Jean-Claude Marcadé

 

« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW POST-SUPREMATIVE ICONICITY

 

The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. « Female Torso No. 1 » allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.

 

 

BACKGROUND

 

Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.

The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.

So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field » at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.

 

THE MEANING OF ICON PAINTING

 

Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].

This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:

« Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons. »[5]

 

POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE « WOMEN’S TORSO No. 1 »

 

 

The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.

 

SUPREMATIC ICONICITY

 

The painting « Female Torso No. 1 » is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.

In the painting « Female Torso No. 1 », it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.

On the formal side, you can consider « Female Torso No. 1 » as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.

The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]

 and on the back of our painting « Female Torso No. 1 », Malevich wrote: « No. 1 Female Torso color and shape« 

; another « Female Torso 1928-1929 » is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: « No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”

My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our « Female Torso No. 1 », namely, « Torso (figure with a pink face) 1928-1929 »[8]

is actually number 2 which immediately follows number 1 (our « Female Torso ») and precedes number 3.

That is, Malevich used « Female Torso No. 1 » as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.

Let us go back to the “Female Torso No. 4”

, since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.

 

 

 

DATING

 

We find, as in our painting « Female Torso No. 1 », dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the « Orthodox peasants » of the early 1910s, he announces:

“It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the « New Savior » […]

I did not go « past the Revolution » – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. « [9]

So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.

 

In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting « Suprematism in the contour of a peasant woman » [« Woman with a rake« ] from the Tretyakov Gallery

or in « Girls in the field”

 and “Suprematism in the contour of athletes » from the State Russian Museum[10],

which are in the spirit of our « Female Torso No. 1 », which affirms the purely pictorial framework of the artist.

Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.

Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.

Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).

 

 

 

 

 

 

 

 

Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he « returned or entered the religious world »:

“I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]

Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is « presence-absence. »

The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just « faceless faces » have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.

It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin « Extract from the book on the Objectlessness » (1924):

« Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be see n as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)

 

PRIMITIVISM

 

Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmitro Gorbachov showed how these Malevich’s « faceless faces » resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition « Sowjetmalerei » (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:

« That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them. »[12]

 

In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of « peace as pointlessness. »

The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of « Female Torso No. 1 », with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.

In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in « Women’s Torso No. 1, » namely, the further development of the purely pictorial problem of « color and form. » In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s « Two male figures » from the State Russian Museum:

« An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo. »[15]

 

It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.

ALOGISM

 

The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.

Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery

This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to « Female Torso No. 1 » : « A Woman Before the Sunset » from the Folkwang Museum in Essen

or “Woman at a Window”

See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.

The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].

The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4  » We observe in all these paintings  the same raised left shoulder, which turns its  back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it  will happen in the paintinge  after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover « Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.

 

 

 

 

 

 

In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.

The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]

« Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon. »[18]

The earth appears as a « rich bride, »[19] to which « lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].

COLOUR

 

Another significant element identified in the prototype of « Female Torso No. 1 » is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The « imaginary geometry » of suprematic forms corresponds to what might be called the « imaginary colors », to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:

« For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit. »[21]

He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]

Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when « Female Torso No. 1 » was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:

“We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.

It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture. »[23]

The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word « sociology » did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …

Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.

The whole background of « Female Torso No. 1 » is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous « Dance », or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]

The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O.  Gershenzon, he writes:

« I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions. »[26]

Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.

In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of « halo » the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as  » leaking « or damage to the picture, « a scratch ». It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.

 CONCLUSION

The painting « Female Torso No. 1 », which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the « Earth Bride ». It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.

« Female Torso No. 1 » allows us to reorganize post-suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.

First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes « Female Torso No. 1 ».

All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. « Female Torso No. 1 » just opens a series of this type.

Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].

It is obvious, however, that the famous « Peasant Woman » with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting « Peasants »[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the « Beautiful » as in « Red Square. The Peasant Woman » of 1915, but the color of blood.

So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.

June-July 2018

[traduit du russe par Andriy Khraban]

[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337

[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )

[3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. « Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик  (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. « Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28

[5] Ibidem

[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.

[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.

[8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335

[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171

[10] ^[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352

[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.

[12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.

[13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353

[14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358

[15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354

[16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of « Female Torso No. 1 ».

[17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115

[18] Там же / Ibidem.

[19] Там же / Ibidem, с. 116

[20] Там же / Ibidem, с. 115

[21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 /    K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[23] К.С.  Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, « Architecture, easel painting, sculpture » [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127

[24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 /  K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227

[25] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« ,  в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128

[27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334

[28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353

[29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326

 

 

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Torse féminin N° 1 de Malévitch :

un archétype d’une nouvelle iconicité post-suprématiste 

 

Le tableau Torse féminin N° 1 (huile sur bois, 41x31cm) qui vient d’apparaître dans une collection kiévienne, apporte un nouvel éclairage sur une série assez énigmatique de la fin des années 1920, telle qu’elle fut exposée à la rétrospective de la Galerie Trétiakov en 1929 et à la Galerie d’art de Kiev en 1930.  La production de l’artiste ukrainien après 1927 reste encore difficile à classer de façon satisfaisante. Le Torse féminin N°1 nous permet de mettre un peu d’ordre dans cette production picturale.

 

Le contexte

 

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à la Galerie d’art de Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[1].

L’artiste a réinterprété également le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. C’est ainsi que Torse féminin N° 1 est daté de 1910, nous y reviendrons.

Toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[2], Garçonnet – Van’ka[3], du Musée national russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ][4]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

 

Importance de la peinture d’icônes

 

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch, entre 1909 et 1913, le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[5]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[6], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[7]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[8]

Situation dans ce contexte du « Torse féminin N°1 »

 

Quatre éléments principaux interpellent dans cette oeuvre : son iconicité, son élément primitiviste populaire, son alogisme, l’énergie de la couleur.

 

ICONOCITÉ SUPRÉMATISTE

 

Le tableau est peint sur un panneau de bois de tilleul. Son fond est de l’huile mélangée à une colle animale et de la craie. Le choix du matériau utilisé n’est pas fait au hasard. Le bois de tilleul est un des matériaux nobles utilisés par les iconographes de la Rous’ et des Balkans ; la colle et la craie sont les ingrédients de ce que l’on appelle le levkas, par lequel les peintres d’icônes recouvrent la planche de bois avant d’inscrire le dessin du sujet à représenter. Ce dessin était appelé opis’ (contour), il traçait les contours du sujet avant la pose des couleurs.

On voit que dans le tableau Torse féminin N°1 Malévitch revient au principe du tableau-icône qu’il avait initié dès le début des années 1910, mais ici avec une nouvelle structure. Bien entendu, Malévitch n’est pas un peintre d’icônes, il est un peintre qui a voulu donner au tableau de chevalet le même statut structurel et métaphysique que celui de l’icône ecclésiale pour créer une nouvelle image du monde. Et cela est totalement différent de l’école byzantiniste boïtchoukiste qui avait l’ambition de revêtir le monde contemporain des formes de l’icône traditionnelle.

On peut considérer que Torse féminin N°1 est, du point de vue formel, comme une suprématisation de l’icône à son rythme minimaliste initial. Il est l’archétype de toute une série de tableaux et de dessins entre 1928 et 1932.

 

On connaît les oeuvres qui ont suivi immédiatement cet archétype : la toile Torse (Première formation d’une nouvelle image) du Musée national russe (fin des années 1920), qui porte au dos de la main de Malévitch : « N°3, Première formation d’une nouvelle image. Problème couleur et forme et contenu »[9].

Or notre tableau Torse féminin N° 1, porte au dos, de la main de Malévitch : « N°1. Torse féminin couleur et forme »

. On connaît encore un autre Torse féminin, également au Musée national russe, une huile sur contreplaqué de la fin des années 1920, qui porte au dos une inscription de la main de Malévitch : « N°4 Torse féminin ». Développement d’un motif de 1918″[10].

J’émets l’hypothèse qu’une autre toile de la même époque, également au Musée national russe, qui présente une structure identique à notre Torse féminin N° 1, à savoir Torse (Figure au visage rose)[11] est en fait le N° 2 qui suit immédiatement notre N°1 et précède le N° 3.

 

C’est-à-dire que Malévitch s’est servi du N°1 comme un modèle archétypique, à partir duquel il a créé, tel un musicien des couleurs et de formes, des variations. Cette hypothèse me paraît confortée par la présence de deux trous de chaque côté de la planche, ce qui indique qu’elle a été clouée à un moment pour servir d’exemple pour le travail ultérieur.

Revenons sur le Torse féminin N° 4,

car il s’agit visiblement d’une nouvelle étape dans l’élaboration de la « nouvelle image », puisque le personnage féminin est doté d’yeux et d’une bouche, mais là aussi, sans le moindre réalisme (il n’y a pas de représentation du nez), le caractère suprématiste iconique intemporel est total.

 

DATATION

 

On constate que, comme notre Torse féminin N°1, les oeuvres qui en découlent sont aussi datées 1910, le N° 4 note de façon plus juste « développement d’un motif de 1918 ». Pour comprendre à quoi le peintre ukrainien fait allusion, il faut se souvenir de sa lettre à Lissitzky, le 11 février 1925, à un moment où il est attaqué par les tenants du marxisme-léninisme et taxé d’idéaliste et de mystique. Non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[12]

Il est donc naturel que Malévitch, quand il revient à la peinture de chevalet et cherche à traduire en « couleur et forme » une nouvelle image-icône de l’homme et du monde, retrouve sa poétique du début des années 1910, où la figure du paysan (pas dans le sens sociologique du terme, mais dans celui de l’homme au sein de la nature) apparaît dans le filigrane de la représentation de l’Orthodoxe, du Pravoslave.

Dans ce prisme, on retrouve à la fin des années 1920 le Suprématisme dans les contours d’une paysanne (Femme au râteau) de la Galerie Trétiakov

ou encore Jeunes filles aux champs

ou les Sportifs du Musée national russe[13],

qui sont dans l’esprit de la notation « couleur et forme » dans notre Torse féminin N°1 où sont affirmées avant tout les intentions purement picturales de l’artiste.

Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme.

Parmi les impulsions qui ont pu amener le peintre à ces « visages sans visage », peut-être y a-t-il eu celle qui provient de la pratique catholique romaine de la monstrance.

Bien que Malévitch, baptisé catholique romain à Kiev, n’ait pas été pratiquant, il a certainement fréquenté l’église dans l’enfance et l’adolescence, mais surtout on sait, par sa correspondance avec Mikhaïl Guerchenzon en 1920, depuis Vitebsk, qu’il est « retourné ou bien entré dans le Monde religieux » :

« Je ne sais pourquoi cela s’est fait, je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en activité »[14]

Est-ce que parmi les impulsions du « monde religieux », le peintre aurait pu avoir celle qui est donnée dans l’église catholique romaine par l’adoration de l’hostie dans la lunule de l’ostensoir. Là aussi on a une « présence-absence ». Cette lunule était soit un cercle, soit un croissant de lune. Et l’on note justement que les visages « vides » de Malévitch ont cette forme lunaire. Cette lunule était traditionnellement entourée d’une pièce d’orfèvrerie représentant le soleil. Mais elle pouvait être sans cet ornement. Or précisément Malévitch veut sortir du Monde solaire et ne laisser que la contemplation de l’Acte pur. Notons que Malévitch fait référence à l’adoration du Saint-Sacrement dans la religion catholique dans son étonnant texte de 1924 sur Lénine « Extrait du livre sur le sans-objet » :

« On a enseveli Lénine dans un cercueil vitré pour la seule raison qu’il soit visible comme un Saint-Sacrement. Cette prévision que j’avais écrite s’est véritablement réalisée. Je l’avais écrite sans être au courant de l’idée d’une ouverture vitrée. J’avais pris en considération un cercueil vitré à partir de l’analyse selon laquelle un homme qui passe dans l’état de sainteté est un Saint-Sacrement et le degré de sa sainteté correspond au Saint-Sacrement dans le monde catholique où le Sacrement est mis sous verre »[15]

PRIMITIVISME

Malévitch en appelle à cette époque à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. Ce retour aux rythmes premiers, au minimalisme de l’expression figurative a également à voir avec la poétique de l’art populaire qui cherche l’efficacité visuelle par des dessins laconiques, schématiques. Dmytro Horbatchov a montré combien les « visages sans visage » du Malévitch post-suprématiste font penser aux poupées-chiffons qui étaient fabriquées dans le monde paysan ukrainien. Il est intéressant de noter que dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Adolf Donath, dans son article du Berliner Tageblatt du 9 juillet 1930, les décrit comme des peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats, et d’ajouter :

« On perçoit dans ces œuvres la « machine qui asservit les hommes à la fois dans les arts et autour d’eux. »[16]

De la même façon, dans les bandes colorées sur laquelle se dresse la figure du Torse féminin N°1, bandes colorées que l’on retrouve dans plusieurs oeuvres, et même dans l’huile abstraite de 1932 du Musée national russe, Composition[17], il y a une impulsion donnée par les rayures sur les tabliers des paysannes ukrainiennes, ainsi que sur certains essuie-main ou tapis, en particulier en Polésie, une région d’où vient la lignée des Malewicz. Ces rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible, tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ».

De même le thème de la maison sans fenêtres apparaît, avant l’emprisonnement et les interrogatoires de Malévitch par la Guépéou de la fin septembre au début décembre1930. Il semble alors qu’il s’agit d’une réduction primitiviste minimaliste, presqu’un graffiti, de la philosophie architecturale du peintres, de son « architectonie » aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1qu’il côtoie, cette maison est encore une énigme de que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir. Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920, avant 1930, sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes. Après 1930, cette maison primitiviste deviendra l’emblème de la prison, symbolisée par la Maison rouge du Musée national russe[18], dans laquelle est désormais enfermé l’homme de la société totalitaire et où le rouge exprime la Passion subie par les emprisonnés.

De la même façon, après l’épreuve des interrogatoires par la police secrète et de la prison, les personnages sans visage deviennent de plus en plus des représentations de l’humanité souffrante, ligotés, mutilés. Pourtant, l’artiste continue à se donner pour tâche ce qu’il a énoncé dans Torse féminin N° 1, à savoir de s’attacher principalement à « la couleur et la forme ». C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe[19] :

« L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 Kountsévo. »

Bien entendu, le peintre donne à nouveau non pas la date de l’exécution de son tableau, mais la date initiale, quand cette tâche purement formelle a été conceptuellement pensée.

 

ALOGISME

 

Le caractère totalement inédit de cette nouvelle image, telle qu’elle se présente dans Torse féminin N° 1, provient de ce qu’elle montre la femme à la fois tournée vers nous et tournée vers l’Univers. Il semble, en effet, que la partie blanche de droite (le visage et le torse) nous font face, tandis que la partie gauche rouge, qui est surélevée, donne l’impression que le personnage nous tourne le dos et regarde le paysage.

Un autre élément nous interpelle, qu’il ait été conscient ou non pour le peintre, c’est l’écho qu »il entretient avec le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Mönch am Meer de Berlin

Deux autres tableaux de Friedrich, Frau vor untergehender Sonne de Essen

ou encore Femme à la fenêtre de Berlin

sont encore plus proches du Torse féminin N° 1; voir aussi Der Wanderer über dem Nebelmeer de Hambourg

, ce qui voudrait dire qu’ici l’iconicité est combinée à une référence de la peinture universelle. Malévitch n’a pas pu ne pas voir les oeuvres de Friedrich lorsqu’il se trouvait à Berlin en avril-mai 1927.[21]

Cet alogisme de la présentation du personnage dans Torse féminin N° 1 se retrouve dans les trois autres tableaux de ce cycle : Torse (Figure au visage rose) <N° 2>, Torse (Première formation d’une nouvelle image N° 3, Torse féminin N° 4. On y relève la même surélévation de l’épaule gauche, qui nous tourne le dos. Le fait qu’il n’y ait pas de bras apparents dans ces torses, comme dans Torse féminin N° 1, a pu être interprété comme une sorte de mutilation, ce qui sera le cas après 1930. En réalité, on peut imaginer que les bras sont croisés derrière ou devant. D’ailleurs l le N° 3, Torse (Première formation d’une nouvelle image de la série, a bien un bras tourné vers nous et l’on peut supposer que du côté gauche, qui nous tourne le dos, le bras est rabattu. Et, de plus, il semble que Malévitch ait voulu dialoguer, dans la création d’une nouvelle forme, avec les torses de son compatriote Archipenko qui, à partir de 1914, a créé toute une série de formes féminines tronquées, sans bras.

Dans le N° 4 on trouve un alogisme encore plus important :

sur le côté gauche, il y a la superposition sur l’ »épaule » d’éléments qui pourraient indiquer un vêtement suprématiste avec un col. Le contraste est frappant avec la partie droite tournée vers nous avec la forte présence d’un carré blanc sur l’épaule, laquelle est indiquée par une légère courbure, un bras étant suggéré.

Le voile blanc qui recouvre la tête du personnage féminin lui donne le caractère d’une Fiancée. Souvenons-nous de l’article-poème du journal moscovite Anarchie du 12 juin 1918, intitulé « Les fiancés de l’anneau de l’horizon » qui décrit les artistes qui sont les « amants, les fiancés de la beauté » :

« Le long du visage de la Terre marchaient les chercheurs de la beauté. »

Et la Terre apparaît comme la riche fiancée que les artistes cherchent à débarrasser des « anneaux de l’horizon ».[22]

 

 

LA COULEUR

 

 

 

Un autre élément essentiel qui est donné par l’archétype du Torse féminin N° 1, c’est la question de la couleur. On est frappé, dans la production post-suprématiste de Malévitch de façon générale, par son éclatante polychromie. Aux  » imaginaires dans la géométrie  » des formes suprématistes correspond ici ce que l’on pourrait appeler les  » imaginaires dans la couleur », dans la mesure où l’artiste réfute l’utilisation dans son oeuvre de la vision rétinienne. Déjà en 1913, la pensée que le soleil n’éclaire qu’un monde illusoire avait été affirmée dans l’opéra cubofuturiste de Matiouchine sur un livret de Kroutchonykh La victoire sur le soleil, où apparaît pour la première fois le « carré noir » dans le personnage du Fossoyeur. À partir de 1919-1920, à Vitebsk, il renforce cette idée que la couleur ne vient pas du prisme lumineux et il nomme la place de la couleur dans sa nouvelle figure de l’homme et du monde dans une lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 11 avril 1920 :

« J’ai été occupé pendant plusieurs années à mon propre mouvement dans la couleur, en ayant laissé de côté la religion de l’esprit »[23]

Il poursuivra avec constance dans les années 1920 à étudier la question de « la lumière et la couleur »[24],confirmant  que la couleur picturale n’a rien à voir avec les prismes que la science optique décortique et analyse. Mentionnons tout particulièrement ce qu’il a affirmé à ce propos lors de son enseignement à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930, c’est-à-dire à l’époque où il peint son Torse féminin N° 1. Réfutant l’idée d’avoir recours pour peindre aux études scientifiques de la couleur, celles, par exemple, d’Ostwald (on pourrait ajouter celles de Chevreul ou de Helmholtz), il écrit :

« Chez nous, on trouve jusqu’ici que les formes architecturales découlent des délibérations d’une assemblée générale de tous les représentants de diverses institutions, qui tous ensemble, dans l’enceinte de la maison érigée, assortissent la « color » qui va au bâtiment en question. Dans un autre cas, si les constructeurs veulent donner une base scientifique à leur peinture, ils s’adressent à Ostwald ou au cabinet de physique optique le plus proche qui s’occupe de l’étude de la couleur.

C’est comme si Picasso ou Braque, après avoir peint les formes d’un tableau, se tournaient vers ce même Ostwald pour qu’il colorie ces formes selon toutes les lois de la science, ou bien qu’une société d’artistes, d’ingénieurs, de boulangers, de représentants de toutes les unions, se réunit pour délibérer ensemble du coloriage de la forme dessinée sur un tableau. »[25]

Le peintre va continuer à réaffirmer le suprématisme après 1930, au coeur de sa production picturale désormais marquée au sceau de la tragédie, celle du génocide par la faim, le holodomor. Il écrit alors sur le « déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dramatiques »[26] et prépare un livre intitulé La sociologie de l’art, qu’il ne peut réaliser avant sa mort. On peut aisément supposer que le mot « sociologie » n’aurait rien eu à voir avec la signification que Marx et ses continuateurs marxistes-léninistes lui ont donné…

Les bandes multicolores qui représentent le paysage suprématiste sont peintes dans notre tableau Torse féminin N° 1 de façon brutale, rude. Tout le fond de Torse féminin N° 1 est également colorié de façon primitiviste, sauvage, opaque, dans la manière du Matisse de La danse ou des tableaux de Larionov autour de 1910. On pourrait même dire à propos du Torse féminin N° 1 ce qui a été écrit sur la brutalité matissienne, qu’il s’agit d’ »une pulsation sauvage qui renvoie à l’archaïque, aux taches primitives« [27]

Cette même violence du coup de pinceau se trouve dans la tête de notre Torse féminin N° 1 où la touche blanche grumeleuse est pleine de palpitations énergielles. On retrouve la même texture dans la khata. La couleur blanche a une signification particulière dans la poétique malévitchienne, fondée sur la sensation du monde. Dans la lettre à Mikhaïl Guerchenzon mentionnée plus haut le peintre écrit :

« Je vois également le nouveau Temple, je le divise en trois actes – coloré, noir et blanc -, dans le blanc je vois l’Acte Pur du Monde, le premier acte coloré en tant que quelque chose de sans-objet, mais en tant qu’une sortie du Monde Solaire et de ses religions. »[28]

On voit précisément dans Torse féminin N° 1 les trois couleurs gris, noir, rouge se confronter au blanc de la partie droite de la figure et de la maison.

Comme dans beaucoup de portraits post-suprématistes, du visage de Torse féminin N°1 émane un élément qui lui donne une dimension « métaphysique » supplémentaire, métaphysique au sens étymologique du terme – au-delà du monde physique. L’artiste ukrainien a entouré à plusieurs reprises les faces des personnes représentées avec des sortes de « nimbes » (des éléments rouges de feu ou bien des chevelures mises en mouvement comme par une brise). On aperçoit sur le côté gauche de la face du personnage de Torse féminin N° 1, ce qui pourrait paraître comme une « bavure », voire une dégradation, une éraillure, dues aux aléas du vieillissement et des manipulations ; cela me paraît en fait être une ébauche d’un « rayonnement » qui sort de cette nouvelle figure du monde.

De la même façon, le Torse féminin N° 4 est auréolé d’un voile blanc transparent.

 CONCLUSION

 

L’oeuvre Torse féminin N°1 que nous étudions ici est de toute évidence le prototype de tout un groupe d’oeuvres des années 1928-1929 où le peintre ukrainien continue à explorer, à travers la sensation du monde sans-objet, la possibilité de représenter une nouvelle figure de l’homme au sein de la nature. Il s’agit d’une incarnation renouvelée du suprématisme dans des contours iconiques.

Torse féminin N°1 permet de réordonner la production post-suprématiste qui jusqu’ici est présentée de façon générale de façon chaotique et approximative. Il est nécessaire, en premier lieu, de nettement distinguer les oeuvres réalisées avant 1930, dont fait partie Torse féminin N°1. Toutes celles qui ont cette structure iconique, que ce soit avec un visage ou sans visage, forment un tout cohérent. Dans cette période entre 1928 et 1930 où Malévitch est plongé dans l’univers multiforme ukrainien, la création de l’artiste oscille entre une vision reflétant le monde à venir comme plutôt optimiste, bien qu’énigmatique, en tout cas comme une promesse d’un bonheur possible. C’est une série de cet ordre qu’inaugure Torse féminin N°1. Certes un tableau comme Charpentier[29], montré à la rétrospective de la Galerie d’art de Kiev en 1930, contient des éléments inquiétants camouflés : c’est l’Artiste-Christ qui est représenté, comme muselé, tenant dans ses mains les instruments de la crucifixion. Mais il n’y a pas encore la vision tragique qui se manifeste avec force dans des tableaux comme Paysanne <au visage noir>[30], visage noir qui est celui d’un cercueil, cette oeuvre est visiblement du début des années 1930, elle ne saurait être mise dans la période précédente, elle inaugure le cycle qui témoigne  de la tragédie que vit le peuple et la société, ce qui se traduira en Ukraine et au Kouban en 1932-1933 par le génocide par la faim (holodomor). De même la toile <Trois> Paysans me paraît à l’évidence avoir été peinte après 1930.[31]

Après l’épreuve de la prison, les personnages sans visage paraissent ligotés, quand ils ont des bras, ou mutilés quand ils n’en ont pas. Les thèmes de la crucifixion, des tombes, de la croix, se font insistants. La maison blanche d’avant 1930 devient la présence menaçante rouge de la prison  (pas le rouge de la Beauté du « Carré rouge (Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions » de 1915[32], mais un rouge de sang).

Ainsi Torse féminin N° 1 donne la possibilité de réviser la présentation de la création post-suprématiste malévitchienne, elle donne aussi la possibilité de comprendre la synthèse qu’a voulu réaliser le peintre ukrainien entre suprématisme, primitivisme, icône, alogisme, énergie colorée. Cette synthèse est unique, d’une totale originalité dans les arts européens de la fin des années 1920 et le début des années 1930.

Jean-Claude Marcadé

Juin-juillet 2018

N.B. Olivier Camy, organisateur du Colloque international consacré à « La Politique de Malévitch » à l’Université de Dijon en décembre 2018 a attiré mon attention sur le rapport qu’il pouvait y avoir entre un tableau suprématiste de Malévitch de 1916-1917 au MoMA et les torses féminins 1 et 2 de la fin des années 1920. En effet on peut voir dans l’œuvre de 1916-1917 un embryon, une sorte de matrice sans-objet de ces  torses.

Juillet 2020

 

[1] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[2] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000 (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 28, p. 330

[3]  Ibidem, N° 26, p. 329

[4] Ibidem, N° 42, p. 337

[5]  Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

[6] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

[7] Kazimir Malévitch, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p.  28

[8] Ibidem

[9] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 36, p. 334

[10]  Ibidem, N° 38, p. 335. Je lis que la date initiale 1910,  a été corrigée par 1918 et non  « 1908 » comme cela est dit dans les catalogues.

[11]  Ibidem, N° 37, p. 335

[12] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit.,  t. I, p. 171

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 68, p. 352

[14]  Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in cat. Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, Paris, Centre Pompidou, 2018, p. 239

[15] Kazimir Malévitch, « Iz knigi o bespredmietnosti » in Sočinenija v piati tomakh [Oeuvres en cinq tomes], Moscou, „Guiléya“, t. 5, 2004, p.206-241, p. 237 (à paraître dans Écrits 2 aux éditions Allia); le texte été publié en anglais par Troels Andersen dans : Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25, p. 315-360.

[16]  Cité par Joos M. Joosten dans le cat. Malévitch 1878 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19

[17]  Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 70, p. 353

[18]  Ibidem, N° 85, p. 358

[19]  Ibidem, N° 74, p. 354

[21]  Je remercie les sociologues berlinois Anabella Weismann et Gerd Otto de m’avoir mis sur le chemin de cette interprétation du Torse féminin N° 1

[22]  Kazimir Malévitch, Écrits, t. 1, Paris, Allia, 1915, p. 148-150

[23]  Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[24]  Voir : Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993

[25]  Kazimir Malévitch,  » L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1er décembre 1929], in La période kiévienne 1928-1930,  Kiev, Rodovid, 2018, p. 137

[26]  Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 227

[27]  Isabelle Monod-Fontaine, « La grandeur des moyens simples » in cat. Les clefs d’une passion(sous la direction de Suzanne Pagé et de Béatrice Parent), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[29] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 34, p. 334

[30]  Ibidem., N° 72, p. 353

[31] Ibidem., N° 21, p. 326

[32]  Ibidem, N° 12, p. 322

J’ai retrouvé dans mes papiers cette note que j’avais écrite après avoir visité avec Valentine et mon père la première grande exposition soviétique de Malévitch après la Seconde guerre mondiale en 1980 à la Kunsthalle deDüsseldorf

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La politique de Malévitch

Sous la direction d’Olivier Camy et de Cécile Pichon-Bonin

Tusson, Charente, DU LÉROT, 2019

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MALEVIČ ANARCHISTE?

par  Jean-Claude Marcadé

Le sujet du colloque « La politique de Malévitch » peut prêter à diverses interprétations. Je le traiterai ici comme cherchant à creuser le rapport de l’artiste ukrainien à la politique de l’État soviétique dans lequel s’est déroulée son activité créatrice : dans son positionnement on pourrait déduire une politique personnelle concernant la façon dont l’État gouvernait la société et la place qu’il y faisait aux artistes. Toute la biographie de Malevič prouve qu’il n’a pas pensé comme Pascal à propos de Platon et d’Aristote que, « s’ils ont écrit  de politique, c’était comme pour régler un hôpital de fous »[1]

Malevič a été plongé dans une époque de bouleversements politiques radicaux et en a été un de ses acteurs principaux. Il a participé, avant et après les révolutions de février et d’octobre 1917, jusqu’en 1930, à tous les combats pour défendre et illustrer les arts novateurs qui mettaient à mal l’héritage d’au moins cinq siècles de codes artistiques issus de la Renaissance, codes qui se perpétuaient en Russie à travers les académies et les mouvements allant du naturalisme aux arabesques de l’art nouveau ou aux figurations sécessionnistes. Le peintre a affirmé que la révolution opérée par les arts novateurs dits « de gauche » dans l’Empire Russe, avait anticipé la révolution politique :

« Le cubisme et le futurisme étaient des mouvements révolutionnaires en art qui ont devancé aussi la révolution de la vie économique et politique en 1917 »[2]

Donc Malevič est bien un πολιτικών ζώον et tout ce qui fut politique dans la Russie tsariste, puis soviétique, ne lui fut pas étranger. Nous regarderons quelle est sa politique en tant que meneur du mouvement suprématiste, de combattant pour une politique des arts et promoteur d’une nouvelle méthode d’enseignement artistique. Je n’effleurerai que brièvement l’interprétation du sujet donné, « la politique de Malévitch », en posant la question de savoir si la politique, la sienne et celle de l’État, ont eu une influence sur sa création strictement picturologique. Nous serions obligés d’observer un hiatus, sinon une contradiction entre Malevič πολιτικών ζώον et Malevič créateur. Cela pourrait faire le sujet d’un exposé particulier qui dépasserait les limites du thème que je me suis proposé d’examiner, à savoir : Malevič était-il anarchiste?

Cette question pourrait nous le faire penser, du fait que pendant la première moitié de l’année 1918, le peintre a écrit 17 très importants articles dans le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] qu’édita la Fédération moscovites des groupes anarchistes entre septembre 1917 et juin 1918. Les formules de Malévitch sont fortes. Il parle des « nouvelles aubes de l’anarchie »[3] : « Le dernier éclair dans la maison “Anarchie“ doit illuminer le commencement de nouvelles voies pour toujours ».[4] « Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ”moi” ».[5]

TYPOLOGIE DE L’ANARCHISME DANS LE MONDE RUSSE

 

Le mot anarchisme dans le monde russe n’est pas univoque, il recouvre des idéologies et des pratiques politiques très diverses. Il n’est pas évidemment  question ici de faire l’histoire des différents types d’anarchismes. Je me contenterai de rappeler succinctement la situation des anarchismes en Russie et en Ukraine à l’époque de Malevič en mettant en valeur les éléments philosophiques et politiques qui sont proches de sa pensée.

Les deux grandes figures de l’anarchisme politique sont Mixail Bakunin et le prince Pëtr Kropotkin.

Résumons grossièrement la philosophie de Bakunin (1814-1976) : une conception matérialiste du monde : rejet de toute religion, en particulier du christianisme qui asservit l’homme; rejet de l’État qui est la négation de la liberté et de la personne, de la dignité de l’homme. Cependant, le bakouninisme n’est pas un individualisme: l’homme ne peut s’humaniser qu’au milieu de ses proches. Seule la sociabilité le libérera véritablement de la dépendance animale à l’égard de la nature et lui donnera le moyen de continuer à se développer mentalement et moralement. En outre, ce n’est que dans la société que l’homme acquiert la conscience de sa liberté propre, conscience qui surgit en lui s’il n’est pas isolé, mais se trouve en  rapport avec ceux qui lui sont semblables. Cette liberté reflète son humanité, c’est-à-dire ses droits humains dans sa conscience et dans la conscience de ses concitoyens. Bakunin veut créer une fédération libre des peuples, faire une révolution sociale qui détruira toutes les organisations d’asservissement, de l’État et de ses ramifications. En bon hégélien, Bakunin donne la révolution comme thèse, l’antithèse étant l’anarchie sociale dans toutes les sphères, à quoi succédera la synthèse, à savoir la période de la fédération, de l’existence collective des personnes. Il a prétendu que la Russie était la plus capable, parmi tous les peuples du monde, de faire la révolution sociale et de réaliser un collectivisme fédéraliste, car il avait gardé, sous le couvert de son existence religieuse et étatique, toutes les caractéristiques d’une socialité pure et libre, grâce à l’obščina, cette « commune paysanne » qui administrait collectivement les terres dans l’Empire russe. Notons, de façon adjacente, que Bakunin rêvait d’une fédération des peuples slaves…[6]

Le second grand anarchiste politique russe est le prince Pëtr Kropotkin (1842-1921) dont les maîtres à penser étaient Adam Smith, Auguste Comte, Darwin, Spencer, Proudhon et, pour les Russes, le démocrate-révolutionnaire Černyševskij, Bakunin et le positiviste Pëtr Lavrov. Kropotkin constate que l’étant est en perpétuel changement dans sa forme organique et dans sa forme sociale : tout est développement et progrès. Dans ce processus, tout doit mener à l’abolition des lois qui ne sont favorables qu’aux classes dominantes et à l’abolition de l’État qui ne tient pas compte de la nécessité du progrès. L’État doit disparaître et laisser la place à une organisation anarchiste de la vie humaine qui consistera dans le développement libre de la personne dans des groupes, des groupes dans des unions, en partant du simple pour aller vers le complexe, toujours en conformité par le désir et la sympathie. Ici aussi la commune paysanne russe, l’obščina, présidera à la réorganisation anarchiste. La propriété privée sera abolie et remplacée par une propriété commune publique, civile, communiste. Le changement ne peut se faire que par une révolution sociale violente, par un vrai séisme qui fera disparaître tout ce qui est pourri dans la société actuelle. La destruction est donc la première conséquence de cette révolution.[7]

À ces deux protagonistes russes de l’anarchisme politique, il faudrait sans doute ajouter l’anarchiste ukrainien Nestor Maxno (1888-1934) qui a connu une grande célébrité pendant la guerre civile qui a plongé la Russie dans le feu et le sang entre la fin de 1917 et 1921. Maxno n’était pas un penseur, mais un stratège qui a été à la tête d’une armée d’insurgés qui lutta contre la cavalerie rouge, les cosaques du Don, Ukrainiens alliés aux Blancs.

L’idéal de Maxno était une société « sans maîtres ni esclaves, sans pauvres ni riches », et, à cet effet, furent créés des « soviets libres » qui refusaient toute dictature d’un parti-État. [8]

D’autres formes d’anarchismes ont prévalu dans l’Empire Russe au tournant des XIXe et XXe siècles. Ce sont les diverses formes de ce que l’on pourrait appeler un « anarchisme religieux ». Le plus marquant est celui qui traverse la pensée et l’activité du grand Lev Tolstoj. Alors que l’anarchisme de Bakunin, ou celui de Stirner que j’évoquerai un peu plus loin, sont athées, l’anarchisme de Tolstoï et des différentes sectes chrétiennes, en particulier celle des doukhobors, soutenues par l’écrivain,  ne reconnaît que la loi divine et nie tout pouvoir terrestre.

Le philosophe religieux orthodoxe Nikolaj Berdjaev fait remarquer que « dans l’esprit religieux oriental orthodoxe russe il y a une propension anarchiste, l’absence d’appétence pour le  pouvoir et pour  l’organisation. Cette propension se trouve aussi chez les slavophiles. Il est compatible avec l’autocratie. En effet, toute organisation de l’humanité en vue d’une vie historique est contraire à l’esprit anarchiste […] L’absence de bornes et de démarcations de l’âme orthodoxe en Orient, le manque de forme et de limite, la faiblesse de toute auto-organisation prédisposent à un esprit anarchiste dévot ».[9]

Mentionnons encore un phénomène relativement marginal, mais très symptomatique de la Russie entre la révolution de 1906 et celles de 1917, c’est « l’anarchisme mystique » du poète et essayiste Georgij Čulkov (1879-1939) : il préconisait la lutte contre tous les dogmes de la pensée, de la religion, de la politique, l’affirmation de la liberté intérieure de la personne mystique dans la société civile, un sur-individualisme qui implique une communion universelle des hommes, la fameuse sobornost’ des penseurs orthodoxes depuis Xomjakov, et le rejet du monde tel qu’il est au nom d’un monde transfiguré. Cette théorie esthético-philosophique provoqua des réactions très négatives parmi les symbolistes russes, en particulier chez Aleksandr Blok et Andrej Belyj. Elle fit long feu sans laisser beaucoup de traces dans la pensée russe.[10]

Nikolaj Berdjaev a porté son verdict : « Il n’y a rien de plus insane et de plus irresponsable que l’anarchisme mystique qui s’abreuve d’abîme et de chaos, de forces élémentaires sans bornes et de la ténèbre originelle de la nature, qui nous y invite, qui pare de mysticisme de tels états de la vie populaire et nomme ”esprit bourgeois” tout aspect organisationnel, toute structure, tout ordre vivant. »[11]

Il faut enfin parler de l’importance qu’a eue dans les milieux artistiques russes le livre de Max Stirner Der Einzige und sein Eigenthum qui développe l’idée que le « Moi », le « Je », sont le tout. L’anarchisme stirnérien est la quête d’un maximum de liberté pour l’homme. Purement subjectiviste et individualiste, l’égoïsme philosophique de Stirner affirme que l’égoïste est celui qui cherche le prix des choses dans son Moi, ne trouvant ailleurs aucune valeur autonome ou absolue. Les idées de Stirner avaient fait l’objet d’un livre à Moscou en 1902 et son Unique et sa propriété fut traduit en russe en 1918. Le rival théorique, philosophique et pictural de Malevič Rodčenko a mis en 1919 en exergue de son « Système de Rodčenko » une citation de Stirner : »À la base de mon entreprise, j’ai mis le rien »[12]

Nikolaj Berdjaev a porté un jugement critique sur la théorie anarchiste stirnérienne : « L”unique” vit dans le vide, dans un effrayant vide spirituel. Non seulement il construit sa cause sur le ”rien”, mais le ”rien” est aussi le contenu de sa vie, le but de la vie ».[13] Le penseur  russe parle à propos de ce type d’anarchisme philosophique de « nominalisme extrême, de négation de la réalité, de toutes les formes de communauté ou d’intégrité, des nations, de l’État […]. L’anarchisme transforme toutes les réalités en fantôme qui étrangle. Il voudrait mettre  à nu l’homme, le placer dans le vide et devant le vide […] Pour vous, les anarchistes conséquents, la personne humaine est le plus vide de tous les fantômes […] Vous, les anarchistes, vous ne pouvez libérer personne. Vous ne libérez pas l’homme, mais vous libérez le néant chaotique dans lequel meurt l’homme ».[14]

LE NOUVEAU CONTRE L’ANCIEN

 

Ce rappel très sommaire de la forte présence des idées anarchistes dans le monde russe du début du XXe siècle me permettra de constater les convergences de nombreuses propositions philosophiques de Malevič, non avec un type précis d’anarchisme, mais avec un conglomérat de doctrines anarchistes répandues dans l’espace culturel russe de façon diffuse.

Tzvetan Todorov a bien noté que « Malévitch n’essaie jamais de soumettre l’art à des objectifs politiques, ni de s’engager dans des activités directement militantes; il ne devient pas membre du parti communiste, ni ne se dira jamais socialiste. Dès le printemps 1918, il a pris conscience de la violence que les bolcheviks sont prêt à déployer pour consolider et renforcer leur mainmise sur le pouvoir. Au début du mois d’avril, les forces de la Tchéka, la nouvelle police instaurée par Lénine, encerclent et désarment environ six cents militants anarchistes; considérés comme des criminels de droit commun, ils sont jetés en prison ».[15]

Cela est documenté par la lettre de Malevič à l’historien de la littérature et philosophe de la culture Mixail Geršenzon le 6/19 avril 1918 :

« Je viens d’arriver à Moscou et je manque à nouveau de temps. Je vais d’ailleurs essayer d’être moins souvent à Moscou. Surtout après le raid contre l’anarchie que je considère comme un acte des plus sauvages; une monstrueuse botte a écrasé la personne, en a fait un marchepied pour ses pas. »[16]

Malgré cela, le quotidien moscovite Anarxija [Anarchie] continue à paraître jusqu’au tout début de juillet 1918 avec les nombreux articles du suprématiste.

Examinons les éléments qui dénotent chez Malevič, dans les textes de cette époque, des proximités flagrantes avec l’anarchisme. Tout d’abord, il accepte la révolution politique car, comme la révolution artistique  depuis 1907, elle vise à faire disparaître « la moisissure du passé »[17]:

 « La vie se purifie de l’ancienne moisissure »[18]

Il oppose les conservateurs de musée et le monde vivant contemporain:

« La vie a été arrachée des mains des muséologues par le contemporanéité, ainsi que tout ce qu’ils n’avaient pas mis en conserve »[19]

 Son slogan est :

« Que le renversement du vieux monde soit gravé sur vos paumes! »[20]

Aucune forme de l’ancien ne peut exister. Il faut détrôner le fatras académique :

« Nous avons craché sur l’autel de son lieu saint ».[21]

Malevič est dans l’euphorie des promesses qu’annonce le renversement des anciennes valeurs devenues caduques. La métaphore du printemps  revient constamment sous sa plume : c’est « la force vivante qui fait respirer le monde »[22], la « naissance de la nouvelle démarche universelle »[23]. Il s’enthousiasme pour la venue de « la  jeunesse qui est immortelle », pour « l’affrontement de la jeunesse et de la vieillesse », ce qui est une variante de l’opposition dans la culture européenne de l’ancien et du moderne. La « jeunesse du monde » est la venue de « l’acte pur »[24]

 

DESTRUCTION

Comme les anarchistes, Malevič est partisan de la destruction, et n’y va pas par quatre chemins :

« Je me réjouis toujours quand on démolit quelque hôtel particulier qui a vécu à l’époque des Alexandre »[25]

Ou bien :

« Ma philosophie : la destruction périodique des villes et des villages en tant que formes périmées »[26]

« On peut plutôt regretter un écrou perdu que la destruction de Basile le Bienheureux »!!![27]

Il faut « briser totalement les faces des autorités […], balayer tous les fripiers afin qu’ils n’empêchent pas notre ”insolence” de mettre sur un piédestal le façonnage de notre nouvelle image, comme drapeau de la palpitation vivante ».[28]

L’artiste est exactement comme le révolutionnaire professionnel : « ils détruisent l’ancien pour mettre à sa place du neuf ».[29] Malevič compare la révolte qui s’est produite dans les arts de gauche, « d’avant-garde », à celle des révolutionnaires politiques :

« Voyant dans le futurisme une révolte, nous ne voyons plus rien et le saluons comme une révolte, nous saluons la révolution, mais par là-même nous exigeons la destruction de tout et de toutes les bases de l’ancien afin que de la cendre ne surgissent pas les objets de l’État ».[30]

Ainsi le suprématisme s’est-il purifié de l’ordre ancien, l’a réduit en cendre et « éparpillé sa cendre dans les profondeurs de la terre […]. Nous l’avons enfouie intentionnellement dans le coeur de la terre, car nous avons renoncé à la terre en nous »[31].

Et cette formule terrible qui a pu faire taxer Malevič de totalitarisme :

« Les arts de la représentation [i.e. : les arts figuratifs] doivent être anéantis en tant qu’armée impérialiste »[32]

La destruction est donc la condition même de la création, c’est-à-dire du « jeune et nouveau monde »[33]:

« Des formes nouvelles naissent dans la destruction […] Les artistes qui ont suivi la voie de la destruction ont été accueillis par la foule par des hululements et des cris. Ils étaient des novateurs et ont mis en effervescence la conscience endormie qui se reposait si agréablement sur les édredons de Raphaël »[34]

« La vie sait ce qu’elle fait -affirme le peintre- et si elle aspire à détruire, il ne faut pas l’en empêcher, car en la gênant, nous barrons la route à la représentation nouvelle de la vie qui est née ».[35]

Cependant, la destruction n’est valable que si elle permet la construction. Malevič a insisté sur la création de structures d’enseignement, oeuvrant à « former les laboratoires d’un appareil de construction universel, créateur »[36] Toute son activité pédagogique à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1923-1826), puis à Kiev (1928-1930)[37] témoigne de ce qu’il n’a pas été un nouvel Érostrate.

MOI ET LIBERTÉ

 

Comme pour tous les anarchistes, le Moi est indivisible pour Malevič qui brandit en 1918 « le drapeau de notre ”Moi” »[38]. La liberté  absolue du Moi est la condition de la liberté absolue de l’acte créateur. Dès la révolution de février 1917, il déclarait :

« Nous sèmerons les graines de la création libre […]. Nous ouvrirons les portes menant à des larges champs affranchis ».[39]

Et dans les articles d’Anarchie on peut lire :

« Notre esprit, tel le vent libre fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme ».[40]

« Nous donnons la primauté suprême à notre ”moi” […] Notre ”moi” est libéré »[41].

« Nous avons su soustraire notre moi à l’attouchement des autorités et avons créé notre propre face »[42]

Dans son dernier article d’Anarchie en juin 1918, « Déclaration des droits de l’artiste », il proclame deux règles fondamentales :

« 1) La vie et la mort [de l’artiste] lui appartiennent comme un bien imprescriptible, personne, ni aucune loi […] ne doit faire violence à la vie et le gouverner sans son consentement spécial;

2) Inviolabilité de mon lieu de vie et de mon atelier. »[43]

VIRAGE VERS LE COMMUNISME?

MOI/IDIVIDUALISME COLLECTIF

LIBERTÉ/UNITÉ

 

Le petit traité essentiel de 1921 À propos du problème des arts de la représentation, paru à Smolensk, pourrait laisser penser que l’artiste a basculé des positions anarchistes sur le caractère indivisible du Moi vers des positions tout à fait proches du communisme bolchevique léniniste. Mais, selon moi,  il faut replacer ce discours dans le contexte politique de cette époque  où il est l’objet de menaces physiques de la part du pouvoir et où se profile la Nouvelle Politique Économique, la NEP. Et pourtant, malgré les inflexions dictatoriales du propos, qui sont, selon moi, d’ordre stratégique et non d’adhésion, apparaît une idée qui n’est pas contradictoire avec l’anarchisme politiquer de Bakunin ou de Kropotkin, cette idée est celle de « l’individualisme collectif »[44] qui a, sans aucun doute, des connotations bakouniniennes.  C’est ainsi que nous trouvons sous la plume de Malevič des formules comme:

« La liberté de la personne ne peut être autre chose que sa conciliation avec la liberté générale ».[45] « Chaque individualité du collectif conserve ce qui lui est personnel. »[46]

Le Moi n’est pas donc pas isolé : il se tient sur une base, à partir de la quelle il crée sa propre base sur laquelle divers autres Moi créeront leur propre voie. Cette base, cette assise, cet ὑποκείμενον, sont diversement nommés par l’artiste : c’est une « unité universelle », une « unité collective »[47], la « route commune de la voie commune des formes de la vie »[48], « une unité du tout »[49], une « uniformie […] : la voie économique »[50], « une progression économique universelle de l’être » [51], « une voie inéluctable de l’évolution générale de la loi universelle »[52].

Malevič ne cesse  pas de développer l’idée d’un « plan commun de l’unité universelle »[53], d’une « grand-route principale »[54], d’un « principe des principes »[55] de « la nouvelle route de l’oeuvre en commun »[56] :

« J’ai arraché mon Moi des gravats des ex-bâtisseurs.

Je suis allé au principe des principes et quand j’ai atteint la surface plane suprématiste qui a formé le carré, j’ai forgé ma propre image […]

Il y a peut-être beaucoup de chemins, mais l’idée était une, qui formait une seule grand-route, en tant que principale base sur le chemin ».[57]

Et encore, ce passage capital :

« La liberté de l’acte n’est pas un acte indépendant, isolé, se tenant en dehors de la communauté, car elle est le moyen du principe économique, aussi bien du mouvement concernant la seule pitance que de tout mouvement en général. C’est pourquoi la personne qui a reçu le droit et la liberté ne peut agir de façon indépendante »[58].

C’est « le principe économique » qui est la base du rassemblement sur « une route unique » de tout ce qui est « éparpillé dans le chaos de nature », isolé, séparé :

« C’est pourquoi chaque personne, chaque individualité qui a été un jour isolée, s’incarne aujourd’hui dans le système d’une action unique.

Aujourd’hui chaque personne ne peut avoir la liberté des isolements, ne peut vivre comme cela lui chante, ne peut organiser le programme économique personnel de son potager de pitance, car elle doit être incluse dans le système  d’une communauté de liberté et de droit commun et la personne elle-même n’est rien d’autre qu’un éclat de l’être qui est fondu en un seul bloc, et tous les éclats avec l’ensemble de leurs particularités doivent se fondre en un seul éclat, car ils sont issus d’un éclat unique. »[59]

La liberté de la personne doit se concilier avec la liberté générale, l’ « unipersonnel » doit se concilier avec « la chose une des masses toutes entières »[60]

Cependant, Malevič insiste sur le fait que cette nouvelle voie qui concerne directement les novateurs de l’art, la création nouvelle, n’implique pas la revendication d’une seule tendance, disons, par exemple, celle du suprématisme. Les tendances sont diverses et vont vers l’unité universelle si elles ne sont pas fondées sur l’individualisme, les « émotions artistiques » esthétiques. Pour le peintre ukrainien, Cézanne – point de départ du cubisme ou Van Gogh – point de départ du futurisme, ce sont « les hautes expériences de l’évolution naturelle selon la nature physique »[61] :

« J’admets toutes les autres tendances [que le cubisme et le futurisme] qui se basent sur l’économie »[62].

Il préconise la création dans les universités d’un « auditoire unique de peinture, sculpture, architecture »[63]. L’État doit assurer la présentation des « mouvements des arts selon toutes les tendances existantes et chaque personnalité particulière »[64]

ÉLOGE DU COMMUNISME?

Dans deux textes  de 1921, l’article « Sur le parti en art », paru à l’Ounovis de Vitebsk,  et le petit traité À propos du problème des arts de la représentation, paru à l’Ounovis de Smolensk, Malevič paraît épouser les positions totalitaires que le bolchevisme marxiste-léniniste met en place, et ce avant la terreur stalinienne. Il   essaie ainsi de justifier la prise de pouvoir, par un coup de force, du parti bolchevique léniniste, en la mettant en parallèle avec la prise  de pouvoir qui revient à la révolution  dans le domaine des arts, révolution qu’il fait remonter à 1910 où eut lieu « la confrontation de l’appareillage créateur révolutionnaire du cubisme avec les arts de la représentation [i.e. « figuratifs] »[65].

Pour des raisons stratégiques, plus que par conviction, nous l’avons déjà dit, il va jusqu’à justifier ce qui aujourd’hui nous paraît injustifiable. Cette approbation apparente de la révolution socio-politique communiste est là pour indiquer que l’art doit suivre le même mouvement de destruction de l’ancien pour créer le nouveau.

« Dans les  doctrines politico-économiques de tous les partis révolutionnaires, le parti communiste a été la perfection d’une déduction; par la voie révolutionnaire, il a affirmé une forme nouvelle, à travers son action, il a accéléré cette perfection, en rayant le temps d’un ou deux siècles. Est-ce qu’une telle situation n’est pas en concordance, totale même, avec l’art, est-ce que les derniers courants du nouvel art ne seront pas ces mêmes partis qui luttent pour le rétablissement d’une forme précise »[66].

Ainsi peut-il approuver le coup d’État du 6/19 janvier 1918  des bolcheviks minoritaires qui firent disperser l’Assemblée constituante de toute la Russie, ce qui est, selon moi, le péché originel de la formation d’un État soviétique en Russie. Malevič parle avec mépris des partis non bolcheviks de cette Assemblée constituante comme des « débris de divers systèmes de partis »[67]. De la même façon, le peintre en appelle à fermer l’Église sans tarder, « en tant que commerce privé[68] et à « défaire la famille, car tout individu né dans la société communiste appartient déjà à la société et à son éducation »[69]. Il va même jusqu’à prôner l’éducation des enfants, non par les parents, mais par l’État!!!

Enfin, Malevič se prononce pour un « parti de l’art » et rejette catégoriquement la tentation de créer « sans parti ». On pourrait dire que, pour lui, être en art sans parti, c’est être un corps sans colonne vertébrale, invertébré. Il faut cependant se méfier de lire son article « Sur le parti en art » comme une adhésion à ce qui va être le totalitarisme du parti unique. La même ambiguïté sur le sens que le peintre donne à l’économie, à Dieu, au communisme, concerne le mot « parti ». Il faut replacer toutes ces déclarations dans l’optique de sa pensée esthétique qui est contre l’hybridation, contre l’éclectisme, la dictature du goût. Voici ce qu’il déclare à se propos :

« Le nouvel art ne s’organise plus sous le drapeau du goût esthétique, mais passe à l’organisation de parti; l’Ounovis est déjà un parti qui a pris comme base l’économie. De cette façon l’art fusionne entièrement avec le communisme du bien économique de l’humanité »[70].

On voit ici les deux sens du mot « économie »! Ce « communisme du bien économique de l’humanité » serait donc cet absolu vers quoi tout doit (re)venir? Pour l’artiste, le parti, c’est l’union de toutes les forces novatrices contre tous les passéismes. Pour des raisons stratégiques, il essaie de ranger le parti au sens politique du terme dans ce moule. Être un parti, c’est « établir une certaine vérité »[71]. Est « un homme de parti » « tout homme qui établit sa vérité, quelle que soit cette vérité et quelle que soit son échelle – ce n’est pas cela qui est important, mais c’est que cette vérité veut établir quelque chose qui lui soit propre [C’est moi qui souligne] »[72].

Il y a là de façon évidente une contradiction flagrante avec le parti bolchevik qui ne tolère qu’une seule vérité. Tout en constatant, comme un fait, que le parti communiste bolchevik a réalisé la doctrine « inventée par Marx et que l’on n’a pas crue par absence d’un parti »[73], Malevič s’inquiète de voir l’éclectisme s’installer dans la nouvelle culture « prolétarienne, communiste, panhumaine »[74]. Il se rend compte de ce que « la révolution d’Octobre, en ayant détruit les bases de l’ancien État, a partiellement [c’est moi qui souligne] reconnu les novateurs de l’art »[75]. Il compare le commissaire du peuple à l’instruction Anatolij Lunačarskij à un Diogène qui « est en quête de la culture avec une lanterne »[76]. Et de constater :

« Je juge impossible d’attendre que le prolétariat lui-même élabore une culture, ”en la construisant à partir de ce qui est vieillerie d’antiquaires et novateur” »[77]

Il constate, et refuse, que les novateurs du système communiste construisent le nouveau « à partir des débris des divers partis »[78]. Il lutte contre un art « sans parti », car il y voit la visée d’une « culture acéphale », alors que la force « la plus précieuse » est « celle de  ”l’aller de l’avant” »[79]. Identifiant trois vecteurs de la nouvelle culture – prolétarien, panhumain, communiste, il constate que « dans la politique de la culture de façon générale, en particulier dans la politique en art », on ne cherche pas à développer ce qui est essentiel – « la plénitude de toute une édification du monde » et « la pure pensée d’une certaine révélation des formes de la vie »[80]. Malgré son essai d’interpréter à sa manière la révolution socio-politique russe, il doit admettre que celle-ci ne soutient pas les arts novateurs, quand elle ne les condamne pas.

LA RÉVOLUTION POLITIQUE CONTRE LES NOVATEURS

Malevič s’en est pris dès 1918 aux communistes-futuristes qui perpétuent avec leur idée d’un « gouvernail de gauche » une mainmise de type étatique.[81] De façon générale, il trouve que les futuristes ne détruisent pas « toutes les bases de l’ancien », mais bricolent à parti des « débris de la vie […], de l’ordre ancien […], du royaume brisé »[82] :

« Et vous les poètes futuristes, Maïakovski, Bourliouk, Kamienski, vous vous êtes embourbés dans les mêmes arrière-cours »[83]

Dans le même temps, il revendique, contre Aleksandr Benois et Merežkovskij, le manifeste cubo-futuriste de 1913Gifle au goût public[84], tout en reprochant aux signataires d’être des « idolâtres de la figuration »[85].

C’est une évidence que le nouveau régime et les prolétaires sont contre les novateurs[86] :

« La révolution n’a pas touché l’art, elle a été utilisée par les jeunes guides de l’art ayant fait irruption dans les cabinets des vieux maîtres ronds-de-cuir; ils en ont chassé quelques uns, ils ont fait grâce à d’autres, mais ils ont laissé à leur place et ont ouvert à côté, les mêmes cabinets secrets d’enseignement de la peinture, de la sculpture, de l’architecture individuelles »[87].

Il polémique avec Maksim Gorkij qui cite les ouvriers déclarant « qu’ils n’avaient pas besoin du ”cubisme”, ni non plus de l’art des couleurs linéaires »[88], car ils veulent que l’on développe la beauté de la nature, à quoi Malevič rétorque que « les paysages, les flaques d’eau et le soleil sont beaux dans la nature, mais dans les tableaux, c’est une indigence morte »[89]

 

QUEL « DIEU N’EST PAS DÉTRÔNÉ »?

Dans ce panorama des positions de l’auteur du Quadranglenoir dans le blanc, quadrangle qui a pu être interprété à la lumière du drapeau noir anarchiste, on retiendra que, de toute évidence, le peintre ukrainien a subi les inflexions anarcho-communistes qui traversaient le monde politique, philosophique, intellectuel et artistique de l’Empire Russe entre 1906 et 1917, puis dans la Russie soviétique , jusqu’à la mise au pas progressive par le parti communiste entre 1922 et 1934 et l’installation de la terreur stalinienne dans les années 1930.

On pourrait même penser que Malevič a aussi adopté la thèse anarcho-communiste athéiste, celle de la négation de tout dieu et de la religion. Dans sa polémique avec Aleksandr Benois en 1918, il peut lancer :

« Les dieux sont morts et ils ne ressusciteront pas »[90].

Et en 1923 dans son « Miroir suprématiste », il met Dieu et les religions au rang de ce qu’il appelle « les diversités humaines », c’est-à-dire au rang du « Zéro » :

« Si les créations du monde sont les voies de Dieu, et que ”ses voies sont impénétrables”, – lui et sa voie sont égaux à zéro […]

Si la religion a eu connaissance de Dieu, elle a eu connaissance du zéro »[91].

Pour Malevič, l’essence de toutes les diversités, c’est « le monde comme sans-objet ».

De même, dans son article « L’État des arts », il dénonce vigoureusement ce qu’il appelle « le gouvernail » (rul’), c’est-à-dire l’instrument des maîtres qui réduisent leurs sujets en esclaves. Ce gouvernail est universel et il en donne comme exemple le Dieu de la Bible :

« Je suis pour toi le seul gouvernail et tu es poussière à mes pieds, tu n’es rien »[92].

Mais les choses ne paraissent pas aussi simple qu’il n’y paraît chez Malevič. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos absolu. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes, la religion de « l’acte pur blanc » et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet.[93]Emmanuel Martineau, auteur de l’ouvrage pionnier Malévitch et la philosophie (1977) a montré que le créateur du Quadranglenoir dans le blanc se situait dans le site d’une phénoménologie apophatique, dans « une théologie du néantir (Vernichten)plutôt que de la négation »[94] et que ce qu’il appelle Dieu dans le traité de 1922 Dieu n’est pas détrôné. L’Église. La fabrique. L’art est « un des habitants (certes privilégié) d’un Rien qui lui est préalablement apparu, mieux qui s’est d’abord manifesté à lui ontologiquement, phénoménologiquement en tant que lieu in-objectif »[95] :

« La relation au Dieu indétrôné ou in-objectif n’est pas proposée par Malévitch contre l’avènement du surhumain mais est conçue par lui comme la plus extrême plénitude de cet avènement »[96].

Et Martineau n’hésite pas à affirmer :

« Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu »[97]

Ainsi, Emmanuel Martineau voit-il dans la vérité du sans-objet une suressentialité qui culmine avec la notion de « Rien libéré »

Et le philosophe français de déclarer :

« Quiconque aujourd’hui demande à la pensée d’être ce qu’elle a toujours été, à savoir le seul instrument de libération qui existe sur la terre et au ciel, doit lire Malévitch comme un des grand pédagogues spirituels et politiques du siècle »[98]

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La question que j’ai posée comme thème de ma communication –  Malevič était-il anarchiste? – m’a conduit à essayer de démêler l’écheveau de la pensée malévitchienne complexe dans les méandres de son action en tant que πολιτικών ζώον, en tant que défenseur non seulement du suprématisme, mais de toutes les formes d’art qui luttaient contre les académismes, représentés dans le premier quart du XXe siècle par les mouvements figuratifs réalistes, symbolistes, sécessionnistes. Il a pu rapidement se rendre compte que les acteurs de la révolution radicale socio-politique n’étaient pas prêts à opérer la même révolution radicale dans le monde des arts, d’autant plus  que les révolutionnaires étaient loin d’apprécier le futurisme, le cubo-futurisme, l’abstraction. Maïakovski est mort de ce malentendu et de ce hiatus entre un pouvoir politique de plus en plus totalitaire et les novateurs des arts.

Malevič a tenté, à sa façon, de faire coïncider sa quête philosophico-poïétique d’une nouvelle perception du monde avec la révolution socio-politique. Peut-être, comme le souligne Gérard Conio, que « l’erreur de Malévitch au temps de son ardeur militante fut de vouloir concilier la révolution sociale avec la révolution de l’esprit. Pourtant les pages impubliables de son traité philosophique sur le « monde sans-objet » montrent qu’il ne tarda guère à se rendre à l’évidence.[99]

Il a fait cet essai de conciliation avec sa méthode qui tient de la tactique et de la stratégie, en donnant à ses arguments des connotations polysémiques, lui permettant de faire passer un message sans heurter de front le pouvoir politique en place. Cette technique, que j’appelle du camouflage, a été particulièrement et magistralement à l’oeuvre sans sa production picturale post-suprématiste.

Dans le cadre de ma communication, il est impossible de développer ce qui pour moi est un fait, à savoir que la politique de Malévitch n’a eu qu’une incidence subsidiaire sur sa création picturale proprement dite. Cela concerne précisément le post-suprématisme dont la plupart des oeuvres sont un cri muet devant la terrible situation de coercition et de mort qui s’est installée en Russie et dans son Ukraine natale, en particulier  avec le « holodomor« , le génocide par la faim qui a fait des millions de victimes en 1932-1933.

Mais le processus créateur, s’il se met au service d’une cause (« Nous comprenions parfaitement que le rôle de l’art était grand dans le sens de la propagande ou de l’affirmation de tel ou tel contenu  du rapport au monde de la société. Et nous avons fait notre propre art propagandiste »[100]), est totalement autonome par rapport à toute cause extérieure à lui. Les passages qui disent cela sans ambiguïté dans les textes publiés entre 1915 et 1930 sont si nombreux que je ne saurais ici les présenter. Je me contenterai de cette citation de 1933, quand Malevič fait devant le grand critique d’art soviétique Nikolaj Xardžiev un bilan de sa vie d’artiste :

 » L’artiste est une personne libérée de tout ce qui n’est pas construit picturalement, toutes ses tâches et dépendances ne font face qu’à l’art pictural, il n’a pas d’autre tâche et dépendance que son rapport pictural au monde, tout le contenu du rapport politique à l’état des conditions sociales ne le concerne pas, cette ligne du rapport politique est l’oeuvre autonome  de groupements pareils à ceux de nous autres, peintres, poètes, musiciens.[…]

En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

En étudiant les idées les plus nouvelles de la peinture, nous avons découvert  en elles une incompatibilité – une contradiction avec l’idée politique ou religieuse. […]

Je disais alors que, si je devenais révolutionnaire, et cela était en 1905, je n’allais pas me battre avec mon pinceau, mais avec un révolver, et mes tableaux, eux, j’allais les peindre tels qu’ils s’implantent dans ma sensation.[101]

[1]   Baise Pascal, Discours sur la religion et sur quelques autres sujets, restitués et publiés par Emmanuel Martineau, Paris, Fayard/Armand Colin, 1992, p. 127

[2] Kazimir Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (Vitebsk, 1919), in Écrits, t.1, Paris, Allia, 2015, 216

[3]  Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins » (30 mars 1918), in Écrits, op.cit., p. 82

[4]  Kazimir Malévitch, « La baguette morte » (1er avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 84

[5] Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

[6]  J’ai utilisé les passages consacrés à Bakunin par le philosophe russe Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii [Histoire de la philosophie russe], Moscou, « Respublika », 2003, p. 161-164 et passim. Bibliographie sur le sujet: M.A. Bakunin, Izbrannye sočinenija [Oeuvres choisies], t. I-V, Pétersbourg-Moscou, 1919-1922, passim

[7]  Cf. Boris Jakovenko, Istorija russkoj filosofii, op.cit., p. 328-330. Bibliographie : P. Kropotkine, Paroles d’un révolté, Paris, 1884 (traduit en russe en 1921); La conquête du pain, Paris, 1888 (traduit en russe en1907), La morale anarchiste, Paris, 1891 (traduit en russe en 1922); Polja., fabriki i masterskie [Les champs, les fabriques, les ateliers], Moscou, 1918

[8]  Nestor Makhno, La lutte contre l’État et autres écrits, Annecy, 1984; A. Skirda, Autonomie individuelles et force collective. Les anarchistes et l’organisation de Proudhon à nos jours, Paris, 1987; Aleksandr Skirda, Nestor Maxno, kazak svobody.1888-1934. Graždanskaja vojna i bor‘ba za vol »nye sovety v Ukraïne 1917-1921[Nestor Maxno, cosaque de la liberté. 1888-1934. La guerre civile et les soviets libres en Ukraine entre 1917 et 1921], Paris, Gromada, 2001

[9] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme] in : Filosofija neravenstva [La philosophie de l’inégalité, 1918-1923], Sobranie sočinenij (Oeuvres), t. 4, Paris, Ymca-Press, 1990, p. 507.  voir la traduction de ce texte en français par Constantin et Anne Andronikof : Nicolas Berdiaev, De l’inégalité, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976

[10]  Voir sur les « idées anarchistes », le chapitre que lui consacre Georgij Čulkov dans ses mémoires Gody stranstvij [Les années de pérégrinations], Moscou, Èllis Lak, 1999, p. 100 sqq.

[11] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p.  513

[12]  Voir le Catalogue de la dixième exposition d’État-Création non-figurative et suprématisme, Moscou, 1919, in K. Malévitch, Écrits 2. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 160-167

[13] Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p. 500

[14]  Nikolaj Berdiaev, « Ob anarxiszme »  [De l’anarchisme], op.cit., p. 501, 503

[15]  Tzvetan Todorov, Le triomphe de l’artiste, Paris, Flammarion, p. 188

[16]  K. S. Malevič, Lettre à M.O. Geršenzon, 6/19 avril 1918, in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, Moscou, RA, 2004, p. 108 [Une traduction anglaise de ce volume existe]

[17] Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

[18]  Kazimir Malévitch, « L’architecture comme gifle au béton armé » (6 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 89. Cf. : « Nous sommes venus purifier la personne de tout l’attirail académique, pour affiner dans les cerveaux la moisissure du passé et pour rétablir le temps, l’espace, le tempo et le rythme, le mouvement, les bases de notre jour d’aujourd’hui » (« L’axe de la couleur et du volume », op.cit., p. 176)

[19] Kazimir Malévitch, « Sur le musée »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171. Cf. « Tout effort pour collectionner des vieilleries est nuisible » (Ibidem, p. 172)

[20]  Voir dans Kazimir Malévitch, Écrits, t.1, op.cit., p. 198, 264, 267, 274

[21]  Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

[22] Kazimir Malévitch, « Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés »  (août 1917), in Écrits, t.1, op.cit., p. 72: « Courez vers les champs où appelle déjà le printemps » (« La baguette morte », op.cit., p. 84)

[23] Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 276

[24] Kazimir Malévitch, Ibidem, p. 294. Cf. : « Un seul individu de l’humanité [peut] par son cri réveiller ses voisins […] leur propose d’abandonner tous les bagages du bien amassa hier, afin de libérer le corps jeune et dénudé de la pesanteurs et de semer en lui un monde jeune et nouveau » (Ibidem, p. 275); « La perfection révolutionnaire porte un jeune et nouveau monde des formes, en tant que corps de l’être » (Ibidem, p. 279); « Vive la jeunesse qui suivra l’avant-garde de la contemporanéité, du nouveau sens et de la nouvelle forme » (Ibidem, p. 295)

[25]  Kazimir Malévitch, « L’architecture comme gifle au béton armé », op.cit., p. 87

[26]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art »  (4 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 104

[27]  Kazimir Malévitch, « Sur le musée »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 171

[28]  Kazimir Malévitch, « L’axe de la couleur et du volume »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 176

[29]  Kazimir Malévitch, « Sur la poésie »  (1919), in Écrits, t.1, op.cit., p. 191

[30] Kazimir Malévitch, « Réponse »  (28 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 80

[31]  Ibidem

[32]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation, op.cit., p. 290

[33]  Ibidem, p. 280-281

[34]  Kazimir Malévitch, « La fracture »  (5 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 135

[35]  Kazimir Malévitch, « Sur le musée », op.cit., p. 170. Cf : « Il y a une partie de la vie qui, en s’usant, se réincarne dans une autre ou bien la partie qui en elle s’est usée est transformée en une partie vivante » (ibidem, p. 171)

[36] Ibidem, p. 172

[37]  Voir, en particulier, tous les efforts faits par Malevič à l’Institut d’art de Kiev  à la fin des années 1920 dans les nouveaux documents publiés par Tétiana Filevska : Kazimir Malévitch, La période kiévienne 1928-1930,  Kiev, Rodovid, 2017

[38]  Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

[39]  Kazimir Malévitch, « Tract de la cellule artistique de la section culturelle-civilisatrice du conseil des soldats députés », op.cit., p. 72

[40] Kazimir Malévitch, « Pour de nouveaux confins », op.cit., p. 82

[41]  Kazimir Malévitch, « Réponse », op.cit., p. 80, 81

[42] Kazimir Malévitch, « Pour une nouvelle face »  (27 mars 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 77

[43]  Kazimir Malévitch, « Déclaration des droits de l’artiste »  (23 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 161

[44]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 278

[45]  Ibidem

[46]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse »  (12 juin 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 156

[47]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 291

[48]  Ibidem, p. 285

[49]  Ibidem, p. 286

[50] Ibidem, p. 289

[51]  Ibidem, p. 274

[52]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 155

[53]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 291

[54]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 156

[55]  Ibidem

[56]  Kazimir Malévitch, « La baguette morte », op.cit., p. 84

[57]  Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 156

[58]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 274

[59]  Ibidem, p. 277

[60]  Ibidem, p. 291

[61]  Ibidem, p. 291- 292

[62] Ibidem

[63] Ibidem, p. 293

[64]  Kazimir Malévitch, « Déclaration des droits de l’artiste », op.cit., p. 161

[65]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 290

[66] Kazimir Malévitch, « Sur le parti en art »  (1921), in Écrits, t.1, op.cit., p. 300

[67] Ibidem, p. 301

[68]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 285-286. : « [L’Église doit être fermée] en tant qu’organisme n’utilisant pas la force des masses pour une prise de conscience du nouvel acte, allant à l’encontre de la nouvelle prise de conscience d’un guide selon la nature physique, en tant que détournement de la force de l’unité de la tension de l’acte commun ». Cf. : « L’Église et le vieil art doivent cesser d’exister, faute d’avoir une paroisse » (p. 286)

[69]  Ibidem

[70]  Ibidem, p. 284

[71] Ibidem, p. 297

[72] Ibidem

[73] Ibidem

[74]  Ibidem, p. 299

[75] Ibidem, p. 290

[76] Ibidem, p. 299

[77]  Kazimir Malévitch, « Sur le parti en art », op.cit., p. 300

[78] Ibidem, p. 300-301

[79]  Ibidem, p. 300

[80]  Ibidem, p. 299

[81] Kazimir Malévitch, « À l’occasion de l’arrivée des voltairo-terroristes de Pétersbourg »  (11 avril 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p.92

[82] Kazimir Malévitch, « Réponse », op.cit., p. 80

[83]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art », op.cit., p. 105

[84] Ibidem, p. 97. Mais  il affirme qu’ « il est ridicule de se magnifier aussi bien dans l’avenir que dans le passé » (p. 103)

[85]  Ibidem, p. 105

[86]  Cf. Kazimir Malévitch, « La fracture », op.cit., p. 135-136

[87]  Kazimir Malévitch, À propos du problème des arts de la représentation« , op.cit., p. 286.

[88] Kazimir Malévitch, « L’exposition du syndicat des artistes peintres… », op.cit., p. 152

[89]  Ibidem, p. 153. Majakovskij été confronté au même reproche que les ouvriers et les paysans ne comprennent pas le futurisme, à quoi le poète a rétorqué qu’il y a beaucoup de choses qu’on ne comprend pas dans les productions humaines, mais l’important  est qu’on soit capable de les comprendre.

[90]  Kazimir Malévitch, « Aux officiels de l’art », op.cit., p. 98

[91]  Kazimir Malévitch, « Le Miroir suprématiste »  (22 mai 1923), in Écrits, t.1, op.cit., p. 358

[92] Kazimir Malévitch, « Dans l’État des arts »  (9 mai 1918), in Écrits, t.1, op.cit., p. 113

[93]  Voir la lettre de Lissitzky à  Paweł Ettinger du 4 avril 1920 :

 « Pendant les six mois passés à Vitebsk, nous avons progressé pour des siècles et Kazimir Sévérinovitch m’est apparu en tant qu’un système planétaire possédant une force de la nature et des possibilités absolues. Là j’ai aperçu une image de la pureté de l’ouïe intuitive et l’acuité de la clairvoyance aveugle. J’ai aperçu un artiste qui a traversé la nature de la peinture en direction de la nature du monde entier.

Ici, devant nous, se trouve une ascension qui s’achèvera par le suprématisme de l’Esprit-religion.

Voici qu’en remplacement de l’Ancien et du Nouveau Testament vient Le Testament  suprématiste. « , in : Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique], op.cit., t. 2, p. 214

[94]   Emmanuel Martineau, « Sur ”Le poussah” », in Écrits,  t. 1, op.cit., p. 649

[95]  Ibidem, p. 650

[96]  Ibidem, p. 668

[97]  Ibidem, p. 669

[98]  Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 224

[99]  Gérard Conio, « Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré », in Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel (traduction de Gérard Conio), CH-Gollion, infolio, 2011, p. 35

[100]  K.S. Malevič, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie du peintre] (1933), in Malevič, Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malevič sur lui-même. Les contemporains sur Malevič. Lettres. Mémoires. Critique],  t. 1, op.cit., p. 38

[101]  Ibidem, p. 36 – Voici aussi ce passage : »En échangeant nos pensées sur le mouvement pictural et, plus généralement, de l’art, nous nous sommes à plusieurs reprises arrêtés sur la question de la vie même de la société et le rapport de cette dernière à la vie et à l’art. Nous avons regardé son  monde non comme des phénomènes directeurs, mais avons trouvé au contraire dans toute sa vie une absence de toute ligne directrice par rapport à l’art. La critique de l’époque écrivait sur nos fautes, sur la décadence de l’art. Nous, au contraire, nous considérions que notre art et notre vie d’artiste prenait la route la plus saine et sortait de l’impasse dans lequel elle vivait pendant toutes les époques  où elle était au service de telle ou telle vérité. Toute vérité matérielle s’est avérée, à toutes les époques,  obsolète et en mettait une autre à sa place. De la sorte, la vérité de la vie matérielle de la société est une forme qui change perpétuellement et qui finit inévitablement dans une impasse. Tout art qui est au service de cette vérité finit dans la même impasse.

De la sorte, dans l’art qui sert de contenu à une forme sociale donnée de l’être social, nous le voyons toujours coupé en deux – en art comme tel et en contenu. Le contenu est toujours provisoire tandis que l’art est intemporel.

Nos déductions furent aussi  celles qui déterminèrent que l’art doit être « en tant que tel ». Et mon rapport au monde est exclusivement pictural, poétique, musical. Il ne saurait y en avoir du point de vue d’un contenu idéologique. Nous nous tenions sur l’art pur et nous ne tolérions d’aucune façon le mélange de la peinture avec le contenu, par excellence non pictural,  d’une vision du monde figurative.

La vie de la société, son rapport au monde étaient autres que ceux des peintres. C’est pourquoi la société, tout au long de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, non seulement ne les a pas amenés à l’art sans-objet, mais agissait de toutes ses forces contre le mouvement de l’art qui s’écartait des phénomènes représentateurs dans des contours qui ne répondaient guère à la nature [natoura]. Mais la lutte de la société avec nous, qui se plaçait seulement sur la voie morale, ne nous a pas brisés matériellement, car nous trouvions possible de gagner notre pain. Nous ne pouvions exiger la reconnaissance, car nous tombions tous azimuts  sur sa morale, sa logique et son rapport à l’art. » Ibidem, p. 40

Voir également : « L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », « La peinture dans le problème de l’architecture » [1928], in : Écrits, t. I, op.cit., p. 401