту сторону жизни называемый «явью», есть только повторение, убитое тело, как и во сне, останется вне сознания, а дух или «он» перейдёт в новый футляр.

Возможно, что когда человек уходит, во сне случается разрушение футляра, конечно, он больше в него не войдёт. Как человек не входит в свой дом, который во время его выхода сгорел.

На холстах художника возможно найти все формы движения человеческой жизни, он фиксирует все, через что проходит человеческое и в ту и в другую сторону, не только дух, но и тело, дух же не мыслится им вне формы телесной, как только состояние гибкое в своих перевоплощениях.

Трудно различить где дух, а где материя, так как ничто не имеет статического состояния, только гибкость видоизменений, где, таким образом, наступает реальность вещи, когда нет в ней неизменности, она вечно изменяется, либо изменяется моё сознание о вещи.

Изобразительное искусство пытается остановить изменяемость, зафиксировать факт в неизменной позе скульптуры или холста. Но ведь это будет только один из моментов кинетического условия состояния, подлинный факт ещё не успеет наступить, фиксация уже изменилась. Как изменяется гора при моем к ней приближении или удалении. И факт моего приближения факт изображения по всем правилам перспективы, установления её отношений среди  окружающих обстоятельств, передачи её колорита будет только такой же примитивной изобразительной реальностью, как примитивно было изображение наших предков.

Реальность переданной горы не может быть реальна уже потому, что простое изображение не выражает многих и многих её реальностей, которые её составляют. Реальность её увеличится, если наступит соединение всех наук тех веществ из которых она состоит и всех тех обстоятельств, окружающих её, и то, если удастся возможное изолирование всех обстоятельств от связи их с другими, находящимися бесконечно и лежащих вне предела нашего познания.

Но когда наступит изоляция, возможно исчезнут и все данности выявляемые. Несмотря на эту сложность, мы своим примитивным осознаванием все же пытаемся выявить всеми силами, находящимися в нашем распоряжении. Искусство или наука  – все занято одними проблемами, одними задачами выявления реальности для нас бытия.

Изобразительное искусство наших первобытных предшественников указует мне постепенное изобразительно-научное познавание причин явлений в природе, от простейших орнаментов до изображения животного. Все больше и больше познаётся элементов, форм, составляющих то или иное изображаемое, во имя ли художественного познаётся данность или художественные потребности толкают к усилию познать, или же нет, факт остаётся фактом – вещь познаётся, её первобытная схема постепенно начинает узаконяться познанными причинами и первые линии начинают протекать по схеме или конструкции данного тела.

Изображение начинает строится по открытому закону данности, данность, следовательно, подвергалась научному анатомическому исследованию и была воспроизведена художником, он проделал все то же, что проделал другой учёный, изучивший какие-либо растения или минералы. Он также воспроизводил бы на своём научном экране данные, составляющие исследуемое тело, как и художник, и оно ничуть не было бы хуже по своему художественному значению.

Как наука, так и искусство разделяются на два отдела, одинотдел я назвал бы чистой все же наукой, познавательной, исследовательской, вторую – наукой, применяющей все данные к построению вещи как полезных использований. Возможно, что люди практического склада восстанут против чистойисследовательской процедуры, так как им нужны  определённые данные, вытекающие из их практических необходимостей, и потому постараются помешать лабораторному чистому исследованию. Но таковые люди просто позабыли бы про то, что если они чем либо и обладают, то благодаря лишь последнему.

Такой же пример возможно отнести и к искусству, оно должно изображать жизнь или то или другое учение, а заниматься отвлечёнными делами не должно.

Всё бы это было верно, если  было бы в человеке одно обстоятельство, исключительно практическое, и в том только случае, когда была бы уяснена и подлинность практическая. Для меня лично, например, много существует вещей непрактичных и абстрактных – аэроплан, автомобиль, а все то, что я делаю – для меня конкретно, с моей точки зрения, нужно было бы запретить делание вещей, которые находятся в отвлечении по отношению ко мне, и нас, пожалуй, собралось большое количество таковых людей, безавтомобильных.

Но мы терпим, авось когда-либо будут и для нас конкретны. Пусть же будут и те, кто имеет автомобили, терпеливы к нашим работам, а все наши отвлечения будут конкретны и для них.

И так [же] как искусство, так и наука шли и  идут двумя путями, по пути отвлечений и конкретных данных, ни разу не упуская из виду своей основной цели выявления реальности мира, не только вне, но и внутри существующего.

Изобразительное искусство есть одно во всех деяниях человека, всякое его деяние и заключает в себе изобразительность, одну единую задачу – выявление реальности, окончательную подлинность для себя вещи, и это происходит в искусстве живописи и во всех других искусствах технической, практической науки. Все стремится к не только художественному познанию, но и к правильной анатомической подлинности изучения.

Возрастание изобразительного искусства от линейных царапин примитивных изображений познанного, подымалось и обогащалось знаниями данности, и потом строило ту же линию по ним, это был период познания формы и её состояния, причин. Примитивные изображения предшественников больше всего говорят, что для них наиглавнейшей задачей была передача динамического состояния данности, [чем для рисующих во многом предметную анатомию,???+] в силу чего форма изменяла свою реальность, масштаб и взаимоотношения, переставала быть тожеством.

Дальше было познано цветовое состояние явления, и уже ближе к нам явления мы видим в новой реальной обстановке, в перспективных обстоятельствах, как линейных, так и воздушных или световых взаимоотношениях, перед нами открылся новый реализм тех же явлений в новой подлинности.

Нельзя сказать, чтобы перспективная подлинность не была ощущаема и отдалёнными от нашего века предшественниками. Они её чувствовали, и стремились изобразить эту сущность нашего века, это доказуют многие изображения, но средств у них не было для этого, они могут напоминать собою научные физические приборы, через которые стремились выявить ту или иную форму и не могли, и только новая поступь в эту же сторону достигла результатов тех, которые не могли сделать раньше.

Музеи живописных и скульптурных работ художников представляют аналогию другого музея физических приборов, как в тех, так и в другом видна эволюция совершенств.

Некоторые живописцы и скульптора дают полную анатомичность известной данности, изобразительный реализм тожественен. Конечно под тожественностью нужно разуметьвозможное познание в данном уровне нашего времени. Изобразительное живописное реальное становится похожим другому изображению реального в ботаническом искусстве. Возможно указать на учёных живописцев – Шишкина, Руссо и многих других – работающих над представлением тожественности в своих  живописных работах.

Уже все передвижничество, кроме примеси идейных содержаний, прежде всего заботились о реальной подлинности, это целая научная школа.

Дальше за ними наступает новая школа, новое вырабатывание живописных средств для все одного и того же достижения подлинности, реальной передачи впечатления воздуха, чтобы докончить проблему живописного познания формы и воздушности, в которой живёт форма.

И все же Импрессионизм был только преддверием к ещё новому научно-живописному опыту –  Пуантилизму, который задуманное импрессионизмом хочет разрешить путём конструирования цветных точек на холсте, чтобы вибрация их при удалении глаза дала уже не впечатление, как только живой воздух или свет, дала бы ту прозрачность, ту консистенцию вибрирующих лучей, в которых находятся живые факты.

Пуантилисты доказывают собою, что живопись не только стремится к художественно-эстетическим разрешениям, но и к чисто познавательной научной работе. Здесь им не нужно художественное, как только та физическая подлинность, существующая в природе, им нужна прежде всего и реальность и тожественность передачи.

Той же тожественности пытается достигнуть и наука, она как и Пуантилизм не хочет помириться только с впечатлением, как только с тожеством действительным. Таким образом, я имею перед собою новую науку в живописи, может быть своеобразным путём подходящую к познанию и выявлению реального мира. Живопись стала передо мною не только средством разрешения эстетических вопросов, но и средством познания, как через целый ряд живописных опытов цветовых, световых, формовых  так и философских предположений.

Так что и в этом случае она разделяется как наука на два таких отдела философских умозаключений и лабораторных опытов реального.

II

И так Пуантилизм как бы заканчивает, исчерпывает заданность целого огромного периода изобразительного искусства по выявлению натуры природы, им завершается последний анализ света и воздушности того, что захватило прошлое изображение, в то же время Пуантилисты и завершают синтез изобразительной живописной науки первого периода. Это был целый период тожественной изобразительности, были анализированы явления и применены к потребностям передать факт, написать подлинно то или иное явление в холсте.

Пуантилизмом заканчивается и вся реальность трёхмерного восприятия явлений, точно воспроизводимых в трёхмерном объёме. Воля их выражалась в непримиримой работе выявить трёхмерную действительность. Это было только измерение действительности с одной неизменной точки трёхмерной и уже этого достаточно, чтобы вскрыть новую эпоху анализов и синтеза и так было достаточно, чтобы рушить своды, построенные веками  живописной науки, чтобы нарушить трёхмерную изобразительность и доказать, что не все передано реально, ибо ничто не может быть рассматриваемо с неизменной точки одного, двух, трёх мер, так как таковой точки и нет ни у изображающего, ни [у] изображаемого.

Последним было обнаружено, что все находится во времени пространства, что все в движении, а чтобы познать подлинность необходимо стать на это новое измерение вещей в пространстве.

Таким образом зарождается новая проблема живописной науки все же с одним упорством преследования явлений и захват их реальной действительности. Новая реальность – движение, многоточие явления рассматривается уже не в статическом  а в протяжённости, это уже не холст, а лента , кинетика тела, находящегося во вращении, оно протяжно и растяжимо, и растяжимо не как в плоской ленте, а в кубе, и как будто только в кубе ею многогранное реальное существует, таково новое нашеосознавание перешедшего тела из одного бытия в другое, из одного обстоятельства в другое.

Перед этой же новою формулой стала наука и стало искусство. Конечно это страшный суд над миром осознанным человеком в его трёхмерном глазе восприятии. Как ему не противиться и не принимать меры против нового бытия, вырывающего его из трёхмерной клетки. Он видел, что в мире – три дороги, по которым все же он умел в одно и то же время ходить, он позабыл уже боли, когда его двухмерного разорвало на три части.

Он сросся и организм его стал гибче, ибо в одно и то же время двигается сразу по трём направлениям.

Теперь приходит новая хирургическая операция – его хотят разорвать на куб сторон, предлагают ему ходить так, как в действительности ходит весь мир. Предлагают ему быть естественным и равным миру, иначе ему не успеть за ним.

И действительно ничего нельзя было сказать против реальности четвёртого измерения, это был факт непоколебимый, это действительная подлинность, которую могут доказать часы, находящиеся в кармане, и все те же обстоятельства в которых вводит тело.

Что вся изменяемость дел его существенных построена на этом четвёртом измерении, и что она в каждом месте иная и соизмеряется окружающими обстоятельствами.

Но только в сознании усвоилась новая для нас мера четвертая, как уже мы стали искать структуру ею, ищем свою протяжённость во времени или пространстве, действительно мы или тело протягивает себя творя время, действительно ли есть такая линия, по которой я неизменно в своей точке статической прохожу, есть ли путь, путь прямой, по которому движусь, сознание как бы хочет удержать в себе прямую линию, плоскость для своего прямого движения. Но это только с моей точки рассуждения будут ли линии, как только центр движения с вечным перемещением своих обстоятельств.

Таким образом, мы имеем одну линию в целом ряде геометрических преломлений. Структура времени подобна кристаллу, который и образуется из движения своего единого вещества по разным обстоятельствам, изменяет своё направление соединяя под разными углами. Так я себе объясняю структуру каждого явления своим умозаключением и предположением. Возможно в таком случае построить и структуру человеческой протяжённости, если взять его как иное вещество, то оно двигаясь, образует собою ту или иную линию, пути движения образуют плоскость, объём, которые в своих соединениях образуют ряд геометрических фигур или форм, этот график и будет физической структурой человека во времени.

Причину реализования в живописи и скульптуре или вообще  всех человеческих сооружений, вижу только в этом, линия, объём, плоскость, как  и цветовые изменения результаты передвижения моего вещества по центрам разных обстоятельств, образуемые в этих обстоятельствах элементы линии, объёма, плоскости, как и цветовых разниц, могли бы продолжать свой путь развития одни, в том смысле как они нами понимаются, что элемент это ещё не форма, что форма наступает только тогда, когда наступает связь элементов, в этом условном понятии можно усмотреть осознавательное строительство мира в себе или вне, так как в конечном счёте элементов не существует, как только они возникают от нашей заданности конструктивной формы, для которой вполне сорганизованные материалы могут служить элементом для новой заданности.

Здесь как и в первом случае возникает организация – момент, когда одно и то же вещество, попадая в разное обстоятельство, невольно распадается на рукава, которые стремятся соединиться и образовать вновь единое целое, подобно течению реки, которая распадается и спадается. Возможно образование планет совершалось на этом основании, они представляют собою те же элементы одного целого вещества, растворившегося в обстоятельствах. Все кристаллы представляют собою новое спыление среди новых обстоятельств,  возможны мысли, что откуда же берутся обстоятельства, отвечаю на этот вопрос, что само вещество двигаясь и творит то или иное обстоятельство собою.

Подобие возможно найти в живописном развитии одного и того же вещества, цвета или вообще материала, «краска» распадающаяся на множество цветов в своём движении в момент делания пространства. Те или иные образующиеся формы получают видовые названия, объём, линию, плоскость, точку, пятно и т.д., то есть такие элементы, которых не существует в действительности.

Всевозможные построения этих имён составят структуру физическую холста или скульптуры. Холст покрывается целым рядом движений последних элементов и взаимно соединяется, отсюда мы можем видеть, что холст, как плоскость, представляет собою план движущейся энергии по разным обстоятельствам, соединяясь в единое целое, образуют структуру живописного тела.

Таким образом «краска» как вещество осталась неизменной по существу, изменилось ею видовое напряжение – растяжимость, тоже с моей точки раз-мышления, происходит и со всеми остальными искусствами.

Всё же то, что мы передаём в этом холсте сути не меняет, в существе энергия вещества, факт структуры остаётся незыблем, ибо то, что мы передали будет только обстоятельствами, организующими, для вещества же они все войдут в единую сцеплённость.

Здесь, конечно, само собой напрашивается вопрос, что из себя представляет целое единое, конечно этот вопрос очень интересный и требует ответа, ибо в целом едином возможно подразумевать искомый реальный мир.

Мы как раз подразумеваем мир, как нечто законченное целое, можем подразумевать его как реальное в едином целом.

Итак предстоит разрешение этого вопроса, [вставка неразб.]что нужно разуметь в целом, конечно перейдя в область философского положения, так [как] физическое доказательство, пожалуй, не сможет выразить целое в опыте.

Моя точка по отношению к целому такова, что целое это – «ничто», дойти до целого – это значит выйти в обратный путь и дойти до своего истока, быть вне всяких обстоятельств, а раз быть вне обстоятельств, значит не видоизменять себя, изменять же возможно только, скажем, через расширение себя быть протяжённым, следовательно видовые различия зависят от этого состояния.

Если же этого состояния нет, то нет вида, нет лика, нет образа, формы конструкции, то есть нет тех признаков, по которым мы различаем одну реальность от другой, нет относительной соразмерности, отсюда нет ни времени ни пространства.

Другими словами сказать, нет никаких признаков какого-либо существования. И как бы живописный холст доказуем последнее тем, что воспроизведение пространства, времени, глубины и всего в нём существующего в подлинности не существует, ничего в нем не движно, как только движно во мне, но возможно, что и во мне всё тот же холст, в котором нет выявленной реальной подлинности.

Только так я могу вкратце ответить на вопрос о целом едином. И тот, кто хочет выявить целостный мир, должен придти только к этому «ничто».

Тот же, кто хочет выявить его через одно измерение, уже создал его многогранность, создал наклонную плоскость, которая стала элементом многогранных соединений, породившая собою два, три, четыре измерения.

Если же мир бесконечен, то и бесконечны обстоятельства передвижения вещества, бесконечна отсюда и гранность. Если это так, то доказуется, что реальность мира не может быть выявлена, так как нет предела, нет конечности, но если природа факт моих сочинений, то она может быть движна и бесконечна и конечна.

Отсюда и возникает во мне скептическое отношение ко всему тому, что хочет или кто хочет выявить реальность мира.

Живописец больше всех должен быть скептиком, поскольку он пытается выявить подлинность, тожественность, ибо больше всего холст его указует, что если объёмы переданы, видимой как бы осязательной действительности не существует в холсте, что его усилия понапрасны, реализовать их это психический реализм.

Но всё остальное пытающееся выявить и другую практическую вещь, тоже бесчисленное множество вещей указует, что и эта область бессильна, нет универсала, нет единовещья.

Только единовещье смогло бы доказать, что да, вещь существует, но если бы только мы приближались к таковой вещи, подходили к месту, где должны были бы обрести таковой универсал, то мы бы встретили перед собою нечто большее, чем пустое место, мы бы исчезли в нем без остатка, так как мы в подлинности представляем собою «ничто».

Это «ничто» во всём, что кажется нам осязательным реальным существующим, как во сне существуют подлинные вещи, [о] которых мы не можем считать, что они не физического происхождения, хотя касаются так же сильно моей физической оболочки, что заставляют кричать и стонать во сне. Но сон остался сном, хотя бы помню его наяву, и вижу, как бы видел проходящую действительность по эту сторону моей жизни.

Всё как здесь в яви, так и во сне фиксируется и суммируется в моем сознании, и только чтобы провести полную аналогию или тожественность двух физических существований мира по эту и по ту сторону моего бытия, проверить их единое физическое тожество, нужно доказать их снимком фотографии. Только это фотографическое доказательство может убедить всех, поскольку общество конечно верит в тожество  вообще и  физическим проверочным опытам. Полагаю, что это одна из проблем науки, ищущей реальную причину и реальность мира, которая пытается установить границу реального и нереального, сознательного и бессознательного.

И действительно, в чем и где граница реального и нереального, реально ли моё тело или же то, что действует, или возможно ли считать все физическое реальным, или же оно только то, через что действует реальное.

Мы видим только физические перемещения, и находим им причину в физическом мире, вода потому перемещается, что существует наклон, а что она держится на шаре, то потому, что её удерживает атмосфера, а атмосферу держит другой кит, который упирается ногами в солнце и т.д.

Наука стала подшучивать над темнотою прошлой науки, которая попала в невежество, потому что полагала, что земля на воде, а вода на китах, а киты на столбах.

Теперь дело другое, невежества нет, как и нет воды, а только H₂O, и не кит держит воду, а атмосфера, а атмосферу держит солнце, а солнце держит Геркулес. Прежде тоже думали, что без Геркулеса дело не обойдётся, чтобы держать несколькими двухпудовыми гирями, нужно быть сильным – быть Геркулесом. Это факт неопровержимый и доказуемый наглядно, этот реализм перенесён и на вселенную. Наука астрономическая также строит и вселенную реальность – без Геркулеса не может держаться и подняться никакая тяжесть. Раньше невежественная наука доходила до абсурда, рисуя вселенную в виде Геркулеса, укоторого на каждом волосе был прикреплён мир. Правда оставалось неизвестным, за что сам Геркулес прикреплялся. Теперь же невежество прошло и доказано, что как Геркулес, так и все остальные планеты или солнечные системы, в большей степени держаться за Геркулеса не по принципу прикрепляемости за волоса, а по принципу тяготения. Следовательно, тяготея друг другу, они как бы взаимно и держат друг друга, а для того, чтобы утихомирить чересчур сильное тяготение, то существует другой принцип – отрицательный. Всё соразмерно построено, чтобы не было бы большого отрицания и тяготения.

Всё построено разумом мировым, предусматривающим всю практическую сторону мировых систем.

Была бы совершенная нелепость, если бы, например, был один Геркулес во вселенной. Во-первых, не было бы никакого тяготения и отрицания, не было бы возможным за что держаться Геркулесу, ему неизбежно нужно было бы упасть. Это было очень реально для мирового разума, который по древнейшим сказаниям ацтеков в начале и был построен один Геркулес, но мировой разум сразу осознал свою ошибку, как только увидел, что его Геркулес падает и рассыпается, он немедленно начал обломки направлять в пространстве и дал им принцип тяготений, это было одно из радикальных средств мирового разума, между прочим, мировый разум уже к сожалению одним  в то же время из него выделился другой разум – критический, и уже вдвоём сообразили, что всем обломкам Геркулеса нельзя давать одного принципа тяготения, нужно им дать ещё и принцип отрицания, ибо если оставить один принцип тяготения, то они в конце концов где-то могут опять сойтись и вновь развалиться.

Второе, осуществить реальность мира в одном Геркулесе нельзя,  у людей не будет развит принцип относительности, а ведь они только поэтому и смогут познать нашу реальную физическую мировую вселенную.

И так мировый разум построил реальность вселенной, но чтобы её возможно осознавать физически, он создал три принципа: тяготение, отрицание и относительность, это все, что пока возможно было придумать, чтобы выявить из мрака вселенную как мир.

Это уже не три кита, на которых держалась реальность мира, а действительность, прошедшая научный разум.

Двадцать пять тысяч учёных лбов морщинистых заняты изучением законов мирового положительного и критического разума, чтобы построить на земле по этим законам реальный физический мир вещей.

Что же из себя представляет построенный мир вещей и результатом чего явились те или иные вещи, мир человеческий представляет собою бесконечную попытку связывания построенных им вещей, гармонизации их в единый действующий организм, само создание вещей произошло от комбинации тех или иных сил, конструкция их в определённую заданность и являет собой вещь. Отсюда получается, что вещь существует и разделяется на множество категорий и назначений, как будто оправдывает себя своей ясной цели сообразностью.

Если таким образом всякое конструирование сил составляет вещь, то она, конечно, должна вполне быть ясна своей целесообразностью.

В природе происходит также работа соединения и отрицания таковых сил, в силу чего получается в природе тоже вещь, что же она целесообразна или вечно только образна без всякой цели. Ведь нельзя же, с моей точки зрения, считать, что шар земной – вещь, целесообразность которого в том, чтобы на нем жили люди, и разные растения росли исключительно для их надобности. Что вся земля просто материально-духовная пищевая кладовая, вагон-ресторан, в котором предусмотрительность буфетчика заготовила запасов, которых должно было бы хватить до определённой станции вселенского путешествия.

Это так должно быть, если верить в целесообразность наших вещей, которые не иначе создаются, как на основе практического реализма и, конечно, реальность нашего шара должна рассматриваться, как рассматривается наш поезд, движение которого рассчитано, предусмотрено и выявлено реально.

Если бы смогли построить такой поезд, в который бы раз сели, и он нас умчал бы никогда, нигде не останавливаясь возле городов, не имел бы ни одной станции, мы бы этот поезд нашли бы бессмысленным и непрактичным. С него нельзя не выскочить, ни подъехать ни к одной из станций.

Наш земной шар представляет пока из себя такой поезд, который ещё ни разу не остановился  возле тех станций, которые весьма и весьма нас интересуют, мы не можем подъехать до сих пор до ближайшей нам луны.

Наше терпение лопает[ся] и мы начинаем строить аэропланы, чтобы как-нибудь отделаться от этой безумной езды на земном шаре и самим добраться до станций в астрологическом пространстве.

Наша земля если [и] практична для нас в продуктовом смысле, то никуда не годится в смысле надобности нашего поезда.

Человеку предстоит большая работа над ней – и сделать её подобно поезду, что мне кажется можно разрешить путём регуляции двух принципов тяготения и отрицания, передавать те или иные принципы на ту планету, к которой нам нужно подъехать и отъехать, путь собирания отрицаний.

Допустим, что мы достигли такого технического выявления реального способа, мы бы могли ездить по вселенной, как поездом на земле к разным городам.

Между прочим не лишнее упомянуть, что движение поезда происходит не от того, что он движется паром, электричеством.

С моей точки зрения, движение его произошло только потому, что в одном месте образовалось тяготение, увлекающее людей, так что движение обуславливается теми же принципами тяготения и отрицания, реальность этих двух принципов, в смысле силы вовсе не заключается в определённом материале, способном владеть этой силой, но положительно во всем.

Не один магнит притягивает или отрицает, но и все дела человека, которые складываются из его потребностей.

Существуют ли потребности в природе, была ли потребность создавать земной шар и  все растущее на нем, создана ли вся вселенная ради потребности человека, трудно решить, конечно. Практично ли все и целесообразно, сознательно и логично, разумно и т.д., есть ли природа целесообразна или же только образна. Есть ли все наши вещи целесообразны или же они тоже образны.

Мне кажется, чтобы определить целесообразно или образно, нужно вырешить положения конечности, если вещь конечна, универсальна, исчерпывает собою все бывшие сегодняшние и будущие функции, тогда мы получаем единую вещь, как единую форму, тогда она целесообразна, тогда она – вещь, все же при условии выражения в себе и конечной цели.

Если же в ней не найдём этого разрешения, то она не целесообразность и не вещь как только образность.

Происходящий от взаимоотношений тех или иных элементов или сил, при своём соединении или отрицании творящих образ видовые формы явления.

Если это так, то и вся вселенная и вся работа на земле есть только этот единый результат соединений и разъединений сил, это есть образ.

Попытка выявить что-либо конкретное, подлинное, практическое, попытка тщетна, ибо при одних комбинациях получается одно, при других – другое.

Реальность мира в одной эпохе – одна – на китах, в другой – на атмосфере, на Геркулесе. Все же эти материалы составляются из атомов, а атомы из электронов и ионов, будущее науки докажет, что и электроны и ионы состоят из других иксов.

Дом из дерева, дом из камня, камни из песка, песок из маленьких песчинок. Всё должно из чего либо состоять, ибо тогда только мы можем получить реально выявленный мир, и, на самом деле, нельзя же мира построить из ничего. Бог, положим, ухитрился это сделать

и я боюсь, чтобы он не был прав в том смысле, что ничего и нет.

Но это никому не выгодно, ни торговцу, ни художнику, ни науке, что бы они могли тогда делать. Бог им сказал, что у меня нет ничего, и потому построю мир только как ничего, значит и ничего и не будет. Поэтому усмотрев этот эпизод, принялись  сами строить мир, кто на китах, кто на атмосфере, кто на атомах, кто на неделимых камнях, кто во времени, в пространстве, кто вне этого, кто по принципу тяготений отрицаний, кто на относительности, последний как бы сомневается, можно ли выстроить подлинное, ибо относительное указует на то, что де подлинного ничего нет, как только относительное. Если же этот последний камушек или ступенька будет разрушена, то страшный суд неизбежен, мы перестали видеть мир, ибо относительная соразмерность исчезнет.

Вставка :

Наука должна реформироваться поспешно, здесь не за горами стоят еретики, как черти стоят за спиною и шепчут свои кощунственные речи. Земля не на китах, земля не на атмосфере, мировое здание не на неделимом атоме построено. Вас обманули ангелы, наденьте наши очки и увидите, что атом не атом, как только электрон и ион. Видите трещину –  рушится мир здания, построенный Вами. Ускользнуть с подрушащихся камней, балок железных, от потопа разрушенного [огненными метеорами?] миране думайте, ибо они всегда рушатся вне и внутри нашего мозга, всюду пламень, пар, вода, всюду взрывы и разрушение и нет Вам спасения ни под одной крышей. Вы видите вечное горящее пекло , которому нет ни начала  ни конца, угасшие миры только ждут своего часа, чтобы воспламениться вновь и вновь в аду, бушуя огнём, корчась в судорогах общей стихии пожаров во мраке.

Но не бойтесь, вы созданы из такого материала, который не гибнет. В мозгу у вас происходит тот же пожар. Воспалённый мозг до белого каления горит, но вы целы и не сгораемы, все больше и больше в буре огненной, в страшном огненном сквозняке в мозгу проносится мир, как материя, чтобы только накалиться и разбежаться лучами во мраке, освещая его для вашего наивного знания познания и выявления во мраке подлинного мира. Но этот свет – не свет, как только блестящее вращение. Ничего во мраке не осветит и не выявит, так как свет и мрак являются одним и тем же веществом в двух различиях и степенях.

III

Между прочим, свет как и цвет стали играть одну из главных ролей человеческого строительства, даже большая часть дела падает на свет. Свет это такое средство, без которого человеку  не возможно быть, свет для него тот  фонарь через который он может видеть свой подлинный путь и не сбиться с дороги, светом надеется выявить вечно искомый мир и всякую иную подлинную вещь. Свет для всех искусств человека равен, как для техники, науки, так и для живописи и скульптуры. И вот я попытался разобраться в одной отрасли искусств, живописного и скульптурного, какую роль играет свет в этом деле.

Итак, для живописца, как и для скульптора всегда существовал свет, как некая сила, освещающая выявляемую заданность, свет стоял в каком то отдельном к себе отношении, и никогда не был, как мне кажется, равным средством всем на палитре цветам, наоборот, все цвета были средствами для того, чтобы освещённую в пространстве света данность выявить.

Через посредство света выявлялись не только в пространстве природы данные, но и находящиеся во мраке внутреннего творческого центра, внутренняя данность выявлялась во вне светом, находящимся во вне. Этот вопрос для меня стал очень важным, ибо здесь должна разрешиться проблема в смысле том, что существует ли вообще свет, способный выявить вещь, или же он равен всем элементам – материалам, из которых создаётся заданность, что она будет существовать при существовании солнца или другого светящегося вещества, или без всякого освещения.

Свет, с моей точки рассуждения, равен всем материалам, ибо равно все материалы одинаково выявляют заданность, одинаково следовательно освещают и выявляют вещь.

В живописи, в последнем её развитии было обнаружено резкое разделение на световую и бесцветную границу. Вся живописная работа художника была в том, чтобы свет выявить как можно сильнее, чтобы через него и в нем показать заданность. Свет  этот иногда оцвечивался и в оцвеченном луче выявлялись данные.

При таком подходе подлинное тело или фактура скрывались светом, как бы вся заданность была соткана живописцем из света и не имела другого материала.

В другом случае живописцы просто выявляли свою заданность, помимо световых ощущений, они уподоблялись любому мастеру или изобретателю машины, составляющим её из материалов вне света, предоставляя освещать свету её, как вообще освещаются  все вещи в природе солнцем и луною.

Свет играл большую роль в живописи и становился главным лучом, были же нитки с которых ткали живопись.

Во многих случаях можно было сказать, что все предметы или сюжет был только канвой для выявления света, в другом [случае] все вещи были главным выявляемым, а свет только средством, способствующим живописцу разрешать ему задачу.

Одни говорили, что задача живописца и скульптора выражается в передаче данности вне лежащих, другие – внутри, что для живописца не существует предметов вне лежащих, как только внутри его.

Третьи заявляют, что ни того ни другого не существует отдельно, что все то, что во мне и то что вне, связуются в третьем случае моего творческого центра и составляют волю в той или другой форме. Что все подчинено не только закону вне лежащему, но и закону моей воли.

При последнем заявлении не может существовать повод, о чем так много говорят живописцы и скульптора, здесь одинаково может служить поводом и внутренняя воля художника и воля повода, вне лежащего.

Конечно, при последнем положении, воля проявляется с большей силой и проявляет ту или другую форму, в которой все поводы растворились в воле художника и создали новую концепцию.

При первом случае, воля зависит от воли вне лежащих данностей, и во втором случае желает освободиться совсем от всего вне лежащего, второе положение – преддверие третьему, рассматривающему и вне и внутри лежащие силы. Как нечто единое материальное, с которых строится воля живописца и скульптора построить заданность.

Для живописного сознания пуантилистов свет стал проблемой живописного движения.

Здесь уже не поводом был свет, как только определённая научная заданность постижения света светом большей яркости освещения, чтобы познать свет, этот уже факт доказует, что свет, как нечто выявляющее, сам стал темным перед другим светом познающим.

Второе, у пуантилистов свет уже не был поводом для воспроизведения его в холсте в виде впечатления, здесь нет о впечатлении никакой речи, пуантилисты поставили вопрос, что называется ребром.   Они задались целью, чтобы холст живописный получил живой физический свет путём точкообразного конструирования цветов.

Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, выполнить задачу предшественников, которые были примитивны и не знали причин реализации света.

Пуантилисты взяли на себя это дело игнорируя предметом, считая предмет только местом на котором вибрирует цветовой луч, творя свет. Пуантилисты ещё указуют, что живопись устремлялась к передаче тожества природы в холсте, хотели сделать холст не только впечатлением данности, но построить её тем же путём, как она создавалась в природе.

Для таковой цели пуантилисты сделали многое, живописец мог окутывать свою заданность светом живым. Получилось, что одна часть живописи в своей аналитической работе достигла анатомической подлинности в форме, другая – работающая в области света – достигла новых возможных результатов, выполнила другую аналитическую работу, чтобы из двух аналитических половин создать синтез целого живописного реализма.

Пуантилистами можно завершить определённую живописно-научную работу и целый период той живописной мысли, которая стремилась к подлинному тожеству, натуральному живописному выражению.

Задание пуантилистов выявить свет путём физической его действительности ещё указует, что художественного принципа в этом задании нельзя искать. Здесь только научное физическое постижение явления, помимо вопроса художественности, происходит движение цветовых волн или нет.

Здесь подход к явлению научный, последнее обратило моё внимание и на тот факт, была ли по существу вся живописная мысль художественная или научная, представляла она собою исключительно эстетическое разрешение или была особой живописной наукой, стремящейся выявить физическую подлинность явлений.

Что значит реализм, к которому устремлялись живописцы, к какому реализму они шли в разных группах живописцев, реализм понимался исключительно в одном, в постижении природы и выявлении её путём изучения <её> физической анатомии, и только при достижении последнего изучения – художник вступал в роль художника, могущего на основании научных данных удовлетворить свои эстетические потребности, путём предания законам природы тех линий и изгибов, ту идеальную реконструкцию, которая была в его художественном воображении.

В этом случае я вижу полное тожество со всеми науками, которые через посредство научных орудий познают явления природы и потом описывают в научных книгах прямыми и образными словами явления, имея особо выявленный физический прибор, как форму, которая и вышла из изучения природы.

Возможно, что и все физические приборы, в таком случае, тоже художественные вещи. Но задачи не были художественными. Сомневаюсь, что и живопись имела художественную цель в конструктивном сложении тех или иных элементов, что она была только средством познания, и познанная линия, объем строились только через и по причине познания явления.

Я склоняюсь к тому, что даже те или иные вещи, как бы построенные исключительно с практической целесообразностью, тоже представляют собою только надстройку в сознании познанного или одну из форм прогрессивного познавания одной и той же вещи.

Чем больше углубляемся в анатомическую сторону явления, мы не только доходим до исчерпывающего конца, но все больше и больше встречаем новые и новые явления и все больше и больше нуждаемся в орудиях, которые стремились построить для преодоления.

Возможно, что в сущности живописного искусства лежат тоже положения познавательного свойства, которое выражается в холсте целым рядом построения линий, плоскостей, объёмов в одну связанную постройку, подобно физическому научному прибору, выражающему в себе познаваемое явление, которое отражается в сознании и производит то или иное действие мысли.

Тоже и холст – есть результат познанного, который и действует на осознавания так или иначе человеческой мысли.

Последнее мне даёт право полагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, осталась та же, но необычайный подвод к явлениям или отношение к природе, вызвал враждебное отношение живописного мира искусств, собственно говоря, здесь произошло столкновение старой и новой живописной науки. За  обладаемость подлинностиявлений. И их выражений, конечно, обнаружения новых обстоятельств творят и новый мир вещей, орудий,  приборов, аппаратов, создают и известное представление об одном и том же искомом мире.

Главный базис новой живописной науки обнаружил новое обстоятельство – время, назвав его четвертым измерением вещей, конечно, это новое обстоятельство должно изменить многое в мире трёхмерной измеряемости. Восприятие вещей через трёхмерное измерение и четырёхмерное имеют в живописи существенные разницы. Формальные  конструктивные и дальше углубляются идеологическими мирозданиями предметного практического, просто материальных конструкций, и беспредметного Супрематизма, о всех этих различиях придётся говорить в последующих рассуждениях.

Во всех живописных движениях, как и [в] мирозданиях, свет играл большую роль. И во всяком направлении отношение к нему меняется, следовательно реальность его становится другой. Возможно эти отношения определить известными периодами, живописный световой период тянется многие века, имея своим источником, для образности сказать, солнце. Солнце, как источник света, реализующий все скрытое во мраке физического мира, а также во мраке непонятности, неосознанности и незнания, был[о] единственным источником.

Так, например, поэты зовут к солнцу, да даже и учёные не гнушаются последним. «будем как солнце», идём «к свету», солнце или свет были эмблемой окончательной целого человеческого движения, без света нет ничего в мире, без света ничего не познаем и т.д.( Х )

Х) Но тьма есть тьма, то есть то, в чем нет ничего кроме тьмы, из этой тьмы наше сознание выводит множество явлений, тьма наше бытие, которое исправляет наше сознание в сторону оформления тёмного.

Последнее «не познаем» уже несёт коренное изменение значения света солнца, указуется, что солнечный свет только выявляет скрытое во мраке, функции познавания лежат уже в другом источнике света осознания.

Здесь наступает как бы новое требование к свету. В Пуантилизме тоже наступает предел, они [пуантилисты] достигают физического смешения цветных пунктов, работа науки, применяемая живописцами пуантилизма обнаружила, что реальность света состоит из цветного воздействия друг на друга, что белый свет есть только состояние цветных лучей в обстоятельстве движения.

Что одни и те же цвета, не имеющие в себе света, при взаимном движении дают новую физическую реальность как свет.

Следовательно в существе своём цвет, как и все остальные материалы темны, и их взаимная реакция не может дать того света, который бы смог осветить так явления, чтобы они были понятны, ясны и светлы.

Х) При сильном просвещении произойдёт полное уничтожение тела – обращение его в свет прозрачности, в которой ничего видеть нельзя.

Солнце явление такого же порядка, и мне кажется, что если бы по зову поэтов и пришли бы к солнцу, то оно было бы тоже темно, как наша земля, и если бы каждый человек и стал солнцем, то тоже ничего ясного и понятного для него не было.

После пуантилистов живописцы начинают меняться, уклоняются от светового налёта на поверхности живописной конструкции, начинает вводиться цветовая чистая сила.

Уже у Сезанна можно наблюдать в живописной консистенции преобладание живописной массы сотканной из цвета, но не световых волн, он вырабатывает особую живописную материю так, чтобы в живописной ткани или слое не были видны цветные лучи.

Далее новые живописные направления, после кубистическойживописи, начинают придавать большое значение цвету, в силу чего живописная культура массы должна остановиться, а дальше должно идти чисто цветовое направление. Так в действительности и есть.

Супрематизм уже не является живописным явлением в смысле конструирования цветов в живописный слой тонов. Его главная первенствующая задача была в цвете «Супрематия цвета» в первом периуде, и нельзя отрицать того, что Супрематический цветной периуд оказал влияни<е> на современное состояние живописной школы.

Стало, например, важной задачей построение целой дисциплины цвета, во главе которой стали живописцы, работающие под влиянием супрематического понимания цвета.

Цвет стал целью выявления, аналогия выявления света, конечно, последние задания цветных …. Только рефлексы Супрематизма, в котором цвет не выявлялся, не было в Супрематизме такой задачи.

Выявление цвета, конечно, было поставлено живописцами на объективную сторону, возможно, что группа художников живописцев, работавшая прямо или косвенно под Супрематическим влиянием, имела право обратить изучение или выявление цвета в объективном методе, потому что данное отношение и значение было установлено субъективно.

Субъективное установление или личность – нечто подобное построенной призме, через которую то или иное явление преломляется, отражённый на экране результат и будет объективным материалом изучения в том случае, если этот материал не преломится в каждой личности особо, как [в] новой воспринимающей призме. При таких условиях только возможно преподавание, объективно, предмета; необходимo, чтобы и сам препода<ва>ющий изолировал себя от своего субъективного преломления данного предмета. Это одно из самых важных условий при объективном методе, так как в противном случае не может быть установлена объективная подлинность преподавания.

Итак цвет мы можем изучить только анатомируя явления или рассматривая призмы цветных живописных направлений, коль скоро нас интересует цвет, и цвет изучать должны не в оптическом, как только в живописном порядке. Изучение цвета в оптике одно, там и значение, и понимание, и восприятие  его другое чем в живописи. Свет в оптике один, а [в] живописной мысли – другой, в философии – третий, в кубизме – четвёртый. Свет это не есть ещё объективное явление, допустим, изучив в оптической науке световые различия, нельзя это изучение применять к кубизму, так же, изучив цвета, применить эту науку в Супрематизме, в его бесцветном периуде.

Для познания того или иного факта во всех науках учёные приступают к изучению только в одной области человеческой культуры, это [в] живописном искусстве ни художники, ни учёные, ни общество не пытаются изучить живописные явления. Отделываются одними плевками, поступают хуже обезьян с очками, та [обезьяна] хотя бы пробовала нанизывать их на хвост, а потом разбила, а общество – просто разбивает.

Итак в нашей современности живописный свет, как и цвет все же не исключается, как только выявляется, конечно выявление цвета имеет большое преимущество перед выявлением света с точки зрения пуантилизма, там все обуславливалось реальностью впечатления, выявление цвета реальный факт материала. Он реален, как цвет на плоскости, здесь лежит обработанный на поверхности холста цветной материал, вещь только в процессе и задаче выявления его исчерпывающей силы  выявить его во всю силу, и, конечно, здесь попадаем в новую историю, подобно пуантилизму, стремящемуся выявит физический свет на холсте. Такова уж натура человека, не хочет помириться на одном впечатлении, стремится к подлинности, мало того, хочет узнать и все причины – от чего и как происходят те или иные явления. Потому возводит культуру разных научных отмычек, чтобы ими раскрыть замок молчаливой природы.

Итак искание света есть может быть одна из главнейших и первенствующих задач каждого человека и общества. Ибо только при отыскании света возможно все отыскать и найти дорогу к истине.

Свет во всем и везде, каждый миг совершается через свет, новый шаг в живописном искусстве – кубизм – тоже не отказался от идеи света. Кубистами тоже был поставлен вопрос о свете, несмотря на то, что  живописное восприятие в сути кубистической живописи было вне светового налёта.

Что можно считать светом, а что темным, вопрос пересматривается и рассуждается в порядке того, что свет действительно должен быть чем то особым, он должен выявить вещь, поэтому свет должен разделиться на нечто освещающее явление и проявляющее свет, освещающий явление ещё не проявляет его в сознании, явление не может быть выявлено для зрителя. Что можно написать живописное явление с яркими и светло освещёнными формами, и все же для зрителя они не будут понятны, можно найти аналогии, что если бы несведущего человека впустить в какую либо лабораторию или к астрономическим трубам, телескопам, то несмотря на то, что формы и были освещены и осязаемы и реальны, все же они были темны, ни свет электричества, ни солнца, ни лучи рентгена не смогли бы осветить этому человеку формы и выявить ему их понятность.

Кубисты впервые в живописной науке установили понятие и отношение к свету другое. Совсем не исходя из оптической или другой науки о свете-цвете. Они нашли недостаточным глазное видение формообразований, выявленных физическим светом и отражённое на пластинку осознавания, как бы не расширялось зрение, пусть даже  глаз обратится в солнце, как сияющий, светящийся шар, все равно глаз сможет только передать множество отражений на ту же пластинку осознавания, и все же они не будут реальны, а следовательно выявлены, так как реально то что выявлено до конца.

Поэтому кубисты делают вывод и опираются на одном свете, свете знания и говорят все то, что для человека понятно – реально выявлено, все то, что непонятно, темно – не выявлено, не реально, и подтверждают словами «мало видеть, но нужно и знать».

Кубисты установили новую и ясную точку зрения на свет, конечно этот свет ничего общего не имеет над призматическими световыми преломлениями в оптике.

Из этого краткого рассуждения видно, что кубизм, безусловно, новое обстоятельство живописного, если можно сказать, вещества, ушедшего из светового спектра солнца к спектру цветного, кроме [того], из трёхмерного к четырёхмерному, в обстоятельство, где структура живописного вещества нашла себе новый структурный вид, где вещи изменили свою прежнюю форму и стали в новой реальности.

Возможна ли отсюда преемственность опыта, мастерства, знания и средств, если в новом обстоятельстве реальность другая, возможна ли преемственность пуантилистической науки, а также перспективы и анатомии, если структура тела перешла в новый реальный вид формы.

Нельзя целиком надеяться и на бытие, что оно направит наше сознание, ещё вопрос может ли бытие направлять, конечно направить моё сознание может, каждая прорубь или обрыв заставят меня уклониться в ту или другую сторону, заставит моё сознание принять те или иные меры, но дело все в том, правильно ли, действительно ли направляет бытие моё сознание в истинную сторону.

Радуга, как бытие направила сознание людей в сторону того, что Радуга –  примирение Бога с людьми, говорящая, что потопа не будет, вот почему она является во время дождя.

Аналогия со светом в кубизме находит себе подобие в супрематизме с цветом, многие полагают, что цвет в супрематизме суть главная, что супрематизм цветное направление. Супрематизм опять новое обстоятельство живописного вещества. В нём действительно существуют все дисциплины и по свету, цвету<,>форм<е>, конструкции, и может [они] подвергаются изучению или анализу, как нигде в прошлых живописных обстоятельствах.

Полагают, что супрематизм простое плоскостное цветное двухмерное явление, но поскольку делаю исследование супрематизма, ничего этого не нахожу, построенные в супрематизме три квадрата красного, чёрного и белого цветов вовсе не являются подтверждением последних предположений.

Я нашёл, что супрематизм одна из очередных призм живописной науки, что мир через неё преломляется иначе, нежели в призмах кубизма и футуризма. Философия его возможна с долей скептицизма, которая находит, что ничто нельзя выявить в мире. Устанавливается против предметности – беспредметность, супрематизм как бы стремится к абсолюту, в котором отказывается что-либо познать, через какой бы то ни было культурный уровень, и какой бы ни был свет знания, что никакие выявления материалов ничего в мире не выявят.

Что солнечные диски как экраны – не могут быть экранами выявления непонятного и обратно, нет чёрного диска, на котором было бы ясно солнце.

Живопись поставила перед собою цель равную, с моей точки рассуждения, остальным наукам, цель эта в устремлении «выявить» или проявить скрытое во мраке, реальность мира на пластинке сознавания.

Пуантилизм пытался выявить свет как нечто реальное и подлинное, обнаружил, что свет не подлинность, как только результат подлинности цветовых колебаний. Таким образом, как будто найдена истина, производящая свет, но возможно и цвет ничто иное как только результат стоящих вне знания истин.

Таким образом, перед нами возникает целая вереница иксов, которые надеемся познать в будущем. Но будущее растяжимо, каждое сегодня есть каждое для прошлого будущее, на каждое сегодня прошлое возлагало все надежды, что оно представит собою то ожидаемое разрешение вопросов, которые нельзя было разрешить в прошлом, что оно, будущее, выявит тот свет, который осветит все непостижимое, неясное и проявит реальную причину явлений. Но надежды остаются тщетными, каждое сегодня, как заострённый ум – глубже вошёл в тело предмета, но чем больше входил, тем предмет все больше и больше распадался и вскрывал новые вереницы предметов, представляющих собою новую загадку и новую надежду, что в будущем их множество будет все же познано и выявлено.

Предмет как бы нарочно распадается на множество, как бы хочет сохранить свою беспредметность, скрытую от острия ума, а ум собирает, в силу зажимает рукоять в мышцах своих, и с новою силою ударяет в предмет, чтобы вскрыть в скорлупе его подлинную ценность, ибо иначе он для него не предмет, и опять острие прошло как в мелкий песок, и ничто на остром ноже не осталось, ничего удар лезвием не разрезал, так как все как песок, как пыль, как туман, как скважность, ум размахивает лезвием во все стороны и не может найти точки для удара, и большое тело с виду становится туманностью беспредметной при приближении его к моему осознаванию.

Так усилие пуантилистов выявить свет обнаружило цвет и свет распался, распылился на множество цветов. И цвет стал новою истиной сегодняшнего будущего. И сегодня, в свою очередь, ставит проблему, что будущее выявит цвет, но возможно, что выявляя цвет, как новую истину, как нечто реальное, в будущих днях только окажется результатом новой истины, но не истинной.

Искание света все же остаётся главным. Солнечный свет недостаточно гибок, чтобы мог проходить во все катакомбы человеческого смотрения в явления для отыскания в них ценности.

Для этого его заострённый ум изобрёл множество освещающие приборов, чтобы осветить в темноте искомый предмет.

Наконец нашли нового преемника – рентгенов свет, который просвечивает на всю внутренность все содержимое в предмете, то, что нельзя было открыть ключом, а вернее отмычкой науки, как бы раскрылось лучами света, таким образом всё скрытое богатство мы увидим, но, увы, видеть – ещё не войти, увидеть – ещё не познать. Ум заточился и превратился из железной отмычки в луч, и лучом проник в предмет, но что же – вынести ничего не может, там только бесконечность, а бесконечность не вынесешь, и не обойдёшь и не проявишь.

Рентгенов луч света остался только технической возможностью, не вскрывая<,> стены или замок природного сундука пройти. За ним должен идти ещё более гибкий свет, который уже должен познать все содержание, это свет знания.

Этот новый свет и последний, последняя грань человеческих усилий, это предел, гребень всего светящегося мира, наивысшая температура, силу которой трудно представить человеку, наивысшая воспалённость человеческого мозга, напряжение которого должно все раскрыть и осознать, выявить и проявить реально подлинное мира.

Свет знания принадлежит науке, технике, от этого знания, а,следовательно, осознанности<;> иногда отказывались художники вообще<,> придерживаясь интуитивного или вне осознавательного процесса, не отвечая почему, зачем и отчего, так нравится единственный ответ. Наука тревожила умы живописцев, находя в науке бездушный аналитизм, это, говорят, головное, то есть умственное искусство – математика и проч.

Следовательно со стороны живописцев или вообще художников, было приемлемо только одно действие – вне знания : « действуем без знания »; последнее я отношу к сущности живописной, которая имеет очень прочное основание, в окончательном итоге супрематизма как беспредметность;живописная сущность идёт к абсолюту или же представляет собой абсолют.

Несмотря на отрицание умственной работы в искусстве, все же надо констатировать факт, что умственная работа проходила на протяжении всей живописной истории. Возможно, что форма познавания, как и сами подходы, была другая, но это не мешало совершать подлинные научные исследования и изучения анатомии , перспективы и т.д.

Последние живописные течения, как Кубизм, имеют аналогию и с другими науками, а также всей техникой. Формулировка кубистов «мало видеть, но и нужно и знать» очень ярко говорит о своём с последними единстве, что для того чтобы сделать что-либо, нужно освещать свою задачу светом знания.

Отсюда вижу, что существует новый реальный свет, в новом выявлении и  науке, технике и искусстве, свет который стоит  вне призмы и вне разложения, это нечто конечное, реальное, завершённое орудие, острее ничего быть не может.

И если действительно знание, это подлинное, чему суждено все познать, реальность только зависит от света знания.

Если бы действительно это было бы так, то культура человека должна свестись только к одному фонарю, в котором заключён свет знания. Человек бы проходил во вселенной, как осознанной реальной подлинности, или, вернее, никуда бы не двигался, ибо вся вселенная со всем своим множеством была [бы] в фонаре, то есть в свете знания.

Движение возможно и существует в человеке потому, что скрыто от него все, что он хочет познать, у него существует куда, откуда. Природа не имеет движения, в ней нет ни куда ни от куда, нет того пункта, куда бы она стремилась, конечно человек и с этим предположением не согласится, а астрономическая наука и подавно.

У неё ясно на небесных картах начерчено, что земля имеет свою орбиту, что она не круг, а эллипс, что она имеет и свои точки, отхода и прихода и что точки эти имеют названия афелия и перигелия, ибо как же иначе может быть, поезд имеет станцию отправления и прибытия. Дальше земля вертится возле солнца, а солнце со своей системой, как поезд с вагонами бежит или тянется к Геркулесу. Геркулес это кажется главное куда.

Таким образом всё то что существует у нас, то и во вселенной.

Все построенное в чертежах с удивительной точностью движения – ничто иное как реальность, как нечто фактическое, незыблемое, вечное, данное. Создание этой правды произошло конечно через знания, здесь ум попал пальцем в небо. Прочертил и вычертил и все ясно стало.

С фонарём света знания мы уничтожим злейшего нашего врага – это мрак, свет знания развеет его и выявит в нем все ценности, которые он скрыл, оставив для человека мир не как подлинность, а мир как представление.

И так продолжается борьба света знания с мраком мировым, он горделив, незыблем и покоен, стоит, покрыв собою вечность. Обозлённое знание ничего с ним поделать не может, сомневается, на свои сегодняшние силы насчёт союзника в вечном будущем, позабыв, что каждый день это все новый и новый солдат из будущего, новая пушка с ним, новый прожектор, новый удушливый газ, слепительный голубой луч, дымовая завеса, боевой аэроплан, а за ним уже готовятся новые аппараты для новых солдатов – поглащатели азота, углерода или кислорода.

Это всё опора знания и вся надежда, вся культура, вся наука и знания.

Неизвестно, какую имеет мировый мрак надежду, на что он опирается и кого [возьмёт] в союз или в совет. И я предполагаю, что он ни на что не опирается и никого не зовёт на помощь, так [как] он – мир, то есть то в чём ничего.

Отсюда возможно вытекают две философии, одна радостная, имеющая надежду на будущее, на знания, хочет быть в свету. Философия оптимизма. Вторая скептицизма. Две последние имеются и в искусствах, например, в Супрематизме существует и скептицизм, он скептически относится к культуре, пытающейся своими отмычками открыть сундук природы и забрать у неё все причины и ценности.

Кубизм наоборот, имеет надежду на свет, свет освещающий и глазу и свет знания, полагает, что все непонятное, тёмное находится во мраке, а светлое – все то, что понятно и ясно, он верит, что природа просматривается, что в ней существует предмет – возможный к рассмотрению и анализу, полагает, что действительно природа или мир есть нечто такое, что может быть подвержено аналитическому процессу, что существуют вообще какие то действия с душою, духом и бездушные.

Кубизм как и все практическое человечество верит и в знания и в возможность научного анализа и синтеза, верит в культуру, что она как мастер построит ключ ко всему неизвестному.

Супрематизм же относится к этому мастеру скептически и верит в обратное, что его культура понапрасно разрушает, выискивая подходящие материалы для изготовления ключа, и верит, что мир не имеет замка, что в нём ничего не закрыто, так как нечего запирать.

Предполагают, что в мире во вселенной существуют вещи, так как вещи существуют в доме, в культуре, носят имя, разделяются на практические особенности. Как же поэтому нет вещей у вселенной  в мире.

Есть у человека законы, следовательно они должны быть и в природе, он узнал, что один элемент имеет одни свойства, другой  – другие, через их спыление получил закон их взаимодействий.

Каждая вещь построена следовательно на законе, почему бы не быть и миру построенным на законе. Если человек обдумывает вещь, почему бы и природе не обдумать, если у человека разум, почему бы не иметь [его] природе.

Если у меня есть потребность, то, очевидно, и у природы, ибо всё то, что у человека – то должно быть и [у] вселённого мира.

Отсюда, конечно, вселенский разум, возможно, построил солнце по заранее обдуманному чертежу, с вполне ясными, конкретными синтезами, не минуя, конечно, аналитического процесса, сделал все практические выкладки, отсюда, как синтез получилось солнце со специальным назначением отапливания земного шара, чтобы человеку жилось в тепле, и только человеку так тоже ясно, что весь мир вселенским разумом создан именно для человека, он единый владыка мира, в другом случае все для земного шара.

Луна тоже имеет определённое назначение освещать запоздавшим дорогу после заката солнца.

Мировый разум строил все обдуманно и целесообразно, а главное – практично все для человека.

Все практические вещи, конечно, возникают из материалов, поддержанные  духом, такова должна быть и природа, она тоже возникла из материалов через огонь.

Возможно, что дело обстоит иначе, не так разумно и не так практично и целесообразно. Возможно, что существует одно нечто, которое в другом случае называется веществом ( к чему я очень скептически отношусь), это вещество в своём действии не только не имеет определённой потребности и цели, но и не знает её, что оно слепое, вне сознания действует и не предвидит ничего в своих процессах распадения. Возможно, что распадаясьвозникла температура и создала множество обстоятельств. Человек к такому акту распадения нечто, как целого вещества, отнёсся как к мировой катастрофе с точки зрения распадения дома и т.п. Но так как в природе признана неизменность вещества, в том смысле, что оно в огне, в воде, в морозе – всюду едино, что это нечто во всех видах одно и то же. То, очевидно, нужно признать, что и катастрофы не существует в мире, ибо мир одно вещество, неизменное во всех видах, процессах, оно растворяется и сотворяется.

Свет, существующий в нем, не свет, как только один из видов этого нечто. Это нечто познаётся путём построения призм, и [в] призме той только увидим, что одно и то же в двух, трёх и тысяче видах, как цвет он же и свет, смотря по обстоятельству.

Все живописные направления представляют собою призмы и через них видна та или иная реальность.

Супрематизм – тоже призма, но призма через которую не видно ни одной реальности, в ней мир вне граней, в его призме не преломляется мир вещей, ибо их нет, оба беспредметны, оба люмпенпролетарии.

====================================

Линия человеческого движения представляет собою целый ряд центров – центры н<e>что иное как собрание культурных элементов, каждый город – центр культурных элементов, собранных в единый аппарат, который я и  называю призмой, в каждом таком центре существует разное восприятие мира, хотя мир один для всех призм. Каждый город, как призма, преломляет мир по разному и от этой разности зависит и построение всего плана, склад мышления.

И человек убеждён, что выявлено подлинное бытие, тогда как оно совсем не выявлено, так неизвестно, как нужно сложить призму, чтобы она показала подлинность. Природа преломляется разными цветами радуги, но ведь это одна из многочисленных сторон. Каждая призма – только обстоятельство, в которое попало одно и то же существо из своего же тела, создавшее и саму призму.

Каждый культурный центр – живой музей призм, целое скопище орудий и сетей для познания подлинности или изловления абсолюта, что ещё представляет собою каждый научный прибор или призма, с моей точки рассуждения, каждая призма может быть телескопом выявляющим-приближающим явление к моему сознанию, следовательно, вся культура всех научных орудий состоит из средств, так или иначе способствующих выявлению-приближению познаваемых явлений.

Вопрос о выявлении возможно разно понимаем, например, в живописи в тех дисциплинах, которые заняты выявлением цвета, как некоей силы выявления как бы находя, что в природе цвет недостаточно выявлен и второе простое выявление окончательной подлинности.

Возможно и другой вопрос поставить, что выявления происходят исключительно [из] моего сознания, так [как] все в природе неизменно, недвижимо, все закончено и нет никаких процессов, а моё сознание находится в движении вечном, осматривании природного абсолюта.

И уже потому ничего нельзя культивировать и взять для этого в природе, ни цвета, ни формы, ни конструкции, ни материалов, в ней все абсолютно неизменно.

Возьму условно в пример движущийся автомобиль, прошедший мимо моего осознавательного центра, один его момент оказался в лучах моего знания, произошла фиксация момента, все уже последующие моменты будут удаляющимися, реальность его уже в моем знании или опознавании будет разрушать оставшуюся зафиксированную форму первого момента, здесь уже происходит сомнение о его реальности, является целый ряд предположений. Существует ли он или нет, наконец в осознавательном центре остаётся только снимок, а подлинная реальность совсем исчезла, выявить её  нельзя никакими мерами, в том случае, если автомобиль не возвратится к прежнему моменту, но и это ещё не будет выявлением, так возможно, что все обстоятельства моего восприятия уже будут в других обстоятельствах, как и автомобиль.

Дальше, реальность его в момент фиксации была только одним из моментов своей протяжённости в целом ряде обстоятельств, и подлинное приближение к осознаванию целого реального осталось за пределами бесконечного протяжения.

Тоже произойдёт и обратное, если осознавательный центр будет двигаться вокруг его.

Отсюда возникает другое положение, возможно ли производить и анализ или синтез над каким бы то ни было выявлением данности, если моменты исследуемого предмета нам неизвестны в своей протяжённости, если невозможно собрать всю его многогранность, например анализ живописный объёма и выявления его синтеза на поверхности холста оставляют одно доказательство, что в живописи двухмерного холста его не существует.

Тоже и другие призмы, через которые просматриваем явление, тоже фиксируется один из многих моментов, о подлинности которых можно сомневаться по первой причине, и второй, что призма может быть построена тоже как один из моментов возможностей. Что при другой возможности, линия [не разб. как неизменное цвета] раздвоится на нов<ые> составн<ые> части.

В третьем ещё случае ещё возникает вопрос, что призма или другой физический прибор возникает из подлинного обстоятельства или же и он только как момент одних из многих обстоятельств, реальность которых ничего общего не имеет со всеми последующими обстоятельствами. Он тоже протяжен, как и все познаваемое, и находясь в одном из моментов исследуемого, находится в одном из его обстоятельств, возможно, что построенная призма по исследуемости цвета или луча света даёт нам определённый спектр, и что просматривая свет бегущий из глубин вселенной, получим одни и те же линии цвета, это докажет, что одна часть света находится в одном и том же обстоятельстве.

Переведя эту призму на другое обстоятельство и сравнивая спектр третьего обстоятельства, обнаружим, что некоторых линий нет,  следовательно свет там потерял некоторые линии и мы можем утверждать, что там нет того цвета или материала, который находится в первом случае.

Следовательно реальность одного обстоятельства с другим разная, где же и в какой призме может быть установлена подлинность.

С другой стороны, есть научное мнение, что существует вечная неизменная, неистощимая энергия, что эта энергия имеет одну окраску, окрашивается она или нет, что она составляет всю вселенную и во всем везде участвует, как единая сила, или же эта энергия разделяется на классы и распределяет себя в разных видах, и каждый окрашенный вид создаёт отдельное обстоятельство, другими словами сказать, что энергия представляет собою спектр цветов и потому энергии бывают разные, и не везде существуют, в одном месте существует красная, в другом – синяя, жёлтая, зелёная и потому в одном обстоятельстве нет зелёной линии, в другом – жёлтой. Но возможно, что энергия вне всего разделения, что она единая во всем и везде, и что только окраска в одном из обстоятельств не выявлена построенной нами призмой.

Работа над выявлением света в живописи привела к тому, что свет – результат цвета.

Дождевые капли образовали свою призму и разделили свет на два распадения, по одной стороне этой естественной призмы остался свет, по другой – цвет, два разных понятия и реальности.

Допустим, это обстоятельство было построено так, чтобы весь наш шар был окрашен одним из цветов радуги или всеми цветами. Мы бы не имели никакого представления о реальном свете, он был бы остановлен этой мировой призмой где-то по-запределами нашей досягаемости.

В свою очередь, цвет был бы нами исследован через новую призму, и дал бы новые распадения разного оцвечивания. Живописный холст может представлять собою небольшое поле, на котором действует одно красящее вещество, оно распадается и спадается. Живописец может работать только семью цветами, а то и тремя основными. Следовательно три – основа всей видоизменяемости цветового спектра, эти три основны<х> цвета, как одно вещество, проходя все обстоятельства на поверхности холста творят через взаимное соединение много цветов. Изменяемость и оцвечивание происход<я>т – это от спадения или распадения последних, что обуславливается местом обстоятельства, [цвета] могут и выбывать из состава в данном обстоятельстве. Таковых обстоятельств бесконечное множество на живописной поверхности, холст может служить небольшим показательным полем того, как происходят все видоизменения красящего вещества во вселенной, если действительно существует три или семь основных цветов. Это очень важно, мы считаем, что три являются родителями четырёх, но возможно, что и три рождены одним, это все зависит от обстоятельств.

Не всё в природе рождается от двоих, но и от одного, при условии существования размножающейся единицы.

Живописная поверхность представляет собою наилучшее явление для изучения структуры, как результат движения красящего вещества через все центры новых и новых обстоятельств. Работая над изучением движения красящего вещества мне представлялся весь мир, как многоточие -составляющее центры или углы мировой структуры, соединённые между собою протяжённостью вещества. Каждая точка – обстоятельство собранной энергии, причём сила энергии бывает разная, отсюда я предполагаю, конечно по своему внутреннему измерению, что оцвечивание энергии бывает разное, поэтому семь основных цветов – представляют собою разное время одной и той же энергии. Если поверхность  живописная покрыта разными цветными формами, то энергия цветная находится в разных моментах своей силы, из таковых разниц и составляется поверхность живописи.

Отсюда делаю предположение, что энергия способна оцвечиваться не только в семь, но и [в] бесчисленное множество цветовых оттенков и цветов, возможно, что это бесчисленное множество цветов существует и сейчас, но глазная наша призма не может их воспринять, отсюда в технике по этому вопросу изобретается множество приборов, которые и являются совершенствованием нашего глаза.

Реальность живописную живописец строит на основе трёх или семи основных цветов, но это только основа его глазного восприятия семи или трёх напряжений энергии.

Всякий человек представляет собою одну из единиц скопления энергии, живописец потому и видоизменяет поверхность живописную по разности формы и цвета, и тона, что в нем связуются узлы разных напряжений энергии.

Я как-то обратил внимание на работу природного физического кабинета, в котором особенно ярко обрисовались на тёмном фоне тучи, цветная дуга. Это было толчком для долгого размышления, которое вылилось в график цветного движения через центры человеческой культуры. Я рассуждал, что если капля воды была обстоятельством нового реального явления, то почему не может быть таким обстоятельством каким быть новый центр. Что очевидно вся реальность тех или иных различий, есть бесконечные результаты обстоятельств, через которые преломляются взаимно, поэтому природа есть тот клубок спутанной одной и той же нитки, которую никакими умозаключениями не распутаешь, а также физическими приборами не разрубишь, поставить границу реального и нереального нельзя.

И так если капля воды создала обстоятельство, в котором свет распался на цвета, то возможно, что каждый цветок – тоже обстоятельство, в котором преломилось цветное вещество. Дальше и человек тоже представляет собою призму, в которой преломляется весь цветной мир, и в свою очередь каждый человек – субъективная особь, воспринимающая подобно цветку то или иное окрашивание, окраска, с моей точки рассуждения, зависит не от эстетического, как [от] динамического их состояния, каждая особо представляет призму различного строения, в силу чего преломляемость явлений разная, а разность преломлений зависит опять от состояния динамического напряжения, так, что каждое явление может быть воспринимаемо в своих моментах в той или иной скорости движения, а также формы конструкции и окраски.

Движения цвета образуют белый цвет, возможны две построенные особи в разном конструировании одних и тех же элементов, одно и то же вещество в разных комбинациях может воспринять реальность явления по-разному.

Среди людей  каждый человек представляет ту или иную видоизменность формы восприятия мира, хотя все представляют собою одну форму людей, благодаря только этому каждый воспринимает «мир» по иному, но люди ещё обладают особым свойством взаимных доказательств, смысл которых кроется в причине уяснения себе единой реальности «мира». Этот процесс в человеческой работе взаимных культурных доказательств я называю моментами конструирования в себе единой призмы, чтобы среди или все люди представили собою одну единую форму – восприятия мира, чтобы для них мир был единым. В последнем я вижу весь смысл каждого учения, и учёный спор как варка или сварка двух мировоззрений, трудность достижения таковой сварки очевидна, но, возможно, живопись представляет наглядный образец того, что восприятие реального мира было в свете, все живописцы видели всякое явление только в свете.

И как-то спорили с теми, кто мир бы видел в цветной окраске. Живопись нам доказывает, что призма восприятия живописцем явлений в себе или вне изменилась. Дальнейшее современное живописное уже воспринимает явления не в свете, а в цвете.

Уже пуантилистическая живописная наука доказала, что подлинность передаваемого явления вне лежащего находится не в свете, как только в цвете, что луч цветной пестрит по ней, и только благодаря динамическому состоянию цветных лучей, в своём столкновении образуют свет.

И так если бы человек представлял собою законченную форму призмы, воспринимающей только свет, то реальность мира была бы одна, но благодаря тому, что он продолжает работать над конструктивной стороной, построил новую призму, которая показала, что свет – реальность цвета.

Произошло открытие того, что предмет в подлинности не находится в свету, как только в цвете, как бы предмет находился покрытым туманом, и когда туман разойдётся, предмет покажет свою подлинную окраску. Возможны отсюда упрёки взаимные друг другу живописцев в том, что для одного будет реален свет, как нечто подлинное живописное, для другого живописное уже не будет подлинное в световой живописи, как только цветописное – оперирование с чистым цветом, и строя его в процессе смешения, достигая живописной массы.

Эту форму живописи я называю вне световой, выходящей из физического естества, а естество творческой воли живописца, который конструирует цвета между собою в порядке его нужности, но не в порядке физического светоделания, природной необходимости.

Все же это не значит, что живописец в чистой цветовой постройке живописной данности тоже прав, как оперирующий подлинной реальностью, что и все его цветовое конструирование, все для этого необходимые познавания и знания цвета, вполне оправдываются, что его цветовое познание есть Альфа и Омега.

Я долго искал такой линии, которая бы мне показала эту Альфу и Омегу, чтобы возможно было бы увидеть как цветное вещество движется и есть ли какие либо законы, влияющие на живописца этого базиса цветного вещества.

Выше упомянутая мною капля воды, послужившая обстоятельством распадения света на свет и цвет, перевела моё внимание на цветы, как на новые обстоятельства цветного состояния, я начал производить исследования на линии человеческого культурного строения, я установил одну линию через все центры человеческой культуры, культурными центрами я считал места, в которых люди производят формы тех или иных вещей. Деревня была взята за исходный пункт, этот пункт уже представлялся мне, как некая призма, воспринимающая один из моментов движения энергии цветного вещества. В силу чего окраска или оцвечивание всех вещей и самих себя была и зависела только от последнего.

Цветность деревни почти целиком совпадала со спектром цветущего поля. Если допустить теперь, что все люди есть такие же восприниматели цветов и энергий, и кроме этого представляют собою вообще энергию, то факты вслед за деревней новые центры с большей динамической силой доказуют восхождение или развитие динамической силы, следовательно цветное вещество уже находится в новом обстоятельстве и цветность его должна быть другая.  В этом новом центре не только изменяется цветность, но и сознание, знание, мастерство, искусство и наука, новые обстоятельства требуют новых форм и отношений.

В силу чего преемственность из прошлого обстоятельства возможно будет не природной, а если она есть, то мне будет подтверждать, что в новое обстоятельство переносится старое, следовательно в одном из центров нового обстоятельства находится старое.

Но как бы там ни было,  цветы, перенесённые из поля в город, все же они не изменят общего динамического состояния города, как только сами завянут.

Губернский город – сильно повышенный энергетический темп, цветность его понижена, спектр его при сравнении со спектром поля или деревни будет в сильной разнице, на нем линии цвета незначительны, большое количество тональных линий и линий чёрного и белого.

Столица, как высший центр на своём спектре обнаружит больше черных и белых линий, которые займут по моему исследовательскому графику первую группу, за ней идёт вторая группа серых и коричневато-синеватых, третья группа пёстрых с вкраплением цветного, и четвертая группа – составляющая одну десятую долю всех групп – цветная полоска шести групповых основных тонов.

Из построенного мною графика возможно вывести закон соответствующей окраски вещей, по графику, возможно [Вы] видите в какую краску или цвет должна быть окрашена вещь.

Если обратите все действия в данной столице в живописное состояние, допустите, что столица представляет собою ничто другое, как плоскость, на которой происходит живое перемещение живописных форм, и так же представим себе и другое – поле деревни, то увидим, что их живописная поверхность будет весьма различна в цветном тональном отношении.

Из этого сопоставления я усмотрел, что влияние на живописное  осознавание должно быть огромно. Два живописца – один из деревни, другой из города – будут под разными влияниями и живописные их поверхности будут разные.

Здесь я бы сказал, что даже не идёт речь [о] влиянии, как [о] законном действии состояния энергии цветного вещества.

Этот закон узаконивает меня в каждом новом обстоятельстве покрывать холст теми или иными красками.

В этом случае никакая эстетика не в состоянии ничего изменить, так  все подчинено физическому движению.

Развивая график движения цветного вещества, предусматривается новый город или новый центр, в котором должно быть только две группы окрашивания чёрного и белого.

Предусматривается это через график вспомогательный, именно график перемещения человека из одного поля в другое, график вспомогательный представляет собою сеть  и связь, и степень центров или городов по своим орбитам, уездный город и целая сеть деревень, губернский город и уезды,, столицы и губернские города, эти графики указуют, что столицы в будущем, в силу закона движения и интенсивности энергии, столицы являются преддверием накануне выявления нового центра, который я бы назвал «Геркулесом» человеческой энергии. Направляющим всю сеть множества центров.

При помощи этого графика нетрудно было определить и его место в цветном графике, указующим его цветность или бесцветность. Под бесцветностью понимаю белое и чёрное.

Действие столицы сильно, по графику видно, что лучи цветного вещества доходят [до] центра и гаснут, поглощаются черным и белым, и луч поглощения движется вплоть до исходных пунктов цветного луча, поглощающее его и окрашивает собою все больше и больше исходный центр, скажем деревню.

Построенный график цветного движения, возможно, дал некоторые обоснования решённым проблемам Супрематизма, построенные три квадрата красного, чёрного и белого стали выясняться.

График цвета не только указал на движение и видоизменение живописи, но указал мне на то, что и создание или уровень культуры человека можно определить по цвету. Та или иная идея всегда окрашивается, не проходит ни одного сверх выдающегося случая вне той или иной окраски.

Все торжественные случаи оцвечиваются, свадьба и смерть окрашиваются в два – чёрное и белое, но бывает смерть и красна, то есть зависит она [окраска] от тех обстоятельств, где совершилась смерть, отсюда и гроб окрашен в красную краску, будет окрашен согласно обстоятельству.

Возможно приписывать те или иные окраски случаев чисто традициям нации народов, так что в одном народе тот же случай может быть окрашен в синюю, белую, жёлтую. Но это только мне указывает, что тот или иной народ, и окраска все же зависит от его динамического уровня, то есть состояния самой энергичной напряжённости.

Установление этого графика и разработка его обещает огромную работу, необходимость его постройки вытекает из самого хаотического состояния живописной основы, которая не установлена [на] крепкой линии времени, то она цветна, то тональна, то одни художники живописцы увлекаются отдельными мастерами и вносят далёкое от нас обстоятельство в какое [то] обстоятельство, тогда когда при установлении твёрдой? мёртвой? линии жизни можно установить и соответствие вещей, если каждая минута уже меняет обстоятельство, то он на площади, то в переулке, то освещён, то во мраке том, то вне её. Кроме того, [если] вся внутренняя работа его мысли тоже меняется и движется, то что говорить уже об обстоятельствах отдельных веков.

Последнее касается не только цветописи живописи, но и вообще формы, как технических вещей, так и скульптурных.

Наши, например, Столицы, как наивысший центр и обстоятельство, в котором динамика достигает большого уровня, вмещают на своих улицах и лошадиную тягу и автомобили, это указывает, что две силы двух динамических степеней путаются между собою.

Из обстоятельства динамического состояния столицы выявился мотор, никакая преемственность и опыт кучера не приемлем, мотор породил или выявил особое сознание в лице механика-моториста. Возможно, что это не предусмотрено графиком, но тычет в порядке стихийном. Но мне думается, что при постройке графика видно было, что нужно выявлять, а что не относится [к] данному обстоятельству.

Живопись, как цветопись, напоминает мне в настоящее время людей на такой планете где нет воды, но люди заняты выявлением делания лодок.

Современные живописцы заняты в большинстве разработкой цвета, выявлять цвет – это их первейшая задача. Современный живописец напоминает мне негра, занятого украшением своего туловища цветными лентами. Так все не соответствует времени и обстоятельству давно ушедшего цвета.

Но могу обратить внимание на то, что периуд цветного Супрематизма над формою красного квадрата не оказал влияния на живописцев вплоть до самой формы. Не могу [не] обратить внимание, что и возникновение цветных дисциплин в мире школ, тоже вышло из цветного Супрематизма, которые [дисциплины] были построены в Московской школе группой работавших в приблизительных основах Супрематизма.

Но ведь это только указывало на то, что не было ничего непонятного в цветном Супрематизме, и я был первый против всех дисциплин цвета, так как с моей точки зрения, уже тогда казалось, что я живу в другом динамическом обстоятельстве, где цвету нет места, я не живу в столице какого-либо короля африканских племён.

Выявление живописи или цветописи в современном динамическом состоянии означало бы, чтобы заводы занялись деланием одних и тех же телег. Но они делают моторы, в другом случае деревня делала бы автомобили, не изменив свою топографию. Автомобиль, как результат нового обстоятельства, должен и изменить обстоятельство деревни, а топография должна подчиниться высшему напряжению и обратиться в его обстоятельство.

Мы можем выявить большую интенсивность цвета одним привезением большого камня в тот гроб, где все состоит из гуттаперчи???, камень останется камнем, как ненужный хлам. Он не попал в своё обстоятельство. Выявить отсюда цвет – значит ничего не выявить.

Дальше в другой форме о цвете можно поговорить уже со скептической точки зрения к данному занятию выявлений вообще.

Допустим, что сидит человек и выявляет цвет. Под этим нужно разуметь, что выявить цвет значит изолировать его ото всех обстоятельств, возможно ли это сделать, ибо выявить через создание обстоятельств, влияющих на выявляемый цвет, уже не может быть чистой выявляемостью, уже не изоляция, вывод из обстоятельств цвета в своё подлинное реальное.

Второе, можем ли мы сказать, что красное краснее всех, указать пределы, граничность. Когда каждый цвет зависит от влияний движущегося красящего или цветного вещества по разным обстоятельствам. Если нет граничности, то и нет изоляции и выявлений во времени, пространстве.

Допустим, что удалось установить границу и выявить цвет в форме плоскости на холсте, безразлично – зелёный, синий, красный, жёлтый, что же будет ли это окончательное выявление цвета, не изменится ли он при внесении в него нового элемента. Прочертим внизу холста новую полосу в виде крыши, или в средней [части] сделаем туманное пятно белой или серой краской, или проведём через весь холст контрастную полосу. Мы увидим, что образовалось новое явление, время или пространство, заставившее измениться всей плоскости и даже цветности, оно примет другое вещественное значение.

К вопросу о выявлении цвета добавить вопрос есть ли измерение, что синий или красный цвет выявлен, можно ли установить меру, мне лично приходилось проделывать эти опыты, и когда с моей точки цвет был в данном месте достаточно выявлен, то работающему над выявлением казался недостаточным.

Следовательно измеряемость интенсивности цветовой идёт через субъективное усмотрение, а оно уже идёт дальше и изобретает обстоятельства согласно своей личной заострённой субъективности. Где синий цвет может попасть в обстоятельства чёрного, белого, жёлтого, красного, зелёного и обратно все цвета попадают в обстоятельства синего.

Возможно ли отсюда поставить один натюрморт цветов, что [бы] каждая особь смогла выявить тот или иной цвет. Ни один натюрморт не может быть поставлен для всех, изучение через натюрморты цветного выявления дадут механическое воспроизведение. Принимая за меру то, что каждая личность – призма, преломляющая в себе мир, достаточно уже будет, что познание цветного луча в ней другое, поэтому обнаружить каждую призму путём исследования каждой личности, изучить её, возможно, вносить те или иные добавления, но к какому уровню или линии мы должны приравнивать, мы не имеем никакой линии за исключением предлагаемого мною измерения по существу обстоятельств, которое обнаруживаю в цветном графике.

Изучение обстоятельств – первейшее дело, ибо в них попадающее вещество, будь то человек или иной материал, принимает то или другое видоизменение.

Наряду с попыткой или психической манией выявления того или иного элемента живописного порядка, переходят и к выявлению материалов. Целый ряд выявлений, получается, что аэроплан – результат выявления материалов, или обратно – все материалы [это] выявленные результаты выявления определённой заданности.

Следовательно определённая заданность – причина выявления и материалов. Что кого выявляет, атмосфера – аэроплан, или аэроплан – атмосферу. Конечно, возможно проделывать все, но это все, возможно, будет простым хламом.

Живописное стремление все время углублялось в проблему выявления света, и по мере углубления рассчитывали, наконец, до подлинности его при помощи науки, наконец им удалось в лице Пуантилистов достигнуть этого предела, и что же произошло, живописцам пришлось констатировать новую реальность – цвет.

Вместо выявления окончательной реальности выявилась новая реальность цвета, призма указала, что одна реальность в двух степенях или в двух видах, что же из этих двух подлинное, и что нужно выявлять, и что имеет преимущества, цель была поставлена ясно выявить свет, выявили цвет, возможно, что выявляя цвет, выявится другая сторона, и все стороны не имеют граней, через которые возможно выделить выявляемое, нет границ реального и нереального.

Пуантилистическая работа над выявлением света не могла не оказать влияния на живописца. Которому должно было стать ясным, что свет как нечто живописное состоит из смешения цветовых лучей, в силу чего получается тональное окрашивание предметов.

Следовательно живопись есть нечто иное, как только конструкция цветов, этот момент освобождает живописца от произвольного окрашивания вещей лежащих вне его воли, и даёт ему возможность подчинить цвета той конструкции, которая требуется его творческой заданности.

Отсюда, возможно, возникает впервые ответ  что есть живопись.  Отсюда возникает и другой ответ, что живопись и самоцель, ибо одно тожество реального выявления предметов через свет отпало, что живопись есть материал из которого должны быть построены специальные живописные конструкции вещей, целые системы.

Но это совершалось не сразу, выйдя из света к цвету, ещё долгое время предмет, натюрморт продолжали выкрашиваться в цветное, правда что натюрморт стал как бы уже поводом, и это уже обозначало, что воля живописца уже довлеет над ним, что угрожает форме его новая реконструкция, которая произойдёт уже из необходимости живописной самоцели.

Другое открытие Пуантилизма возможно было найти в том, что они узнали колебание или движение цветовых лучей, и свет таким образом – динамическое напряжение цвета во времени, отсюда и зависит степень его цветности.

Отсюда как бы возникает время и живописный материал, цветовая конструктивная масса. Выйдя к этим двум положениям, перед живописцем стала больше расширяться заданность, он все больше осознавал свой живописный материал, который не мог быть приложим ни к какому предмету, так [как] конструкция предмета была совершена на другой заданности. Влетая во время-пространство, мы получаем новые средства выявляющие нашу заданность, здесь вскрывается новая эпоха живописи, новый анализ и новый синтез, здесь возникла проверка того, в чем прежде всего находится моя заданность, в каких или через какие обстоятельства выявляется она, результаты не заставили себя долго ждать, анализ показал, что все конструируется во мне не иначе как в обстоятельстве времени, в пространстве. Отсюда, живописец должен был обратить внимание и на второе обстоятельство, в чем и где он должен реализовать свою заданность. Конечно, реализация заданности может быть только тогда, когда она со всеми своими обстоятельствами будет передана из внутреннего во вне, то есть в то же время и пространство, [в] которое [она] была в представлении луча, как отражение бытия.

Таким образом мы вышли к новым проблемам живописи, к новым обстоятельствам, живопись должна перешагнуть из одного берега на другой, оставив на том берегу всю свою историческую одежду и стаж, несмотря на все его традиции, древность, опыт.

Новое обстоятельство потребует новых опытов и средств.

Почему она должна оставить холст, да потому, что холст, как средство, имел только возможность реализовать высоту и ширину, фактической глубины не имея. Живописец же узнал при каких обстоятельствах у него создаётся и выявляется задание, и что он хочет видеть его подлинно реально, и не как впечатление. Живописец не мог передать объёма реально, как только подозрительное впечатление от него.

Подвергая исследованию живописное растение, для меня было очень наглядно, как происходит и выявляется весь этот рост живописи, я обнаружил, что холст постепенно должен занять другое положение, так как потребность выявления реального объёма должна дать и новое ему положение.

Принцип Кубистической наклейки обнаружил собою зародыш или признак объёма, вырастающего из поверхности холста. Наклейка или насыпка уже свидетельствуют о реальном объёме, но не впечатлении. Холст получил новое значение – значение плана, то что больше не может ничего реализовать, как только двухмерный план, поэтому на нем реально все то, что развёрнуто в плане.

План только основание того, чему нужно выйти в трёхмерную реальность, объем, который при этом трёхмерен ещё не может быть выявлен – это ещё полу объёмное выявление, и чтобы объем выявить, необходимо его перевести во время, то есть снять с фундамента, основания, поднять в пространство, поставить его в обстоятельство вращения, то есть в те условия, в которых он существует в моем внутреннем.

Пространство и время начинает играть главную значимость и становиться проблемой живописного восхождения. Живописец осознал, что ничто не находится в статической изоляции, как только в динамике, и что весь комплекс элементов, полученный из вне и внутренних его волевых реакций, приводящийся в определённую систему, находится во времени, и каждый элемент соразмещается в пространстве на нужной отдалённости и сближении.

Вся таковая работа живописца приведения комплекса элементов в систему и получила название «Пространственной реализации» или «Пространственного реализма». В последнем определении ясно указуется, что живопись пришла к аналогичному реальному выявлению другого искусства – архитектуры, или техники вообще. Но это ещё не значит, что и формы будут поводом последним.

Холст, таким образом, остался до времени подсобным средством простой приблизительной записи всего происходящего во времени комплектования элементов в определённую заданность, которая должна быть реализована в пространстве, а для того, чтобы реализовать заданность, необходимо было живописцу прибегнуть и к новым средствам, то есть технической связи материалов.

Последнее явление вызвало среди живописцев недоумение, и вот о падении живописи начали вопить, что моё новое искусство не живопись, оно оперирует песком, толем, стеклом, железом, но не живописью, оно от ума, разумно, математически и т.д.

Эти вопли, ни на чем не обоснованные, кажутся воплем тех людей, которые увидев, что человек стал летать, начали кричать – да разве это люди, разве подобает летать человеку, разве естественно, это от ума, разумно.

Второе положение ставит вопрос, чем же оперирует или из чего составляется живопись старого живописца, мы видим, что любая живописная поверхность состоит из реализации впечатлений, того же стекла, песка, железа, воды, огня, камня, многие живописцы пытаются достигнуть полной иллюзии их   ……   .

Можно обратить внимание на то, что живописная поверхность двухмерного холста представляет собою целый ряд различий, но в действительности, все различия фактически состоят из одного цветного вещества, которое в различных местах картины называется облаком, водою, домом, деревом, так что вся поверхность состоит из этих имён, где же живопись? В чем живопись, в том что живописны данные предметы, но ведь жива и каждая постройка. Следовательно и живо всякое построение элементов в определённую систему.

Мы следовательно имеем дело не с живописью, ибо такого материала или вещества нет, как только [с] цветным веществом, которое конструируясь в разных обстоятельствах творит различия. Одно из таких обстоятельств было и старое понимание живописи, в котором цветное вещество давало то или иное различие или имя вернее впечатления имени его реальной данности.

Таким образом вижу, что живопись, как цветное вещество вовсе не гибнет, как только перемещается в новое обстоятельство, человек, пересевший из двуколки в аэроплан, остался как человеческое вещество, изменив только свою видовую форму.

Сдвиг в живописи в сторону четвёртого измерения, конечно, не простая шуточка, касающаяся исключительно одной области, живописный сдвиг во время- пространство – сдвиг  всей трёхмерной культуры.

Это новое обстоятельство должно разрушить всю трёхмерную культуру, как трёхмерная разрушала двухмерную. Человек перешёл в новое обстоятельство и должен строить новую форму.

Конечно старики-домоседы, засидевшиеся на покое трёхмерного созерцания, должны зашевелиться и подумать о своём спасении. Недаром же они пугают молодое поколение тем, что вся новая форма – «Вошь», вошью пугают, детей раньше пугали лешим, Змеем Горынычем, антика антикой, туда идите, вы же на самом деле не идиоты, чтобы не понять значение антики для вашей будущей жизни, когда вырастете. Берегите бабушку, она была когда-то очень красива и мила.

Но в свою очередь возможно сказать , что для идиотов непонятно будущее. Аэроплан не античен, как и свет электричества. Попробуйте, заверните его в античное обстоятельство, не бросится он [со] страху в море антика.

Сущность в растворении, космос не в мощи целостного, как только распыление, наш земной шар только временное створение или спыление, которое в будущем должно распылиться.

Маленькие аэропланы недаром вышли из недр земли, их не остановит закон земли, они пойдут туда, откуда пришли и створили планету, земля как рай разойдётся и может сойтись в новом виде, люди как песок, гонимый ветром,  принимают и форму новую и новую поверхность, так и наша трёхмерная, на фундаментах построенная, культура вырастает, выходит на поверхность, чтобы броситься в пространство.

Живопись в Кубизме достигла своего наивысшего предела и должна перейти во время, эту её наивысшую точку в орбите, после чего начинает распыляться на цветные лучи, все дальше углубляясь, уйдёт из сферы окрашивания, наше сознание не будет воспринимать цветность, ибо его динамическое обстоятельство будет бесцветно.

Супрематический момент, как новое обстоятельство, показал мне, что в его призме произошли три момента цветного и два момента различий бесцветного – чёрного и белого, по форме трёх квадратов. Это совершилось стихийно, вне обоснований их значения, которое пытались уделить сейчас. Я сверил, как говорил раньше, мою супрематическую линию и линию вообще жизни, как энергии, и нашёл их тожественность графику о движении цвета. В Супрематизме выяснилось три момента цветного чёрного и белого, что и дало мне возможность построить график и выяснить будущее в белом квадрате, как новой белой эпохе миростроения беспредметного Супрематизма.

Анализ Супрематизма мне дал некую мысль предполагать, что цветное вещество возможно бесцветно и только окрашивается в обстоятельствах того или иного движения.

Под белым Супрематизмом нельзя однако понимать, что белое получилось от физического колебания, хотя и это не лишено внимания, но белое может иметь и другой смысл, как абсолютной чистоты, в чем нет различий, может быть и чёрное белым в смысле чистоты.

И так живопись, как цветное вещество пришло в новое обстоятельство, где потеряло все свои цветные различия, вещество как беспредметное, бесцветная энергия.

Не заключается ли в этом весь смысл всех смыслов, всех учений и умозаключений о мире и всем движении народов к этому белому миру беспредметности (белое понимаю, как чистое поле его цветов).

Путь к нему очень труден, он может через все учения идёт и воду, кипяток, огонь, газ, железо, динамит, …. , слепящие голубые лучи, химическое …. , песка [пока] не пройдёт все  эти различия, не достигнет его.

Поэтому красное, как лозунг величайшего пожара, веру, которое сознание в последний раз должно пройти и выйти в белый Супрематизм бесцветного мира.

На основании постройки графика цветного движения, я установил новый график экономический, политический, в котором форма осознавания того или иного уклона обозначилась окрашиванием, здесь тоже вне цвета ничего не прошло, наоборот, каждое движение, направляющее своё усилие к выявлению социалистической заданности, окрашивало себя, каждое движение, с моей точки зрения, представляло собою динамическое напряжение и от того или иного напряжения получалась окраска.

Мне пришлось быть свидетелем разговора одного социалиста, который уверял, что красное знамя означает кровь рабочего, но моя точка зрения, согласно графику, что если бы кровь рабочего была зелёная, то все же революция совершилась бы под красным.

Подобно живописной революции, цветная палитра экономической или социалистической  окрашивает новые формы в разный цвет, каждое сознание политической группировки имеет свою окраску.

Форма Интернациональная, которая представляет собою цветную палитру. Сейчас мы имеем три формы интернационалистов, которые разделяются между собою своею интенсивностью и формой. Первый [интернационал] из них должен быть на фоне жёлтого, и степень которого должна окрашиваться красным, соцветность увеличивается во втором, и уже красный высший тон напряжения заключился в третьем на диске жёлтого образованием большей поверхности. Поскольку форма третьего интернационала стремится к равенству народов, поскольку она стремится уничтожить различия в широком смысле слова, постольку красное идёт к новому центру – белому, как символу бесцветия, другими словами к безразличию или равенству.

И в этом случае видно, что цвет исчезает из политической группировки. Анархия кажется окрашена в чёрное, то есть в тёмном не видно ни одного различия, луч тёмный поглотил все цвета и сделал единство вне различий и преимуществ.

Из всего сказанного о цвете видно, что всюду одно и то же вещество, попадая в то или иное обстоятельство, получает и форму и цветность, отсюда возникают множество различий, но все в человеке стремится к одному обстоятельству, в котором не было ни различий, ни преимуществ, как их нет во вселенной.

Каждое учение, какое бы оно ни было, стоит на одном и зовёт к одному обстоятельству, в котором не будет различий. К единству, к целому, зовёт к вечному покою, то есть миру, где все равно, а вернее где ничего нет.

И так заканчивая свою краткую мысль о цвете, свете, о принципе  выявления подлинности, сущности естественного и неестественного, сознательного и бессознательного, выявление подлинного лика мира представляет одно из труднейших дел человека. Все стало опираться на науку и имеет надежду, что она пробьёт брешь во мраке и выявит лик мира через свет, но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень мрака тёмного, это одно и то же вещество во всех своих степенях.

Возможно допустить, что под выявляемостью можно понимать слепую реакцию вне и внутри лежащих сил. Отсюда живописец и скульптор, и другой ничего не могут выявить, как только ту реакцию, которая произошла от взаимных воздействий вне и внутри лежащих сил, эти силы меняют формы, где их подлинный лик, который хочет выявить через созерцание бесконечного видоизменения этого мира.

Этот мировой актёр скрывает себя, как бы боясь показать свой лик, боится чтобы человек не сорвал с него многоликую маску и познал его подлинное лицо среди бесконечного различия.

Но у этого актёра одна есть щель – это поглощение, луч поглощения чёрный или белый, приятия или отказа, безразлично, там потухает его подлинность, на спектре  нашей науки только одна тёмная или белая полоска, через которую мы видим только мрак, не доступный никакому свету солнц, ибо весь свет состоит из луча мрака. В этой чёрной полоске или щели кончается зрелище.

Туда вошёл мировой актёр, скрыв многоличие своё, потому что у него нет подлинного лика.

Но люди не унывают, работают над научными ключами, заостряют топоры и ум, чтобы прорубить щель, но топор, как и ум, не вонзается, как и ключ не находит замочной скважины, ибо нет их в мире, нет ни скважины, ни предмета для рубки.

Как образуется форма.

Образование тела.

Образование центра.

Что есть центр, центром можно считать место схода лучевой энергии или вообще энергии, центром исхода энергии. В центре можем видеть образование туманности в движении, потом от сжатия наступает образование тела, то есть особого состояния энергии, последнего образования, последнее образование тела, можем считать, что оно происходит не по лучевому из центра нарастанию, а наоборот, наматыванием на центр из вне тяготеющих к нему тел или энергии, которая достигает своего предела и начинает расходиться дальше посредством отрицательного свойства закона о пределе.

Если предположить, что образовавшийся неизвестно каким образом, центр, который развивает своё тело путём излучения энергии из центра, то очевидно этот центр должен идти к распаду или уничтожению тела в пространстве.

Если эти лучи тела, частиц не сойдутся вновь, то им угрожает полный распад, они будут двигаться линейно в бесконечность, тем самым покажут, что нет в их существе ни тяготения, ни отрицания.

Но если принять во внимание происхождение звёзд, появление туманности, как факт скопления частиц, которые движутся в своей массе, само собой разумеется, что они образованы в центр, на который наматываются частицы и сжимаются до своего предельного закона, подобно дереву, ствол разрезанный в поперечине то показывает скорее, наматывание пластов на центр, нежели исходит из него.

Если принять первый загиб за начало центра, то увидим, что точка, как некий центр, движется, образует (условно) линию, если эта линия способна излучать из себя, частица способна размножаться, то движение этой линии вправо или влево образуют плоскость, предметность которой должна определяться законами систем образования тела. Движение плоскости может образовать тот или иной объем, зависит от задания и обстоятельств, в силу которых происходит то или иное формообразование, так же от этого зависит и образование линий точки центра (последние, с моей точки зрения, существуют только в нашем суждении о природообразовании, чего нет вне этого).

Образование тела из центра во все стороны, распадение центра на две стороны и образование плоскости, будет только экономическим распадением центра и заполнением пространства. Образование плоскости в одну сторону до законного предела, центр образуется посредине двух – начала и предела. С другой стороны, центр или точка не может образовать ни линии, ни плоскости, при условии если тело образуется с распадением центра, оно образует обязательно диск, круг лучей, обязательно шарообразный. Если материи частицы, каждая образует собою тело из центра образованное, то оно шаровидное.

Скопление частиц может быть только при взаимном тяготении, при условии, что в какой-либо частице сила тяготения больше, нежели отрицания, если таковая частица соединится с другой, то тем самым покажет, что у частицы «А» сила тяготения меньше отрицания тоже чем частица «В». Соединившиеся А и В, частица В получает плюс тяготения силы, которая подгоняет третью, четвертую. Таким образом, частица В становится центром, все время наматывая вокруг себя новые частицы, а так как предполагается, что каждая частица имеет вращение, то они и вращаются возле частицы В, все больше и больше сжимаясь, и чем больше сжимаются, тем [больше] сила отрицания передаётся  на поверхность от центра и возможно, что этим положением устанавливается предел, как сила отказа, поэтому наматывание новых частиц больше не происходит, если под этой силой разуметь, что она ничтожное, как тоже частицы материи энергия, то эта частица, уже являются предельными, в которых преимущество напряжения отказа нежели приятия, отказ их очень силен, побеждающий и отталкивающий все тяготеющее к частице В.

Возможно, что форма во вселенной образуется в шаровидную, другой формы не существует, неправильно, образование шара кругообразного или продолговатого зависит от неравного распределения части вокруг В, возможно отсюда и сдвиг центра, то есть когда частица В центрообразуется нарастанием большого количества частиц А, поэтому может быть центр сбоку.

Форма вселенной шарообразная, человек – [форма] квадратная, углообразная, кубообразная.

Если тело образуется из центра, то очевидно, что оно разматывается в две стороны, один центр как точка не может разматываться во все стороны, тем более в четыре стороны! Нужно образование новых двух, четырёх центров, каждый самостоятельно движущийся. Поэтому форма имеет как бы движение бесконечного множества точек.

О содержании.

«Содержание» возможно является наиглавнейшим техническим средством, связывающим все вне содержания существующее.

Все, что бы человек не творил, основано на содержании, без содержания ничего не делается, а если делается, то считается без ценным, цены не имеющим.

Но последняя оценка такового явления была бы преждевременна, преждевременность оценки явилась бы потому, что либо содержание не нравится, или совершенно не улавливается, общество полагает, что существует в жизни два содержания или две формы, которые имеют своё содержание. Одна – материальное благо, другая – духовное, Религиозное, спор между последними, тоже существует, в чем истинное содержание – в духовном, Религиозном или материальном, следовательно «содержание», как средство, через что или чем содержатся формы, чем связуется материя, ещё не установлено, одни полагают, что духовным, Религиозным содержанием все содержится, а следовательно и весь мир – природа, вселенная – связан Религиозным содержанием, в чем как главная суть, как ядро, содержащее вселенную, разумеется в имени Бога. Бог и будет содержанием, Религиозным содержанием всего материального мира вселенной, как некоего тела, в котором он живёт, в совершенстве, как несмертное начало.

Другое существует линия, что мир как вселенная не содержится Богом, как только своими материальными взаимоотношениями и воздействиями друг на друга, и в том и в другом случае предполагается, что существуют в мире отдельные частицы, которые и держат друг друга, содержат, если существуют принципы приятия и отказа, как отрицания и тяготения, то возможно считать, что материальный мир имеет своим содержанием «тяготение и отрицание, приятие и отказ».

То же и в первом случае, существование частиц обеспечивается Богом, который возможно обладает последними принципами, если они действительно единственные совершенства технические. Мир содержится и Богом, и тяготением, одна часть человечества живёт в одном мироздании во главе с Богом, другие с другим принципом, две подлинности, два различных мирооснования, два разума, люди двух планет, хотя живут на одной.

Возможно, что материальность должна видеть чудеса, что одна часть людей висит в безматериальном пространстве, так как содержание их Бог, то что не существует для материалиста.

Если проанализировать оба основания содержаний, то увидим, что оба беспредметны,  они допустим содержат бесконечное число частиц, блуждавших некогда в пространстве, как бы получается, что мир был хаос вне содержания и что настал момент в котором появилась новая сила, организующая хаос и стала содержать организмы, как организованное тело, конечно, это явившееся содержание не было лишено практического смысла, и создало организм в котором и поселилось. Таким образом появился смысл материальных организаций, появились осмысленные вещи, которого [смысла] ранее не было, если допустить содержание ради содержания, хотя и второе, возможно, появилось для этого «ради», дело только …. к содержанию – беспредметному.

Но человек с таковым содержанием не согласится, следовательно содержание должно принять в себя ещё другой элемент, элемент осмысливания, что содержать различия может только смысл, а смысл оправдывается во имя «чего». Если таковое «во имя» находится, то явление оправдывается, а если нет – не оправдывается.

Таким образом, форма связанных различий в виде церквей, оправдывается смысл, во имя которого они сложены, а имя это – Бог, следовательно все содержаться должно именем Бога. В другом случае – материальным благом. Таким образом, установилось два смысла с определённым содержанием и законом. Два учения, в силу которых все различия, например, прямые, кривые, объёмы, как формы и сам материал, с которого произошли последние, должны связываться в его порядке нужности. Если при этом появилось ещё новое учение, то если оно и не соединяет те же различия, то оно бессодержательно, неконкретно, отвлечено.

В данном случае я имею ввиду искусство вообще и в частности живописное, когда оно шло параллельно последним двум учениям, познавших мир, материальному и духовному, то все его [искусства] проявления были содержательными.

Когда же живописное искусство стало определять своё мироздание со своим «во имя», то этого «во имя», прежде всего не находят, ибо люди познали два и разделились, они видят только своё имя, отсюда ясно их отношение, что новое искусство вне содержания. Но возможно, что это не так, живописное искусство имеет своё «во имя» – живопись, в которую должны все различия сложиться и осмыслиться живописью, которая их также содержит, как и во всех остальных другое «во имя» в данном времени, всякая вещь может разделиться на несколько смыслов, на несколько содержаний, практическую, утилитарную, духовно-религиозную и искусство, одни и те же прямые, кривые слагаются разно по нужности каждого «во имя», своим сложением, организованностью выражают своё «во имя», свою конкретность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

О СУПРЕМАТИЗМЕ МАЛЕВИЧА

Довольно часто можно встретить, особенно в западной крити­ческой литературе, когда в один ряд ставят конструктивизм и супрематизм. Как только малосведущий критик видит геометрическую форму, он тут же заявляет о конструктивизме. Однако, если и имеется несколько чисто внешних аналогий между конструктивизмом и супрематизмом, то, как бы то ни было, эти два направления антагонистичны, и их следует различать. Данное смешение понятий происходит оттого, что многие художники, вышедшие из супрематизма, как, например, Эль Лисицкий, или работавшие в его орбите, как Любовь Попова или Родченко, очень быстро оказались приверженцами культуры материалов и прославили её в своём творчестве, сознательно выбирая путь, который, начиная с 1914-го года, открыл Татлин своими контр-рельефами. Целью конструктивизма является обоснование материального, конструктивизм проповедует культ вещи, для него вещь есть произведение искусства равно как произведение искусства есть вещь. Его философская пресуппозиция материалистична и утилитаристична. Его цель – функциональная организация жизни во всех её аспектах. Художник-станковист должен уступить место худохнику-конструктору, художнику-инженеру, художнику-производственнику, картина – оформлению жизни.

Теоретические принципы советского конструктивизма, устанавливающиеся в течение 1921 года, были провозглашены лишь к 1922-му году (А.Ган, Конструктивизм, Тверь; И.Эренбург, И всё-таки она вертится, Берлин; оба номера берлинского журнала Вещь-Gegenstand–Objet Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга…).

Конструктивизм – это весьма определённое движение, зародившееся в России, имя которого до 1922[1] публично даже не упоминалось. Говорить опрометчиво о конструктивизме до этой даты значит явно злоупотреблять терминологией, позволяя возникнуть путанице; на самом деле, русский конструктивизм сделал в своей теории ударение на проблеме конструкции в оформлении произведения искусства, связывая этот принцип с общей материалистической философией жизни.[2] Понятно, что конструктивистская теория и конструктивистское движение родились из практики, существовавшей до 1921 года, из оформления материала, из конструкции, из фактуры художественной вещи; из практики, появившейся на Западе с кубизмом и футуризмом, продолженной в России кубо-футуризмом, лучизмом, контррельефами Татлина, супрематизмом, беспредметностью, а также поисками « конструктивного » сценического пространства у Малевича (Победа над Солнцем в театре Луна-Парк в Санкт-Петербурге в 1913), у Александры Экстер (Фамира Кифаред (1916) и Саломея (1917) в Московском Камерном театре) или у Георгия Якулова (оформление кафе «Питтореск» в 1917 году)[3].

Как все движения, появившиеся после других, советский конструктивизм выделил в предыдущих эстетических течениях некоторое число принципов, которые он довёл до их предела, создав совершенно оригинальную систему. Если конструктивизм использовал, среди прочих, супрематизм, он принимал во внимание лишь « перья организма », по выражению Малевича, который бескомпромиссно противостоял культуре материала, «производственничеству» и конструктивизму[4]. Настоящим родоначальником конструктивизма является Татлин.

Супрематизм, возникший между 1913 и 1915 годами, с самого начала был антагонистичен современной ему живописно-рельефной татлинской революции. Контррельефы Татлина являются смелым абстрактным выводом из кубизма: вещь, реинструментированная сообразно новому порядку, торжествует как вещь.

Для Малевича же предмет не существует, он растворяется в энергии-возбуждении абсолютно беспредметного бытия. Супрематизм это действенное отрицание мира предметов. Его цель – показать мир без предметов и без предмета, беспредметный мир, единственный реально существующий мир. Если Малевич говорит о супрематических « утилитаризме » или « экономии », ни в коем случае речь не идёт о функциональности или рациональной схематизации. Супрематические экономия и утилитаризм хотят превратить « зелёный мир мяса и костей », мир « харчевой », в мир пустыни, мир отсутствия, тяготеющий к обнажённости бытия. Если супрематизм является в одно и то же время живописью в онтологическом действии и медитацией о бытии, он тем самым не отрицает технические проблемы конструкции. Умение имеет большое значение для Малевича (не нужно забывать его колоссальную педагогическую деятельность в Уновиce в Витебске и в «Гинхуке в Петрограде-Ленинграде), но он не является ни главным фактором, ни целью творчества. Художественное мастерство должно подчиняться требованиям движения бытия в мире, не дать проявиться материалу в своей скелетной наготе, как это делает конструктивизм, но показать небытие форм и цвета. Поэтому супрематические квадраты, круги и кресты не являются аналогичными по форме существующим в природе квадратам, кругам или крестам, они являются вторжением небытия, элементами формирующими, а не информирующими. В супрематизме цвет это выражение мирового бытия, а не « продукт разложения света » в нашем видении. В июне 1916 года Малевич писал Матюшину:

« Неизвестно, кому принадлежит цвет: Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? И не есть ли, что цвет есть то, без чего мир невозможен. Не те цвета – скука, однообразие, холод – это голая форма слепого, и Бенуа как глупец, не знает радости цвета. Цвет — это творец в пространстве»[5]

Проблема супрематизма не является больше проблемой « технического » пространства (ограниченного умением, изготовлением в рамках «нашей» природы и «нашей» физики), но проблемой « присутствия пространства мирового »[6]; техника лишь вспомогательное средство. Живописный свет это знание, а « свет знания больше уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей »[7].

Это бытие в его сущем, которое Малевич хочет проявить. Формулировки 1916 года по этому поводу поразительны:

« Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. […] Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя […] Здесь удаётся получить ток самого движения, как бы от прикосновения к электрической проволоке »[8].

Вопреки преобладающему мнению русской критики, футуризм был таким же основополагающим для Малевича, как и кубизм:

« Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте «скорости» и машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёй и освободить от колец горизонта »[9].

Условное наклонение показывает однако, что футуризму, так же как и кубизму, не удалось порвать с миром предметов, и он остался для Малевича погрязшим в фигуративности.

В иконософии Малевича живописное (в более широком смысле, нежели это понимают традиционно) занимает привилегированное положение сущего в своём бытии.[10] В этом смысле надо обратить внимание нa Автобиографии[11] Малевича. Речь не идёт о « героическом периоде » художника, но о малоизвестных годах становления (до возраста 26-ти лет) в Украине и в русской провинции (Курск) до его приезда в Москву в 1904 году. Что поражает в этой автобиографии, так это противопоставление, которое обнаруживается между городом рабочих и машин и деревней (крестьяне, природа, цвета народного искусства и одежды). Мир крестьян Малевич превозносит. Текст представляет собой гимн украинской деревне. Отец Малевича работал на заводе по переработке сахарной свёклы и часто менял места работы. Именно поэтому совсем еще ребёнком, а затем подростком, Малевич проникся такой своеобразной украинской жизнью. Он любовался полями и работниками «в цвете», которые пропалывали или срывали свёклу.

« Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свёклу от зарастания ненужными растениями. Я любил смотреть на эти поля по утрам, когда солнце ещё не высоко, а жаворонки поднимаются песнями ввысь и аисты, щёлкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей »[12].

Украинская деревня – это также вкусная еда (обилие фруктов, сало с чесноком, борщ, сметана и всевозможные блюда и выпечка из ржаного или кукурузного зерна с луком, с конопляным маслом или простоквашей). Это, наконец, наивное искусство украинских крестьян, которые украшают свою хату:

« Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной пол хаты и делал узоры на печке. Крестьяне здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки.»[13]

Вот первая школа Малевича, школа, которая наложила свой отпечаток на его жизнь и творчество. Именно она придаёт резко отличающийся характер творчеству и философии Малевича в искусстве первой четверти XX века. Все другие влияния будут подчинены этим первым ощущениям контакта с природой, с её красками, с её запахами, с её сочностью и искусством. В « Прибавочном элементе в живописи » Малевич противопоставляет городское искусство и искусство деревенское, и решительно относит супрематизм к городскому искусству. Но его полемическая атака против « провинциального искусства » (пример – Миллэ) касается иллюстративного характера этого « крестьянского искусства » и оставляет нетронутым область « воздуха, воздушного пространства ». Если природа, как imago, как αντίτυπον (ср. Послание к евреям, 9,24) отрицается Малевичем, как всё остальное, она всё-таки остаётся как бытие. Жак Деррида, комментируя отрывок из Истоков произведения искусства Хайдеггера, посвящённый Башмакам Ван Гога, и критику этого отрывка Мейером Шапиро, ясно показывает, что « крестьянский пафос », приписываемый Ван Гогу, не что иное как способ, для Хайдеггера и для Ван Гога, « вновь связать вещи более надёжно и гораздо более « глубоко », пред-первоначально. В принадлежности (соответствующей) к молчаливому дискурсу земли. К этому преддоговорному или предзаключённому брачному союзу с землёй. »[14] Природа – это основная тема всего творчества Малевича в том смысле, в каком Хайдеггер пишет в Истоках произведения искусства:

« Die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres standigen Andranges. »[15]

Природа у Малевича, сквозь неказистость полотен, выполненных в наивном, а затем импрессионистском стиле, под воздействием иконописи, лубка и гогенизма Гончаровой, восторжествует в мощном неопримитивизме, который, объединившись с кубо-футуризмом, подарит самый впечатляющий цикл на деревенскую тематику в XX веке. Наибольшее углубление в природу проявится затем в супрематизме. Как в древнейшей греческой философии, природа появляется как φύσις, как место прорастания, расцвета, подступа ко дню. Как считает Хайдеггер :

 » Φύσις – это само бытие, благодаря которому только сущее становится наблюдаемым и остаётся наблюдаемым. »[16]

Когда Малевич пишет Матюшину в декабре 1915, что супрематизм « означает господство »[17] , он имеет в виду господство природы как живописного бытия par excellence. Вспоминаешь прекрасный отрывок, посвящённый Клоду Монэ в Новых системах в искусстве (Витебск, 1919) :

« На самом деле, весь упор Монэ был сведён к тому чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора.[…] Если для Клода Монэ были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. »[18]

Эта ссылка на прорастание – более чем биологическая метафора, это утверждение, что цвет, который является свойством, чтобы спровоцировать визуальное ощущение спектральной композиции, цвет является почвой (или чернозёмом) бытия, которое выталкивает или пускает ростки живописного в мир. Плоские супрематические поверхности являются « ростками насыщенного пространства цветом »[19].

Поступь Малевича является своеобразной в общем движении, которое около 1913 года отходит от традиционной фигуративности. Существует преемственность между югендштилем Кандинского и его переходом к нефигуративной абстракции, которая остаётся символисткой в своём желании передать « внутренний звук » вещей. Лучизм Ларионова в его наиболее радикальном варианте даже если он был решающим этапом к абсолютной беспредметности, остаётся вдохновленным реальными вещами. У Мондриана наблюдается сдвиг к реинструментовке предмета, к эквивалентности знаков, дающий чисто живописный вариант осязаемой действительности. Малевич единственный, кто совершил прыжок, « благодаря которому человек покидает разом всю предшествующую безопасность »[20]. Он единственный разрушил мосты между внешним и внутренним миром, между осязаемой и сверхосязаемой действительностью. И когда мосты разрушены, остаётся лишь возникновение бездны бытия, которое появляется на супрематических полотнах.

Нет никакой точки соприкосновения с абстрактным творчеством Татлина и тем более с конструктивизмом. Впрочем, известно о художественной войне, которую объявили друг другу Татлин и Малевич после 1914 года. Это были две исключительные личности, непримиримые в принципиальных философских соображениях. Вот свидетельство критика и теоретика Николая Пунина (близкого Татлину):

« У (Малевича и Татлина) была особая судьба. Когда это началось, не знаю, но, сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета, и, следовательно, может быть беспредметной.»[21]

 

МИСТИЧЕН ЛИ СУПРЕМАТИЗМ?

Слово « мистический » настолько часто употребляют без разбора, когда говорят о русском искусстве, что опасаешься его применять по отношению к мышлению и творчеству Малевича. Речь ни в коем случае не идёт здесь о неясной и бесхребетной религиозности или о теологических состояниях души. Но если признать, что мистическое видение уничтожает посредников и превращает обычное восприятие наших пяти чувств в созерцание мира в своём бытии, то можно утверждать, что супрематизм Малевича мистичен. Это не придаёт особого статуса Малевичу, так как настоящее искусство было и всегда будет связано с этим непосредственным проникновением мирового бытия в целом.[22] « Мистицизм » Малевича особенно заметен из-за его фундаментального противоречия с доминирующей пост-революционной, конструктивистской, материалистской мыслью. Во всяком случае, в его записях отмечают конвергенцию подхода и мышления не только с некоторыми аспектами буддизма (без сомнения, по книгам и статьям П.Д. Успенского), но также с апофатическим богословием Отцов Церкви и исихазма. Не стоит игнорировать эти элементы, сопрягающиеся со множеством других в супрематизме.

Алогизм, живописный вариант зауми Хлебникова и Кручёных, претерпел влияние любопытной, богатой и амбициозной книги Петра Успенского Tertium Organum (1911), явившейся толчком для всех людей искусства, имеющих отношение к русскому авангарду. П.Д. Успенский хотел пойти дальше Όργανον Аристотеля и Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, логические законы которых были извлечены из наблюдения за явлениями внешнего мира так, как мы его воспринимаем (в трёх измерениях). Tertium Organum описывает а-логичные и за-умные законы бесконечности. Он вводит четвёртое измерение (время), пятое измерение (высота сверх-сознательного времени) и шестое измерение (линия, которая объединяет все осознания мира и, отталкиваясь от них, формирует единое всё).[23] Не подлежит сомнению то, что размышление П.Д.Успенского над реальным миром, помимо относительности и иллюзорности нашего восприятия, оказало значительное влияние на развитие заумного искусства не только у поэтов, но и у художников. Оно позволило Малевичу совершить скачок 1913-1915 годов в беспредметность. Однако, как всегда бывает в процессе истинного творчества, разрозненные идеи, которые заставили осознать новые задачи в искусстве, были лишь рамкой чисто живописного процесса. Досадным было бы не различать в искусстве идеи (идейный комплекс), которые главенствуют в любом творчестве, практику, использующую технические процедуры, и теорию, которая следует за практикой.

Здесь мне хотелось бы сделать общее замечание, касающееся критической концепции поэтики произведения искусства. Учитывая, что в XX веке более, чем в предшествующие века, у русских художников более чем у других, изобилуют теоретические записи, среди историков искусства наметилась тенденция считать, что творец в своём произведении воплощает

некую теорию. Встречаются удивительные суждения, которые состоят в том, что практика расценивается в свете теории, и что часто реализация не отвечает высоте идей или наоборот. Что же это значит? Это вновь возвращает к мысли о том, что творец представляет собой многословного мыслителя, который надрывается, пытаясь перевести в конкретную форму то, что было явлено ему в процессе мышления. Это значит иметь невероятно жалкое представление о творческом процессе, считать его идеоцентрическим. Проблема соотношения практики и теории была ложно истолкована, так как к ней добавилась еще лжепроблема соотношения формы и содержания. В действительности три момента ритмизуют творческий процесс: Идея, Форма, Смысл, моменты, которые мы, анализируя, разделяем. Идея – это хаос, культурный, философский, национальный, этнический, религиозный, политический и т.д., это порой чаяние, сновидение, фантазия, это всегда прежде всего ум, темперамент, воление, энергия, Wirken. Продолжением этого воления является творческая работа, у которой есть свои собственные художественные законы, которая не может ни «переводить», ни «воплощать» идею или же магму идей, главенствующих в этом процессе, поскольку ее техническая внутренняя логика и ее функция несводятся к идейным логике и функции – в той же мере, как несводятся их время и их пространство между собой. Из этого не следует, что художник как artifex, прекращает думать в своём ποιεῖν, так как акт делания неотделим от акта мыслить смысл даже в самом примитивном ремесленничестве.

Ποιεῖν вне всякого сомнения является дозволением появиться (laisser apparaître), как это показано у Хайдеггера[24]; но «дозволение» не означает неизвестно какую техническую пассивность по отношению к господству бытия.

Если бездействующее бытие пронзает оперирующее сущее, тем не менее сущее оперирует в конечных времени и пространстве. Творческая работа представляет собой работу над формой, ищущей изысканные связи, фактурные, словесные, графические, художественные комбинации, не существовавшие дотоле звучания, выразительность, контрасты, все приёмы, свойственные тому или иному виду искусства. В распоряжении творца находится целый арсенал приёмов и теорий, относящихся к его эпохе, но только в выработке объекта, который он создаёт, этот субстрат, это знание преображаются и придают произведению личностный характер. Идея же представляет собой некий щелчок, который и толкает художника к конструированию форм, придаёт плотность творческому акту, но который ни в коем случае не должен быть спутан с самим актом. Результатом творческого акта является произведение, созданная вещь, которую художник

«заставляет позволить появитъся (fait laisser apparaître) в Смысл. Созданная вещь не имеет смысла, она – смысл; она – появление нового знака, который добавляется к знакам, формирующим сеть нашей физической и духовной жизни. Рассмотрим портрет Моны Лизы. Важно ли нам знание о том, кем был прообраз? Название оказывается мнемотехническим удобством. Только страстные поклонники приключенческих или детективных романов заинтересуются разрешением «загадки» Джоконды. Загадка где-то в другом месте, она в эпифаническом смысле образа-знака (εἰκών) Мы следуем мысли Г.Б. Якулова, для которого Джоконда, будучи взрощенной в этом городе столь же естественно, как и сфинкс в Египте, есть выражение Флоренции, её ритма, рождающее серию ассоциаций, делающих Джоконду сфинксом флорентийской культуры[25]. Если у Леонардо была «идея» изобразить живого человека в известной его биографии, его чисто художественная работа обязала его оставить прообраз, чтобы дать жизнь только формам и краскам, в ритме, исходящем из эстетических данных его эпохи и являющемся, однако, уникальным прорывом к красоте не как данности, но как стремлению, какт«поляне, открывающейся на бытие»[26].

Именно в этом смысле мы скажем, что идеи П.Д. Успенского составили часть комплекса идей художников русского авангарда десятых годов XX века, но оказали влияние на их теории только после чисто творческой разработки их произведений. Между многочисленными пассажами Tertium Organum и теоретическими и философскими текстами Малевича обнаруживается поразительное идейное сродство:

«Нет ничего, лежащего справа или слева, сверху или снизу от наших тел […]

Там (в мире многих измерений) нет материи и движения. Нет ничего, что бы можно было бы свешать или сфотографировать, или выразить в формулах физической энергии. Нет ничего, имеющего форму, цвет или запах. Ничего обладающего свойствами физических тел […]

Всё – есть целое. И каждая отдельная пылинка, не говоря уже о каждой~отдельной жизни и о каждом человеческом сознании, – живёт одной жизнью с целым и заключает в себе всёцелое […]

Бытие там не противоположно небытию […]

Тот мир и наш мир – не два разных мира. Мир один. – То, что мы называем нашим миром, есть только наше неправильное представление о мире.» [27]

Для того, чтобы понять комплекс идей, главенствовавший во время творческого процесса Малевича, необходимо подчеркнуть ещё один важный аспект книги П.Д.Успенского: Tertium Organum является также философской антологией, представляющей значительное количество выдержек из всеобщей философии. Именно из Tertium Organum Малевич мог ознакомиться с идеями Элеатиков, Платона, Плотина, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита, Якова Бёма, Канта или индуистскими и китайскими текстами, с которыми супрематическая мысль обнаруживает сходство. Образ квадрата, например, появляется в одном из отрывков Лао-Цзы, цитируемом П.Д.Успенским: Тао (Путь) представляет собой большой квадрат без углов, большой звук, который невозможно услышать, большой образ, не имеющий формы.

В супрематической философии возникает также сущностный богословский вопрос – «вопрос о Боге». Учитывая то, что для Малевича в природе принимается абсолютное существование некой субстанции или энергии, которая не исчезнёт никогда, что существует только всеобщий мрак, что отрицается всякое телеологическое сознание в природе (то есть «личностный Бог» в авраaмовых религиях), исследователь попытается усмотреть в философии Малевича перевоплощение пантеизма и даже атеизм шопенгауэрского типа. Но если вспомнить, что в апофатическом богословии Бог – непреоборимая тьма и не может иметь формы или свойства («любовь», «доброта», «личностный характер», «сознание») и называться каким-либо из человеческих имён:

«Бог не является ни сущностью, ни разумом, и он не знает ни того, ни другого» (Мейстер Экхарт Почему мы должны освободиться начиная с самого Бога)

Или же:

«Кто бы ни искал Бога по тому или иному модусу, находит в итоге лишь модус» (Мейстер Экхарт Действуй, начиная с глубин, не задаваясь вопросом почему).

Таким же точно образом, супрематическая мысль располагается в том же кругу проблем, что и мысль Шеллинга, согласно которой божественная едино-цельность есть единственная живая реальность, за пределами которой существуют только модусы, отношения, распадение (defectio, Zerfällung); Малевич говорит именно «распадение», что является точной калькой слова Zerfällung. Шеллинг в одном ярком афоризме говорит:

«Нет в действительности и в себе нигде субъекта и Я, следовательно нет и объекта и Не-Я, а только Одна вещь, Бог и целое, и вне этого ничего».

Если в сочинении Свет и Цвет Малевич иронизирует в стиле Ницше над антропоморфическим Богом религий[28] и если принять во внимание те политические обстоятельства, в которых он читал свои лекции и в которых ему вменяли в преступление его теологический уклон, он мог бы выражать свои мысли двояко, и тем не менее, мы располагаем достаточным количеством указаний для того, чтобы быть уверенными в присутствии страстного поиска Бога Малевичем, «нового образа Бога», «нового отношения к Богу»[29], поиска, который выводит за скобки Бога Откровения, располагается по ту сторону (или по эту). Тот, кого Малевич называет «актёром мира», скрывается, как если бы он боялся показать свой лик, что человек сорвёт с него его многоликую маску и узнает его лик[30]. Этот актёр поглощён абсолютным чёрным, Ничто, у него нет подлинного лика, поскольку если бы у него было один лик, как бы мы его ни квалифицировали, его больше не было бы, он был бы чем-то иным. Он — безликий Лик.

Супрематизм как абсолютная беспредметность (Non-Objectivity, Gegenstandslosigkeit)

В названиях различных изобразительных проявлений искусства, которые в XX веке не отражали более элементы видимого окружающего мира, есть очень много двусмысленностей. Наиболее распространенным термином для обозначения искусства, отказывающегося от какой бы то ни было соотнесённости с чем-либо знакомым из чувственного мира, является абстракция. Если этот термин подходит, с некоторыми нюансами, для творчества Кандинскогo и даже Мондриана, то для супрематизма, который является торжеством не «абстракции», а беспредметности (Gegenstandslosigkeit), он не годится. В абстракции всегда есть соотнесённость с предметом, всегда есть некое истолкование мира (в смысле Deutung, о котором пишет Эрих Ауэрбах в его знаменитой книге Мимесис) по отношению к изображению. Тогда как Малевич абсолютно точен в этом: человек ничего не может себе представить. Художник должен лишь способствовать появлению, эпифании сущего как манифестации бытия в мире. Супрематическая беспредметность отклоняет всякую соотнесённость с миром предметов, признаёт лишь один мир – мир бездны бытия, тогда как абстракция представляет собой желание познать вещь в ее сути и передать изобразительными средствами эту суть такой, какой мы её познаём интуитивно, а не согласно нашему естественному видению. Абстракция Кандинского является еще дуалистско-символической; лучизм Ларионова, даже если он считает живопись не «средством выражения», а «целью в себе», является «чистой оркестровкой его тембров»[31]; абстракция Мондриана, cо своей стороны, является системой живописных семиологических эквивалентов.

Беспредметность же Малевича сама является радикальным разрушением моста, переброшенного традиционным искусством и метафизикой, над «большой бездной» (die grosse Kluft), отделяющей доступный разуму или же интуиции мир от мира, таковым не являющегося. Для Малевича существует лишь один мир – абсолютная беспредметность. Именно ощущение этого мира сжигает все остатки форм на двух полюсах супрематизма, представленных «чёрным квадратом» и «белым квадратом».

Путаница в употреблении термина «абстракция»[32], которая наблюдается в критической практике, обусловлена тем, что не проводится разграничение между двумя уровнями значения этого слова: 1) по горизонтали, эмпирически, абстракция может обладать значением историческим (фигуративное/не-фигуративное), стилистическим (геометризм, ташизм, информальное искусство, лирическая абстракция и т.д.), семиологическим (по аналогии с «лингвистической моделью»), иконологическим («интерпретативная иконография» Панофского)… и 2) по вертикали, абстракция – это выявление живописного как такового, проходящего за пределами форм и цветов или сквозь них (мы видим, что в этом смысле «всякое искусство является абстрактным в себе», согласно известной формуле Матисса[33], и что абстракция XX века лишь отдельный её случай, случай крайний творчества в целом).

Можно проследить путь развития творчества Кандинского, который считается основоположником Aбстракции, через импрессионизм, югендштиль, фовизм и символизм к постепенному исчезновению видимого предмета в пользу изображения «внутреннего звука» вещей или скорее «визуализации» внутреннего видения вещей. Живописное действие проходит путь от изображения чувственного мира к его абстрактной в исконном смысле этого слова[34] интерпретации. Абстракция Кандинского располагается на двух уровнях. Как Kunstwollen она остаётся символистской в том смысле, что Weltanschauung художника основывается на дуализме между внутренним и внешним [35], материальным и нематериальным[36] :

«Форма есть материальное выражение абстрактного содержания»[37].

Эта полярность между областью реальности, скажем для краткости – миметически-натуралистической, и областью абстрактной, «изгоняющей жизнь» (Воррингер) является той проблемой, которую Вильгельм Воррингер в Abstraktion und Einfühlung (1907) сделал популярной, и которую радикализовал Кандинский[38]. Для русского художника «внутренняя необходимость есть единонеизменный закон искусства по существу»[39]. Чувство является духовным двигателем внутренней необходимости, благодаря которой есть совершенное равновесие между внешней формой и внутренним звуком.

С другой стороны, в виде системы изображения, в виде реализации «внутренней необходимости» в форме картины, абстракция Кандинского пытается преобразовать вещи, «поднять искусство над вещественной формой»[40] и это требует «композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания движения, созвучия и противозвучия форм – рисуночной и красочной »[41]. Вне всякого сомнения, Кандинский был одним из первых, кто сформулировал принцип автономии художественного творчества, оформления художественного материала. Но если референт уже не миметичен, в том смысле, как понимали мимесис у Аристотеля[42] , то есть как имитирующий природу, у Кандинского же есть всегда референт – это внутренний мир. Предметом более не является материальное, но духовное; и значит, предмет остаётся конечной целью живописца.

Эстетика Кандинского и эстетика кубизма абсолютно различны. Это особенно чётко проявляется на уровне словаря. Кандинский постоянно использует музыкальные термины, так как его абстракция в десятые годы XX века берет как аналог музыкальную абстракцию. Кубисты же, напротив, говорят о конструировании, развивая известный завет Сезанна в его письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904:

« Трактуйте природу через цилиндр, через сферу, через конус ».

Предмет материальный в кубизме не исчезает, он разлагается, « распыляется » (по выражению Бердяева в его статье о Пикассо, 1914)[43] и снова составляется, реконструированный согласно логике живописного, для которой существуют лишь объёмы, отношения, «валёры» и контрасты. Со своей стороны, футуристы выдвигают на первый план принцип динамики. « Манифест художников-футуристов », подписанный Боччиони, Карра, Руссоло, Балла и Северини 11 апреля 1910, гласит:

« Универсальный динамизм должен выявляться в живописи как чувство движения »[44].

В этом есть также новая интерпретация предмета, как в России в случае лучизма Ларионова, где предмет сведён к сумме лучей, исходящих от него:

« Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отражённых лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. »[45]

Вне всякого сомнения, Ларионов был тем, кто ещё до Малевича довёл до предела разрыв с изображаемым на поверхности картины предметом, и не только в его теоретических рассуждениях, но и на практике (произведения 1913-1515 годов). Без живописной революции, совершённой Ларионовым, супрематическая революция была бы просто невозможна. Тем не менее, система лучистой изобразительности остаётся зависимой от предмета:

« Лучизм является живописью толчков и соединений лучей между предметами и драматичным изображением борьбы изобразительных лучистых эманации всех вещей. »[46]

Этот краткий обзор всех основных течений в живописи, существовавших между 1910 и 1913 необходим для того, чтобы понять, какой была почва, на которой возник супрематизм, наиболее радикальная живописная попытка XX века. Между 1912 и 1914 Малевич сочетает принципы кубизма (разложение движения) в серии картин, которые он сгруппировал под названием «заумный реализм» (например, Утро в деревне после вьюги из Гуггенхайма, Нью Йорк, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова из Русского Музея и Точильщик из Художественной Галереи Университета Йэль), и другой – под названием « кубо-футуристический реализм » (например, Самовар из бывшей коллекции МакКрори)[47]. От « кубо-футуристической  » системы отпочковывается система « алогичная » (Корова и cкрипка из Русского Музея и Англичанин в Москве из Музея Стеделик в Амстердаме), где живопись определённо перестаёт изображать чувственный мир, благодаря абсурдному жесту (корова разломала скрипку, фигуративный по преимуществу предмет в кубизме, или настоящая деревянная ложка, приклеенная к шляпе Англичанина в Москве[48], и в этом состоит ироничное противопоставление предмета материального, утилитарного написанному предмету), но этот жест является также вторжением иного, нежели мир логики видимого, мира (фигура англичанина в Москве делится на две по вертикали: с одной стороны – его видимая, социальная сторона, а с другой – элементы его бессознательного). Очень важно то, что Англичанин в Москве, такая своеобразная афиша-программу носит название, расположенное по всей поверхности картины: « Частичное затмение ». Это выражение является отголоском сценической работы Малевича для оперы М.Матюшина Победа над Солнцем 1913 года. Изображение затмения соотносится с затмением солнца, которое победили будетляне, люди будущего. Солнце является символом мира иллюзий, мира прошлого, « полное тоски ошибок… ломаний и сгибания колен » (5-я картина)[49]. « Ликом мы тёмные / Свет наш внутри » (конец 4-ой картины), пишет в либретто Кручёных. И хор поёт:

« Мы вольные / Разбитое солнце / Здравствует тьма » (4-я картина).

Солнце являет собой предметный мир, тогда как здесь мир предметов затмевается чёрным.

Как пишет один из лучших специалистов по творчеству Малевича, покойный Евгений Фёдорович Ковтун :

« Постановка оперы Победа над Солнцем Матюшина-Кручёных является последним шагом на пути к супрематизму »[50].

Двадцать эскизов для декораций и костюмов находятся в Театральном Музее в Петербурге, и шесть других эскизов находятся в Русском Музее. Существуют эскизы пяти картин из шести, имеющихся в опере; кроме того, обложка издания содержит также ещё один эскиз декорации. Отметим, что четырёхугольник является базовой формой в этих шести проектах и что единственными используемыми цветами являются чёрный и белый. На каждой из этих картин внутри четырёхугольника есть ещё один четырёхугольник, являющийся центром, в который помещены кубо-футуристические алогичные элементы. В эскизе к 5-ой картине эти фигуративные элементы исчезают. Центральный четырёхугольник разделён по диагонали на две зоны – чёрную и белую. Вне всякого сомнения – как об этом пишет Дени Баблэ[51] – спектакль « тяготел к абстракци ». Присутствовали при рождении « квадрата », который должен был заключать в себе всю живописную предметность прошлого в знаке, призванном к значительному развитию. Этот знак, чёрный четырёхугольник, « царственный младенец », « икона нашего времени », разрабатывается ещё в лабиринтах алогичной живописи Малевича в 1913-15. Мы видим, как он появляется и в эскизе к 6-ой картине, и в эскизе для занавеса[52] . И среди алогичных столкновений несоответствующих элементов, в стиле Англичанина в Москве или Композиции с Моной Лизой (1914), появляется чёрный четырёхугольник и супрематические вариации (градация маленьких чёрных прямоугольников, типичных для динамического супрематизма).

Но первый вариант, если можно так выразиться, обнажённой формы чёрного четырёхугольника, – это карандашный рисунок занавеса в первом акте, который являет собой просто «чёрный квадрат» (находится в московском Литературном музее)[53] .

Такая же эволюция на пути к прорыву беспредметности просматривается и в эскизах к костюмам. Их концепция отталкивается от кубо-футуристических алогичных элементов.

«Маски, скрывающие лица, преображают актёров и лишают естественности, как позднее это делали костюмы Оскара Шлеммера в Триадическом Балете»[54].

Как и в декорациях, поверхность сформирована из геометрических планов, которые здесь написаны красками чистыми, без примесей, и контрастирующими. Чёрный и белый играют, как и в декорациях, важную роль, но здесь – уже в соотношении с другими цветами. В первой картине стены сценической коробки были белыми, а пол – чёрным. Эскизы костюмов для Будетлянского силача, для Нерона, для Путешественника; персонажи этой картины также облачены в чёрное и белое. Только Некий Злонамеренный и Забияка одеты в разноцветное, контрастирующее с чёрным и белым. Эта настойчивость чёрного и белого указывает на положение, которое занимают эти по преимуществу супрематические цвета в творчестве Малевича уже в 1913 году[55].

Чёрный Четыреугольник (повторим : так правописано сегодня устарелое название холста в каталоге выставки «0, 10») является первым знаком полного затмения предметов. Картина Малевича Частичное затмение <Композиция с Моной Лизой> (1914) очень характерна в этом отношении. Затмение пока ещё частичное, так как алогизм еще настойчив, алогизм, понимаемый как сочетание разнородных и несуразных элементов, как процесс «остранения», стремящийся выразительно подчеркнуть бесплодность изобразительных принципов, восходящих к Возрождению.

В Композиции с Моной Лизой образ Моны Лизы разорван, вся её плоть (лицо, грудь) перечёркнута двумя крестами; одна шутовская надпись сопровождает этот портрет:

«Передаётся квартира».

Намёк понятен: старое искусство, символом которого является Джоконда, сведено к предмету обмена[56], лишённого какого бы то ни было содержания; и здесь «солнце европейской цивилизации» должно быть побеждено, а место – оставлено истинной реальности за пределами внешней видимости. Этo неуважение к всеобщим моделям красоты носит яркий отпечаток итальянского футуризма у Малевича.

Посягательство на Джоконду восходит ещё к творчеству Маринетти, который в 1913 году определял её как :

«Джоконда итальянская слабительная вода».

В 1915 году Малевич заявил:

«И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны или Джиоконды»[57]

«Иконоборческий» жест вычёркивает наподобие гpaффити горло Моны Лизы и находит себе оправдание в таком афоризме художника:

«Написанное лицо в картине даёт жалкую пародию на жизнь, и этот намёк – лишь напоминание о живом.» [58]

Таким образом, речь идёт о затмении, пока частичного «солнца запaдной живописи», Джоконды, преимущественного εἴδολον выражения. Большой чёрный четыреугольник ещё не полностью затмевает разнородные элементы, распредлённые в кубистической перспективе сквозь поверхность. Но это – последняя ступень на пути к полному затмению, представленному Четыреугольником Третьяковской, впервые выставленном на «Последней футуристической выставке картин 0, 10» в Петрограде в конце 1915 года.[59] Я ещё раз подчёркиваю – «четыреугольник», как обозначено в каталоге выставки. Знаменитый «чёрный квадрат» не более квадрат, чем Крестьянка из Русского Музея (также выставлявшаяся на «0,10» под названием «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях) , не более квадрат, чем «белый квадрат» в Нью-Йорке (MoMA). В действительноcти, Малевич прежде всего утверждал «четырёхугольность», противопоставляя её трёхугольности, которая на протяжeнии столетий была символом божественности. В одном неизданном тексте, написанном без сомнения в 1920-е годы, Малевмч предлагает такой афоризм :

«Форма современности прямоугольник.Торжество четырёхточия над троеточия.»[60]

Точно так же, в тексте «О прибавочном элементе в живописи», художник пишет:

«Трудно современности уложиться в античный треугольник, также её жизнь сейчас четыреугольной.»

Есть ли в этом противоречие? Нет, потому что Малевич писал в мае 1915, что «чёрный квадрат» является «зародышем всех возможностей – принимает при своём развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».

Все «геометрические» единицы супрематизма являются лишь сочетанием, восходящим к первичной квадратной форме, основной единице, к которой они все тяготеют. Так, проблема «четвёртого измерения», которая будоражит умы художников в Европе в 1910-ые, – для Малевича лишь второстепенный фактор, вспомогательный, производный[61]. В действительности, проблема супрематизма не является проблемой геометрической, но проблемой живописного как такового и живописное – это красочная плоскость, абсолютная плоскостность; измерение этой плоскостности является пятым измерением или экономией. Если картина сводится к поверхности, насыщенной красками с геометрическими вариациями, она остаётся в области фигуративности, представления, символизма. Эту абсолютную беспредметность выявляет супрематический живописный акт, и эта абсолютная беспредметность ничего не изображает, но просто есть; она являет беспредметный мир, «выдвигает его», делает его vorstellig[62] .

Здесь иконоборчество, которое было жестом очистительным в досупрематический период, перевоплощается в торжество картины как «иконы». Большинство критиков увидели в пришествии «чёрного квадрата» манифестацию нигилистическую или иконоборческую. Эмманюэль Мартино неопровержимо доказал, что иконоборчество Малевича «распространяется только на imago и не затрагивает [ …] поле иконы, как «подобия» строго не подражательного»[63]. Иконософия Малевича не имеет ничего иконоборческого или нигилистического, она более не символична, но, если позволительно употребить этот богословский термин, апофатична, то есть отрицательное откровение того, что есть, манифестация того, что не появляется[64]. Необходимо подчеркнуть то, каким образом Четыреугольник («чёрный квадрат») был представлен на выставке «0,10»: он был подвешен в верхнем углу стены, как если бы он был основной иконой «красного угла» православных домов на Руси. Экзотерическим образом невозможно лучше выразить иконный характер «супрематизма живописи», согласно тому, какое имя дал своему иконостасу живописи на «0,10» сам Малевич.

.

Пришествие «чёрного квадрата» в творчество Малевича, как и вообще в искусство XX века, поражает своей резкостью, неожиданностью и непредвиденностью. Попытки усмотреть эволюционную логику, «переход» от кубо-футуристической алогичности к супрематизму напрасны. Если проследить развитие чёрных четырёхугольников в произведениях 1913-1914 годов можно заметить, что все полотна без исключений насыщены формами. И наоборот, чистые, обнаженные формы квадрата, круга, креста своим минимализмом составляют абсолютную противоположность. По мнению А.А. Лепорской, ассистентки Малевича в Гинхуке, художник «не знал и не понимал, что чёрный квадрат содержал в себе. Он рассматривал его как столь важное событие в творчестве, что в течение целой недели, по его же словам, «не мог ни пить, ни есть, ни спать»[65]. И есть что-то патетическое в рождении чёрного квадрата, что не может быть описано только путём семиологического анализа, даже если и так, как это сделали Дора Валье или Райнер Кроне[66], эту сторону нельзя не учитывать.

Вся традиция, особенно американская, «концептуального искусства» и «минималистского искусства», которая заключается в максиме Витгенштейна :

«The meaning is the use»,

может рассматривать Малевича как одного из своих предшественников, даже если у Малевича никогда мысль не разрушает живопись, а заставляет ее торжествовать. Когда Малевич пишет:

«Система твёрдая, холодная, без улыбки, приводится в движение философской мыслью»[67]

Или:

«Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение»[68],

это не значит, что философское движение и живописное движение разделены в произведении (тогда была бы «философская живопись» с сюжетом, с философской «темой»); это значит, что живописное и философское растворяются в одном акте, акте, который выявляет «мир как беспредметность». В действительности для Малевича единственный живой мир как раз и есть беспредметный мир; таким же образом как «мы живое сердце природы»[69], художник выявляет жизнь мира на холсте:

«Каждая форма есть мир»[70]

Oн выявляет премудрость, софию:

«Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски»[71]

Или:

«Шар земной – не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного»[72]

Или ещё :

« <В ‘Я’> мудрость вселенной, ибо она была в нём и есть»[73]

Супрематизм на различных его стадиях (статичных и динамичных) является чисто (экономично) живописной манифестацией природы как места бытия, жизни, природы как пространства. От чёрного Четыреугольника Третьяковской Галереи, полного затмения предметов, до Белого на белом (известного как «Белый квадрат на белом фоне») в Нью-Йорке (MoMA), это пространство мира, которое проявляется сквозь «семафор красок»:

«В данный момент путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор красок – в его бесконечной бездне.»[74]

Достигнув нуля в чёрном квадрате, то есть Ничто как «сущности различий», «мира как беспредметности»[75], Малевич исследует за пределами нуля пространства Ничто. Слова «пространство», «беспредметность», «ничто» постоянно встречаются в записках художника:

«Мои плоскости есть ростки насыщенного пространства цветом: квадрат равен ощущению, белое поле — «Ничто» вне этого ощущения.»[76]»

Или :

«Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну.»[77]

В критической литературе не раз подчёркивалась мифология полёта, аэропланов и пространствa, которое следует завоевать, мифология, которая просматривается во всех сферах жизни начала того века и которая вошла в искусство через футуризм.[78] Но было бы ошибочным полагать, что супрематизм «пишет пространство». Скорее можно сказать, что пространство как «освобождённое Ничто» пишет само себя на супрематической поверхности. Супрематизм освобождает пространство-Ничто от предметного веса, уничтожает предмет «как остов живописный, как средство»[79]. Так же, как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это всё не объять»[80], «<череп человека> равен Вселенной, ибо в нём помещается всё то, что видит в ней»[81]. Подобным же образом можно сказать, что супрематическая картина равна Вселенной, что она и есть природа; космическое возбуждение проходит сквозь неё, космическое пламя «колышется во внутреннем человека без цели, смысла, логики»[82]. И на пути, прекрасно очерченном Жаком Дерридой – от Хельдерлина к Хайдеггеру через Тракля, на пути того, «что воспламеняет себя, разжигая огонь, разжигая огонь самому себе»[83] стоит Казимир Малевич. Малевич, для которого пустыня является аналогом, дающим концептуальный и жестовый толчок монохромной чёрной живописной фактуре четырёхугольника:

«He стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[84]

Если, преследуя педагогические цели, Малевич в своей тетради из Баухауca 1927 года хотел объяснить, что окружение обусловливало художественное видение различных эпох, это не означает ещё, что супрематизм есть живописное отображение этого окружения (Земля с высоты птичьего полёта). Это значит, что окружение позволило ухватить супрематическое сознание; видение с высоты «птичьего полёта» не породило новых геометрических форм, абстрактно мыслимых человеком, отталкивающимся от увиденных с высоты форм, оно объясняет супрематическое освобождение предметов заключено в «освобождённом ничто». Малевич призывает супрематизм к «новому реализму» в той степени, в которой он стремится объять единственную, истинную действительность беспредметного мирa.

++++++++++++++++

Если для Малевича живописное является привилегированным в супрематическом откровении, последнее не ограничивается рамками того, что традиционно называют изобразательным искусством. Супрематизм распространяется на все сферы человеческой активности, мнит себя преобразованием всей жизни (экономической, политической, культурной, религиозной). Если перспектива, унаследованная от эпохи Возрождения, или обратная перспективна иконописи, полностью упразднена, то место человека оказывается абсолютно новым во всеобщем движении. Но Супрематизм не представляет собой гуманизм. Тем не менее, как и в русской мысли символического направления (Бердяев, Белый, Вячеслав Иванов, Гершензоне)[85], Малевич рассматривает культуру как нечто условное. И тем не менее футурист Малевич не мечтает о «других мирах», существует лишь один мир и он утверждает, что культуры вымрут одна за другой, стремясь к своей интуитивной всеобъемлющей цели|. Супрематизм провозглашает не торжество человека над Вселенной, конвергентного или дивергентного центра видения, но торжество «освобождённого ничто». И в этом состоит коперниканская революция Малевичу: освобождение взгляда в направлении бытия путём заключения в скобки сущего, согласно формулировке Хайдегера

„Durch die Einklammerung des Seienden wird der Blick freigemacht für das Sein. »[86]

He человек располагает свободой, а свобода располагает человеком :

“Die Freiheit, das ek-sistente entbergende Da-sein besitzt den Menschen.”[87]

Именно из лона Ничто, из лона беспредметного, из живой жизни мира рождается «возбуждение», то еcть ритм этой свободы. Таким образом, Супрематизм является не очередным художественным рецептом, а, как писал об этом Эмманюэль Мартино, – «новая духовность, в которой человек, имитируя Ничто и Бога беспредметного, сам научится становиться чистой свободой.»[88]

Человек вообще и художник в частности является проводником и эмиттером энергии мира, которые его пронзают. И он сам является этим миром. Он не истолковывает, а «пророчествует» в исконном смысле этого слова.

«<Человек>, доплативший всю мудрость живого ( мёртвого нет), должен дать своё творчество живым и преобразовать в новые образы, выбрав из них вфо силу существующего.

Так развивается начало семени в бесконечном, принимая новые формы по мере своего внедрения в новую осознанность, что образует современной ей время […]

< В художнике> видят семя красоты, и он является кистью мировой картины. Он открывает красоту, и через ero уста и кисть говорит природа о своей красоте.»[89]

И именно в свете этой новой перспективы должен строиться новый мир. Он строится через боль, так как изображённый предмет сопротивляется, а там, где есть сопротивление, идёт война. Войны и революции – явления, которые невозможно исключить из продвижения мира к освобождению от предметной тяжести/веса, которые поддерживают вековой антропоморфизм человечества и его потребность удобства.

„Интуиция ревлюционно разрушит клетки народностей, отечеств, национальностей и порвёт все метрические свидетельства, ибо это нужно мировой экономической энергии, и разум, видя неизбежность, выбирает покойные пути, отчего происходит борьба энергийных сил разума и интуиции.

Происходит фактическое разрушение мoзгового черепа войной.Такое разрушение – разорение клеток в мозгу – переустройство мозга в одну литую человеческую единицу, и кажущаяся война происходит в самом нашем мозгу как реальное действо.»[90]

Малевич мог провести аналогию экономике-политической революции и живописной революцию, в которой тоже есть своя экономия. Операция остаётся той же :

«Можно ли разделить мир на органическое и неорганическое, если ничего нельзя изолирoвать, изъять из вечного покоя, ни добавить, нельзя выявить обособленную единицу из вечного неразрывного вибрирования сил, то опыляясь, то распыляясь.»[91]

Жан-Клод Маркадэ*

*Cлегка адаптированный вариант французского текста 1984 года в кн. К. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’homme, 1984 , c. 7-37; в особенности актуализированы примечания; авторизованный перевод Анны Cабаниной

[1] См манифест «Конструктивисты», январь 1922 (выставка К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов)

[2] Термин конструктивизм у Наума Габо и Натана (Антуана) Певзнера относится к 1924 году (их выставка в Париже). Их «конструктивный реализм» сильно отличается от советского конструктивизма.

[3] См. «Автобиография» Г.Б.Якулова в каталоге персональной выставки в Ереване в 1967 году; Jean Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du Soleil aux lumières du théâtre: Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique. vol. XIII, 1972, p. 13-16.

[4] См. К. Малевич «Супрематизм, 34 рисунка» в Собрании сочинений в пяти томах, М. «Гилея», т.1, 1995, с. 188.

[5] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), в кн. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, Л., «Наука», 1976, с. 192 (публикация Е.Ф. Ковтуна).

[6] Там же.

[7] К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», в ж. Cahiers du Monde Russe et Soviétique, vol. XXIV (3), 1983, p. 270 (публикация Иржи Падрта, Ж. Кл. Маркадэ) (перизд. в Собр.соч. в пяти томах, цит.пр., т. 4)

[7] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года)у, цит. произв., c. 192.

[7] Там же, с. 193.

 [8] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1916 года), цит.пр., с. 192

[9] Там же, с. 193

[10] О философском характере супрематизма см. основополагающий труд Emmanuel’a Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, и следующие статьи: J.C. Marcadé, « Une esthétique de l’abîme » in: K.S. Malévitch, Ecrits I, De Cézanne аи Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1974, p. 7-32 (пересмотренная версия: « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union Soviétique, vol.5, fasc. 2, 1978 (Arizona State University), p. 225-240); Emmanuel Martineau, « Préface » de K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste_, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 7-33, « Une philosophic des suprema », in: Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977, p. 82-96 (по-французски и по-английски) et « Malévitch et l’énigme « cubiste », 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in: Malévitch, Collogue International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p.59-84; Miroslav Lamač, Jirři Padrta « Zum Begriff des Suprematismus »/ « The Idea of Suprematism », in: Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der Suprematistischen Aesthetik”, Wiener Slawistischer Almanach, Band 4, 1979, p. 153-193, et « Welt und Bild « , Ibidem, Band 12, 1983; Jirři Padrta « Le monde en tant que sans objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in: Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, р.133-183; J.-Сl. Marcadé, « Le Suprématisme de K.S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des Etudes Slaves, LVI/1, 1984, p.61-77. J.C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990; J.C. Marcadé, « L’obsession du spirituel dans l’art d’avant-garde russe avant et après la révolution de 1917 », in: Qu’est-ce que l’art аи 20-me siècle?, Paris, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 1992, p.83-96.

 [11] 11 «Детство и юность Казимира Малевича. Главы из автобиографии художника» (ред. Н.И.Харджиева), в кн.: The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p.83-122 (переизд. в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика (Авторы-составители : И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), М. РА, 2004, t. 1)

[12] Там же, с. 103.

[13] Там же, с. 107.

[14] Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978, p.404. О крестьянской иконографии в творчестве Малевича см. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch » in: Malévitch Cahier I, цит. произв.; по-немецки и по-английски в Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. цит.произв.; по-украински в ж. Сучасністъ, 1979, №2 (218).

[15] Martin Heidegger, Holzwege, Франкфурт на Майне, 1972, с.23. См. комментарий Жака Деррида в цит.произв. с.407.

[16] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik (лекция 1935).

 [17] Cм. Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину», в Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974, цит.пр., с. 180

 [18] К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, т. 1, цит. пр., с. 176

[19] Письмо К. Малевича к М.В. Матюшину (июнь 1915 года).

[20] Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik

[21] Н.Н.Пунин Искусство и революция ( мемуары, цитированные Е. Kовтуном, ук. cоч., c. 183). Евгений Ковтун отмечает также важность философии Н. Фёдорова (1828-1903), хорошо известной в русской футуристической среде. Н.Фёдоров делал акцент на творческих возможностях человека, на способности, в частности, победить земные законы и совершить прорыв в космическое пространство. Н.Фёдоров был учителем философии знаменитого предвестника аэронавтики К. Циолковского.

[22] Отождествление этого концептуального стремления к всецелостности с конкретной реализацией «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) было осуществлено не совсем убедительным образом Нагаld’ом Szeemann в его выставке Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau, Sauerlander, 1983.

[23] П.Д. Успенский, Tertium Organum, Москва, 1911, с. 149. Об Успенском см. Е Martineau, Malévitch et la philosophic, цит.произв. с. 235 и далее.

 [24] См. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, tome I, Paris, Minuit, 1973, p. 125.

 [25] См. Г.Б.Якулов, «Ars Solis», Гостиница для путешествующих в прекрасном, 1922, № 1.

 [26] Heidegger Holzwege, Frankfurt/Main, 1972, p.41-42: « Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist […] Dank dieser Lichtung ist das Seiende in gewissen und wechselnden Massen unverborgen. »

[27] П.Д.Успенский, Tertium Organum. Ключ к загадкам мира (издание 2-е), Петроград, 1916, с.253-254.

 [28] См. по этому поводу философский комментарий о Ницше-Хайдеггере_–Малевиче у Emmanuel Martineau, « Préface » в кн. K.S. Malévitch, Ecrits II, Le Miroir Suprématiste, цит.произв. с.24-27.

[29] Emmanuel Martineau, «Préface», там же, с. 26-27.

 [30] См. К. Малевич «Свет и цвет 1/42. Дневник В. 1923-1926», цит. пр., (in fine)

[31] M.Larionov, « Le rayonnisme pictural », в ж. Montjoie! (avril-mai-juin 1914), p.15.

[32] Уже Альфред Х.Барр обращал внимание на неоднозначность термина « абстрактный », см. Cubism and Abstract Art, 1936 (Введение); см. также Э.Мартино Малевич и философия, цит.произв. с. 15-61. Мартино можно упрекнуть в априорности его положений: для него существует только значимая для него « абстракция », abstractio ad (там же, с.32), которая является « освобождением свободы » (там же, с. 33), чистой свободой безотносительно к чему бы то ни было, кроме неё. И под именем этой Абстракции (которая для меня лишь относится к супрематизмy, к беспредметности) Мартино 1) объединяет трёх великих основоположников Абстракции XX века – Кандинского, Малевича и Мондриана, тогда как совершенно очевидно, что речь идёт о трёх направленияx, радикальным образом различающихся и средствами и целями и 2) называет « вульгарной абстракцией » все живописные направления, которые считают себя abstactio ab, освобождение вещи или « экс-тракция » духовного в материальном. О двусмысленном характере термина «абстрактное искусство» и производных от него терминов, см. Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 154.

[33] cm. Henri Matisse, Ecrits et propos sur 1’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

 [34] См. Цицерон «A corpore animus abstractus» (De Divinatione, 1,66).

 [35] В.Кандинский, «Письмо из Мюнхена», Аполлон, 1909, N° 1 (переизд. в В.В. Кандинский, Избранные труды по теории и искусстваб М. «Гилея», т.1 с. 50)

 [36] В.Кандинский «Содержание и форма» в каталоге «Второго Салона» В. Издебского в Одессе в 1910-1911 годах, с.14

[37] Там же, с. 15

[38] См. французский перевод W.Worringer, Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 1978, и предисловие Доры Валье, которая отрицает какое-либо влияние Воррингера на Кандинского; переводчик же, Э.Мартино, напротив (« Worringer ou Fiedler? Prolégomènes au problème Worringer-Kandinsky » в ж. Revue philosophique de Louvain, tome 77, mai 1979, p.160 sqq.) полагает, что даже если прямого влияния книги Воррингера на Кандинского и нет (что, впрочем, весьма удивительно в Мюнхенской среде!), проблематика Воррингера и Кандинского одна и та же, хотя со всей очевидностью занимаемые ими позиции расходятся.

 [39] В.Кандинский «Содержание и форма», цит.произв. с. 15.

 [40] В. Кандинский « Письмо из Мюнхена » , Аполлон, aпрель 1910, №7, с. 14-15.

[41] В.Кандинский « Письмо из Мюнхена », Аполлон, октябрь-ноябрь 1910, № 11, c. 16

[42] Об этом смвчрги Emmanuel Martineau « Mimesis dans la Poétique, pour une solution phénoménologique », в ж. Revue de Métaphysique et de Morale, октябрь- декабрь 1976, с. 438-466.

[43] Н.Бердяев « Пикассо », София, Москва, 1914, №3, с. 57-62

[44] См. G.Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 165.

[45] Михаил Ларионов, Лучистая живопись, М., 1913

[46] Там же

[47] См. каталог выставки « Союза молодёжи » в Санкт-Петербурге в 1913-14. В письме Ксаны Богуславской-Пуни И.К Лебедеву от 22 января 1914 по поводу «Салона Независимых», «Самовар» Малевича назван « кубо-футуристическим реализмом » и «Портрет г. Клюнкова» квалифицируется как « научный реализм ».

 [48] См. Я.Тугенхольд « Футуристическая Выставка « Магазин », Аполлон,1916, №3. Использование предмета в повседневной жизни в живописной композиции, как градусник, приклеенный к Ратнику первого ранга (1914, МоМА), является «пред-дадаистским», но не имеет той же функции, что «рэйди-мэйдс» Дюшана, так как эти предметы интегрированы в живописный ансамбль, см. J.C.Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » в сб. Les avant-gardes littéraires аи XX-me siècle (под ред. Jean Weisgerber), Budapest, 1984, т.2, с. 977-978.

 [49] О Победе над Солнцем см. Charlotte Douglas »Birth of a « Royal Infimt »: Malevich and Victory on the Sun », в ж. Art in America vol. 62, №2, март-апрель 1974, с. 45-51; J.C.Marcadé  » La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité », в кн.: La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976 c. 65-97.

 [50] E.Kovtun »Die Entstehung des Suprematismus »/ « The Beginning of Suprematism », в каталоге: Von der Fläche zum Raum. Russland, 1916-1934, Кёльн, Галерея Гмуржинска, 1974, с. 37; см. также: Jewgeni Kowtun « Sieg über die Sonne. Materialien », в каталоге: Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20 Jarhunderts, Berlin, Akademie der Künste, 1983, p. 27-37.

 [51] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XX-me siècle, Paris, 1975, p. 92.

 [52] Этот эскиз впервые воспроизведён с датой 1913 в мемуарах Бенедикта Лившица Полутороглазый стрелец, Л. 1933.

 [53] См. письмо Малевича к М.Матюшину от 25 мая 1915; см. также J.C. Marcadé, « Le Suprématisme de К S.Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », цит.произв. с. 65-66.

 [54] Denis Bablet, цит.произв. с.92.

 [55] О значении чёрного и белого у Малевича см. статью Доры Валье «Malévitch et le modèle linguistique», в ж. Critique, март 1975, с. 294-296 и J.C. Marcadé, « Une esthétique de 1’abîme », цит. произв. с. 17-18.

 [56] Б.Лившиц обратил внимание на рекламу той эпохи: «Дивное обаяние Монны-Лизы Товариществом Брокар и Ко воплощено в аромате нового одеколона «Джиоконда», Полутороглазый стрелец, Л. 1989 с. 432.

 [57] К.С.Малевич, Собр.соч.в пяти томах, цит.произв., т.1, с.41.

 [58] Там же, с.53.

 [59] О «Последней футуристической выставке картин 0, 10» см. Е.Ковтун «Письма К.С.Малевича к М.В. Матюшину», цит.произв., с. 177-184; и « Die Entstehung des Suprematismus », цит.произв., с. 196-231

 [60] См. также рисунок чёрного Четыреугольникa, сделанный для книиги Баухауса Die gegenstandslose Welt, в собр. музея городa Базеля. Малевич написал : «Первый супрематический элемент вида/не имеющий точный точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год: элементом из развития которого произошли см. круг и креcтовидный.»

 [61] У многих авторов прослеживается тенденция преувеличивать проблему «четвёртого измерения», вслед зa очень важными исследованиями Linda Henderson « The Artist, «the Fourth Dimension» and Non Euclidian Geometry 1900-1930: a Romance of Many Dimensions”, Yale University PhD, Fine Arts, Ann Arbor,1975, и «The Merging of Time and Space: «The Fourth Dimension» in Russia from Uspensky to Malevich», в ж. The Structurist, 1975-76, p. 97-108; см. также Susan Compton «Malevich and the Fourth Dimension», в ж. Studio International, vol.187, апрель 1974, №965, с. 190-195; Jean Clair, «Malevitch, Ouspensky et 1’espace néoplatonicien», в сб. Malévitch. Collogue International, цит.произв., с. 15-30. По крайней мере, как писал Etienne Gilson, в работе Peinture et Réalité, Paris, Vrin,, 1972, с. 161: «Геометрический рисунок относится к геометрии; чтобы проникнуть в картину, даже если он входит в неё как таковой, то рисунок должен прекратить быть геометрией, чтобы стать живописью».

[62] M.Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit (1930), в кн.: Wegmarken, Франкфурт на Майне, 1978, с. 182, (« […] wenn das Seiende selbst vorstellig wird […] »).

 [63] Emmanuel Martineau, « Préface », o.c., c. 33

 [64] Об этом см. главу IV книги Martineau, Malévitch et la philosophic, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, называющуюся «Беспредметность и отрицательная феноменология».

 [65] Anna Leporskaia «Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus» / «The Beginnings and the Ends of Figurative Painting – Suprematism», в каталоге: Kasimir Malewitsch. Zum 100 Geburtstag , Koln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 65.

[66] Rainer Crone, «Zum Suprematismus – Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nicolai Lobačevskij“, Wallraf-Richardtz-Jahrbuch, Band XL, 1978, p. 144 et : „A propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov“, in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983; Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique en peinture», Critique, mai 1975, с. 284-296.

 [67] К.Малевич «Супрематизм» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах т.1, цит.произв. с.151.

 [68] Там же.

 [69] ⁶⁴ К.Малевич От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм [1916] в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв. с. 53.

 [70] Там же.

[71] Там же, с.55.

[72] К.Малевич Новые системы в искусстве, в: Собр. Cоч. в пяти томах т.1, цит.произв. с. 172. В дальнейшем было бы интересно изучить место, которое в философии Малевича занимает софиологическая традиция, та, которую мы находим у, например, В.Соловьёва, отца П.Флоренского, С.Франка, князя Евгения Трубецкого или отца С.Булгакова.

 [73] К.Малевич «Новаторам всего мира» (1919), в Собр. Соч. в пяти томах, цит.произв., т.5, с. 140

 [74] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв. стр.150.

 [75] К.Малевич «Супрематическое зеркало» (1923), в Собр. Соч. в пяти томах, т.1, цит.произв., с.273.

 [76] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p.74.

[77] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

 [78] См. John Bowlt « Jenseits des Horizonts”/ »Beyond the Horizont » в каталоге: Kasimir Malewitsch Zum 100 Geburtstag , Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, c. 155, и « Le vol des formes » в сб.: Malévitch. Cahier I, цит.произв. с.23-33.

[79] К.Малевич «Супрематизм», цит.произв., с 151

 [80] К. Малевич, Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика (1922) в Собр. Соч.в пяти томах, т.1, цит.произв., с. 240.

 [81] Там же

[82] Там же, c. 238

[83] Jacques Derrida, De I ‘esprit. Heidegger et la question , Paris, Galilée, 1987, p. 133.

[84] К. Малевич, Мир как беспредметност, часть 2, Супрематизм (середина 1920-х годов), Соч. в пяти томах, цит. произв., т.2, с. 106

[85] Cf. Bodo Zelinsky, „Schönheit und Schöpfertum . Ein Versuch über die Kunstphilosophie Nikolaj Berdiaevs”, Zeitschrift für allgemeine Kunstwissenschaft, Bonn, Band 17/1, 1972; J.Cl. Marcadé, «La philosophie de l’art de Berdiaev, prolégomènes à une théologie de l’art», in : Colloque Berdiaev. Sorbonne. 13 avril 1975, Paris, Institut d’Etudes Slaves, p.51-67.

 [86] Cf. Jean Beaufret Dialogue avec Heidegger, Paris, Minuit, 1974, t. III, p. 127

 [87] Martin Heidegger, Wegmarken, o.c., p. 187

[88] Emmanuel Martineau «Prière d’insérer”, Malévitch et la philosophie,цит.произв. Эта книга первой вынесла супрематическую мысль на исторические горизонты Абстракции.

 [89] К. Малевич, «Новаторам всего мира», цит.пр., с. 144, 145

 [90] К. Малевич, О новых системах в искусстве, цит. пр., с. 173

 [91] К. Малевич, «Свет и цвет» [1923], Собр. Соч. в пяти томах, т. 4, с. 271