Catégorie : Malévitch
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Il cubofuturismo russo
Picasso e Marinetti uno accanto all’altro: per Malevič sono i due pilastri della nuova arte del XX secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo.
Evgenij Kovtun contrappone il «macchinismo» del futurismo italiano all’«organicismo» del futurismo russo . Allo stesso modo, Dimitri Sarabianov tende a minimizzare l’influenza del futurismo sull’arte russa di sinistra .
In Passeggiata. Venere da boulevard di Larionov ([1912-1913], cat. n. xx) e Il ciclista di Gončarova (1913, cat. n. xx) l’applicazione del principio dei futuristi italiani relativo all’iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba) si mescola ad accenti primitivisti. Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e Gončarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L’arrotino di Malevič che spinge il simultaneismo a un livello di tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubista sono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e «sfaldamenti» (sdvig) siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevič dirà in seguito: «Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula ‘formante’ di tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l’elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio, passando da una percezione statica a una percezione dinamica» . L’arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento. Come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della Velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità dello spazio (1913, New York, Metropolitan Museum of Art) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezione privata).
È utile sottolineare che Malevič, nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull’analisi del futurismo italiano, impartisce una prima lezione sul cubofuturismo, poi passa, nella successiva, al «futurismo dinamico e cinetico». È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l’introduzione del movimento nell’architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, dipinto andato distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres], Danza dei pederasti (Dinamismo plastico) [1913, dipinto andato distrutto]), legge un cubismo «pregno di una qual inquietudine […]. A questo proposito, io sono dell’idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia, creata appositamente, “il cubofuturista”, con, alla base, la formula a falce che regola la rappresentazione della sensazione dinamica» . Nella categoria «cubofuturista» Malevič inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna + casa + bottiglia (1913) e il Severini di Il Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera, Milano) e Boulevard (1911, cat. n. xx).
«In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti sferici (lo stesso sistema di frammentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezione Chardžiev ).» Delle restanti opere presentate da Malevič come «cubofuturiste» all’eposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della «Mietitrice» e un pastello su carta per Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è interrotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato.
Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell’arte russa) con la geometrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale – il tutto innestato su un’architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell’arte russa di sinistra – con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest’ultimo, Promenade. Vénus de boulevard, è sostanzialmente futurista-primitivista) – hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gončarova, David e Vladimir Bourljuk, Alexandra Exter, Aleksandr Ševčenko, Michail Le Dentu, Kazimir Malevič, Ivan Kljun, Ol’ga Rozanova, Ljubov Popova, Vera Pestel’, Nadežda Udal’cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 – 1913, Museum of Modern Art, New York –, è esemplificativa della maniera cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna – 1915, Museum Ludwig, Colonia), sono tra le opere più importanti del XX secolo.
Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate da Alexandra Exter tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, da lei dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 – 268 x 639 cm, Galleria nazionale Tretjakov, Mosca) , forse le più emblematiche del «cubofuturismo russo» nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in modo perfettamente organico. Non fosse per la forte gamma ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell’arte russa di sinistra, i più «occidentali», le opere in cui è meno tangibile la componente «barbara» neoprimitivista tipica, in generale, del cubofuturismo russo.
Il ciclo rurale dipinto da Malevič verso il 1912 (le Falciatore del Museo di Nijni-Novgorod, la Mietitrice di Astrakhan, il Boscaiolo e Raccolta di segale dello Stedelijk Museum di Amsterdam) sviluppa il tema in forma di cilindri, coni e sfere, fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una base iconica e primitivista (l’arte delle insegne delle botteghe) con l’aggiunta di un tocco metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto di Ivan Kljunkov (1913, cat. n. xx). All’ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar era incluso, come abbiamo visto, nella sezione «realismo cubofuturista», il Ritratto era inserito nella categoria «realismo transmentale» (zaumny realizm), come l’Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim. È, ovviamente, una formula che accorpa cifre stilistiche molto diverse. Come sempre, un dipinto di Malevič è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un’unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.
Ritroviamo questo stesso fenomeno in Ol’ga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. L’uomo nella strada (Analisi di volumi) (1913) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail V. Matjušin di Malevič, gli oggetti ‘entrano’ nell’uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofuturisti presiedono alle due opere «gemelle» di Ljubov Popova Uomo in viaggio (1915) e Donna in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L’influenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del «cubofuturismo alogico» promosso, per così dire, da Malevič.
«L’opera d’arte suprema viene scritta quando l’intelletto manca. Eccone un estratto:
«Ovunque c’è mestiere, tecnica e una ditta. / L’arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine, ostacola tutto quel mondo interiore […]./ Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come qualunque cosa bella, sono futili volgarità» .
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Jean-Claude Marcadé Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990
Jean-Claude Marcadé
Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990
L’image de l’homme et l’image du monde : le visage dans l’œuvre de Malévitch
(tapuscrit réalisé par Pierre Brullé à partir de mon manuscrit)
Un des traits de ce que l’on appelle, dans l’idéologie dominante du XXe siècle, la “modernité”, notion en réalité très floue et contradictoire, c’est la perte de l’image du monde au profit de l’image de l’homme. L’homme devient la mesure du monde. Le monde n’existe que comme représentation, que comme construction de la raison humaine. La chose en soi est rejetée dans les ténèbres par Kant. Cela aboutira au radicalisme de l’identification du réel et du rationnel chez Hegel. Or toute la philosophie russe dans ses balbutiements vers le milieu du XIXe siècle, c’est-à-dire la philosophie religieuse d’un Ivan Kiréïevski et d’un Khomiakov, tend à restaurer une image du monde totale, non tronquée, non privée de noumène (inconnaissable pour Kant), de l’ineffable (honni par Hegel), une image du monde avec laquelle l’image de l’homme serait en parfaite harmonie. La théologie de l’icône maintenait la tradition d’un équilibre entre l’apparent et l’inapparent, entre le visible et l’invisible, le sensible et l’immatériel, – même si, dans sa réalisation picturale, elle avait suivi le mouvement européen de la sécularisation humaniste, celui de l’imagination individuelle des artistes. Cela avait conduit à une dégénérescence de la peinture d’icônes au XVIIIe siècle, surtout au XIXe et au début du XXe. Cependant, dès la seconde moitié du XIXe siècle, l’icône redevient objet d’étude, sort de la sphère uniquement cultuelle où elle avait été reléguée. Des historiens des idées comme Bouslaïev, des spécialistes de l’art comme Rovinski, des écrivains comme Nikolaï Leskov (dont la nouvelle L’Ange scellé (1873) est un petit traité d’iconologie) ont contribué à une connaissance plus approfondie des icônes dans leur fonction à la fois formelle et spirituelle. C’est un fait connu, l’icône sous toutes ses formes, du loubok (1) à la peinture la plus raffinée, a été une des sources d’inspiration privilégiée de toute l’avant-garde russe. Pour Malévitch, dès le début, elle a été une impulsion conceptuelle qui lui a permis de créer des images qui ne soient pas contingentes, qui ne soient pas contingentes, qui ne soient pas seulement le reflet d’un moment passager, provisoire, mais qui soient des paradigmes, des figures exemplaires, voire des emblèmes. L’artiste nous dit avoir perçu, dès ses débuts conscients, un “certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes :
“L’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je découvris en cet art tout le côté spirituel de l’“époque paysanne”. Je compris les paysans à travers l’icône ; je perçus leurs faces, non comme celles de saints, mais comme celles de simples hommes.” (2) Ce lien de l’icône et du monde paysan n’est pas fortuit. C’est que, comme dans l’icône, dans le monde paysan l’image du monde et l’image de l’homme ont conservé leur harmonie, ont conservé leur intégrité. Le monde paysan restera, tout au long de l’œuvre de Malévitch, le lieu de l’authenticité du monde, cette authenticité qui est le leitmotiv de la pensée suprématiste (3). L’élément essentiel de l’icône est la Face. A travers le visage du Christ, la relation iconique nous transporte vers le mystère du Prototype. Dans les récits, le langage courant russe, on parle des “faces” des icônes qui “regardent”. Le “regard” des icônes est rarement dirigé sur le spectateur, il le traverse. Lorsque les icônes sont revêtues de chapes de métal (rizy), n’apparaissent que le visage et les mains. Laissons de côté le problème de la main (porteuse du geste sacré), pour ne nous attacher qu’à celui qui nous intéresse dans notre perspective, celui du visage. La première des icônes – non pas chronologiquement mais théologiquement – est celle de la Sainte Face, du Christ Acheïropoiète (Nerukotvornyj Spas), c’est-à-dire le visage que le Christ a imprimé sur un linge, selon la Tradition Orthodoxe. L’audace de représenter l’Irreprésentable est justifiée par l’Incarnation, par le fait que “Dieu s’est fait homme”, que le Christ est à la fois vrai Dieu et vrai homme. Quand nous employons le mot “icône” ici, ce n’est évidemment pas dans son acception ecclésiale orthodoxe, celle que le Septième Concile Œcuménique tenu à Nicée en 787 a formulée, celle que les grands théologiens-philosophes comme Saint Jean Damascène ou Saint Nicéphore le Patriarche ont explicitée face à l’hérésie iconoclaste des VIIIe et IXe siècles (4). L’icône orthodoxe a sa place dans la vie de l’Église, dans son mouvement eschatologique vers le Huitième Jour. Ce contexte religieux, culturel et cultuel pourrait-on dire, est de toute évidence étranger à Malévitch. Cependant, le peintre n’a pas été seulement influencé par le côté formel de l’icône – comme l’ont été presque tous les protagonistes de l’avant-garde russe -, il a saisi par une intuition géniale la question philosophique-picturale de l’icône en tant qu’antipode de l’idole, de l’Image – antipode de l’image-effigie. Même s’il n’est pas dans la Tradition de l’Église,Malévitch a voulu faire une icône. Il n’est pas un iconoclaste qui nie toute image. Le paradoxe du Quadrangle noir sera qu’il est un rejet des images et, dans le même temps, fondateur de la possibilité d’une nouvelle icône.
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Pourquoi ce préambule de rappel, qui pourrait paraître bien loin de l’œuvre du futuriste qu’a toujours été Malévitch ? Parce que le visage est une constante si essentielle de l’œuvre du peintre polono-ukraino-russe et est si lié à la “problématique” de l’icône que cet aspect mérite réflexion. Vus sous cet angle, plusieurs travaux de l’artiste apparaîtront sous un éclairage nouveau. Le narcissisme cognitif de l’autoportrait est chose courante certes. Et Malévitch n’y a pas failli. Le portrait, au temps où la photographie n’existait pas, est chose habituelle. Mais l’insistance se concentrer sur le seul visage, du début à la fin de son œuvre, vient sans doute à Malévitch de sa réflexion sur la peinture d’icônes. Dans ses origines égyptiennes chrétiennes du Fayoum, l’icône a été en premier lieu la représentation sur le cercueil, à l’endroit où se trouvait la tête, du visage du défunt, tel qu’il était de son vivant et tel qu’il devait être transmis à la postérité. Ce fut un des points de départ de la peinture d’icônes qui, par la suite, se diversifiera, aura une fonction liturgique et se fera théologique. Mais il y eut une résurgence aux XVIe et XVIIe siècles du type archaïque des effigies funéraires, et ce dans le monde polono-ukrainien. Ce sont les portraits appelés “conclusia” que l’on faisait des défunts, portraits que l’on mettait sur leur cercueil, à l’endroit de la tête, puis que l’on accrochait dans les églises. Cette pratique dans ses deux pays d’origine a pu donner à Malévitch une impulsion inconsciente. Dans le traitement des visages, Malévitch oscillera en 1910-1911 entre le maintien de la personnalisation de ses modèles (le Portrait de la coll. Costakis, les deux Autoportraits de 1910-1911) et la création de faces emblématique, archétypiques, iconiques (les trois études de Paysan [MNAM, Paris, ancienne coll. Kandinsky ; coll. Roald Dahl ; coll. Gmurzynska], tous les visages des paysans ou des ouvriers au travail, des gens de la rue (dans Province [Stedelijk Museum, Amsterdam], l’ombrelle de la promeneuse remplace même sa tête), voire à l’église. Sur les autoportraits, les violents contrastes de couleur, avec cette prédilection pour l’opposition rouge et vert que nous constatons dans toute l’œuvre, font sortir le portrait de sa problématique photographique. Certes Van Gogh, et avant lui Cézanne, avait habitué l’œil de la fin du XIXe siècle à supporter ces agressions colorées qui sourdent de ces visages. On note une étonnante affinité avec la manière dont Jawlensky, à partir de 1905, traite les visages de ses modèles (par exemple : Der Bucklige, 1905, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München ; Violetter Turban, 1911, coll. part.). L’Autoportrait (1909) de Robert Delaunay (MNAM, Paris) présente également un visage couvert de plages multicolores. L’Autoportrait de Malévitch à la Galerie Trétiakov de Moscou est encore tout plein du monde nabi qui hantait il y a encore peu le peintre. Toute sa sensualité (élément plutôt rare chez l’auteur du Quadrangle noir) est exprimée par un essaim de femmes nues rouges en diverses positions qui entourent sa tête. Le regard, comme ce sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis. Dans l’Autoportrait du Musée Russe de Saint-Pétersbourg, ce regard est comme tourné vers l’intérieur donnant à cette œuvre peinte dans une riche technique mixte (gouache aquarellée, encre de Chine et laque) une dimension iconique. Les touches colorées qui comme des flaques irrégulières couvrent cet autoportrait en font autant la représentation de l’artiste lui-même que celle du peintre en soi, porteur de toutes les couleurs de la palette. Souvenons-nous de ce beau passage de l’article de Malévitch sur la “Poésie” en 1919 : “Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes afin de sortir à nouveau dans le monde réel et de créer une forme nouvelle.” (6)
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Dans la période cubo-futuriste, celle de Matin au village après la tempête de neige(Guggenheim, New York) ou de Femme aux seaux (MoMA, New York), nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire philosophique de cette toile :
“La nature, pendant la nuit a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais elle lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image. L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au “spectateur”, mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa “figure”. Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne, résolument vers nous.” (7) Emmanuel Martineau, l’auteur de Malévitch et la Philosophie (8), souligne avec raison dans cette œuvre la question de l’image de l’homme et de l’image du monde : l’homme est face à la nature, il fait un avec elle et c’est de la nature-monde que nous revient comme un miroir la nouvelle face de l’homme.
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Arrêtons-nous maintenant sur trois chefs-d’œuvre absolus dont l’esprit dominant est celui du “réalisme transmental” : Visage de jeune paysanne, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (montré à la fin de 1913 à Saint-Pétersbourg) et Portrait du compositeur Matiouchine (montré au début 1914 à Moscou). Ce sont trois étapes qui combinent à nouveau géométrisme et primitivisme mais, cette fois, avec l’addition d’un élément nouveau : la présence appuyée de parties de la réalité mises dans des positions bizarres et hors de toute conformité au réel. Cela aboutira quelques semaines plus tard à l’alogisme de 1914-1915. Dans le “réalisme transmental”, la structure est entièrement cubo-futuriste. Dans ces trois œuvres, on observe un mouvement allant d’une lisibilité des contours vers l’effacement de toute figuration reconnaissable, trait que l’on peut noter dans les phases précédentes de l’œuvre malévitchienne. Dans Visage de jeune paysanne (Stedelijk Museum, Amsterdam), on identifie nettement le fichu typique des femmes russes de la campagne, noué sous le menton. Cet objet devient l’équivalent métonymique de toute la tête (on se souvient que dans la gouache fauve Province une ombrelle remplaçait déjà la tête d’une femme déambulant dans la rue). Ce procédé de désignation d’un individu par un élément de son habillement est très fréquent dans la prose de Gogol que Malévitch, en tant qu’Ukrainien, devait bien connaître. Du point de vue de la structure iconographique, il s’agit du remaniement du motif de la tête primitiviste, par exemple dans Paysanne aux seaux et enfant (Stedelijk Museum, Amsterdam), dans une architectonique de volumes géométriques. Les couleurs métallisées frappent par leur gamme restreinte, presque un monochrome bleu de Prusse-vert parsemé de zones d’éclairage rougeâtres. La “transmentalité” se manifeste ici dans une totale dislocation de l’ovale du visage inséré dans son fichu de métal. Jusqu’ici tous les visages avaient été laissés intacts, même s’ils avaient été réduits à un schématisme maximal. Pour la première fois, Malévitch procède à une mise en morceaux, à une “mise en tranches” (rasplastovanie), comme écrira le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev dans son fameux article sur “Picasso” en 1914 à propos du cubisme (9), de la partie la plus spirituelle, la plus sacrée, du corps. Et les yeux perdent leur forme byzantine en amande pour n’être plus que deux cercles ronds. Ils ne sont plus tracés sur une ligne horizontale mais en oblique, ce qui ajoute à l’étrangeté, au caractère totalement insolite. La beauté de cette toile vient de la rigueur harmonieuse de la distribution des plans géométriques. Nous sommes vraiment et définitivement dans une nouvelle dimension de la beauté, devant une nouvelle “icône” (Image).
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L’ami et disciple de Malévitch, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres comme Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé par l’atelier de l’Ukrainien Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (Galerie Trétiakov, Moscou), Klioune offre un visage d’une grande harmonie de traits, une clarté de regard, des proportions quasi-parfaites (10). Depuis le dessin réaliste-symboliste de 1909-1910 (anciennement coll. N.I. Khardjiev) (11) jusqu’à la Tête de paysan de la fin des années 1920 (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait au crayon de 1909-1910 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles ; dans le crayon de l’ancienne collection Léporskaïa et la peinture à l’huile aujourd’hui disparue portant titre de Tête de paysan (12), ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques du type d’homme (en l’occurence, le paysan) ; dans le Portrait d’Ivan Kliounkov, comme dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (13), les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur (14) parue dans le recueil de Kroutchonykh Les Gorets (août 1913), comme dans l’huile à l’iconographie identique Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) exposée à la dernière exposition de l’“Union de la Jeunesse” en novembre 1913, comme dans le magnifique dessin au crayon, visiblement refait dans les années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme – esquisse du portrait d’un constructeur (15), l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé “L’œil qui voit tout”, c’est-à-dire Dieu) subit un “déplacement” (un “sdvig”), dans une perspective désormais “transmentale”. Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaïa où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède allongé,apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance… La barbe passe de sa figuration conforme au réel de 1909-1910, à la métonymie du dessin et de l’huile Tête de paysan où, à elle seule, elle présente la barbe ; dans le Portrait d’Ivan Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant ; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque. La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité sur “l’élément additionnel en peinture”, dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de Klioune, en présentant les deux œuvres comme des “exemples d’altération des normes représentatives naturalistes” (17). Répondant à l’incompréhension de la “société cultivée” qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lumbroso, circulent de nombreux écrits sur le thème “art et folie”, génie et folie” (18)), Malévitch écrit :
“Dans la conscience de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal.” À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913 : symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du “réalisme transmental” qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une “izba picturale”. L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de “l’œil qui voit tout” sont peut-être ceux d’un poële en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui permettront de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace. L’élément transmental, au-delà de la “raison pratique”, donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu : la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis l’un au-dessus de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparente et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux. La gamme tend à la bipolarité vert-rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste de la lumière et de l’ombre. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de 54 couleurs :
“Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature.” (19)
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Un pas de plus dans le “transmental” est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra “La Victoire sur le Soleil” comme dit l’intitulé du catalogue de “Tramway V. Première exposition futuriste” au début 1915 à Saint-Pétersbourg] qui se trouve à la Galerie Trétiakov à Moscou. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent ça et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des loi internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, – ce piano qui a été “pulvérisé” (raspylenie – expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste) (20) et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le Soleil, dans la deuxième moitié de 1913. Dans des œuvres comme Le Poète (Kunstmuseum, Bâle) de Picasso (1912), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait du compositeur Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non-euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel “il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle.” (21)
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Ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). Dans Réserviste de 1er rang du MoMA, œuvre “cubiste synthétique”, les quadrilatères se font phagocytes des fragments disparates du réel. Le militaire ici “représenté” ne nous donne aucune possibilité de le situer dans un quelconque contexte historique ou sociologique. Il a perdu encore plus que le soldat de la garde les contours de sa figure. Il a droit cependant un fragment de tête et une oreille et à la moitié d’une opulente moustache, dessinés de façon réaliste. La croix montre qu’il a une haute distinction, une telle croix était donnée pour actes de bravoure et d’héroïsme ; elle est placée là où se trouve habituellement la tête dans un portrait. Celle-ci est figurée par un carré bleuté, ce qui indique bien que l’effacement des apparences est définitivement consommé. L’appellation que Malévitch a donnée à ce tableau est très pompeuse en russe. Il y a quelque chose de gogolien, encore une fois, dans cet hyperbolisme à la fois satirique et humoristique. Comme chez Gogol, on ne sait jamais où commence la féroce ironie à l’égard de la réalité banale-vulgaire (la fameuse “pochlost”) et le plaisir éprouvé pour la truculence, le comique, la bigarrure. Cette ambiguïté est d’autant plus forte que cette œuvre est peinte au moment de la guerre de 1914, particulièrement atroce.
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Dans les travaux auxquels Malévitch a donné le nom d’“alogisme”, le grand pas dans le sans-objet absolu n’est pas encore fait. Il y a encore bipolarité entre le pêle-mêle des apparences et du subconscient qui les conditionne, et la nudité des “mouvements spirituels”. Sur Un Anglais à Moscou s’étale, en décalages rythmiques, la phrase peinte en caractères cyrilliques majuscules de grandeur différente E-CLIPSE-PAR-TIEL-LE. C’est le même texte qui figure sur Composition avec Mona Lisa(ancienne coll. A. Léporskaïa) où l’image de Mona Lisa est déchirée, tout ce qui est chair (le visage, la poitrine) est rayé de deux croix et une légende burlesque (deux coupures collées) commente ce portrait : “Appartement à céder à Moscou”. L’allusion est claire : le vieil art, symbolisé par La Joconde, est réduit à un objet de troc vidé, de tout contenu ; ici encore le “soleil de la civilisation occidentale” doit être vaincu et laisser la place à la vraie réalité, au-delà des apparences. Cette irrévérence à l’égard des modèles de la Beauté a été fortement marquée chez Malévitch par le futurisme italien. On retrouve chez le peintre russe la même haine que chez Marinetti pour “les jambons des Apollons” ou les “Vénus impudiques”. L’attentat contre la Joconde vient aussi de Marinetti qui la définissait en 1913 comme “Gioconda Acqua Purgativa Italiana” (22). Malévitch déclarait en 1915 :
“Si les maîtres de la Renaissance avaient découvert la surface picturale, elle aurait été supérieure et aurait eu plus de prix que n’importe quelle Madone ou Joconde.” (23)
Le geste “iconoclaste” qui biffe, tels des graffiti, la tête et la gorge de Mona Lisa trouve sa justification dans l’aphorisme du peintre :
“Un visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant.” (24)
Poursuivant sa confrontation du figuratif et de l’abstrait, l’auteur de Composition avec Mona Lisa règle définitivement ses comptes (et ceux de toute l’avant-garde russe) avec la Renaissance. L’œuvre donne la version sans-objet de Mona Lisa. A la place de la tête et de la gorge – des quadrilatères; à la place du buste – un triangle; à la place de l’arrondi de la poitrine – un cylindre (comme dans Le Garde et Guerrier de 1er rang) et des courbes, dont celle d’un grand S latin qui est une ferrure de liaison (de même que dans l’Esquisse pour “Guerrier de 1er rang” (25)). On mesure toute la différence qui sépare l’image paradigmatique de Malévitch et le “ready-made rectifié” du LHOOQ de Marcel Duchamp en 1919, qui est fait de la reproduction retouchée au crayon de La Joconde, la retouche principale étant la moustache (qu’a si bien adoptée Dali !) dont est affublé(e) l’énigmatique Florentin(e). Un abîme sépare cette gaminerie conceptuelle et la gravité de la provocation malévitchienne. Malévitch, s’il détruit la peinture (au sens d’une “histoire de la peinture”), fait triompher le pictural en tant que tel. Il s’agit donc d’une éclipse, encore partielle, du “soleil de la civilisation occidentale”, de la Joconde, eidôlon par excellence de l’expression figurative. Le grand quadrilatère noir n’éclipse pas encore totalement les éléments disparates qui sont répartis dans une perspective cubiste à travers toute la surface plane. Mais c’est là le dernier degré vers l’éclipse totale que représente la forme nue du quadrangle noir qui surgira, sans qu’on s’y attende, à la fin de 1915.
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L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du “réalisme transmental”, se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir, Visage sans visage absolu, Face impénétrable. On pense à ce passage de Denys l’Aréopagite :
“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.” (26)
Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme,poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.” (27) Des 49 tableaux totalement sans-objet que Malévitch présente à l’exposition “Zéro-Dix”, c’est le Quadrangle, aujourd’hui à la Galerie Trétiakov, qui fit l’effet d’une sensation. Alexandre Benois, le chef de fille des passéistes du “Monde de l’Art” s’écrie :
“Il est incontestable que le carré noir est l’icône de messieurs les futuristes posent à la place des madones et de Vénus “impudiques” ; c’est cela la “domination des forces de la nature” à laquelle mènent en toute logique non seulement le trucage futuriste avec ses hachements et sa cassure des “choses”, avec ses expériences malignes sans sensibilité, mais aussi toute notre “nouvelle” culture avec ses moyens de destruction et avec son machinisme, son “américanisme”, son règne non plus du mufle qui vient [allusion à deux pamphlets de l’écrivain symboliste Dmitri Mérejkovski (28)], mais du mufle qui est arrivé [c’était ce qu’avait revendiqué Larionov en 1912-1913 (29)] […] Cela va de soi, on s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale du culte du vide, des ténèbres, du “rien”, du carré noir dans un cadre blanc. Les uns venaient s’occuper à casser et à hacher, voici que d’autres en ont fini avec cela, en ont fini plus généralement avec le monde, en sont venus à je ne sais quelle “autofinalité”, autrement dit au nirvana total, au froid total, au zéro total. Comment ne pas ressentir de l’ennui, surtout lorsqu’est perdu le secret des incantations après lesquelles cette hallucination et cette agitation démoniaque pourraient se dissiper, aller s’installer dans un troupeau de porcs et disparaître dans l’abîme marin.” (30)
On n’a souvent vu dans le Quadrangle noir de 1915 que le stade iconoclaste, “nihiliste”, alors que de toute évidence, ce stade est mis sans cesse en balance avec l’iconicité qu’il manifeste. Comme l’écrit Emmanuel Martineau :
“La fureur iconoclaste de Malévitch […] ne s’’exerce que sur l’imago, et laisse intact […] le champ de l’icône comme similitude rigoureusement non imitative.” (31)
Le Quadrangle trônait à l’angle de deux murs, en hauteur, telle l’icône du “beau coin” des maisons orthodoxes russes et ukrainiennes, source et génération de ce “suprématisme de la peinture” dont étaient couvertes les deux cimaises. En mai 1916, Malévitch répond à l’article d’Alexandre Benois :
“Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration.” Et le finale de cette lettre : “Sur mon carré, vous ne verrez jamais le sourire d’une mignonne Psyché ! Il ne sera jamais le matelas de l’amour !” (32)
Répétons-le, du point de vue de la théologie chrétienne de l’icône, il ne peut s’agir que d’une icône hérétique, de type monophysiste, quand le divin engloutit l’humain. Mais Malévitch est un peintre de tableaux (zôgraphe) et non un peintre d’icônes (iconographe). S’il a voulu que le tableau se fasse icône, c’est évidemment par une opération purement picturale, opération qui est toute transpercée par l’action conceptuelle-philosophique-noétique.
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Le réalisme que Malévitch proclame dans ses écrits, s’il n’a, de toute évidence, rien à voir avec le style réaliste, que celui-ci soit idéaliste (comme chez les Grecs ou à la Renaissance), descriptif (comme chez les Hollandais) ou socio-politique (comme au XIXe siècle), n’est pas symbolique non plus au sens d’une relation établie entre deux réalités. La nouveauté absolue du Suprématisme, c’est qu’il invente, si l’on peut risquer cette alliance de mots, une “symbolique réaliste”, et cela est non seulement possible mais réel, du fait même que ce réel sensible qui vient de disparaître dans l’abîme du mouvement coloré est traversé par les rythmes du sans-objet. C’est ainsi que Malévitch a pu donner des appellations figuratives à certaines toiles totalement non-figuratives de “Zéro-Dix” : par exemple, Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions (le carré rouge) (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), ou Autoportrait en deux dimensions (Stedelijk Museum, Amsterdam). L’auteur nous prévient cependant dans le catalogue :
“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”
De la sorte, s’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot-clef de Malévitch. “L’artiste, pour exprimer toute sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur en forme, mais forme la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre à la sensation.” (33) On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle ou de la Croix (MNAM, Paris) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditusimpénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique. De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russe. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russe. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux huit rectangles (Stedelijk Museum, Amsterdam), ou associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge du MoMA ou dans la série des trois croix peintes entre 1921 et 1927 (Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.
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Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du Suprématisme. À l’exposition “Zéro-Dix”, seul le Quadrangle et la Croix étaient présents comme formes nues sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale se développait. Dans le développement purement formel du Suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo-futuriste Instrument musical / Lampe (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le Soleil (6e tableau). Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un rectangle horizontal et un rectangle vertical, comme dans la toile Sensation de vol[Andersen 1970, planche n°68] ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant partiellement, par dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe [Andersen 1970, planche n°69]. La croix est aussi, d’une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM de Paris. Si l’on pouvait dire que le Quadrangle était une Face, “le visage de l’art nouveau”, “l’enfant royal plein de vie” (34), la Croix était comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule unité “consubstantielle et indivisible”. On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans la Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Comme chez Zénon d’Élée pour qui la flèche lancée ne bouge pas. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le Suprématisme lui-même, la Mort et la Vie, à sa spatialisation suprématiste. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes Méditations de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le “Monde Figuratif” de l’homme et de l’artiste.
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Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Il reprend les motifs cubo-futuristes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du Suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages (35). On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur. Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien. Comme si Malévitch, lui l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès technique. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre (36). Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville. Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui semble avoir eu lieu après le ressourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Mykhaïlo Boïtchouk, les boïtchoukistes (37). C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-garde :
“Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes […] [et l’artiste] revêt notre modernité des formes de la peinture monumentale de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XXe siècle, les artistes vont vers le XVe siècle.” (38)
Nous avons vu que le visage du peintre Klioune avait fourni entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symboliste, primitivistes géométriques, cubo-futuristes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant à nouveau comme structure de base les archétypes de la peinture d’icônes que sont le Pantocrator ou la Sainte Face orthodoxe (“Christ Acheïropoiète”). Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme les boïtchoukistes, une “tricherie avec les siècles”, selon l’expression d’Apollinaire à leur propos en 1911 (39), mais l’utilisation moderne de “cette forme supérieure de l’art paysan” :
“À travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes.” (40)
La Tête de paysan s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubo-futurisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysanne au visage noir (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du “monde en tant que sans-objet”. L’artiste continuait ainsi une nouvelle figure de l’homme au cœur du “repos éternel du monde”.
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Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une “peinture métaphysique”, voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la craie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. À côté de titres indiquant brièvement le sujet (Femme au râteau, Sportifs ou Jeunes filles aux champs, tous au Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), on trouve des dénominations comme “Compositions colorées », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sue ces toiles, les paysans se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. La position verticale qui est, selon N. Fiodorov, la position distinguant l’homme de l’animal, est celle des croyants orthodoxes russes et ukrainiens se tenant droit, les bras le long du corps, face à Dieu et à l’éternité. Les personnages de Malévitch sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période “primitiviste” ou cubo-futuriste.
“Chaque tableau de ce cycle donne une impression de solennité, de monumentalité et de gravité devant ce qui se déroule, bien qu’il n’y ait aucune activité. Il semble que la Paysanne au visage noir et les autres personnages du cycle paysan sont devenus des parties constitutives organiques de l’univers suprématiste de Malévitch, qui jusqu’ici était inhabité. Créés après le suprématisme, certains travaux de ce cycle (Jeunes filles aux champs, Sportifs) gardent l’impression cosmique que produisent avec tant de netteté les tableaux non-figuratifs de l’artiste.” (41)
Le philosophe Nikolaï Berdiaev a écrit :
“L’homme russe peut faire une dévastation nihiliste aussi bien qu’une dévastation apocalyptique ; il peut se dépouiller, arracher tous les voiles et apparaître nu, aussi bien parce qu’il est nihiliste et nie tout que parce qu’il est plein de pressentiments apocalyptiques et attend la fin du monde. Chez les spectateurs russes, l’apocalyptisme s’enchevêtre et se mélange au nihilisme.” (42)
Bien que Malévitch soit polonais d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme, mais du Dieu “sans-objet” (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :
“Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle, c’est là qu’est entré l’acteur du monde après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique.” (43)
Pour Malévitch, la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel (44). Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de “Visages sans visages”, comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure. La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noirs sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée “Paysanne”. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier. La barbe est un attribut essentiel des hommes sans visage. Dans une perspective iconologique, il faut souligner que pour la tradition orthodoxe russe et ukrainienne la barbe est la marque de la dignité de l’homme.
“Ce n’est pas en vain que sur les icônes orthodoxes Dieu Sabbaoth, Jésus-Christ, les prophètes, les apôtres et tous les Pères de l’Église sont représentés avec la barbe. Pour la conscience religieuse des orthodoxes, un Christ sans barbe provoquerait un effet semblable à celui que provoquerait chez les gens de culture occidentale la représentation de l’Apollon du Belvédère avec une barbe épaisse en éventail…” (45) Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) accentue le caractère de déréliction de l’homme “jeté dans le monde”. Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Mais bientôt cet homme sans visage va perdre ses bras, comme si le “pressentiment” se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique de la paysannerie russe au moment de la collectivisation criminelle forcée. les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés.
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La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum, où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet). De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe, ou à côté de maisons d’où toute une vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM, Paris), situé entre l’épée du monde social et la croix de la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme. Lors de l’enterrement de son élève préférée Olga Rozanova :
“Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes de feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : “Nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux.”” (46)
* * *
Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Les yeux sont, comme dans la peinture d’icônes, largement ouverts, ils regardent de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de “supranaturalisme”. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base “naturaliste”. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale “réaliste”, exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme. Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 20 et du début des années 30. À part le hiératisme des poses et la fixité du regard, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, même s’ils évoquent la Renaissance, ils sont inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. L’œuvre baptisée par les gens de musée “Jeune fille au peigne” (Galerie Trétiakov, Moscou) ne comporte aucun “peigne” mais des formes suprématistes pures qui s’insèrent dans le crâne de la jeune fille, comme le faisait jadis la scie du constructeur dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’Aviateur ou Un Anglais à Moscou. Malévitch réinterprète la polychromie suprématiste dans des couleurs franches où se combinent des associations rouge-noir, rouge-vert, bleu-vert, bleu-jaune, vert-jaune. Les visages imaginaires sont “hyper-réalistes” à la limite du kitsch, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, Moscou) ou Travailleuse (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique mais une vision intemporelle. Le Portrait d’Anna Alexandrovna Léporskaïa, en revanche, est marqué sinon par le psychologisme, du moins par la sensualité de la description de la gorge du modèle, lequel ne porte pas d’habit suprématiste. C’est dans cette manière naturaliste sans immixtion suprématiste que seront peints en 1934 les derniers portraits de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami Pavlov. Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée au sceau du tragique, c’est l’Autoportrait de 1933 (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg). La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie; elle est “Hodighitria”, celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est le monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait vient de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste. Cela est évident dans la Travailleuse qui est en réalité une “maternité” d’où l’enfant est absent. Cette pensée de l’Absence est celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.
Jean-Claude Marcadé
Conférence donnée à la National Gallery of Art de Washington, DC, le 5 octobre 1990
Notes :
(1) Le “loubok” est une image populaire russe, le plus souvent xylographie coloriée qui, du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, a eu une esthétique primitiviste, anti-perspectiviste, satirique, humoristique ou didactique.
(2) K. Malévitch, “Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste”, in Actes du Colloque International Kazimir Malévitch tenu au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne (ed. J.-Cl. Marcadé), (Lausanne : 1979), 163
(3) Voir : K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur (Lausanne : 1981), 63-65, 67-70, 72-74, 76-80, 91, 98-100
(4) Voir à ce sujet : Leonid Ouspensky, Vladimir Lossky, The Meaning of Icons (Bern/Olton : 1952 – Revised Edition, New York : 1982, 1983, 1989); L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe (Paris : 1982); L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe (Paris : 1982); F. Boespflug, N. Lossky, Nicée II. 787-1987. Douze siècles d’images religieuses (Paris : 1987); Nicéphore, Discours contre les iconoclastes (Paris : 1989); L. A. Uspenskij, Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi (Moskva : 1989); Ephrem Yon, Philippe Sers, Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation (Paris : 1990)
(5) Sur le portrait funéraire ukrainien, voir : Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne : 1990), 79-84
(6) K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste(Lausanne : 1977), 74
(7) Emmanuel Martineau, “Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art”, in Actes du Colloque International Kazimir Malévitch (Lausanne : 1979), 70
(8) Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie (Lausanne : 1977)
(9) Nikolaï Berdiaev, “Picasso”, Sophia, 1914, n°3 [repris dans le livre de Berdiaev, Krizis iskusstva(Moskva : 1918)]
(10) Voir le “montage” photographique dans : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris : 1990), 90-91
(11) Marcadé, 1990, 90 (n°120)
(12) Marcadé, 1990, 91
(13) Marcadé, 1990, 91 (n°127)
(14) Marcadé, 1990, 91 (n°129)
(15) Malevich (catalogue Los Angeles : 1990), 130 (n°109)
(16) T. Andersen, Malevich (Amsterdam : 1970), 22
(17) K. Malewitsch, Die gegendstanslose Welt(München : 1927), 15
(18) G. I. Rossolino, Iskusstvo, Bol’nye nervy i Vospitanie (L’Art, les Nerfs malades et l’Éducation), (Moskva : 1901)
(19) Malévitch, 1981, 56
(20) Voir note 9
(21) K. Maljevyc, “Sproba vyznačennja zaležnosti miž koljorom to formoju v maljarstvi” (Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture), Nova Generacija (Xarkiv), 1930, n°6-7
(22) F. T. Marinetti, “Le Music-Hall” (1913), in : Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations (Lausanne : 1973), 254
(23) K. Malévitch, “Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural”, in Écrits I. De Cézanne au Suprématisme (Lausanne : 1974), 56
(24) Malévitch, 1974, 58
(25) Marcadé, 1990, 118 (n°175)
(26) Denys l’Aréopagite, Peri tôn theôn onomatôn, Migne, P.G. II, 10, 648 c
(27) Apollinaire, Les Peintres cubistes, Méditations esthétiques (1913)
(28) D. Merejkovskij, Grjaduščij xam (Le Mufle qui vient), (Sankt-Petersburg : 1906) et “Ešče novyj šag grjaduščero xama” (Un nouveau pas du mufle qui vient), Russkoe slovo, 29 juin (12 juillet) 1914
(29) Larionov avait affirmé : “Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné…” (Voir l’article de S. Makovskij «L’art ‘moderne’ et la ‘quatrième dimension’», Apollon, 1913, n°7)
(30) A. Benois, “Poslednjaja futurističeskaja vystavka” (La dernière exposition futuriste), Reč’(Petrograd), 9 (21) janvier 1916 [traduction française dans : Malévitch, 1977, 156-157]
(31) Malévitch, 1977, 33
(32) Malévitch, 1977, 46, 48
(33) Malévitch, 1977, 118
(34) Malévitch, 1974, 67
(35) Dimitrij Gorbačev voit dans les bandes colorées, sur les tableaux de Malévitch de la fin des années 1920, une influence des rayures sur les tapis ou les tissus ukrainiens de Podolie (“Vspominali Ukrainu : On i ja byli ukraincy (Iz biografii Kazimira Maleviča)” [“Nous parlions de l’Ukraine. Lui et moi étions ukrainiens” (Pages de la biographie de Kazimir Malévitch)], Russkaja mysl’ (Paris), n°3856, 30 novembre 1990, p.14
(36) Malévitch, 1974, 83 ; sur ce sujet, voir : Ingold Felix Philipp, “Kunst und Œkonomie. Zur Begründung der suprematistischen Æstethik bei Kazimir Malevic”, Wiener Slawistischer Almanach, vol.4, 1979 et vol.12, 1983 ; Marcadé Jean-Claude, “Le Suprématisme de K. S. Malévič ou l’art comme réalisation de la vie”, Revue des Études Slaves, t.56, fasc.1, 1984
(37) Mudrak Myroslava M., The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine (Ann Harbor, Michigan : 1986) ; Valentine Marcadé, 1990, 205-207
(38) K. Maljevyč, “Arxitectura, stankove maljarstvo ta skul’ptura” (L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture), Avangard – al’manax proletarskyx mysciv novoï generaciï, n°b, kviten’ 1930 (Kyïv)
(39) G. Apollinaire, Chroniques d’art (1902-1918), (Paris : 1960), 167
(40) Malévitch, 1979, 164
(41) Jewgeni F. Kowtun, “Kasimir Malewitsch und seine künstlerische Entwicklung”, in Kasimir Malewitsch (1878-1935). Werke aus sowjetischen Sammlungen (catalogue Kunsthalle Düsseldorf : 1980), 35
(42) N. Berdjaev, “Duxi russkoj revoljucii” (Les esprits de la révolution russe), in Iz glubiny (De Profundis) (Moskva : 1918)
(43) Malévitch, 1981, 100
(44) Voir : Ingold, 1979 et Marcadé, 1984
(45) Valentine Marcadé, “The Peasant Theme in the Work of Kazimir Severinovich Malevich”, in Malewitsch (catalogue Galerie Gmurzynska Köln : 1978) [en français dans Cahier Malévitch I (Lausanne : 1983), 10]
(46) Malévitch, 1977, 193
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Samuel Ackerman ou l’effloraison du monde
Samuel Ackerman ou l’effloraison du monde
Jardin parfumé, ma soeur-fiancée, onde fermée, source scellée !
Tes effluves, un paradis de grenades,
Avec les fruits des succulences, hennés avec nards
Nard, safran, canne et cinnamone avec tous les bois d’oliban ;
Myrrhe, aloès, avec toutes les têtes d’aromates !
Source des jardins, puits, eaux vives, liquides du Lebanôn !
Ct. IV, 12-15 (trad. André Chouraqui)
Béni ce temps-là : bénie l’heure
Où cette terre s’est effleurie…
Bénie chaque vallée de montagne
Et tout ondoiement des tiges jeunes.
Maksym Rylsky
Samuel Ackerman est né en Outrecarpatie, à la frontière de l’Ukraine et de la Hongrie. L’Outrecarpatie s’est historiquement trouvée au coeur d’une zone partagée entre Budapest, Kiev et Vienne. Pendant plusieurs siècles, elle fit partie, avec de courtes interruptions, de l’État hongrois. Les Hongrois ont marqué son histoire, son art, son mode de vie, ses coutumes, sa cuisine.[1] La ville de Munkacs [Moukatchévo] où Ackerman a fait son premier apprentissage d’artiste est une ville pleine, encore aujourd’hui, de la beauté mélancolique et élégante de l’ancienne Autriche-Hongrie. C’était une cité hongroise du Beregh Varmegye [district de Beregh] sur la rivière Latoritsa, qui connut aux XVIIe et XVIIIe siècles plusieurs épisodes historiques marquants dans la lutte des Magyars contre les troupes impériales russes. Hongrois, Autrichiens, Ukrainiens, Juifs formaient une population très contrastée parlant un dialecte ukraino-slave avec de fortes influences du hongrois. C’est dans cette atmosphère typique des pays-frontières, où s’opèrent des osmoses fructueuses des cultures et des formes artistiques, qu’a grandi Ackerman et qu’il a subi les premières impressions de couleurs et de contours. Ses études picturales à l’école d’art d’Oujgorod (la ville hongroise d’Unghvar) avec un maître du fauvisme ukrainien Manaïlo[2], très marqué par l’art de l’Europe centrale, ne firent que renforcer cette imprégnation d’un milieu « ougrorussien » très spécifique.
Les Carpates forment une alternance de sommets montagneux couverts de forêts, de prairies fleuries, de lacs en altitude et de plaines fertiles. Le dialecte ougrorussien a pour base la langue ukrainienne avec de fortes influences slovaques et hongroises. Parmi ces populations très diverses, se distinguent les Houtsoules que Paradjanov a magnifiés dans son film Les Chevaux de feu, d’après une nouvelle de l’écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsioubynsky[3]. Ces « Carpatorussiens » ont en particulier un art populaire d’un très grand raffinement. L’art d’Ackerman s’est approprié dès le début les principes stylistiques houtsoules d’une grande densité formelle.
On constate dans les premières aquarelles et les dessins d’Ackerman des convergences avec l’analytisme du Russe Filonov. Sans doute faut-il chercher l’explication à cette convergence précisément dans l’art houtsoule qui se distingue par une atomisation des éléments formels et dans leur exécution très précise et soignée, que ce soit sur le bois, le cuir ou les tissus. Le style d’Ackerman s’est affirmé presque dès ses commencements dans la finesse et le raffinement de la facture, dans la complexité des arabesques. Autant que l’art houtsoule, la leçon de cette extrême compacité et concentration des éléments figuratifs a pu être donnée par Vroubel, le grand artiste visionnaire russe qui fut aussi un maître du dessin fini (voir, par exemple en 1904, son aquarelle Les campanules, son pastel La perle – tous les deux à la Galerie Trétiakov- ou le crayon Portrait d’homme de la collection Ousoltsev). Ce souci d’un dessin fouillé à l’extrême – trait que l’on retrouve dans toute une partie de la création d’Ackerman – Vroubel l’avait hérité de son professeur Paviel Tchistiakov à l’Académie de Saint-Pétersbourg dans les années 1870, ce Tchistiakov qui donnait au dessin un rôle prépondérant par rapport à la peinture proprement dite : « Le dessin, si l’on peut poser ainsi la question, – c’est la partie virile, l’homme ; la peinture est la femme. Tout ce qui est viril, ferme, stable, noble en art s’exprime par le dessin. »[4]
Les admirables dessins au crayon de Samuel Ackerman du milieu des années 1970 sont, de toute évidence, dans la descendance vroubélienne. Ils se distinguent par un travail acharné sur le motif, créant le même effet que celui des broderies ou des dentelles paysannes : Phénix, Printemps, Fleur de Jérusalem, Paysage. La symbolique et l’hermétisme de la représentation sont traduits dans des images qui interpellent non seulement par la beauté de l’exécution, mais également par l’esprit alogique qui s’en dégage. Autel est l’épanouissement en fleur symbolique du chandelier à sept branches. Jardin du temps est l’efflorescence d’un homme : de son torse sort un arbre dans les inextricables ramures duquel se lit tout un monde énigmatique, « en mosaïque », fleuri, avec aux deux extrémités un homme debout et une femme à l’image renversée.
Ainsi, dès le début, Ackerman s’emploie à créer sur le papier tout un univers où domine un décorativisme que seuls les artistes issus de l’Empire Russe ont porté à un point d’incandescence religieuse, métaphysique, mythique, inconnue ailleurs. Que l’on songe à Vroubel, à Natalia Gontcharova, à Filonov, ou encore à Olga Rozanova. Ackerman fait partie de cette famille esthétique-spirituelle. Chacune de ses aquarelles ou gouaches sont l’apparition d’une nouvelle nature qui prend tous ses sucs, s’enracine dans la nature physique, mais qui s’épanouit en une floraison inédite. C’est le monde qui se déroule dans l’art d’Ackerman, un monde floral où se lisent en filigrane les différentes facettes de la vie humaine, un monde qui va se peupler, au fur et à mesure que l’artiste avance dans sa création, de hiéroglyphes. Ces hiéroglyphes (cravate, canne du patriarche Joseph, coupe de la Trinité de Roubliov, planètes suprématistes, landau, chapeau de Beuys etc.) subissent de multiples mutations, tels des thèmes dans des variations musicales. Ackerman a inventé et continue à inventer un système mythologique original, composé à partir de différents domaines de l’activité humaine, bibliques, religieux, herméneutiques, poétiques, voire triviaux. On est frappé par le caractère ornemental de l’oeuvre d’Ackerman qui oscille entre l’extrême implexité et le minimalisme à la Malévitch. Là aussi, cet ornementalisme est mis au service d’une vision du monde totalisante. Le Père Pavel Florenski, qui est un des auteurs privilégiés d’Ackerman, a bien distingué l’ornement vidé de toute substance ontologique et « l’ornement dans les cultures qui ont gardé leur intégrité » qui « est utilisée de façon précise comme protection des objets et, plus généralement, de toute la vie, contre les enracinements des forces mauvaises, comme moyen qui sanctifie et purifie. Pour faire court, l’ornement est alors un instrument sacramentel, théurgique ou, au contraire, magique. »[5] Et encore – et cela pourrait être appliqué à l’oeuvre d’Ackerman qui a fait naître ces concordances de rythmes à travers l’ornement par sa seule intuition créatrice : « L’ornement est plus philosophique que toutes les autres branches des arts plastiques, car il ne représente pas des objets isolés, ni leurs corrélations particulières, mais il revêt d’évidence certaines formules universelles de l’être […] L’ornement est la pénétration le plus profonde qui soit dans le rythme et la structure de la vie. »[6] Et Filonov, dont tout un pan de l’oeuvre d’Ackerman est si proche, pouvait noter dans les années 1930 : « Il y a pour moi une nécessité d’ornement (ornement, style et invention de la forme). »[7]
La création d’Ackerman possède une très grande force intellectuelle, philosophique et religieuse. L’artiste s’est nourri et se nourrit en permanence, non seulement de l’Ancien Testament, des commentaires de la littérature juive (Talmud et tradition ésotérique de la Kabbale), mais aussi de la philosophie religieuse russe (tout particulièrement Berdiaev et Chestov), de la poésie (Khlebnikov lui est proche et il a consacré récemment des dizaines de travaux à celle de Paul Celan) ou encore de la pensée européenne (Walter Benjamin est, par exemple, un de ses auteurs préférés). Bien entendu, il se sent une parenté avec Filonov ou avec Malévitch, mais également avec des peintres plus contemporains qui ont privilégié, plus que la peinture de chevalet, l’organisation de l’espace, mettant en évidence que le pictural est plus vaste que la peinture sur un support de bois ou de toile, et existait avant l’apparition du tableau.
Ackerman a d’ailleurs organisé ses propres performances sur la terre d’Israël où il est venu s’installer avec ses parents en 1973. On pourrait classer ce type d’action dans la catégorie du land art, dans la mesure où l’artiste a inscrit sa mise en forme d’éléments picturaux dans le désert de la Terre Sainte. Il a ainsi réalisé une action dans la nature en prenant pour thème la célèbre Trinité de l’Ancien Testament d’André Roubliov. Dans une autre action, il présente un rouleau, référence picturale au rouleau saint de la Tora, ce rouleau est étalé, puis l’artiste lui-même se tient au centre de ce déroulement, tel un autel de consécration : l’homme au coeur du mystère du monde, dans sa verticalité, face à l’Insondable et en son centre. Dans un poème russe au style à la fois biblique et khlebnikovien, Le rouleau de la transparence, Ackerman prophétise :
« Que le rouleau de la transparence soit sur le front du musée- du créateur-, telle la lettre d’un soleil libre. »[8]
Souvenons-nous de ce passage du texte inspiré de Malévitch sur la poésie : « La religiosité de l’esprit s’exprime dans le mouvement, dans les sons, dans les signes purs sans aucune explication – l’acte, et c’est tout, le geste du tracement en soi des formes […] Un tel célébrant, agissant, forme autour et près de lui un désert ; beaucoup, craignant le désert, courent encore plus loin dans les profondeurs de l’agitation. »[9]
La création ackermanienne est, dès ses origines, sous le signe d’une cosmogonie très personnelle, nourrie des différents mythes véhiculés par les cultures religieuses les plus antiques, de façon privilégiée, bien entendu, par la Bible. Ce sont des univers, des microcosmes, figurations, par le silence du pictural, du macrocosme, en faisant en apparaître chaque fois de nouvelles facettes, que l’artiste juif ukrainien révèle sur ses surfaces. L’ornementation la plus fine, la plus proche des broderies de l’art paysan ukrainien se transfigure en Fleuve de Jérusalem, en Un nuage, en Maisons d’arcs-en-ciel, en Temple de paillon, en Champ d’oiseaux, ou en Floraison céleste.
Dans l’art d’Ackerman se fait la jonction de la Terre et du ciel (Arbre, Tourbillon rouge, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, Moisson céleste, La Terre). L’univers est peuplé de papillons (Songe d’un paillon), d’oiseaux (Un nid céleste), de parterres fleuris où reposent des Ruth et des Booz (Le Jardin), des anges (comme ce qui pourrait être les trois voyageurs visitant Abraham sous le chêne de Mambré dans Montagne d’ailes). Il y a tout un « côté Klee » dans les visions fleuries d’Ackerman. Cela apparaît particulièrement dans son très bisexué Arlequin. Le caractère édénique de la plupart des oeuvres de la seconde moitié des années 1970 est souligné dans les aquarelles et les gouaches par des couleurs solaires, qui sont comme écho dans la mémoire plastique des champs ukrainiens de blé ou de tournesols (Maisons d’arcs-en-ciel, Temple de papillons , Le jardin, Oiseau céleste) ou par une polychromie d’une très grande subtilité harmonique (La Terre, Une coupe, Noce d’étoiles, Mont de la création).
Certaines plates-bandes fleuries de la seconde moitié des années 1970, comme Mystère, Oiseau céleste, Pluie et oiseaux, sont très proches par leur picturologie et leur esprit de la ligne organiciste de l’art du XXe siècle, telle qu’elle s’est, par exemple, manifestée dans l’école de Matiouchine : la peinture faisant pousser sur le support de nouvelles plantes et créant de nouvelles géographies, jouant ainsi le rôle d’une natura naturans. Encore une fois, viennent à l’esprit ces formulations éclatantes de Malévitch à propos des Cathédrales de Rouen de Claude Monet : « Tout le support de Monet était ramené à ceci, faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale […] Si les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables pour Monet, le corps de la cathédrale, il le considérait, lui, comme des plates-bandes de surface sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. »[10]
Ces efflorescences des oeuvres d’Ackerman se conjuguent, comme il a été dit plus haut, à une symbolique hiéroglyphique qui puise, tout spécialement, dans le creuset des textes sacrés et des interprétations polysémiques de la Tradition juive. Ainsi coexistent dans l’implexité de ces constructions picturales les impressions reçues de l’Ukraine outrecarpatique, l’herméneutique judaïque, puis les impulsions reçues des cultures picturales russes et européennes. Tout un ensemble des gouaches de la fin des années 1970 me paraissent être sous le signe du temple, non un temple réel, historique, mais un temple qui concentre en lui l’univers entier dans les myriades de ses manifestations : naturelles, culturelles, théologiques, théosophiques, philosophiques, ésotériques. Ici, je ne saurais mieux faire entrevoir dans quelle tradition s’inscrit cette poétique qu’en citant Gershom Scholem : « L’art du judaïsme consiste à décomposer symboliquement l’espace, du tabernacle de l’Exode à Chagall. L’arbre kabbalistique produit un effet cubiste. La ménora décompose l’espace. Les ordres de la création décomposent l’espace symbolique qu’est le judaïsme. Sion est le centre de cet espace.
Dans le judaïsme, l’interdit des images signifie précisément ceci : décomposer en unités symboliques. L’art juif est architectonique. »[11]
La série des gouaches Le Ciel ouvert, Une Coupe, Nuage rouge, Noce d’étoiles, Mont de la création, Jardin rouge, Signes de la joie, Golem vert sont des édifications bâties à l’aide d’unités multicolores qui se répètent, se transforment, envahissent un espace enserré dans des contours géométriques. La structure est celle des hiéroglyphes qu’Ackerman privilégie en les transmuant sans cesse : coupe de la Trinité de Roubliov, cravate, gerbe de blé, chasubles liturgiques, table de fête, vase, voire habit chamarré de grand prêtre.
Ainsi, Ackerman a, dès ses débuts, créé un monde onirique, hermétique, qui saisit par la beauté et l’harmonie d’une facture très soignée et fine, par le caractère énigmatique des confrontations symboliques. C’est une nouvelle terre et un nouveau ciel que nous offre l’artiste de Munkacs. Nouvelle terre et nouveau ciel qui s’unissent dans la magnifique rutilance des arts archaïques de l’Orient :
« Art de la contemporanéité –
levain égyptien de la pyramide des esclaves,
Exode de l’art du corps des morts –
affirmation de l’Interdit
à l’arbitraire pharisien des interprètes
au bord de la mer du mensonge esthétique. »[12]
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, août 2007
Samuel Ackerman
Eléments biographiques
-
Né à Mukatchévo, Ukraine, à la frontière entre la Slovaquie et la Hongrie.
-
Diplômé de l’Académie de l’Art monumental d’Oujgorod, lieu où, à la différence de Moscou, s’exerçait une grande influence de la culture hongroise et plus généralement, de la culture occidentale. Parmi ses professeurs, il y avait des artistes ayant reçu leur formation à Budapest (dont un remarquable aquarelliste Sandor Petki et le grand Fédor Manaïlo) ou à Prague. Eprouve une forte influence de Pavel Bedzir, le leader de l’avant-garde à Oujgorod. Vit dans un quartier tsigane qui l’influence par sa culture et son quotidien. Autres influences : coutumes des Houtsoules ; les hassidim ; ancienne grande synagogue d’Oujgorod du style mauresque ; art populaire ukrainien.
1971-73. Service militaire dans l’armée soviétique où il est peintre de la division. Crée un journal expressionniste de ce milieu terrible. Après l’armée, travaille pendant quelques mois au théâtre dramatique de Mukatchévo comme décorateur. Travail commun avec le peintre légendaire de Kiev, Youri Joloudev.
Fin 1973. Émigre en Israël, avec ses parents, et s’installe à Jérusalem.
-
Fonde, avec Mikhaïl Grobman et Avraham Ofek, le groupe Léviathan. Précurseur de la trans-avant-garde italienne de 1980, ce groupe se positionne en nouvelle avant-garde israélienne. Son principe fondamental : recherche d’une identité juive israélienne existentielle à travers le mysticisme juif et le lien avec la terre d’Israël, la quête formelle restant propre à chaque participant.
-
S’installe à Paris avec sa femme et sa fille.
-
Naissance de sa deuxième fille.
La période parisienne donne la possibilité de reconsidérer plusieurs influences formatrices, comme l’avant-garde russe, et en premier lieu, Malévitch et Khlebnikov, et de renouer avec la problématique du tragique, via la poésie de Paul Celan.
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[1] Voir le guide Progoulka po Zakarpat’you [Promenade en Outrecarpatie], Kiev, Baltiya-Drouk, 2006, p. 13 sqq, et Zakarpattya/Transcarpathia, Oujgorod, «Dva koliory», 2003 (en ukrainien et en anglais).
[2] Voir Khoudojnyky rodyny Manaïlo/Manajlo csalad müvészei [Les artistes de la famille Manaïlo], Budapest, 2006 (en ukrainien et en hongrois)
[3] Mykhaïlo Kotsioubynsky, Les Chevaux de feu ou Les Ombres des ancêtres oubliés, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2001
[4] Cité par N.M. Taraboukine, Vroubel, Moscou, « Iskousstvo », 1974, p. 58
[5] P.A. Florenski, Analiz prostransviennosti i vriéméni v khoudojestvienno-izobrazitel’nykh proïzviédéniyakh [Analyse de la spatialité et du temps dans les oeuvres des arts plastiques] [1924], Moscou, « Progress », 1993, p. 136
[6] P.A. Florenski, ibidem, p. 134, 135
[7] P.N. Filonov, Kratkoié poyasniénié k vystavliennym rabotam [Brève explication des travaux exposés], RGALI [Archives nationales de Russie à Moscou], fonds 2348, inventaire 1, dossier 20, recto de la page 1, cité ici d’après Nicoletta Misler, «Razlagayiuchtchiisya obraz : piat’ stoupiéneï v tvortchestve Filonova» [L’image en décomposition : cinq degrés dans l’oeuvre de Filonov], in Paviel Filonov otchévidiets nezrimovo [Paviel Filonov témoin de l’invisible], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 35
[8] Samuel Ackerman, « Le rouleau de la transparence », in catalogue Abstractions, Schaerbeek, Hôtel Communal, 1995, p. 26 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)
[9] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in Écrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 72
[10] K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [1919], in Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974 (trad. Véronique Schiltz, J.Cl. et V.Marcadé)
[11] Gershom Scholem, « Petites remarques sur le judaïsme » [1924], in Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, Paris, Bayard, 2007, p. 66 (trad. de l’allemand – Marc de Launay)
[12] Samuel Ackerman, L’art de l’interdit in catalogue Samuel Ackerman, Kiev, Musée national de l’art ukrainien, 1992 (poème en russe traduit par J.Cl. Marcadé)
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UN GRAND PEINTRE RUSSE À PARIS – ÉDOUARD (ÉDIK) STEINBERG (1937-2012)
UN GRAND PEINTRE RUSSE À PARIS – ÉDOUARD (ÉDIK) STEINBERG (1937-2012)
Le peintre Édouard (Édik) Steinberg a partagé son activité artistique entre les villes de Moscou, de Taroussa, de Paris.
Taroussa est une « ville à la campagne » du centre de la Russie européenne, à 130 km au sud de Moscou, sur le bords de l’affluent de la Volga, l’Oka, où ont vécu de très nombreux poètes, écrivains, peintres, cinéastes tout au long du XXe siècle : Boris-Moussatov, Marina Tsvétaïéva, Iossif Brodsky, Paoustovski, Nadiejda Mandelstam, Tarkovski et beaucoup d’autres. Taroussa fut, dès les années 1960, un lieu de la dissidence intellectuelle et artistique soviétique. Avec Moscou, puis Paris, Taroussa est le lieu privilégié par Steinberg pour sa création. C’est là que se trouve sa tombe après son décès en 2012. Un musée-centre culturel y a été fondé, comme filiale du Musée national des beaux-arts Pouchkine de Moscou.
Cette immersion au coeur de la Russie profonde permet de comprendre qu’Édik Steinberg a conjugué dans sa production picturale immense non seulement l’héritage formel du suprématisme de Malévitch (à commencer par les trois cents tableaux de la période « blanche métagéométrique » des années 1970-1980 et celui du post-suprématisme de l’auteur du Carré blanc sur fond blanc (MoMA), avec le retour à l’image dans une perspective iconique et primitiviste (le « cycle campagnard » des années 1980). Steinberg a bien compris le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :
« Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique. »[1]
Pendant les vingt années (1992-2012) de son séjour dans la capitale française, qu’il a partagé avec des retours réguliers dans sa chère campagne de Taroussa au bord du grand fleuve de l’Oka, perpétuel resourcement physique et spirituel, la création d’Édouard Steinberg a continué à se diviser en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages et d’animaux.
Les tableaux dont la veuve de l’artiste, l’historienne de l’art Galina Manévitch-Steinberg, a fait don au Musée Picasso d’Antibes, sont des exemples particulièrement forts de ce que l’on a appelé « la métagéométrie suprématiste » de Steinberg. Le grand historien de l’art Dmitri Sarabianov a bien analysé les traits distinctifs de cette poétique picturale :
» C’est un peintre lyrique qui extrait des constructions géométriques telle ou telle gamme de sentiments. Ses toiles ne sont qu’une forme originale de réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux. Le terrestre et le céleste s’y rapprochent.»[2]
Édouard Steinberg a continué, pendant les années 1990-2000, à utiliser de façon subtile le blanc en camaïeu, en le confrontant à des beiges et des gris. Sur ces surfaces tendant à la monochromie, l’artiste russe a inscrit tout un monde de signes géométriques : cercles, demi-sphères, triangles, quadrilatères, bâtonnets, traits…On peut dire que beaucoup de ces éléments géométriques sont de l’ordre de la citation, plus que de l’imitation. Ces citations permettent au peintre de les intégrer dans des structures personnelles totalement originales. Steinberg a utilisé tout ce vocabulaire comme un compositeur utilise des notes, c’est-à-dire qu’il se livre à des variations toujours nouvelles à partir d’un nombre d’éléments relativement limité. C’est le triomphe du pictural en tant que tel, lancé, certes, par Malévitch, mais réalisé d’une tout autre façon par Steinberg. Plus que des formes flottant dans l’espace, il s’agit de calligraphies, d’inscriptions, qui font apparaître, dans un langage universel, sa vision du monde, qui nous fait partager la sérénité de cette vision. Car l’oeuvre du peintre de Taroussa est dominée par la quiétude des harmonies colorées et formelles. En cela, elle provoque, dans le monde profane, la même sensation de paix, de repos (l’hésychia des spirituels orthodoxes), que dans les icônes.
Chaque tableau d’Edouard Steinberg est un poème. Chacun dit le monde avec des procédés formels qui restent toujours les mêmes dans leur vocabulaire, mais sont toujours autres dans leurs combinaison symboliques. Le lexique steinberguien, ce sont les carrés, les triangles, les cercles, entiers ou morcelés, des barres, des traits droits ou courbes. Ce sont la délicatesse des métagéométries, alternant avec la puissance énergique des couleurs franches qui trahissent une mémoire plastique nourrie par l’art des icônes. Les peintures de Steinberg sont des prières silencieuses, des hymnes harmonieux au monde de l’esprit et de la vie vivante, au-delà des anecdotes et des passions désordonnées. Elles sont une expression majeure de la splendeur géométrique.
Jean-Claude Marcadé
Voir l’article de Jean-Claude Marcadé « La métagéométrie suprématiste d’Édouard Steinberg ou le pictural comme journal intime », in catalogue Édik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2002
[1] É. Steinberg, Lettre à K. Malévitch, 17 septembre 1981, in Édouard Steinberg. Essai de monographie, Moscou, Art Mif/ La Chaux-de-Fonds, Éditions d’En Haut, 1992, p. 68
[2] D. Sarabianov, « Edouard Schteinberg », in catalogue Édik Schteinberg «Peintures», Paris, Galerie Claude Bernard, 1988
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ÉDOUARD STEINBERG – LA SPLENDEUR GÉOMÉTRIQUE À PARIS
ÉDOUARD STEINBERG – LA SPLENDEUR GÉOMÉTRIQUE À PARIS
«Всякое дыхание да хвалит Господа»
«Que tout souffle glorifie le Seigneur»
(Ps 150, 6)Alors que l’art faisait, insidieusement, puis triomphalement, un retour cyclique à l’anecdotisme, à la dénonciation socio-politique, à la physiologie, l’apparition, à partir de la fin des des années 1980, sur la scène artistique européenne et plus spécialment parisienne, d’un peintre qui ne faisait que de la peinture, que des tableaux, que du pictural, pouvait être considéré par la pensée dominante comme un anachronisme. Un artiste se réclamant de Malévitch à Paris, dans une galerie, la Galerie Claude Bernard dont le «profil» n’était pas, de façon prépondérante , celui d’une défense et illustration de l’Abstraction, cette révolution radicale au XXe siècle, qui rompait avec des siècles de figuration du monde sensible, un artiste, d’autre part, ayant une orientation métaphysique, ne pouvait qu’être regardé comme une espèce de survivance du passé. Et, de plus, dans l’Occident sécularisé, où se manifestait un rejet massif de toute Transcendance, cet artiste, le Russe Edouard, Edik, Steinberg, n’a pas cherché à complaire à cette scène artistique dans laquelle il s’est retrouvé pendant les vingt dernières années de sa vie. Edik Steinberg a toujours proclamé sa foi chrétienne pravoslave, et ce jusqu’à la fin: lors d’une présentation d’un film qui lui était consacré, il a pu laisser tomber, comme accord final de l’hommage qui lui était rendu: «Ce n’est pas l’art qui compte, c’est la foi».
Un de ses amis, le romancier, cinéaste, critique et philosophe orthodoxe russe, Ievguéni Schiffers, totalement inconnu en Occident et encore méconnu en Russie même , a le mieux souligné, dès 1970, le caractère profondément religieux de la peinture de Steinberg, «pas comme art des icônes», mais comme parenté avec «la peinture murale dans les catacombes des premières communautés chrétiennes» . Schiffers ne fait pas par hasard ce rapprochement de l’art de Steinberg et celui des catacombes, car ce dernier utilisait, on le sait, les symboles bibliques (agneau, arche, cep de vigne, poisson…). Voici ce qu’écrit le grand hagiographe et historien-théologien de l’icône, Léonide Ouspensky :
«Nulle part dans les catacombes nous ne trouvons trace d’images de caractère documentaire, anecdotique ou psychologique […] Et pourtant cet art n’était pas retranché de la vie. Non seulement il parle le langage artistique de son époque, mais il est intimement lié avec elle.»
Ne pourrait-on dire la même chose de la création steinberguienne?
Schiffers parle, dans un article inspiré, à propos des toiles abstraites du peintre russe, de «paysage idéographique, comme condensation matérielle des idées invisibles» .
Voici ce qu’écrivait, de son côté, en 1983, un spécialiste allemand de la littérature russe :
«[Steinberg] exprime très nettement la conception slavophile mettant en relief la situation exceptionnelle religieuse de la Russie, ce qui se voit mieux encore dans son amour pour Dostoïevski, Nikolaï Fiodorov, Vladimir Soloviov, Viatcheslav Ivanov, Paviel Florenski et Sergueï Boulgakov.»
Le moins que l’on puisse dire, une telle vision du monde ne correspondait guère aux orientations le plus souvent antireligieuses du monde intellectuel et artistique parisien (un Lévinas en philosophie, ou un Olivier Messiaen en musique, un Chagall, un Lanskoy ou un Alfred Manessier en peinture, sont parmi les quelques exceptions de renom).
Et dans la Russie soviétique de la fin des années 1960 jusqu’à la pérestroïka des années 1980, une telle Weltanschauung ne pouvait qu’être contraire à l’idéologie officielle du monde des arts qui se réclamait toujours du marxisme-léninisme…De ce point de vue, le choix de l’abstraction par Edouard Steinberg était un acte de liberté par rapport à la dictature du réalisme socialiste, c’était une affirmation de la continuité des expériences et des réalisations de l’avant-garde-russe des années 1910-1920, qui avait été sauvagement réprimée et reléguée aux oubliettes par le pouvoir communiste stalinien, puis krouchtchévien, puis brejnévien : n’oublions pas que Khrouchtchev avait traité de «pédérastes» les peintres non-conformistes exposés au Manège de Moscou en 1962 et qu’en 1974, les bulldozers détruisait une autre exposition non officielle en plein air à la périphérie de la capitale…
Ce choix d’un art, aux antipodes du réalisme socialiste officiel, a été pour Edouard Steinberg un exercice spirituel pour dire le monde dans son authenticité, dans sa vérité, au-delà des contingences chaotiques de la vie socio-politique. De dire ce monde silencieusement par les seuls moyens du pictural.
Selon l’aphorisme du poète grec des VIe-Ve siècles avant J.C., Simonide de Céos :
«La peinture est une poésie silencieuse».
Et dans le monde où allait se forger toute une philosophie de l’image picturale sur la base d’une théologie de l’icône, on trouve, chez Basile de Césarée, au IVe siècle après J.C., cette formule qui nous montre, s’il en était besoin, la fonction de toute peinture:
«Ce que le récit communique à travers l’ouïe, la peinture le montre silencieusement (siopôsa) à travers la représentation (mimèsis)»
Le peintre russe contemporain,Vladimir Yankilevsky, a très bien exprimé ce trait distinctif de l’iconologie de Steinberg, prise comme un tout :
«Le silence est le résultat d’une harmonie obtenue entre le niveau de ‘compréhension’ du monde et son expression organique qui se suffit à elle-même et n’a pas besoin de commentaire. Ce silence brille et hypnotise.»
A propos de la conversion d’Edouard Steinberg à l’abstraction, mentionnons encore ces propos du philosophe Yves Michaud :
«Ce choix permet […] à l’artiste de retrouver son identité d’artiste, c’est-à-dire de personne ayant en charge le seul royaume du visuel et des formes. Au lieu d’être au service de telle cause douteuse, changeante, voir inexistante, il est au service d’art, qui lui-même est au service de réalités spirituelles encore plus hautes.»
C’est que le peintre de Taroussa a voulu conjuguer dans sa création, non seulement l’héritage formel du suprématisme malévitchien (à commencer par les trois cents tableaux de la période «blanche métagéométrique des années 1970-1980) et celui du postsuprématisme de Malévitch et de son meilleur disciple Nikolaï Souiétine, avec retour à l’image dans une perspective iconique et primitiviste (le «cycle campagnard» des années 1980).
L’héritage de Malévitch est principalement de l’ordre du formel, mais aussi du spirituel. Il n’adhère certes pas entièrement à la philosophie suprématiste, ce qui est normal puisque Malévitch vivait une toute autre époque, celle des bouleversements socio-politiques, alors que Steinberg a vécu dans cette période soviétique que l’on a appelé «la stagnation brejnévienne». Cependant, comme Malévitch, il a dû se confronter aux passéistes de tout poil. Ce qu’il a bien compris, c’est le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :
«Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique.»
Certes, il interprète le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915 comme une expérience mystique tragique, celle de «la solitude sans Dieu». De la sorte, selon moi, le Noir malévitchien rejoindrait, dans cette interprétation, celui de la nuit mystique de Saint Jean de la Croix, celui de la Nada, du Rien, qui annoncerait, historialement (geschichtlich), le «Rien libéré» du suprématiste, Nada et osvobojdionnoyé nitchto permettant en réalité de faire se manifester le Tout. C’est aussi le Zéro du « Miroir suprématiste » (1923) qui annihile «le monde comme diversités humaines» pour ne faire apparaître que «le monde sans-objet ou le repos éternel».
Si un des aspects du Quadrangle noir est bien «la solitude sans Dieu», selon Edouard Steinberg, c’est aussi les ténèbres inexpugnables de Dieu qui dit à Moïse :
«Tu ne pourras pas voir mes faces, non, l’humain ne peut pas me voir et vivre.» (Exode, 33, 20, traduction Chouraqui)
Il est très intéressant de noter que Galina Maniévitch, l’épouse de l’artiste, appelle le «Carré noir» de Malévitch une «pierre», ce qui permet de voir dans cette oeuvre fondatrice, au premier abord, «la découverte de la matière originelle, la substance première de la peinture elle-même, obtenue par le peintre par un moyen alchimique médiéval» . Et elle ajoute :
«Dans le ‘Carré noir’ de K. Malévitch, comme dans les symboles archétypiques antiques, sont celées sans aucun doute les multiples significations des interprétations herméneutiques.»
C’est un fait que le Quadrangle noir peut être associé, entre autres, aux grandes religions du monde, bouddhisme, judaïsme, islam.
Malévitch a vidé le monde des objets et s’est plongé dans le désert du monde sans-objet, pour ne faire régner que les rythmes de ce sans-objet à travers les planètes tendant à la géométrie, en état de suspension dans l’espace infini du blanc.
Pendant les vingt années (1992-2012) de son séjour dans la capitale française, qu’il a partagé avec des retours réguliers dans sa chère campagne de Taroussa au bord du grand fleuve de l’Oka, perpétuel resourcement physique et spirituel, la création d’Edouard Steinberg a continué à se diviser en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages et d’animaux. La sécurité matérielle assurée par son galeriste et ami Claude Bernard, le contact avec la vie artistique de l’Occident et tout particulièrement de Paris, permirent à l’artiste d’élargir encore davantage son horizon créateur, tout en restant fidèle à son esthétique métagéométrique.Les tableaux-souvenirs
Toute une série de toiles de l’époque parisienne reprennent, dans de multiples variations, les principaux vecteurs du message créateur de Steinberg. Il s’agit, le plus souvent, d’une synthèse entre l’abstraction métagéométrique et le primitivisme des figurations stylisées. Cette vision synthétique est tout particulièrement incarnée dans un triptyque de 1998 Poète-Pêcheur-Philosophe. Ces termes, peints en calligraphie script sur chaque panneau du triptyque, sont un autoportrait symbolico-pictural d’Edik Steinberg. L’iconologie de cette oeuvre est très riche et mérite que l’on s’y attarde car elle résume bien une des facettes principales de l’artiste après son installation en Occident. Ce n’est pas un hasard si Hans-Peter Riese, qui connaît parfaitement l’oeuvre et l’homme, a analysé cette toile comme emblématique des années 1990 :
«[Les trois panneaux] représentent les trois professions dans lesquelles Steinberg a incarné ce qui faisait sens dans son travail. Dans le même temps, on ne peut ignorer l’allusion à la Trinité divine aussi bien dans la forme du triptyque que dans les trois professions représentées, en particulier dans la profession de pêcheur qui occupe la partie centrale. Mais Steinberg, précisément dans cette oeuvre, revient encore une fois dans les profondeurs de sa propre symbolique. C’est ainsi que le tableau du milieu montre, dans sa division horizontale typique, le ciel et la Terre, tandis que le pêcheur est rangé totalement du côté de la Terre, même si sa tête touche le croissant de lune. Le poète, dans le tableau de gauche, en tant que tête stylisée dans le style des figures postsuprématistes de Malévitch, posé sur un carré noir, dont le poids est, à vrai dire, annulé par un coin rouge, et par là-même il est retiré du domaine sémantique abstrait-symbolique et rangé du côté de l’être humain. Enfin, le philosophe est enserré dans une trame formelle abstraite, il symbolise la rationalité, mais est cependant à nouveau équilibré par l’utilisation d’un chiffre, le 3, et transposé dans la sphère de la mystique des chiffres.»J’ajouterai au décryptage de Hans-Peter Riese, encore d’autre éléments signifiants. Le triptyque est rythmé par trois têtes ovales dans la ligne du postsuprématisme de Malévitch et de Souiétine. Ces trois têtes sont scandées également par trois barres indiquant la verticalité pour le poète, l’horizontalité de la jonction du terrestre et du céleste chez le pêcheur qui est marqué par une croix, et l’oblicité pour la tête du philosophe, triple-trine, sur laquelle est tracé le triangle blanc de la divinité, tandis que l’entre-deux noir peut être interprété comme le mystère de cette même divinité. Je pense, d’autre part, que le coin rouge dans le carré du panneau de gauche n’est pas là seulement pour rompre l’intégrité de ce carré, selon l’interprétation de Riese, il est un signe symbolique qui renvoie à la façon dont le Quadrangle noir entouré de blanc était accroché à la «Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10» à Pétrograd à la toute fin de 1915, à savoir comme l’icône centrale au haut coin de l’encoignure des cimaises dans le Beau Coin Rouge des maisons orthodoxes russes, surtout paysannes.
Le dialogue avec Malévitch
Ce dialogue, qui consiste à se sentir proche de certains peintres, avec lesquels il revendique des affinité électives, a commencé en Russie.
Avec Malévitch, ce dialogue sera ininterrompu jusqu’à la fin. Bien entendu, comme nous l’avons signalé plus haut, Edouard Steinberg n’est pas, à proprement parler, un disciple strictement «orthodoxe» du suprématisme malévitchien, comme, d’ailleurs, ne le furent pas la plupart des artistes contemporains qui ont participé à l’aventure du sans-objet suprématiste entre 1915 et 1920. Malévitch, lui-même, a pu se démarquer des abstraits de son cercle, en distinguant nettement ce sans-objet suprématiste (souprématitcheskaya bespredmietnost’) et les autres formes de sans-objet, par exemple chez Lioubov’ Popova, Alexandre Viesnine ou Nadiejda Oudaltsova . Le cas d’ El Lissitzky est un peu à part, car, d’un côté, il a utilisé le vocabulaire suprématiste pour construire des personnages ou des narrations, et d’autre part, ses Proounes (Projets d’affirmation du nouveau en art) font apparaître des volumes et sont à la charnière de la peinture et de l’architecture. Ce qui est tout à fait différent de la poétique de Malévitch et de Steinberg. Cependant, il y a un élément qui, au premier abord, pourrait rapprocher l’art d’El Lissitzky et celui de Steinberg, c’est une certaine connivence avec le constructivisme qui apparaît en Russie soviétique en 1920-1921. En particulier, dans la rigueur des géométries, qui paraissent tracées au compas et à la règle, ce qui n’est jamais le cas chez Malévitch. Mais là s’arrête la comparaison avec El Lissitzky et le constructivisme soviétique : la création métagéométrique de Steinberg n’est jamais «figurative», elle ne construit pas des personnages ou des édifices, elle est pure abstraction symbolique.
Dmitri Sarabianov a très bien analysé ce qui différencie le suprématisme de Malévitch et la métagéométrie suprématiste de Steinberg :
«A la différence de Malévitch, Steinberg ne recherche pas les impressions cosmiques, il ne frappe pas le spectateur par ses paradoxes, il ne tend pas à traduire l’image de l’Univers dans une seule forme géométrique. C’est un peintre lyrique qui extrait des constructions géométriques telle ou telle gamme de sentiments. Ses toiles ne sont qu’une forme originale de réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux. Le terrestre et le céleste s’y rapprochent.»
On pourrait donner plusieurs autres exemples pour montrer ce qui distingue la création steinberguienne de la poétique de Malévitch. J’en prendrai un comme paradigmatique. Le panneau central du triptyque Solntsé [Soleil] de 1992 est constitué d’une bande noire où s’inscrit le croissant de lune, et d’un carré couleur blanc cassé sur lequel, légèrement oblique, est tracée une croix blanche sur laquelle est «crucifié» un triangle couleur blanc beige : on peut y voir une interprétation métagéométrique-symbolique de la Crucifixion du Dieu-Homme. Là aussi, du point de vue iconologique, on constate ce qui différencie Steinberg de Malévitch. Chez Malévitch, c’est le carré qui est crucifié sur la croix dans la toile Suprématisme de l’esprit (1919, Stedelijk Museum, Amsterdam).
J’ajouterai encore que la base philosophique, sur laquelle Malévitch fondait son acte pictural, était à la fois l’effacement de tout le monde des objets et la fondation, après cette purification, d’une nouvelle iconicité. D’autre part, Malévitch, baptisé à Kiev catholique romain, était contre toutes les religions institutionnalisées et, dans le même temps, il aspirait à créer une nouvelle Église de signes et une nouvelle spiritualité. Cela est fortement exprimé dans ses lettres au penseur et grand historien de la littérature Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 et dans des textes majeurs de cette époque comme les articles-manifestes «De la poésie», «Vers l’acte pur» ou le traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique . Je rappelle très succinctement ces faits de la biographie intellectuelle du fondateur du suprématisme pour montrer que Steinberg ne pouvait adhérer à ces positions, lui qui, par exemple, n’a cessé de proclamer sa foi chrétienne orthodoxe. Il en découle que les métagéométries de Steinberg doivent être envisagées comme des interprétations tout à fait originales, surtout à la fin du XXe et au début du XXIe siècle, de l’héritage pictural malévitchien, tel qu’il se présente aujourd’hui à tout spectateur avec la charge énergielle du fond blanc : on le sait, dans ses toiles suprématistes, Malévitch utilise exclusivement les fonds blancs, ce qui le différencie de façon essentielle de tous les autres peintres qui se réclament de lui.
Edouard Steinberg a continué, pendant les années 1990-2000, à utiliser de façon subtile le blanc en camaïeu, en le confrontant à des beiges et des gris. Sur ces surfaces tendant à la monochromie, l’artiste russe a inscrit tout un monde de signes géométriques : cercles, demi-sphères, triangles, quadrilatères, bâtonnets, traits…On peut dire que beaucoup de ces éléments géométriques sont de l’ordre de la citation, plus que de l’imitation. Ces citations permettent au peintre de les intégrer dans des structures personnelles totalement originales. Steinberg a utilisé tout ce vocabulaire comme un compositeur utilise des notes, c’est-à-dire qu’il se livre à des variations toujours nouvelles à partir d’un nombre d’éléments relativement limité. C’est le triomphe du pictural en tant que tel, lancé, certes, par Malévitch, mais réalisé d’une tout autre façon par Steinberg. Plus que des formes flottant dans l’espace, il s’agit de calligraphies, d’inscriptions, qui font apparaître, dans un langage universel, sa vision du monde, qui nous fait partager la sérénité de cette vision. Car l’oeuvre du peintre de Taroussa est dominée par la quiétude des harmonies colorées et formelles. En cela, elle provoque, dans le monde profane, la même sensation de paix, de repos (l’hésychia des spirituels orthodoxes), que dans les icônes. Ce ne sont certes pas des icônes ecclésiales, pas plus que ne l’est le Quadrangle noir entouré de blanc de Malévitch, bien que ce dernier l’ait appelé l’ «icône» de son temps, telle l’icône du Beau Coin Rouge, comme nous l’avons mentionné plus haut. De toute évidence, du point de vue de la théologie de l’icône, le Quadrangle noir est hérétique (monophysite). Mais Malévitch est un peintre et non un hagiographe. Comme Edik Steinberg. Si une grande part de sa création fait apparaître une dimension au-delà de la réalité sensible, voire sensualiste, si elle imprégnée d’un profond irénisme, elle n’est iconique que dans sa fonction formelle purement picturale, et non dans une insertion dans l’histoire de la peinture d’icônes codifiée, dont l’iconographie exige le consensus de la communauté ecclésiale.Le dialogue avec d’autres peintres
Steinberg s’est senti proche du peintre américain Rothko, né Rotkovitch dans le gouvernement de Vitebsk, dont il reconnaissait une présence russe dans ses toiles mystiques. Il avait été profondément marqué par la découverte de la magnificence du peintre russo-américain lors de la rétrospective de ce dernier au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1999. Il me semble que la division du tableau en bandes s’est renforcée dans de nombreuses oeuvres de Steinberg pendant les années 2000. Mais il avait utilisé ces divisions de la toile avant sa rencontre avec Rothko : par exemple, une des oeuvres les plus significatives, de ce point de vue, est la Composition de 1991 (dans la monographie de Hans-Peter Riese, p. 97). Cette huile présente, verticalement, deux parties – celle du haut plus petite est noire, celle du bas, blanc cassé. C’est le ciel et la Terre. L’interprétation est autre, évidemment, que dans les dernières toiles à l’acrylique de Rothko Untitled (1969), lequel a, selon moi, réinterprété le fameux tableau de Caspar David Friedrich Der Mönch am Meer (Berlin Schloss Charlottenburg, 1808-1809) et n’en a gardé que la division formelle. De même, Nicolas de Staël, un autre peintre admiré par Steinberg, a utilisé ce procédé dans beaucoup de toiles où toute présence humaine est absente. Edouard Steinberg, lui, inscrit sur ces deux présences abstraites, céleste et terrestre, le triangle du divin, le chiffre 3 qui le nomme, trois croix qui partent de la Terre pour se perdre dans le noir du carré et du triangle, une citation de l’ «éclipse partielle» (clin d’oeil à deux tableaux alogistes de Malévitch en 1914-1915 qui portent cette appellation calligraphiée au pinceau sur toute la toile) – cette éclipse partielle fait ressortir en même temps la forme du croissant de lune, si récurrent dans toute la production artistique de Steinberg. Un vrai poème pictural!
On trouve également, dans le triptyque Composition de 2008 ( Catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2009, p. 62, 63, 65), trois grandes bandes qui rythment le premier panneau (bandes verticales) et le troisième panneau (bandes horizontales) avec la forme ronde d’une planète ( Soleil? Lune?) sur la bande centrale gris-bleu du premier tableau et un croissant de lune sur la bande noire supérieure du troisième tableau. Cette façon de structurer la surface picturale est sans aucun doute un dialogue avec l’abstraction américaine du milieu du XXe siècle, en particulier avec Rothko. Mais, dans les oeuvres mentionnées, la couleur steinberguienne, qui tend au camaïeu, à la légéreté, à l’impondérabilité, dialogue plus avec Weisberg ou Morandi, qu’avec les couleurs sursaturées des abstraits américains. La structure des trois bandes regarde également vers Nicolas de Staël et l’emploi du gris dans les bandes centrales des panneaux de droite et de gauche, ne manque pas d’évoquer l’emploi privilégié de cette couleur chez Staël.
Je prendrai encore un autre exemple de cette rencontre d’un peintre avec un autre peintre. Pour moi, la gouache Composition de 2001 (Catalogue Steinberg, Paris, Galerie Le Minotaure, 2008, p. 26) est la version métagéométrique synthétique des paysages-natures mortes de Nicolas de Staël, selon une ligne historiale (geschichtlich) Friedrich-Staël-Rothko-Steinberg. Chez ce dernier, cependant, c’est la limpidité des couleurs et des formes qui domine et fait sa totale originalité par rapport à ses «interlocuteurs». On retrouve cette même poétique dans la toile à l’huile Composition, elle aussi de 2001 (Catalogue Steinberg, Paris, Galerie Le Minotaure, 2008, p. 24) avec la séparation de la surface picturale en une bande grise et une bande blanc cassé. Sur ces bandes s’inscrivent, comme sur la gouache précédemment étudiée, des éléments métagéométriques suprématistes, avec, ici, l’élément primitiviste du quart de sphère transformé en tête de poisson. Ce poisson métagéométrisé, on le retrouve dans beaucoup d’autres compositions, par exemple dans les deux Compositions de 2006 (Catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2009, p. 36-37).
Une oeuvre qui résume le «colloque» avec les Américains, c’est le monumental triptyque de 2008 (reproduit dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », Lodz, Muzeum Sztuki, 2009, p.166-167). Là encore, il ne s’agit pas d’ «emprunt», il s’agit d’une impulsion, André Breton dirait une «commotion», donnée par telle ou telle oeuvre, qui pousse vers la création, à partir d’elle, de quelque chose d’autre qui s’insère dans le flux de sa propre vision du monde. Ainsi, ce dialogue doit être vu, selon moi, comme le vécu à Taroussa, à Moscou ou à Paris. Steinberg opère une quintessence, à la fois de la structure, mais surtout du color field, y adjoignant la structure de l’icône (l’encadrement à l’intérieur du tableau) et une couleur qui vient directement de la peinture d’icônes : le vert et le rouge renvoient à cette association dans l’École de Novgorod (on la trouve dans d’autres oeuvres, par exemple la Composition de 2006 (cf. Eduard Steinberg. « List do Malewicza », op.cit., p. 149).
L’utilisation du cadre iconique à l’intérieur du tableau a, semble-t-il, commencé d’être présent dans beaucoup d’oeuvres de Steinberg, à partir des années 1980, souvent pour honorer ses amis, pour marquer le tragique de la vie et de la mort. Il s’agit alors d’une iconisation des êtres et du monde de la campagne. Voir dans Edouard Steinberg. Essai de monographie, Moscou, 1992, p. 145 (Il est né-Il est mort, 1987), p. 150 (triptyque de 1986), p. 154 (Composition avec la lune, 1987), p. 155 (Nioura,mars 1987), p. 159 (Portrait avec une croix, 1988, Museum Ludwig, Cologne), p. 161 (Fissa Zaïtséva, 1988, Museum Ludwig, Cologne).
Dans la Composition de 1996 (catalogue Steinberg, Paris, Galerie Le Minotaure, 2008, p. 38), l’artiste a fait un double encadrement du carré avec , sans doute, un clin d’oeil vers Joseph Albers.
On trouve le cadre à l’intérieur du tableau en particulier dans les oeuvres de la fin, de 2009-2010 (voir dans le catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2011, N° 8 (triptyque), NN° 8, 10, 11, 14, 15 (triptyque), 18, 20).De l’inscription calligraphique
Un autre élément qu’Edouard Steinberg a développé dans les vingt dernières années de sa vie, élément qui avait été esquissé par Malévitch dans sa période alogique, c’est l’écriture de textes sur la surface du tatableau. C’est Larionov , dans l’avant-garde russe historiques des années 1910, qui avait inauguré l’inscription de textes sur ses tableaux, comme des graffitis. Il existe toute une tradition ancienne russienne des textes écrits à la main, calligraphiés, sur les icônes, les loubki (images populaires xylographiées), les enseignes de boutique, les carreaux de faïence, les broderies etc. Il s’agissait avec l’écriture peinte d’une gestualisation qui rappelait qu’aux époques les plus archaïques, peindre et écrire étaient identiques, sinon semblables. Edik Steinberg a utilisé ces inscriptions calligraphiques dans un autre triptyque que celui étudié plus haut, c’est la Composition de 1996 (Galerie Claude Bernard) portant sur chaque panneau un graffiti : «Paris» en lettres latines; «Ievraziya» (Eurasie) en lettres cyrilliques, et «1996 god» (Année 1996) également en cyrillique. Le panneau central «Eurasie» est le plus riche de symbolique. On y trouve la citation du «Carré noir», sur lequel s’inscrit un poisson christique, à la fois mystique et incarné, car il présente également le pêcheur, qu’il soit celui que fut Édik aux bords de l’Oka, ou celui de disciple du Christ, voire le Christ lui-même, selon le cryptogramme grec du poisson : IXTHUS (Iêsous Xristos Theos Uios Sôtêr, Jésus Christ Dieu le Fils, Sauveur). Ce rapprochement a été fait par Dominique Fernandez dans son essai «Jeu intellectuel ou âme russe» .
De même le triptyque Soleil de 1992 (Galerie Claude Bernard), où le mot «soleil» en cyrillique est sur le premier panneau sous le cercle jaune ocre, et sur le carré noir du troisième panneau est écrit tout simplement en cyrillique «1992 novembre». Le peintre de Taroussa aime ces calligraphies cursives; il y a là une façon très amicale à l’égard des spectateurs, qui est significative de la complexion humaine d’Édik, très chaleureuse, aimant partager la vie avec les autres, le contraire d’un artiste confiné dans une tour d’ivoire. Tantôt c’est la date de l’exécution du tableau, tantôt la mention du nom de ses amis ( Ivan Souloïev, Ivan Soleil, 2000 (in catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2002, N° 38 et 41,etc.) ou à la mémoire d’un autre artiste (Mark Rothko, 1999, Galerie Claude Bernard; À la mémoire de Ievguéni Schiffers, 1998, etc.), tantôt c’est un lieu (Paris, Pogorielka).
Certaines toiles de Steinberg sont à mettre dans le conceptualisme. Ce n’est pas un hasard si l’une d’elle, l’huile Après l’exposition de Magritte, constituée de six quadrilatères, porte sur le premier, en écriture cursive «René Magritte» (en lettre latines) et deux prénoms en cyrillique «Mikhaïl» (sans doute Roguinski ) et «Ievguéni» (Schiffers), tandis que sur le troisème est tout simplement écrit en cursive cyrillique «Avril 1998». Dans ce remplacement de toute description naturaliste par la seule mention d’un texte, on pourrait citer la toile qui se présente comme une épitaphe de toute existence humaine Il est né, Il est mort (1896) : sur toute la surface totalement noire du tableau, seuls trois traits infimes, un trait horizontal en haut et un trait horizontal en bas, sur lequel est tracé un chevron mutilé, d’un côté, et, à côté, deux collages dessinés portant chacun une calligraphie cursive – sur le blanc, «Il est né», sur le marron, «Il est mort». Dans l’huile Deux ans. 1968-1986, ces mots et chiffres sont calligraphiés. Pendant l’année 1987-1988, les surfaces colorées sont accompagnées de noms et de chiffres (L’été est fini, Quadrat, Bottrop). Dans de telles oeuvres se fait voir de façon nette le caractère autobiographique de la création steinberguienne dans son ensemble : un journal intime pictural et, dans le même temps, le tableau devient un poème graphico-pictural (le polyptyque Les vivants et les morts, 1985, Museum Ludwig, Cologne; Ancha, 1986; Poète- Pêcheur-Philosophe, 1998).Complexité symbolique et colorée
Ce qui caractérise les travaux de Steinberg, c’est leur complexité symbolique. Prenons, par exemple, la Composition de 1992 (dans le catalogue Edik Steinberg. Peintures et gouaches, Paris, Galerie Claude Bernard, 1993, N° 7). Le tableau est séparé en deux horizontalement, selon différentes iconologies herméneutiques, dont la principale est «ciel et Terre» : la partie haute, une bande jaune, avec le chiffre trinitaire 3, le triangle judéo-chrétien du divin, sur lequel vient s’insérer une monade sphérique; la partie inférieure, un quadrilatère ocre, sur lequel s’insère une forme polysémique : à la fois Tables de la Loi mosaïques, face abstraite hiératique, interprétation des visages «bouddhique» de Jawlensky et des «hiératures» de Mikhaïl Schwarzman, également croix chrétienne dont la barre verticale unit la Terre et le ciel, symbolisme des couleurs (le jaune or qui fait le plus souvent le fond des icônes, comme espace d’illumination en dehors des frontières délimitées du temps et de l’espace ).
Dans la période parisienne, on note une accentuation des couleurs vives qui tranche très fort avec la période moscovite des années 1960-1970. Cette présence de couleurs franches, fortes, énergiques contrastait radicalement avec les séries «blanches». Dès sa série «campagnarde» des année 1980, cette rupture s’était déjà amorcée. D’abord, l’apparition du noir intense a eu lieu, semble-t-il, comme réaction à la mort de ses proches. Le noir, comme symbolisant le deuil, dans toutes les cultures imprégnées de judéo-christianisme, apparaît, de façon insistante, après la mort tragique de son ami et élève Sacha Danilov . Ce noir continuera à occuper les surfaces picturales de Steinberg dans les vingt dernières années de sa vie, soit comme citation du «Carré noir» (les deux Compositions de 2002 (Galerie Claude Bernard), cf. catalogue Eduard Steinberg, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004, p. 88, 89), soit comme fond (Composition de 2008, coll. Galerie Romanov, Moscou, cf. Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 169), soit comme un jeu combinatoire musical de variations géométriques (le triptyque Composition de 1997 (Galerie Claude Bernard, dans la monographie de Hans-Peter Riese, p. 139), soit comme opposition nocturne (ciel ou mer) au terrestre (Composition de 2001, coll. Viatcheslav Kantor, cf. catalogue Eduard Steinberg, Saint-Pétersbourg, p. 86). Quand on voit les couvertures des catalogues ou des livres consacrés à Steinberg dans sa période européenne des années 1990-2000, on constate que, dans la majorité des cas, sont mises en valeur les couleurs vives de la palette de l’artiste – des rouges, des verts, des noirs intenses. Cette présence de la polychromie, avait été inaugurée, comme nous venons de la mentionner, dans le cycle campagnard. Cette polychromie, si elle fait apparaître des couleurs vives, reste cependant restreinte dans sa gamme – trois-quatre couleurs le plus souvent. C’est le rouge qui domine. N’oublions pas que le «Carré rouge» de Malévitch s’appelait en 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions. Le rouge, en russe «krasnoïé», c’est étymologiquement le beau. Le Beau de l’esthétique, c’est en russe le Très-Rouge – «prékrasnoïé». Ce rouge, qui a une si forte énergie dans la peinture d’icônes byzantines et russiennes, Edik Steinberg le fera triompher dans beaucoup de ses tableaux des vingt dernières années de sa création. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il cite explicitement le «Carré rouge» de Malévitch dans le triptyque Composition de 1992 (Galerie Claude Bernard, cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 106), dans la Composition de 1993 (cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 112), dans la Composition de 2005 (cf. catalogue Steinberg, Galerie Le Minotaure, p. 11).
Dans le même temps, le peintre opère des variations monochromes du carré – jaune (Composition de 1993, cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 113), jaune ocre (Composition de 1995 (Galerie Claude Bernard, cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 115), vert (Composition de 1993, monographie de Hans-Peter Riese, p. 110).
Le vert est également privilégié par Édik Steinberg dans sa production des vingt dernières années de son existence. On conçoit que le poète-pêcheur-philosophe de Taroussa et des bords du fleuve Oka a pu synthétiser ce que le vert représente comme attribut de la nature dans la tradition judéo-chrétienne :
«Il est la couleur de l’herbe (Jb, 12, Ct 6, 11), des feuilles (Jr 17, 8) et des arbres (Is 57, Ps 37, 35); il symbolise donc la croissance et la fertilité. Ainsi, dans le langage profane, il est devenu symbole de l’espérance. L’Aréopagite donne peut-être la plus belle caractéristique du vert : ‘Il est la jeunesse et la vitalité’.»
Associé au rouge et au noir, le vert est une reprise picturale de ces mêmes harmonies dans les icônes de l’École de Novgorod Voir: Composition de 1992 (Galerie Claude Bernard, cf. dans la monographie de Hans-Peter Riese, p. 104); les deux Compositions de 2006 dans le catalogue Edik Steinberg, Saint-Pétersbourg, p. 70-71, 73; Composition de 2006 dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 149; le triptyque de 2008 dans Eduard Steinberg, « List do Malewicza », p. 166-168.
L’utilisation de l’ocre ou du jaune ocre vient également de la peinture d’icônes. C’est le sankir, c’est-à-dire la carnation. Il s’agit de la couleur iconique par excellence pour peindre la chair du visage et du corps. Ce n’est pas un hasard si Tatline, qui a commencé comme peintre d’icônes, a donné cette teinte à ses deux célèbres Nus féminins de 1913 (Saint-Pétersbourg, Musée national russe et Moscou, Galerie nationale Trétiakov); Tatline marquait ainsi la différence radicale avec la peinture occidentale du nu où est cherché le mimétisme réaliste sensualiste. L’ocre est également celui de la terre dans sa nudité essentielle qui recouvre toutes les potentialités de croissance (voir le premier panneau du triptyque de 1996 Paris Ievraziya, dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 122). Voir aussi Composition de 2006 dans catalogue Edik Steinberg, Galerie Claude Bernard, 2009, N° 1, p. 22; le triptyque de 2005 dans le catalogue Edik Steinberg, Galerie Claude Bernard, 2009, N° 3, p. 24, 25, 27). L’ocre est, dans plusieurs tableaux, associé au vert, au rouge et au noir. De ce point de vue, le peintre de Taroussa dialogue, une fois de plus, avec Malévitch, par exemple, la Composition de 2006 (dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 149) fait explicitement référence à la toile de ce dernier Suprématisme (44,5 x 35,5, 1915, Stedelijk Museum, Amsterdam ) qui fait apparaître l’harmonie vert-rouge-noir-ocre.
Chaque tableau d’Edouard Steinberg est un poème. Chacun dit le monde avec des procédés formels qui restent toujours les mêmes dans leur vocabulaire, mais sont toujours autres dans leurs combinaison symboliques. Le lexique steinberguien, ce sont les carrés, les triangles, les cercles, entiers ou morcelés, des barres, des traits droits ou courbes. Ce sont la délicatesse des métagéométries, alternant avec la puissance énergique des couleurs franches qui trahissent une mémoire plastique nourrie par l’art des icônes. Les peintures de Steinberg sont des prières silencieuses, des hymnes harmonieux au monde de l’esprit et de la vie vivante, au-delà des anecdotes et des passions désordonnées. Elles sont une expression majeure de la splendeur géométrique.Jean-Claude Marcadé
Le Pam, octobre 2012 -
Jean-Claude Marcadé « FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW POST-SUPREMATIVE ICONICITY
TORSO 1 
TORSO 2 
TORSO 3 
TORSO 4 Jean-Claude Marcadé
« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW POST-SUPREMATIVE ICONICITY
The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. « Female Torso No. 1 » allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.
BACKGROUND
Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.
The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.
So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field » at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.
THE MEANING OF ICON PAINTING
Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].
This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:
« Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons. »[5]
POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE « WOMEN’S TORSO No. 1 »
The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.
SUPREMATIC ICONICITY
The painting « Female Torso No. 1 » is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.
In the painting « Female Torso No. 1 », it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.
On the formal side, you can consider « Female Torso No. 1 » as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.
The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]
TORSO 3 and on the back of our painting « Female Torso No. 1 », Malevich wrote: « No. 1 Female Torso color and shape«
; another « Female Torso 1928-1929 » is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: « No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”
TORSO 4 My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our « Female Torso No. 1 », namely, « Torso (figure with a pink face) 1928-1929 »[8]
TORSO 2 is actually number 2 which immediately follows number 1 (our « Female Torso ») and precedes number 3.
That is, Malevich used « Female Torso No. 1 » as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.
Let us go back to the “Female Torso No. 4”
TORSO 4 , since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.
DATING
We find, as in our painting « Female Torso No. 1 », dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the « Orthodox peasants » of the early 1910s, he announces:
“It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the « New Savior » […]
I did not go « past the Revolution » – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. « [9]
So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.
THE ORTHODOX, 1912 In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting « Suprematism in the contour of a peasant woman » [« Woman with a rake« ] from the Tretyakov Gallery
or in « Girls in the field”
Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo and “Suprematism in the contour of athletes » from the State Russian Museum[10],
which are in the spirit of our « Female Torso No. 1 », which affirms the purely pictorial framework of the artist.
Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.
Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.
Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).
Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he « returned or entered the religious world »:
“I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]
Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is « presence-absence. »
The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just « faceless faces » have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.
It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin « Extract from the book on the Objectlessness » (1924):
« Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be see n as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)
PRIMITIVISM
Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmitro Gorbachov showed how these Malevich’s « faceless faces » resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition « Sowjetmalerei » (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:
« That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them. »[12]
In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of « peace as pointlessness. »
The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of « Female Torso No. 1 », with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.
In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in « Women’s Torso No. 1, » namely, the further development of the purely pictorial problem of « color and form. » In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s « Two male figures » from the State Russian Museum:
« An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo. »[15]
It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.
ALOGISM
The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.
Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery
This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to « Female Torso No. 1 » : « A Woman Before the Sunset » from the Folkwang Museum in Essen
or “Woman at a Window”
Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu. See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.
The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].
The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4 » We observe in all these paintings the same raised left shoulder, which turns its back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it will happen in the paintinge after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover « Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.
In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.
The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]
« Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon. »[18]
The earth appears as a « rich bride, »[19] to which « lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].
COLOUR
Another significant element identified in the prototype of « Female Torso No. 1 » is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The « imaginary geometry » of suprematic forms corresponds to what might be called the « imaginary colors », to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:
« For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit. »[21]
He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]
Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when « Female Torso No. 1 » was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:
“We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.
It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture. »[23]
The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word « sociology » did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …
Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.
The whole background of « Female Torso No. 1 » is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous « Dance », or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]
The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O. Gershenzon, he writes:
« I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions. »[26]
Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.
In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of « halo » the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as » leaking « or damage to the picture, « a scratch ». It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.
CONCLUSION
The painting « Female Torso No. 1 », which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the « Earth Bride ». It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.
« Female Torso No. 1 » allows us to reorganize post-suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.
First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes « Female Torso No. 1 ».
All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. « Female Torso No. 1 » just opens a series of this type.
Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].
It is obvious, however, that the famous « Peasant Woman » with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting « Peasants »[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the « Beautiful » as in « Red Square. The Peasant Woman » of 1915, but the color of blood.
So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.
June-July 2018
[traduit du russe par Andriy Khraban]
[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337
[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )
[3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911
[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. « Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. « Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28
[5] Ibidem
[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.
[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.
[8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335
[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171
[10] [10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352
[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.
[12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.
[13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353
[14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358
[15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354
[16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of « Female Torso No. 1 ».
[17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115
[18] Там же / Ibidem.
[19] Там же / Ibidem, с. 116
[20] Там же / Ibidem, с. 115
[21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127
[22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127
[23] К.С. Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, « Architecture, easel painting, sculpture » [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127
[24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227
[25] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« , в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162
[26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128
[27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334
[28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353
[29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326
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« ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1 » МАЛЕВИЧА: ПРООБРАЗ НОВОЙ ПОСТСУПРЕМАТИЧЕСКОЙ ИКОННОСТИ
ЖЕНСКИЙ ТОРС 1 ЖЕНСКИЙ ТОРС 2 ЖЕНСКИЙ ТОРС 3 ЖЕНСКИЙ ТОРС 4 Жан-Клод МАРКАДЭ
« ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1 » МАЛЕВИЧА: ПРООБРАЗ НОВОЙ ПОСТСУПРЕМАТИЧЕСКОЙ ИКОННОСТИ
Картина « Женский торс № 1 » (масло на дереве, 41 х 31 см), которая появилась в Киевском частном собрании, приносит новое освещение одной довольно загадочной серии конца 1920-х годов, которая была показана в ретроспективной выставке Малевича в Гос. Третьяковской галерее в 1929 году и в Художественной галерее Киева в 1930 году. Остаётся трудно классифицировать продукцию художника после 1927 года. « Женский торс № 1 » позволяет нам привести в некоторый порядок эту важную часть живописного творчества украинского художника.
КОНТЕКСТ
Между 1928 и 1934 годами основоположник супрематизма интенсивно возвращается к живописи и создаёт больше двухсот произведений, точную хронологию которых невозможно сегодня установить. Мы лишь знаем, что для ретроспективной выставки в ГТГ в 1929 году и в Художественной галерее в 1930 году в Киеве, Малевич рисует ряд импрессионистских картин, которые он датирует началом ХХ века и по новому трактует крестьянскую тематику 1912-1913 годов, которую он тоже антидатирует.
Художник реинтерпретирует тогда свой ранний кубофутуризм, оставляя старую датировку. Он датирует произведения, сделанные в конце 1920-х годов по живописной культуре, которые они представляют, а не по дате их исполнения. Таким образом, « Женский торс №1 » датирован 1910 годом, мы вернёмся дальше к этой проблеме. Целый ряд произведений (« Косарь » в ГТГ, « На даче », « Мальчик Ванька » в ГРМ и т.п.) берёт вновь ранние кубофутуристические мотивы, чтобы их внести в такую структуру, которая принимает в счёт достижения супрематизма.
Итак, эта структура выстроена из красочных полос для фона и упрощённых плоскостей для тела персонажей (См. Девушки в поле » в ГРМ[1]). Отмечается инвариант вертикальности тех персонажей, которые, как в церковной иконе, занимают центральное пространство картины. В постсупрематизме, человек стоит перед вселенной, цветные ритмы которой проходят через него. Линия горизонта низка. Нет реального моделирования цвета.
ЗНАЧЕНИЕ ИКОНОПИСИ
Возврат Малевича к образу после 1927 года является на самом деле синтезом, в котором беспредметность пронзает людей, изображённых в позе вечности. Лицо живописца Ивана Клюна служило Малевичу между 1909 и 1913 годами сюжетом различных стилистических метаморфоз, символистских, примитивистских, геометрических, кубофутуристических, реалистически-заумных. После 1927 года, оно становится парадигматическим ликом крестьянина, принимая основную структуру прообразов иконописи, в частности « Пантократора » или « Нерукотворного Спаса ».[2]
Это заимствование основного строя некоторых икон не является, как в бойчукизме « подтасовыванием веков » [« tricherie avec les siècles« ] по выражению Аполлинера[3], но современным применением иконописного искусства как « формы высшей культуры крестьянского искусства »[4] :
« Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон. »[5]
ПОЛОЖЕНИЕ В ЭТОМ КОНТЕКСТЕ КАРТИНЫ « ЖЕНСКИЙ ТОРС № 1 »
Четыре главные элемента вызывают большой интерес в этом произведении: его иконность, его народный примитивизм, его алогизм, энергия цвета.
СУПРЕМАТИЧЕСКАЯ ИКОННОСТЬ
Картина « Женский торс № 1 » написана на липовой доске. Её фон состоит из масляной краски, к которой примешаны животный клей и мел. Липовая древесина является одним из благородных материалов, использованных иконописцами на Руси и Балканах; клей же и мел являются составной частью левкаса, которым художники покрывают доску до того как они вписывают рисунок в сюжет. Этот рисунок называется описью, он чертит контуры сюжета до нанесения красок.
В картине « Женский торс №1 » видно, что Малевич возвращается к принципу картины-иконы, который он инициировал в начале 1910-х годов, но здесь он применяет новую структуру. Конечно, Малевич не иконописец, он живописец, который захотел придать станковой картине ту же структурную и метафизическую установку, как у церковной иконы, чтобы выработать новый образ мироздания. В этом, повторим, он отличается от византийской школы бойчукистов, которая стремилась к одеянию современной реальности в формах традиционной иконописи.
С формальной стороны, можно рассмотреть « Женский торс № 1 » как супрематизацию иконы.
Он является прототипом целой серии картин и рисунков между 1928 и 1932 годами. Известны произведения, которые непосредственно последовали за этим прообразом: холст « Торс. Первообразование нового образа 1928-1929 » в ГТМ, на обороте которого рукой Малевича написано: « № 3 Первообразование нового образа. Проблема цвет и форма и содержание »[6]
ЖЕНСКИЙ ТОРС 3 , а на обороте нашей картины « Женский торс № 1 » рукой Малевича написано : « № 1 Женский торс цвет и форма »
; известен ещё другой « Женский торс 1928-1929 », находящийся также в ГРМ, масло на фанере, на обороте которого той же рукой художника написано : « № 4 женский торс – Развитие мотива 1918 года »[7]
ЖЕНСКИЙ ТОРС 4 Моя гипотеза, что другой холст того же конца 1920-х годов, находящийся в ГРМ, у которого идентичная структура как наш « Женский торс № 1 », а именно « Торс (фигура с розовым лицом) 1928-1929 »[8] является в действительности номером 2, который непосредственно следует за номером 1 (наш « Женский торс ») и предшествует номеру 3.
ЖЕНСКИЙ ТОРС 2 То есть Малевич использовал « Женский торс № 1 » как прообраз, из которого он создал вариации на подобие композитора красок и форм. Эта гипотеза, мне кажется, подтверждена присутствием двух дыр с обоих боков доски, указывая, что она была пригвождена, чтобы служить образцом для дальнейших работ.
Вернёмся к « Женскому торсу № 4 »
ЖЕНСКИЙ ТОРС 4 , так как и здесь дело идёт о новой ступени в выработке « нового образа »: у женского лика есть глаз и рот, но там также без малейшего реализма (например, нет прямого изображения носа); полностью отмечен супрематический иконный вневременный характер образа.
ДАТИРОВКА
Мы находим, как в нашей картине « Женский торс №1 », датировку 1910 года в произведениях, которые, по всей видимости, из этого прототипа вытекают. Чтобы понять, на что украинский художник намекает, следует вспомнить его письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925 года, в момент, когда на него нападали приверженцы марксизма-ленинизма и его обвиняли в идеализме и мистицизме. Он не только не отказывается от своих мыслей, но их подкрепляет своим высоко метафорическим-метонимическим стилем, хлёстким гоголевским юмором. Говоря о своих головах « крестьян-православных » начала 1910-х годов, он объявляет:
« Получился, я написал обыкновенную голову крестьянина, что необыкновенная она, и действительно если посмотреть с точки зрения Востока, то она то всё то, что для западников обыкновенно, то для людей Востока становится не обыкновенным, всё обыкновенное обращается в Икону, ибо Восток иконный и есть, а Запад – машина, предмет, сортир, утилитаризм, техника, а здесь – Завод и фабрики, это новый ад, от которого будут освобождены Люди через новый образ, т.е. через нового Спаса. Этого Спаса я написал в 1909-1910 году, он через Революцию спасом стал, революция знамя только, тезис, через который он стал синтезом, т.е. « Новым Спасом » […]
Я не пошёл « МИМО революции », наоборот, предвидел её синтез ещё в 1909-1910 году в Новом Спасе. И это становится сейчас у нас в первую голову. Татлинская башня
это фикция западной техники, он её сейчас пошлёт в Парижскую выставку, и конечно он может и писсуар железобетонный построить, чтобы каждый нашёл себе уголок. Мне так всё ясно, что без лампы могу написать и о Западе и Востоке. »[9]
Итак естественно, что Малевич, когда он возвращается к станковой живописи и стремится передать « в цвете и форме », как это написано в нашем « Женском торсе № 1 », новый образ-икону человека и мира, продолжает свою поэтику начала 1910 года. когда образ крестьянина (не в социологическом смысле этого слова, но в смысле человека на лоне природы) выявляется в призме изображения Православного.
ПРАВОСЛАВНЫЙ 1912 В этом разрезе, мы находим те же знаковые черты в конце 1920-х годов в картине « Супрематизм в контуре крестьянки » [« Женщина с граблями »] из ГТГ
, или в « Девушках в поле
Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo и « Супрематизм в контуре спортсменов » из ГРМ[10]
, которые являются в духе нашего « Женского торса № 1 », в котором утверждается чисто живописная установка художника.
Малевич мог сказать, что он не изображает лики многих своих персонажей, потому что он не видит человека будущего или скорее всего потому что будущее является неизведанной загадкой.
Христологические ссылки присутствуют во многих образах постсупрематического творчества, часто они закамуфлированы.
Среди импульсов, которые могли бы привести художника к этим « безликим ликам », существует римско-католическая практика преклонения (adoratio) перед облатком (гостией) в монстранце (остенсории).
Несмотря на то, что Казимир Северинович , будучи крещёным по римско-католическому обряду, не был церковником, он по всей вероятности посещал костёлы в детстве и в юности; кроме того мы знаем по переписке с М.О. Гершензоном в 1920 году из Витебска , что он « вернулся или вошёл в Мир религиозный » :
« Не знаю почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир »[11]
Не мог ли бы художник среди импульсов от « Мира религиозного » получить импульс от поклонения перед гостией, находящейся в лунке католического остенсария. И там есть « присутствие-отсутствие ».
Лунка остенсария имеет круглую или серповидную форму. Как раз у « безликих ликов » есть лунный контур. Лунка монстранца была традиционно окружена художественной работой из бронзы, серебра или золота, часто изображающей солнце. Но она могла быть без этого орнамента. А именно Малевич желает выйти из Мира солнечного, оставляя лишь созерцание Чистого действия.Отметим, что Малевич прямо ссылается на этот католический обряд в удивительном тексте 1924 года о Ленине под названием «Из книги о беспредметности»:
«Погребли в стеклянном гробе Ленина не иначе, чтобы виден был как сакрамент. Это предвидение, написанное мною, исполнилось в действительности. Я написал, не будучи осведомлённым об идее стеклянного отверстия. Стеклянный гроб мною был учтён из анализа, что человек, переходящий в святыню, – есть сакрамент, а степень святости его соотвествует сакраменту в католическом мире – сакрамент помещён под стеклом.»[12]
ПРИМИТИВИЗМ
Малевич призывает в эту эпоху к обнажению, а не к дикому накоплению. Этот возврат к первичным ритмам, к минимализму фигуративного выражения имеет также дело с поэтикой народного искусства, которое стремится к визуальной эффективности при помощи схематичных рисунков. Дмитро Горбачов показал, как эти малевические « безликие лики » напоминают тряпичные куклы, создающиеся в крестьянском украинском мире. Интересно отметить, что уже с июля 1930 года две картины крестьянского цикла были среди экспонатов выставки « Sowjetmalerei » (Советская живопись) в Берлине. Они были датированы 1913 и1915 годов! Критик Адольф Донат описывает их как фигуративные картины, изображающие персонажей, похожих на тугие и безликие куклы перед плоскими ландшафтами. Он добавляет:
« Видна та « махина », в которой человек приневолен одновременно и в искусствах и вокруг них. »[13]
Таким же образом цветные полосы, у которых стоит фигура « Женского торса № 1 », являются своего рода живописным отголоском тех полихромных полос на фартуках и передниках украинских крестьянок, как и у многих ручников и килимов, в особенно в Полесье, откуда как раз род Малевичей. Художник даже использовал эти полосы в очень многих постсупрематических картинах и даже они составляют беспредметную живопись холста 1932 года из ГРМ[14]. Эти полихромные абстрактные полосы относятся к воздушному видению полей. Это последнее утверждение космического пространства, которое выступает сквозь контуры человека и природы. Супрематизм взорвал всякое видимое реалистическое очертание, постсупрематизм же восстанавливает видимое очертание вещей, сохраняя требования « мира как беспредметность ».
Тема безоконного дома появляется тоже до тюрьмы и допросов Малевича в ГПУ от конца сентября по начало декабря 1930 года. Здесь, кажется, дело идёт об упрощённом минималистском примитивистском переложения, почти что граффити, архитектурной мысли живописца, его « архитектоны » с её столь сложной формой; как и персонаж « Женского торса № 1 », с которым он соседствует, этот дом является очередной загадкой того, чем будет жилище человеческого существа в будущем. У всех домов, нарисованных или написанных в 1928-1930 годах, тот же белый цвет украинских хат. После 1930 года этот примитивистский дом станет эмблемой тюрьмы, символизированной « Красным домом » из ГРМ[15], в котором уже заключён человек тоталитарного общества и где красное выражает страдания, которым подвержен зек.
Таким же образом, после испытания допросов чекистами и тюрьмы, безликие персонажи становятся больше и больше представителями страждущего человечества; они как будто связаны, уродованы. Тем не менее художник продолжает параллельно держаться задачи, которую он высказал в « Женском торсе № 1 », а именно дальнейшей выработки чисто живописной проблемы « цвета и формы ». В этом плане, он написал на обороте холста 1930-х годов « Две мужские фигуры » из ГРМ:
« Инженер, чтобы выразить свои целеустановки употребляет тот или другой материал, художник живописец для выражения цветных ощущений берёт ту или другую форму природы. К. Малевич 1913 Кунцево. » [16]
Забавно, что Малевич старался написать свой текст по дореволюционной орфографии, снабжая окончания на согласных твёрдым знаком! Конечно, он даёт, как обычно в этих случаях, не дату исполнения вещи, а изначальную дату, когда эта чисто формальная задача была концептуально задумана.
АЛОГИЗМ
Совершенно своеобразным является характер « нового образа » в таком виде, в каком он встречается в « Женском торсе № 1 »: в нём одновременно женщина представлена обращённой к нам и обращённой к Вселенной. Кажется, что правая белая часть (лик и торс) представляется нашему взору анфас, тогда как левая красная-чёрная сторона, которая поднята, даёт впечатление, что персонаж повернулся нам задом и смотрит на мир.
Другим элементом, бывшим сознательным или нет для художника, который может вызвать наше любопытство, является некий отголосок известной картины Каспара Давида Фридриха, «Монах у моря», (1808—1810) из Берлинской Национальной галереи.
Другая картина Фридриха « Женщина перед закатом солнца » из музея Фолкванг в Эссене
Или «Женщина у окна» из Берлина
Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu. ещё ближе к « Женскому торсу № 1 »; см. также « Путешественник перед морем тумана » из Кунстхалла в Гамбурге.
Это обозначало бы, что здесь иконность произведения Малевича сочтена с ссылкой на мировую живопись.[17] Художник не мог не видеть искусства Фридриха, когда он находился в Берлине в апреле-мае 1927 года.[18]
Алогизм представления персонажа в « Женском торсе № 1 » встречается ещё во всех трёх других картинах этого цикла : « Торс (Фигура с розовым лицом) <№2> », « Торс (Первообразование нового образа) №3 » и « Женский торс № 4 ». Мы наблюдаем в них то же поднятое левое плечо, которое поворачивается к нам задом. Нет изображения рук, что можно было бы истолковать, как своего рода изуродованием, как это произойдёт в вещах, написанных после 1930 года. В действительности, можно себе представить, что руки перекрещены крестом или поджаты сзади или спереди. При том « Торс (Первообразование нового образа) №3 » имеет одну руку, обращённую к нам и можно предположить, что на левой стороне, рука поджата.
Мало того, кажется, что Малевич захотел вести диалог, в создании новой формы, с торсами своего земляка Архипенко, который творил с 1914 года целую серию обломанных безруких женских форм.
В № 4 мы отмечаем ещё более сильный алогизм: на левой стороне мы видим накладывание на « плече » элементов, которые могут обозначить супрематическую одежду с воротником. Контраст же с правой повёрнутой к нам частью очень сильный из-за яркого присутствия на ней белого квадрата на плече, которое отмечено лёгким изгибом, тогда как представлено начало руки.
Белый покров, окружающий женщину, придаёт ей характер Невесты. Вспомним статью-поэму в московской газете « Анархия » от 12 июня 1918 года, « Обручённые кольцом горизонта », которая описывает художников всех искусств как любовников земли, которые ищут её « скрытую красоту »[19] :
» По лицу земли, среди колец горизонта, ходили искатели красоты. »[20]
Земля появляется как « богатая невеста »[21], к которой стремятся « любовники, обручённые кольцом горизонта »[22].
ЦВЕТ
Другой существенный элемент, выявленный в прообразе « Женского торса № 1 », это вопрос цвета. Поражает в постсупрематической продукции вообще яркая её полихромия. « Мнимостям в геометрии » супрематических форм соответствует то, что можно было бы назвать « мнимостями в цвете », в той мере, в какой художник опровергает применение в своей живописи всех научных оптических исследований цветовой призмы. Уже в 1913 году, мысль, что солнце освещает лишь иллюзорный мир, была утверждена в кубофутуристической опере М.В. Матюшина по либретто А.Е. Кручёных, « Победа над солнцем », в которой появляется впервые « чёрный квадрат » в эскизе Малевича к « Похоронщику ». С 1919-1920-х годов в Витебске, художник усиливает мысль, что цвет не происходит из световой призмы и он определяет место цвета в своём письме к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года:
« Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа. »[23]
Он дальше, в текстах 1920-х годов, посвящённых вопросу « свету и цвету », неизменно подтверждает, что живописный цвет никакого отношения не имеет с призмами, которые оптическая наука разбирает и анализирует.[24]
Отметим, что Малевич декларирует по этому поводу во время своего преподавания в Киевском Художественном институте в 1928-1929 годах, т.е. в период, когда был написан « Женский торс № 1 »; опровергая идею, что живописец обязан прибегнуть к научным исследованиям о цвете, теми, например, Оствальда (можно туда прибавить и Шевреля и Гельмгольца), он пишет :
« У нас ещё до сих пор получается, что формы архитектурные вытекают из одного « изма », а отцветка и фактура вытекают из обсуждения общего собрания всех представителей разных учреждений, которые все вместе на стенках выстроенного дома подбирают « колер » данному зданию. В другом случае, если строители хотят подвести научную базу под окраску, обращаются к Оствальду или ближайшему оптическому физическому кабинету по изучению цвета.
Это всё равно если бы Пикассо, Брак, нарисовавши формы картины, обратились бы к тому же Оствальду, чтобы он их раскрасил по всем правилам науки, или собралось бы общество художников, инженеров, булочников, представителей от всех союзов, для совместного обсуждения раскраски нарисованной формы картины. »[25]
Живописец утверждает супрематизм и после 1930 года в своём творчестве, уже отмеченном трагедией голодомора. Он тогда писал о « развитии цвета и угасании его от зависимости динамических напряжений »[26] Он тогда намеревается написать трактат о « Социологии цвета », который он не сможет реализовать до смерти. Можно предположить, что слово « социология » не имело для живописца то значение, которое Маркс и его марксистски-ленинские последователи ему придавали…
Многоцветные полосы, изображающие супрематический пейзаж намалёваны в нашей картине « Женский торс № 1 » в грубой жёсткой манере, что характерно для многих других произведений последних работ Малевича.
Весь фон « Женского торса № 1 » также расцвечен примитивистским брутальным непрозрачным способом наподобие матиссовской палитры, например в знаменитом « Танце », или у М.Ф. Ларионов около 1910 года. Можно было бы сказать по поводу « Женского торса № 1 » то, что было написано о « грубости » нанесения краски у Матисса, как о « дикой пульсации, возносящейся к архаике, к примитивистским пятнам » [27].
Та же сила удара кисти встречается в изображении головы, где белый шероховатый мазок полон энергийного трепетания. Мы находим ту же фактуру в белой хате. Белая краска имеет особое значение в поэтике Малевича, основанной на его мироощущении. В своём выше упомянутом письме к М.О. Гершензону он пишет:
« Новый Храм тоже вижу, разделяю на три действия цветное, чёрное и белое, в белом вижу Чистое действо Мира, цветное первое как нечто беспредметное, но вывод Солнечного мира и его религий. »[28]
Как раз в « Женском торсе № 1″мы видим, что три цвета – серый, чёрный, красный – противостоят белому фигуры и дома на его правой части.
Таким же образом, как во многих постсупрематических портретах, от лика « Женского торса № 1 » исходит элемент, который придаёт добавочное метафизическое измерение, метафизическое, в этимологическом смысле этого термина, то есть находящееся за физическим миром. Украинский художник несколько раз окружил своего рода « нимбами » лики изображённых персонажей; то это огненно-красное сияние, то волосы некоторых персонажей как будто движимы ветерком, то это в « Женском торсе № 4 » белый покров. То, что мы наблюдаем на левой стороне лика « Женского торса № 1 » могло бы быть рассмотренным как « протекание » или повреждение картины, « царапина ». Мне кажется на самом деле, что дело идёт об абрисе излучения, исходящего из этого нового образа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Картина « Женский торс № 1 », который мы рассматриваем в этой статье, очевидно является прототипом целой группы произведений 1928-1929 годов, когда украинский живописец продолжает исследование, через ощущение беспредметного мира, возможности представить новый образ человека на лоне « невесты-земли ». Дело идёт о новом воплощении супрематизма в иконных контурах.
« Женский торс № 1 » позволяет переорганизовать постсупрематическое творчество, которое до сих пор описано в хаотичном приблизительном порядке, часто всего по тематическому принципу.
В первую очередь необходимо различить произведения, созданные до 1930 года, к категории которых принадлежит « Женский торс № 1 ».
Все те вещи, у которых находится эта иконная структура, будь то с ликом или без лика, составляют связное целое. В этот период между 1928 и 1930 годами, когда Малевич погружен в украинском мире, его творчество отмечено видением, отражающим грядущий мир скорее оптимистическим, хотя загадочным, образом, во всяком случае как обещанием возможного счастья. « Женский торс № 1 » как раз открывает серию такого типа.
Хотя такая картина как « Плотник », показанная на Киевской выставке 1930 года, содержит закамуфлированные тревожные элементы (Художник-Христос держит в руках орудие Страстей)[29].
Очевидно однако, что знаменитая « Крестьянка » с чёрным лицом[30], у которой чёрный гроб на месте лика, не может быть отнесённой к периоду до 1930 года. Она знаменует начало трагического видения страждущего люда и общества. Картина « Крестьяне »[31] из ГРМ также, по всей очевидностью, написана после 1930 года. После испытания тюрьмы и допросов Малевич рисует уже безликих изуродованных людей. Тема распятия, гроба, креста становится настойчивым. Белая хата становится угрожающей красной эмблемой тюрьмы. Красное уже не является цветом « Прекрасного » как в « Красном Квадрате. Крестьянке » 1915 года, но цветом крови.
Итак « Женский торс № 1 » даёт возможность реинтерпретировать малевическое
постсупрематическое творчество; он также позволяет понять в его истоке синтез, который захотел реализовать украинский живописец между супрематизмом, примитивизмом, иконой, алогизмом, красочной энергией. Этот синтез уникален, целиком оригинален среди европейского искусства конца 1920-х-начала 1930-х годов.
июнь-июль 2018
[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337
[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76),
[3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911
[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28
[5] Там же.
[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334.
[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашего настоящего эссе.
[8] Там же, № 37, с. 335
[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171
[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352
[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127
[12] Казимир Малевич, Из книги о беспредметности, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 5, 2004, с. 237. Был английский перевод в кн. Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25 (под ред. Троэльса Андерсена), Borgen, 1976, с. 315-360.s
[13] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich. 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19
[14] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353
[15] Там же, № 85, с. 358
[16] Там же, № 74, с. 354
[17] Другая картина Фридриха « Женщина перед закатом солнца » из музея Фолкванг в Эссене ещё ближе к « Женскому торсу № 1 »; см. также « Путешественник перед морем тумана » из Кунстхалла в Гамбурге.
[18] Благодарю берлинских социологов Анабеллу Вайсманн и Герда Отто, которые меня привели к такой интерпретации « Женского торса № 1 »
[19] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115
[20] Там же
[21] Там же, с. 116
[22] Там же, с. 115
[23] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127
[24] См. Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, цит. произв., т. 4, 2003, с. 239-272
[25] К.С. Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127
[26] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227
[27] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« , в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162
[28] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128
[29] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334
[30] Там же., № 72, с. 353
[31] Там же., № 21, с. 326
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Torse féminin N° 1 de Malévitch : un archétype d’une nouvelle iconicité post-suprématiste
TORSE FÉMININ N° 1, FIN DES ANNÉES 1920 , COLLECTION PRIVÉE, KIEV TORSE <FÉMININ, N° 2>, VERS 1930, MUSÉE NATIONAL RUSSE N° 3, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE -
TORSE FÉMININ N0 4, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE
Torse féminin N° 1 de Malévitch :
un archétype d’une nouvelle iconicité post-suprématiste
Le tableau Torse féminin N° 1 (huile sur bois, 41x31cm) qui vient d’apparaître dans une collection kiévienne, apporte un nouvel éclairage sur une série assez énigmatique de la fin des années 1920, telle qu’elle fut exposée à la rétrospective de la Galerie Trétiakov en 1929 et à la Galerie d’art de Kiev en 1930. La production de l’artiste ukrainien après 1927 reste encore difficile à classer de façon satisfaisante. Le Torse féminin N°1 nous permet de mettre un peu d’ordre dans cette production picturale.
Le contexte
Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à la Galerie d’art de Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[1].
L’artiste a réinterprété également le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. C’est ainsi que Torse féminin N° 1 est daté de 1910, nous y reviendrons.
Toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[2], Garçonnet – Van’ka[3], du Musée national russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ][4]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.
Importance de la peinture d’icônes
Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch, entre 1909 et 1913, le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[5]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[6], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[7]:
« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[8]
Situation dans ce contexte du « Torse féminin N°1 »
Quatre éléments principaux interpellent dans cette oeuvre : son iconicité, son élément primitiviste populaire, son alogisme, l’énergie de la couleur.
ICONOCITÉ SUPRÉMATISTE
Le tableau est peint sur un panneau de bois de tilleul. Son fond est de l’huile mélangée à une colle animale et de la craie. Le choix du matériau utilisé n’est pas fait au hasard. Le bois de tilleul est un des matériaux nobles utilisés par les iconographes de la Rous’ et des Balkans ; la colle et la craie sont les ingrédients de ce que l’on appelle le levkas, par lequel les peintres d’icônes recouvrent la planche de bois avant d’inscrire le dessin du sujet à représenter. Ce dessin était appelé opis’ (contour), il traçait les contours du sujet avant la pose des couleurs.
On voit que dans le tableau Torse féminin N°1 Malévitch revient au principe du tableau-icône qu’il avait initié dès le début des années 1910, mais ici avec une nouvelle structure. Bien entendu, Malévitch n’est pas un peintre d’icônes, il est un peintre qui a voulu donner au tableau de chevalet le même statut structurel et métaphysique que celui de l’icône ecclésiale pour créer une nouvelle image du monde. Et cela est totalement différent de l’école byzantiniste boïtchoukiste qui avait l’ambition de revêtir le monde contemporain des formes de l’icône traditionnelle.
On peut considérer que Torse féminin N°1 est, du point de vue formel, comme une suprématisation de l’icône à son rythme minimaliste initial. Il est l’archétype de toute une série de tableaux et de dessins entre 1928 et 1932.
TORSE FÉMININ N°1 On connaît les oeuvres qui ont suivi immédiatement cet archétype : la toile Torse (Première formation d’une nouvelle image) du Musée national russe (fin des années 1920), qui porte au dos de la main de Malévitch : « N°3, Première formation d’une nouvelle image. Problème couleur et forme et contenu »[9].
TORSE FÉMININ N° 3 Or notre tableau Torse féminin N° 1, porte au dos, de la main de Malévitch : « N°1. Torse féminin couleur et forme »
. On connaît encore un autre Torse féminin, également au Musée national russe, une huile sur contreplaqué de la fin des années 1920, qui porte au dos une inscription de la main de Malévitch : « N°4 Torse féminin ». Développement d’un motif de 1918″[10].
J’émets l’hypothèse qu’une autre toile de la même époque, également au Musée national russe, qui présente une structure identique à notre Torse féminin N° 1, à savoir Torse (Figure au visage rose)[11] est en fait le N° 2 qui suit immédiatement notre N°1 et précède le N° 3.
TORSE FÉMININ N° 2 C’est-à-dire que Malévitch s’est servi du N°1 comme un modèle archétypique, à partir duquel il a créé, tel un musicien des couleurs et de formes, des variations. Cette hypothèse me paraît confortée par la présence de deux trous de chaque côté de la planche, ce qui indique qu’elle a été clouée à un moment pour servir d’exemple pour le travail ultérieur.
Revenons sur le Torse féminin N° 4,
TORSE FÉMININ N° 4 car il s’agit visiblement d’une nouvelle étape dans l’élaboration de la « nouvelle image », puisque le personnage féminin est doté d’yeux et d’une bouche, mais là aussi, sans le moindre réalisme (il n’y a pas de représentation du nez), le caractère suprématiste iconique intemporel est total.
DATATION
On constate que, comme notre Torse féminin N°1, les oeuvres qui en découlent sont aussi datées 1910, le N° 4 note de façon plus juste « développement d’un motif de 1918 ». Pour comprendre à quoi le peintre ukrainien fait allusion, il faut se souvenir de sa lettre à Lissitzky, le 11 février 1925, à un moment où il est attaqué par les tenants du marxisme-léninisme et taxé d’idéaliste et de mystique. Non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :
« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[12]
Il est donc naturel que Malévitch, quand il revient à la peinture de chevalet et cherche à traduire en « couleur et forme » une nouvelle image-icône de l’homme et du monde, retrouve sa poétique du début des années 1910, où la figure du paysan (pas dans le sens sociologique du terme, mais dans celui de l’homme au sein de la nature) apparaît dans le filigrane de la représentation de l’Orthodoxe, du Pravoslave.
OTHODOXE, 1912 Dans ce prisme, on retrouve à la fin des années 1920 le Suprématisme dans les contours d’une paysanne (Femme au râteau) de la Galerie Trétiakov
FEMME AU RÂTEAUN, vers 1930 ou encore Jeunes filles aux champs
Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo ou les Sportifs du Musée national russe[13],
qui sont dans l’esprit de la notation « couleur et forme » dans notre Torse féminin N°1 où sont affirmées avant tout les intentions purement picturales de l’artiste.
Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme.
Parmi les impulsions qui ont pu amener le peintre à ces « visages sans visage », peut-être y a-t-il eu celle qui provient de la pratique catholique romaine de la monstrance.
OSTENSOIR OSTENSOIR OSTENSOIR Bien que Malévitch, baptisé catholique romain à Kiev, n’ait pas été pratiquant, il a certainement fréquenté l’église dans l’enfance et l’adolescence, mais surtout on sait, par sa correspondance avec Mikhaïl Guerchenzon en 1920, depuis Vitebsk, qu’il est « retourné ou bien entré dans le Monde religieux » :
« Je ne sais pourquoi cela s’est fait, je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en activité »[14]
Est-ce que parmi les impulsions du « monde religieux », le peintre aurait pu avoir celle qui est donnée dans l’église catholique romaine par l’adoration de l’hostie dans la lunule de l’ostensoir. Là aussi on a une « présence-absence ». Cette lunule était soit un cercle, soit un croissant de lune. Et l’on note justement que les visages « vides » de Malévitch ont cette forme lunaire. Cette lunule était traditionnellement entourée d’une pièce d’orfèvrerie représentant le soleil. Mais elle pouvait être sans cet ornement. Or précisément Malévitch veut sortir du Monde solaire et ne laisser que la contemplation de l’Acte pur. Notons que Malévitch fait référence à l’adoration du Saint-Sacrement dans la religion catholique dans son étonnant texte de 1924 sur Lénine « Extrait du livre sur le sans-objet » :
« On a enseveli Lénine dans un cercueil vitré pour la seule raison qu’il soit visible comme un Saint-Sacrement. Cette prévision que j’avais écrite s’est véritablement réalisée. Je l’avais écrite sans être au courant de l’idée d’une ouverture vitrée. J’avais pris en considération un cercueil vitré à partir de l’analyse selon laquelle un homme qui passe dans l’état de sainteté est un Saint-Sacrement et le degré de sa sainteté correspond au Saint-Sacrement dans le monde catholique où le Sacrement est mis sous verre »[15]
PRIMITIVISME
Malévitch en appelle à cette époque à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. Ce retour aux rythmes premiers, au minimalisme de l’expression figurative a également à voir avec la poétique de l’art populaire qui cherche l’efficacité visuelle par des dessins laconiques, schématiques. Dmytro Horbatchov a montré combien les « visages sans visage » du Malévitch post-suprématiste font penser aux poupées-chiffons qui étaient fabriquées dans le monde paysan ukrainien. Il est intéressant de noter que dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Adolf Donath, dans son article du Berliner Tageblatt du 9 juillet 1930, les décrit comme des peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats, et d’ajouter :
« On perçoit dans ces œuvres la « machine qui asservit les hommes à la fois dans les arts et autour d’eux. »[16]
De la même façon, dans les bandes colorées sur laquelle se dresse la figure du Torse féminin N°1, bandes colorées que l’on retrouve dans plusieurs oeuvres, et même dans l’huile abstraite de 1932 du Musée national russe, Composition[17], il y a une impulsion donnée par les rayures sur les tabliers des paysannes ukrainiennes, ainsi que sur certains essuie-main ou tapis, en particulier en Polésie, une région d’où vient la lignée des Malewicz. Ces rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible, tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ».
De même le thème de la maison sans fenêtres apparaît, avant l’emprisonnement et les interrogatoires de Malévitch par la Guépéou de la fin septembre au début décembre1930. Il semble alors qu’il s’agit d’une réduction primitiviste minimaliste, presqu’un graffiti, de la philosophie architecturale du peintres, de son « architectonie » aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1qu’il côtoie, cette maison est encore une énigme de que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir. Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920, avant 1930, sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes. Après 1930, cette maison primitiviste deviendra l’emblème de la prison, symbolisée par la Maison rouge du Musée national russe[18], dans laquelle est désormais enfermé l’homme de la société totalitaire et où le rouge exprime la Passion subie par les emprisonnés.
De la même façon, après l’épreuve des interrogatoires par la police secrète et de la prison, les personnages sans visage deviennent de plus en plus des représentations de l’humanité souffrante, ligotés, mutilés. Pourtant, l’artiste continue à se donner pour tâche ce qu’il a énoncé dans Torse féminin N° 1, à savoir de s’attacher principalement à « la couleur et la forme ». C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe[19] :
« L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 Kountsévo. »
Bien entendu, le peintre donne à nouveau non pas la date de l’exécution de son tableau, mais la date initiale, quand cette tâche purement formelle a été conceptuellement pensée.
ALOGISME
Le caractère totalement inédit de cette nouvelle image, telle qu’elle se présente dans Torse féminin N° 1, provient de ce qu’elle montre la femme à la fois tournée vers nous et tournée vers l’Univers. Il semble, en effet, que la partie blanche de droite (le visage et le torse) nous font face, tandis que la partie gauche rouge, qui est surélevée, donne l’impression que le personnage nous tourne le dos et regarde le paysage.
Un autre élément nous interpelle, qu’il ait été conscient ou non pour le peintre, c’est l’écho qu »il entretient avec le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Mönch am Meer de Berlin
Deux autres tableaux de Friedrich, Frau vor untergehender Sonne de Essen
ou encore Femme à la fenêtre de Berlin
Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu. sont encore plus proches du Torse féminin N° 1; voir aussi Der Wanderer über dem Nebelmeer de Hambourg
, ce qui voudrait dire qu’ici l’iconicité est combinée à une référence de la peinture universelle. Malévitch n’a pas pu ne pas voir les oeuvres de Friedrich lorsqu’il se trouvait à Berlin en avril-mai 1927.[21]
Cet alogisme de la présentation du personnage dans Torse féminin N° 1 se retrouve dans les trois autres tableaux de ce cycle : Torse (Figure au visage rose) <N° 2>, Torse (Première formation d’une nouvelle image N° 3, Torse féminin N° 4. On y relève la même surélévation de l’épaule gauche, qui nous tourne le dos. Le fait qu’il n’y ait pas de bras apparents dans ces torses, comme dans Torse féminin N° 1, a pu être interprété comme une sorte de mutilation, ce qui sera le cas après 1930. En réalité, on peut imaginer que les bras sont croisés derrière ou devant. D’ailleurs l le N° 3, Torse (Première formation d’une nouvelle image de la série, a bien un bras tourné vers nous et l’on peut supposer que du côté gauche, qui nous tourne le dos, le bras est rabattu. Et, de plus, il semble que Malévitch ait voulu dialoguer, dans la création d’une nouvelle forme, avec les torses de son compatriote Archipenko qui, à partir de 1914, a créé toute une série de formes féminines tronquées, sans bras.
Dans le N° 4 on trouve un alogisme encore plus important :
TORSZ FÉMININ N°4 sur le côté gauche, il y a la superposition sur l’ »épaule » d’éléments qui pourraient indiquer un vêtement suprématiste avec un col. Le contraste est frappant avec la partie droite tournée vers nous avec la forte présence d’un carré blanc sur l’épaule, laquelle est indiquée par une légère courbure, un bras étant suggéré.
Le voile blanc qui recouvre la tête du personnage féminin lui donne le caractère d’une Fiancée. Souvenons-nous de l’article-poème du journal moscovite Anarchie du 12 juin 1918, intitulé « Les fiancés de l’anneau de l’horizon » qui décrit les artistes qui sont les « amants, les fiancés de la beauté » :
« Le long du visage de la Terre marchaient les chercheurs de la beauté. »
Et la Terre apparaît comme la riche fiancée que les artistes cherchent à débarrasser des « anneaux de l’horizon ».[22]
LA COULEUR
Un autre élément essentiel qui est donné par l’archétype du Torse féminin N° 1, c’est la question de la couleur. On est frappé, dans la production post-suprématiste de Malévitch de façon générale, par son éclatante polychromie. Aux » imaginaires dans la géométrie » des formes suprématistes correspond ici ce que l’on pourrait appeler les » imaginaires dans la couleur », dans la mesure où l’artiste réfute l’utilisation dans son oeuvre de la vision rétinienne. Déjà en 1913, la pensée que le soleil n’éclaire qu’un monde illusoire avait été affirmée dans l’opéra cubofuturiste de Matiouchine sur un livret de Kroutchonykh La victoire sur le soleil, où apparaît pour la première fois le « carré noir » dans le personnage du Fossoyeur. À partir de 1919-1920, à Vitebsk, il renforce cette idée que la couleur ne vient pas du prisme lumineux et il nomme la place de la couleur dans sa nouvelle figure de l’homme et du monde dans une lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 11 avril 1920 :
« J’ai été occupé pendant plusieurs années à mon propre mouvement dans la couleur, en ayant laissé de côté la religion de l’esprit »[23]
Il poursuivra avec constance dans les années 1920 à étudier la question de « la lumière et la couleur »[24],confirmant que la couleur picturale n’a rien à voir avec les prismes que la science optique décortique et analyse. Mentionnons tout particulièrement ce qu’il a affirmé à ce propos lors de son enseignement à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930, c’est-à-dire à l’époque où il peint son Torse féminin N° 1. Réfutant l’idée d’avoir recours pour peindre aux études scientifiques de la couleur, celles, par exemple, d’Ostwald (on pourrait ajouter celles de Chevreul ou de Helmholtz), il écrit :
« Chez nous, on trouve jusqu’ici que les formes architecturales découlent des délibérations d’une assemblée générale de tous les représentants de diverses institutions, qui tous ensemble, dans l’enceinte de la maison érigée, assortissent la « color » qui va au bâtiment en question. Dans un autre cas, si les constructeurs veulent donner une base scientifique à leur peinture, ils s’adressent à Ostwald ou au cabinet de physique optique le plus proche qui s’occupe de l’étude de la couleur.
C’est comme si Picasso ou Braque, après avoir peint les formes d’un tableau, se tournaient vers ce même Ostwald pour qu’il colorie ces formes selon toutes les lois de la science, ou bien qu’une société d’artistes, d’ingénieurs, de boulangers, de représentants de toutes les unions, se réunit pour délibérer ensemble du coloriage de la forme dessinée sur un tableau. »[25]
Le peintre va continuer à réaffirmer le suprématisme après 1930, au coeur de sa production picturale désormais marquée au sceau de la tragédie, celle du génocide par la faim, le holodomor. Il écrit alors sur le « déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dramatiques »[26] et prépare un livre intitulé La sociologie de l’art, qu’il ne peut réaliser avant sa mort. On peut aisément supposer que le mot « sociologie » n’aurait rien eu à voir avec la signification que Marx et ses continuateurs marxistes-léninistes lui ont donné…
Les bandes multicolores qui représentent le paysage suprématiste sont peintes dans notre tableau Torse féminin N° 1 de façon brutale, rude. Tout le fond de Torse féminin N° 1 est également colorié de façon primitiviste, sauvage, opaque, dans la manière du Matisse de La danse ou des tableaux de Larionov autour de 1910. On pourrait même dire à propos du Torse féminin N° 1 ce qui a été écrit sur la brutalité matissienne, qu’il s’agit d’ »une pulsation sauvage qui renvoie à l’archaïque, aux taches primitives« [27]
Cette même violence du coup de pinceau se trouve dans la tête de notre Torse féminin N° 1 où la touche blanche grumeleuse est pleine de palpitations énergielles. On retrouve la même texture dans la khata. La couleur blanche a une signification particulière dans la poétique malévitchienne, fondée sur la sensation du monde. Dans la lettre à Mikhaïl Guerchenzon mentionnée plus haut le peintre écrit :
« Je vois également le nouveau Temple, je le divise en trois actes – coloré, noir et blanc -, dans le blanc je vois l’Acte Pur du Monde, le premier acte coloré en tant que quelque chose de sans-objet, mais en tant qu’une sortie du Monde Solaire et de ses religions. »[28]
On voit précisément dans Torse féminin N° 1 les trois couleurs gris, noir, rouge se confronter au blanc de la partie droite de la figure et de la maison.
Comme dans beaucoup de portraits post-suprématistes, du visage de Torse féminin N°1 émane un élément qui lui donne une dimension « métaphysique » supplémentaire, métaphysique au sens étymologique du terme – au-delà du monde physique. L’artiste ukrainien a entouré à plusieurs reprises les faces des personnes représentées avec des sortes de « nimbes » (des éléments rouges de feu ou bien des chevelures mises en mouvement comme par une brise). On aperçoit sur le côté gauche de la face du personnage de Torse féminin N° 1, ce qui pourrait paraître comme une « bavure », voire une dégradation, une éraillure, dues aux aléas du vieillissement et des manipulations ; cela me paraît en fait être une ébauche d’un « rayonnement » qui sort de cette nouvelle figure du monde.
De la même façon, le Torse féminin N° 4 est auréolé d’un voile blanc transparent.
CONCLUSION
L’oeuvre Torse féminin N°1 que nous étudions ici est de toute évidence le prototype de tout un groupe d’oeuvres des années 1928-1929 où le peintre ukrainien continue à explorer, à travers la sensation du monde sans-objet, la possibilité de représenter une nouvelle figure de l’homme au sein de la nature. Il s’agit d’une incarnation renouvelée du suprématisme dans des contours iconiques.
Torse féminin N°1 permet de réordonner la production post-suprématiste qui jusqu’ici est présentée de façon générale de façon chaotique et approximative. Il est nécessaire, en premier lieu, de nettement distinguer les oeuvres réalisées avant 1930, dont fait partie Torse féminin N°1. Toutes celles qui ont cette structure iconique, que ce soit avec un visage ou sans visage, forment un tout cohérent. Dans cette période entre 1928 et 1930 où Malévitch est plongé dans l’univers multiforme ukrainien, la création de l’artiste oscille entre une vision reflétant le monde à venir comme plutôt optimiste, bien qu’énigmatique, en tout cas comme une promesse d’un bonheur possible. C’est une série de cet ordre qu’inaugure Torse féminin N°1. Certes un tableau comme Charpentier[29], montré à la rétrospective de la Galerie d’art de Kiev en 1930, contient des éléments inquiétants camouflés : c’est l’Artiste-Christ qui est représenté, comme muselé, tenant dans ses mains les instruments de la crucifixion. Mais il n’y a pas encore la vision tragique qui se manifeste avec force dans des tableaux comme Paysanne <au visage noir>[30], visage noir qui est celui d’un cercueil, cette oeuvre est visiblement du début des années 1930, elle ne saurait être mise dans la période précédente, elle inaugure le cycle qui témoigne de la tragédie que vit le peuple et la société, ce qui se traduira en Ukraine et au Kouban en 1932-1933 par le génocide par la faim (holodomor). De même la toile <Trois> Paysans me paraît à l’évidence avoir été peinte après 1930.[31]
Après l’épreuve de la prison, les personnages sans visage paraissent ligotés, quand ils ont des bras, ou mutilés quand ils n’en ont pas. Les thèmes de la crucifixion, des tombes, de la croix, se font insistants. La maison blanche d’avant 1930 devient la présence menaçante rouge de la prison (pas le rouge de la Beauté du « Carré rouge (Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions » de 1915[32], mais un rouge de sang).
Ainsi Torse féminin N° 1 donne la possibilité de réviser la présentation de la création post-suprématiste malévitchienne, elle donne aussi la possibilité de comprendre la synthèse qu’a voulu réaliser le peintre ukrainien entre suprématisme, primitivisme, icône, alogisme, énergie colorée. Cette synthèse est unique, d’une totale originalité dans les arts européens de la fin des années 1920 et le début des années 1930.
Jean-Claude Marcadé
Juin-juillet 2018
N.B. Olivier Camy, organisateur du Colloque international consacré à « La Politique de Malévitch » à l’Université de Dijon en décembre 2018 a attiré mon attention sur le rapport qu’il pouvait y avoir entre un tableau suprématiste de Malévitch de 1916-1917 au MoMA et les torses féminins 1 et 2 de la fin des années 1920. En effet on peut voir dans l’œuvre de 1916-1917 un embryon, une sorte de matrice sans-objet de ces torses.
Juillet 2020
[1] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40
[2] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000 (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 28, p. 330
[3] Ibidem, N° 26, p. 329
[4] Ibidem, N° 42, p. 337
[5] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983
[6] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.
[7] Kazimir Malévitch, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p. 28
[8] Ibidem
[9] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 36, p. 334
[10] Ibidem, N° 38, p. 335. Je lis que la date initiale 1910, a été corrigée par 1918 et non « 1908 » comme cela est dit dans les catalogues.
[11] Ibidem, N° 37, p. 335
[12] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 171
[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 68, p. 352
[14] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in cat. Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, Paris, Centre Pompidou, 2018, p. 239
[15] Kazimir Malévitch, « Iz knigi o bespredmietnosti » in Sočinenija v piati tomakh [Oeuvres en cinq tomes], Moscou, „Guiléya“, t. 5, 2004, p.206-241, p. 237 (à paraître dans Écrits 2 aux éditions Allia); le texte été publié en anglais par Troels Andersen dans : Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25, p. 315-360.
[16] Cité par Joos M. Joosten dans le cat. Malévitch 1878 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19
[17] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 70, p. 353
[18] Ibidem, N° 85, p. 358
[19] Ibidem, N° 74, p. 354
[21] Je remercie les sociologues berlinois Anabella Weismann et Gerd Otto de m’avoir mis sur le chemin de cette interprétation du Torse féminin N° 1
[22] Kazimir Malévitch, Écrits, t. 1, Paris, Allia, 1915, p. 148-150
[23] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229
[24] Voir : Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993
[25] Kazimir Malévitch, » L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1er décembre 1929], in La période kiévienne 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2018, p. 137
[26] Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 227
[27] Isabelle Monod-Fontaine, « La grandeur des moyens simples » in cat. Les clefs d’une passion(sous la direction de Suzanne Pagé et de Béatrice Parent), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162
[28] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229
[29] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 34, p. 334
[30] Ibidem., N° 72, p. 353
[31] Ibidem., N° 21, p. 326
[32] Ibidem, N° 12, p. 322
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