Vania Marcadé

Catégorie : Malévitch

  • Le 140ème anniversaire de la naissance de Malévitch à Kiev (21-24 février 2019)

     

     

     

     

     

     

     

    Зліва направо: директорка М17 Наталія Шпитковська, авторка книги « Нова ґенерація » Мирослава Мудрак, кураторка Форуму Тетяна Філевська

     

     

     

     

     

     

    До 140-річчя Казимира Малевича на форум « Нова ґенерація: художник та його покоління » у Київ з’їхалися дослідники українського авангарду з усього світу.

    В рамках форуму пройшли лекції, присвячені українському авангарду, панельні дискусії і круглі столи за участю найвизначніших знавців та дослідників українського авангарду з усього світу. Також учасники могли відвідати перфоманс від Федора Возіанова за участю балету Артема Гордеєва, екскурсії виставкою « Авангард. У пошуках четвертого виміру », прем’єру фільму «Малевич» (FRESH production, Україна, 2017) та презентацію збірника матеріалів «Казимир Малевич: київський аспект». Прем’єрний показ фільму « Малевич » (FRESH production)

     

     

     

     

    Мирослава Мудрак, історикиня мистецтва, почесна професорка Університету штату Огайо, авторка книги «Нова ґенерація» і мистецький модернізм в Україні» (США), провела лекцію «Eкологія Модернiзму: збереження часу й простору в українському мистецтві раннього ХХ-го століття»

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Жан-Клод Маркаде, мистецтвознавець, історик мистецтва, куратор, заслужений директор Національного центру наукових досліджень (CNRS) (Франція) «Малевич і музика – між Матюшиним і Рославцем»

     

     

     

     

     

     

     

     

    Дмитро Горбачов, мистецтвознавець, дослідник та першовідкривач українського авангарду, влаштував перегляд відео-хроніки про мистецьке життя 1920-х разом з Іриною Мелешкіною

     

     

     

     

     

     

    Костянтин Акінша, історик мистецтва, журналіст, куратор (Угорщина), прочитав лекцію «Український модернізм – спокуса ринком»

     

     

     

     

     

     

     

     

    Шенг Шейєн, спеціаліст з російського авангарду, Член Ради Фонду Харджиєва (Амстердам, Нідерланди) прочитав лекцію «Татлін і Малевич: виправдані обрáзи та креативні омани. Нові знахідки з архіву Харджиєва»

     

     

     

     

     

    Олександра Кайзер, кураторка досліджень фонду Олександра Архипенка, прочитала лекцію « Архипенко: Сучасний Спадок »

     

     

     

     

    Також серед учасників форуму були: Тетяна Філевська (засновниця і керівниця Інституту Малевича), Крістіна Лоддер (Президентка Фонду Малевича, Великобританія), Олег Ільницький (спеціаліст з українського футуризму, Канада), Мирослав Шкандрій (професор славістики при Манітобському університеті, Канада), Андрій Бояров (куратор і дослідник, Львів, Україна), Віта Сусак (членкиня Швейцарського академічного товариства з вивчення Східної Європи (SAGO), Україна-Швейцарія), Метью Стівенсон (Фонд Архипенко, Лондон), Софія Дяк (директорка Центру міської історїі Центрально-Східної Європи), Оксана Баршинова (куратор, лектор, Національний Художній Музей України), Олена Боримська (автор курсу лекцій про авангард, куратор, Національний Музей « Київська Картинна Галерея »), та Наталія Шпитковська (директорка Центру сучасного мистецтва М17)

     

    Також в рамках Форуму пройшов ряд круглих столів та дискусій, зокрема круглий стіл «Колекціонери авангарду. Історія та практика» за участю Едуарда Димшица, Андрія Адамовського, Олександра Брея, Костянтина Акінши, Дмитра Горбачова та Жан-Клода Маркаде за модерацією Наталії Шпитковської (на фото зліва направо).

    Закрився Форум під читання віршів Казимира Малевича у виконанні його двоюрідної внучки Івони Малевич, що завітала до Києва спеціально, щоб відвідати Форум, та музику Миколи Рославця від Антуанети Міщенко.

     

     

    Івона Малевич

     

     

     

     

     

     

     

     

    Також в рамках Форуму показали автопортрет Казимира Малевича, який він намалював за 11 місяців до своєї смерті.

     

     

     

    « Выгляжу сейчас как Маркс в могиле. Когда выхожу на улицу дети кричат Карл Маркс » — підписує Казимир автопортрет у листі до Петнікова.

    Планується додаткове експонування автопортрету в рамках виставки « Авангард. У пошуках четвертого виміру ».

     

     

     

     

    БІЛЬШЕ ФОТО З ФОРУМУ

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Зараз команда М17 готує матеріали, що були зібрані на лекціях під час Форуму і незабаром розмістить всі матеріали у вільному доступі.

    А поки чекаємо на виставці « Авангард. У пошуках четвертого виміру », що триває до 6 квітня!

    Кураторка Форуму:

    Тетяна Філевська, співзасновниця та керівнивниця Інституту Малевича

    Директорка Центру сучасного мистецтва М17:

    Наталія Шпитковська

    Генеральний партнер:

    Adamovskiy Foundation

    Оранізаційні партнери:

    Інститут Малевича, Національний художній музей України, Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал», Музей театрального, музичного і кіномистецтва України, Національний центр ім. Олександра Довженка, Artcult Foundation, Український клуб колекціонерів сучасного мистецтва, Національний центр досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства, Фонд культурної дипломатії UART.

    Спеціальні партнери:

    Міністерство закордонних справ України, Київська міська державна адміністрація, Міністерство інформаційної політики, Комітет Верховної Ради з питань культури і духовності, Національне бюро програми ЄС “Креативна Європа” в Україні, Український культурний фонд.

    Інформаційні партнери:
    UA: СУСПІЛЬНЕ МОВЛЕННЯ
    Birdinflight
    LB.ua
    Антиквар

    Додаткова інформація: Носко Ольга nosko.ov@gmail.com, +38(093)9811795

    This email was sent to jc.marcade@wanadoo.fr
    why did I get this? unsubscribe from this list update subscription preferences
    M17 Contemporary Art Center · 102-104 · Antonovycha Street · Kiev 03150 · Ukraine

  • INTERVIEW SUR L’ART UKRAINIEN À KIEV EN 2013

    Nelia VAVERCHAK
    11 June, 2013 – 10:28

     

    Jean Claude Marcadé
    You opened the phenomenon of Ukrainian avant-garde, particularly Malevich, for the world and for many years methodically explored the artistic legacy of the artist. Could you please tell why you got so interested in him?

    “I saw that Malevich is one of the most important artists of all times not only in Ukraine and Russia, but also of the entire world. This is a unique phenomenon when, after centuries of academism there appeared a mythological form of the Black Quadrilateral (this was the name used at the exhibition ‘Zero-Ten’ in Petrograd). Not so much the painting itself, but the form. The conceptual energy that emerged from this form, raised the art to zero. It all started again. Art became more rapid and, according to Chernyshevsky, it became a textbook of life.

    “Still, there is a very popular belief among common people that Malevich had very little paintings, they often say that their kids can draw just as well. This is rather the issue of bringing up. Today, the art returned to things against which Malevich and all the left art revolted. Avant-garde is the name the movement received later on. After the revolution, ‘the left’ and ‘the right’ became political notions, but before they meant innovators and those in rear guard.

    “Once, at some international congress one of the art critics said that Claude Monet, for example, has more artistic material than Kazimir Malevich. I then said to that man: ‘In Chinese art a stroke on white paper can mean a whole world.’ Malevich did not just do such things when he worked on cubo-futurism and primitivism – he showed that he was a master of complex spatial solutions. And during re-Ukrainization of Malevich, as Dmytro Gorbachev used to say, he again proved his artistic strength.”

    Given these facts, you can’t but notice that Ukrainian art is often defined as a part of “Great Russian” art. In your opinion, why does it happen?

    “This question should be addressed to the supporters of the Great Russia. Historically the empire before the Soviet Union was ruled by tsar. Then in the history of art there were chapters on Ukrainian Baroque and its impact on Moscow art. Art historians still wrote about it at the time of the early Soviet Union. But by now it all disappeared – there was a regress to certain extent. This is a political problem, of course, and there was no Ukrainian state in the empire, even though there were the beginnings of some, such as Galicia in the Middle Ages.”

    In fact, I would argue with that.

    “Well, you know, Ukraine to the Western people is as if in some Great Russian mirage. There were phenomena, but in reality there was nothing like we have right now, thank God. Sich was a rudiment of a state. Of course, not of a scale as it was in the days of Danylo or Yaroslav. But a state with its own internal problems, which would play its role in the international arena – this notion is still new for Ukraine, while for Russia it’s not. Ever since the days of Peter I, and later German Ekaterina, Ukraine was on the outskirts. Despite the recognition of the country, for example, after its description was published as a part of Guillaume Le Vasseur de Beauplan recount of his travels. Or, for example, Bohdan Khmelnytsky thought that he had been deceived by Muscovites and thought that an alliance with Poland against Muslims was possible, but in reality, the Muscovites did not treat his actions with respect and, therefore, the disaster struck.

    “Things are still not easy. You have to fight. Of course, the supporters of the Great Russia still don’t give in their ground. They consider everything to be Russian. I saw the scandalous, as to my mind, exhibition at the Louvre – ‘Holy Rus’.’ Even though the topic was Rus’, French people, given the translation, viewed it as ‘Holy Russia.’ The exhibition was wonderful and was a great success and that’s why it was even worse, because there were very nice exhibits, which are rarely put on display. It was a Year of Russia in France. And even though everyone used the word ‘Rus’’ rather than ‘Russia’ but the adjective was still ‘Russian.’”

    Our newspaper published books every year. We already presented an entire series The Day’s Library. One of these books is called The Power of the Soft Sign. The authors of this book, professional historians, explain the appropriation of the Ukrainian past, which is taking place even now… Please, tell us whether there are “white spots” in Malevich’s legacy in perception of mass consciousness? For example, Ivonna Malevich, great-niece of the artist, in 2010 at the ceremony of awarding Malevich Prize in Kyiv said that Kazimir Malevich responded to the Holodomor not only with a series of paintings, but he also wrote civil lyrics. Do you know anything about these facts?

    “I must admit I knew nothing about this award and the lyrics too. The archives have many unpublished materials. But, of course, in his works he conveyed his attitude to the Ukrainian tragedy. He saw it. The black face of a peasant woman in his painting is a coffin. He embodied the Ukrainian tragedy in such image of the tragedy of the entire mankind. That’s what makes Malevich so different from others – he cried through his silent art.”

    Could you tell us what is the attitude of French people to Ukrainian art these days?

    “I’d have to disappoint you, they have no distinct attitude, unfortunately. There is, of course, a small group of people who are interested in it. But in general, even the same exhibition at the Louvre was covered by journalists as the ‘Holy Russia.’ Even though it was rather a historical exhibition than artistic – it featured all the stages of the Kyivan Rus’ development until the time of Peter I. It’s goal was to show the formation of Russia. And it all was presented in such a way that all the nice and interesting exhibits were viewed as Russian. I, of course, wrote a big article regarding this. But if we would take, for example, the reaction to the exhibition of Pinzel’s art in Paris – it didn’t cause much interest among the audience. The exposition was done not on a large scale, but as if imitating the scale of the Holy Rus’ exhibition. Ukrainians were delighted, in particular the Minister of Culture. I love Ukrainian art a lot and that’s why I think that the exhibition was held not on an adequate level – the exhibits were displayed in the space where they did not ‘breathe.’ It would be better if it had been presented in the Louvre, in the chapel with access through the maze and the stairs. Exhibitions are important events, but they end at some point. It’s good that a catalogue was published after this one. So far, unfortunately, the Ukrainian art has not been recognized separately. Even though I wrote a large book about the Russian avant-garde, I singled out the Ukrainian school there as a separate formation.”

    What distinguishing features does it have?

    “It’s an entire complex. In short, first, it’s the color. Solar illumination. And this is a striking feature of those who lived in Ukraine. It manifests itself in a range of colors in nature, in people’s clothing. For example, Sonia Delaunay, who left Ukraine at the age of seven, had very warm memories of her homeland due to the fact that at that time it was more beneficial to be called Russian. The color of wheat, sunflowers, watermelons, tomatoes, which she remembered as a child, embodied in her work and in this way she affected her husband. Another example is Mykhailo Larionov, who lived in Bessarabia and his mother was Ukrainian. His yellow is sunny and cheerful. And his life-long friend (they got married in their latter days, but everyone considered them to be a husband and wife anyway) Natalia Goncharova used a somewhat different color – reddish yellow, rather iconic, but not natural – she is Russian by origin. Another artist who used amazing colors was Oleksandr Archipenko.

    “Second, it’s the space. This element of art is especially important. The feeling of space gives the feeling of freedom. The fact that in the consciousness of the Ukrainian people there were Cossacks, free people, who never knew the Tatar yoke, like the Northern people. The Great Russians lived in forest areas. If we would compare the Suprematism of Kazimir Malevich and Liubov Popova, his forms are floating in infinite space, while hers are attached to other objects.

    “Another distinguishing feature of the Ukrainian school of art is the Baroque. This element played its role also in avant-garde. For example, baroque trend is noticeable in art work of Oleksandra Ekster, Volodymyr Baranov-Rossine, and even Oleksandr Bohomazov.

    “And, finally, it’s humor. Larionov painted Katsapska Venera (Russian Venus). He had a series of such Venuses with, let’s say, easy morals. The name itself suggests humorous attitude, even though he was not an ethnic Ukrainian, but the Ukrainian part in his work, just like in Vladimir Tatlin’s work, was extremely important. That’s why even Malevich has some humor in his brilliant white background with red and black squares, called Pictoral Realism. A Boy with His Schoolbag, exhibited in New York. It’s a great sample of art, it is the quintessence of the iconographic range! But he gave it such name. And in this I see the serious Ukrainian humor. Pictorial Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions and Pictoral Realism. A Boy with His Schoolbag contain the energy of colors and in general the whole Slavic mainland.”

    By Nelia VAVERCHAK, The Day
    Rubric: Day After Day
    Issue: №37, (2013)

  • Samuel Ackerman, Voeux du Nouvel An 2019, « Malévitch, sauve Paris! »

    SAMUEL ACKERMAN, « MALÉVITCH, SAUVE PARIS! », 2018

  • Sabine Buchmann, « Hommage à Malévitch », novembre 2018

  • Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

    Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

    jeudi 6 décembre 2018
    Matinée (8h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

    Allocution d’ouverture par les organisateurs

    K. Malévitch et les institutions artistiques et politiques soviétiques

    – The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
    – Malevich’s museum politics – C. Post, Université de Wuppertal, Allemagne
    – Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Institut Ukrainien, Kyev, Ukraine, co-fondatrice et directrice du NGO Malevich, Kyiv, Ukraine

    – L’espace du suprématisme au-delà du tableau – E. Dulguerova, Université Paris I-INHA, Paris

    Pause méridienne (13h)

    Après-midi (14h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

    Les idées politico-artistiques de Malévitch

    – Esthétique et politique chez Malévitch – O. Camy, CGC, uB.
    – L’iconographie politique de Malévitch : du Saint au Paysan – I. Podoroga Fondation Humboldt, Université de Trèves, Allemagne
    – Malévitch est-il anarchiste ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
    – Malevich between anarchism and communism – A. A. Hansen Löve, Université de Münich, Allemagne

    vendredi 7 décembre 2018

    Matinée (8h30) Sciences Po – campus de Dijon Accueil des intervenants

    La dernière période de Malévitch

    – From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Hollande
    – In the Horizon of Hunger. Malevich’s Economy of Excess and Lack – S. Egenhofer, Université de Vienne, Autriche

    – Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, Université d’État de Caminas, Brésil
    – The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Université du Kent, Angleterre

    Symposium Malevich’s vision of Politics Dijon 6-7 December 2018

    Thursday, December 6, 2018
    Morning (AM 8:30) MSH Dijon university of Burgundy

    Opening remarks by the organizers

    Malevich and the Soviet artistic and political institutions

    – The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
    – Malevich’s museum politics – C. Post, Wuppertal University, Germany
    – Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Ukrainian Institute, Kyev, Ukraine, co-founder and head, NGO Malevich Institute

    – The space of Suprematism beyond the painting – E. Dulguerova, Paris I University, INHA, Paris

    Meridian break (AM 13:00)

    Afternoon (PM 14:30) MSH Dijon university of Burgundy

    Political and artistic ideas of Malevich

    – Aesthetic and Political thought of Malevich – O. Camy, CGC, uB.
    – Malevich’s Political Iconography – I. Podoroga, Humboldt Fondation, Trier University, Germany
    – Malevich, an Anarchist ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
    – Malevich between anarchism and communism – A. Hansen Löve, University of Munich, Germany

    Friday, December 7, 2018

    Morning (AM 8:30) Sciences Po – Dijon campus Welcome reception of speakers

    The last period of Malevich

    – From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Holland
    – An economy of excess and lack – S. Egenhofer, University of Vienna, Austria
    – Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, State University of Campinas, Brazil

    – The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Kent University, England

  • Suprématisme

    Suprématisme

     

    La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’« école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :

    1. en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Xénia Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka (Verbovka) et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska. Malévitch a mené alors le combat pour libérer les objets de l’obligation de leur figuration mimétique et  demandé aux académies de renoncer à « l’inquisition de la nature » ;

    2. dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis, Ivan Koudriachov, Zénon Kommissarenko ;

    3. puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Liev Youdine, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;

    4. enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).

    Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit : « Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou ». Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note : « Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. » Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet ».

    Comment s’est formé la pensée, la théorie et la pratique du Suprématisme? Ce fut, tout d’abord, le travail de Malévitch pour l’opéra-performance de Matiouchine en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est pour le peintre ukraino-russe, la première étape vers le suprématisme, avec la première apparition du « carré noir », en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui s’affirme par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». Avec l’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

    La pratique poétique « transmentale » de Vélimir Khlebnikov et la théorisation par Alexeï Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.

    L’itinéraire philosophique, quant à lui amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif » Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

    L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néo-plastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

    En octobre 1919, Malévitch est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920 . Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.

    Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, publié à Vitebsk en 1922, est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.

    Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du « Rien libéré ». Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité. Il n’est pas facile de situer historialement cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme, qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur, la nature n’est associée à un Dieu personnel. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, on pourrait penser avec le philosophe heideggérien Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique.

    Littérature :

    Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977

    Jean-Claude Marcadé (éd. et dir.), Actes du colloque international tenu au Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979

    Rainer Crone, David Moos, Malevich. The Climax of Disclosure, Munich, Prestel, 1991

    Matthew Drutt (dir.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003

    Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven et Londres, Yale University Press, 2012

    Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

  • Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

    Malévitch, Kazimir Sévérinovitch, peintre, théoricien, écrivain, philosophe ukrainien (Kiev, 1879-Léningrad, 1935)

     

    Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) est né le 11 (23) février 1879 à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille polono-ukrainienne de petite noblesse et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan », seront sa première académie « sauvage ». Il vit jusqu’à l’âge de 17 ans avec les jeunes paysans ukrainiens (il se lie d’une amitié qui durera toute la vie avec le futur grand représentant de l’avant-garde musicale, l’Ukrainien Mykola Roslavets).

    De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912), dont il avait fait brièvement la connaissance lors d’un séjour à Kiev, et surtout de Répine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste obscure.

    Jusqu’en 1910-1911, Malévitch est tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes sécessionnistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » symboliste de Moscou. Il a groupé ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910. Les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (Musée National Russe) se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Leur esprit mystico-ésotérique est proche des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. La « série des blancs » (par exemple, la gouache Société galante dans un parc, Stedelijk Museum, Amsterdam) est typique du style sécessionniste européen, du « style moderne ». Quant à la « série rouge » (par exemple, la gouache sur carton Epitaphios, Galerie Nationale Trétiakov), elle emprunte un style primitiviste fauviste.

    À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarkh Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque. Il emprunte à Natalia Gontcharova les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux (par exemple, Jardinier ou Sur le boulevard, vers 1911, Stedelijk Museum, Amsterdam). Vers 1912, il adopte un puissant cézannisme géométrique futuriste dans des chefs-d’oeuvre comme La récolte du seigle (Stedelijk Museum, Amsterdam) ou Faucheur (Musée de Nijni Novgorod). Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913.

    Le cubisme analytique parisien de 1910-1912 fait son apparition dans l’avant-garde russe dès 1913. Des œuvres de Malévitch, comme Garde, Dame à un arrêt de tramway, Instrument musical et lampe, toutes au Stedelijk Museum d’Amsterdam, ou encore Réserviste de 1ère classe du MoMA, témoignent de cette influence, mais l’élément futuriste se manifeste dans l’interpénétration du monde humain et du monde des objets. C’est ce que proclamaient Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini dès leur manifeste de 1910 « Les exposants au public »:  » Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L’autobus s’élance dans les maisons qu’il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l’autobus et fondent en lui. »

    L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietliané) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, est pour lui la première étape vers le suprématisme. C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 1913 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit : « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ; par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité» Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années 1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée National Russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa du Musée National Russe, réduisant cette « icône » de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Éclipse partielle », comme dans l’ Anglais à Moscou.

    Avec l’apparition du Quadrangle (Tchétyriéougolnik) noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasnyj ougol] » dans les maisons orthodoxes russien, surtout dans le monde paysan. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien. Jusqu’à la dernière étape suprématiste en 1918 de la série des « Blancs sur blanc », dont le fameux Carré blanc sur fond blanc.

    Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, se fondent dans le « mouvement coloré ». La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées. La couleur est pour le peintre une énergie qui sourd du matériau. En tant que Russo-Ukrainien, Malévitch est l’héritier de la peinture d’icônes. Toute la poétique coloriste malévitchienne s’élabore à partir de la sensation : « Il faut parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme », écrit-il.

    Les toiles Carré noir, Croix noire, Cercle noir sont les formes de base du suprématisme. Malévitch affirme avant tout la quadrangularité comme telle, l’opposant à la triangularité qui, au cours des siècles, avait toujours représenté le divin. En 1920, il écrit qu’ « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit. »

    Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes figuratifs comme Alexandre Benois, après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes, anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée à partir de 1923 une architecture originale, non fonctionnelle, séminale (les « architectones », les « planites », etc.). Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets, des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1918, des prises de position; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme.

    Élu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture artistique de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (Ghinkhouk), où enseignent Matiouchine (culture organique), Tatline (culture des matériaux), Filonov (idéologie générale), Mansourov (Section expérimentale).

    En 1927, l’artiste est autorisé à aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Mies van der Rohe et de László Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt (Le monde sans-objet). Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite : « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin.»

    De retour en URSS, il subit des interrogatoires et est même arrêté. Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920 (par exemple ces toiles du Musée National Russe – Jeunes filles dans un champ ou Sportifs, fin des années 1920, Paysanne à la face noire ou Torse à la chemise jaune, début des années 1930. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce post-suprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Les deux Têtes de paysans  du Musée National Russe reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (le  Christ Acheïropoiète, « qui n’a pas été fait de main d’homme ») ou du Pantocrator. Ce retour à la figure d’après 1927 est donc une synthèse où le sans-objet vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui, à nouveau, envahit tout l’univers malévitchien.

    Malévitch meurt d’un cancer à Léningrad le 15 mai 1935.

    Littérature :

     

    Andreï Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002

    Jean-Claude Marcadé et alii, Kasimir Malevich, Barcelone, Caixa Catalunya, 2006

    Andreï Nakov, Kazimir Malewicz, le peintre absolu, Paris, Thalia, 2007 (4 volumes)

    Irina Vakar, Tatiana Mikhienko, Charlotte Douglas, Kazimir Malevich Letters Documents Memoirs and Criticism, Tate Publishing; Slp edition, 2014

    Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

    Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Hazan, 2016

     

     

  • Le Valet de carreau [Boubnovyï valiet]

    Le Valet de carreau [Boubnovyï valiet]

     

     

    C’est le nom d’une exposition, organisée à Moscou à la fin de 1910 par des « cézannistes » – les uns, néo-primitivistes (Mikhaïl Larionov, Natalia Gontcharov), les autres, fauvistes (Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov, Aristarkh Lentoulov). Les néo-primitivistes firent scission et « Le valet de carreau » devint une société artistique fondée par les fauvistes. Avant les révolutions de 1917, il y eut 6 expositions sous le label du « Valet de carreau » : en 1910-1911, 1912, 1913 à Moscou et 1913 à Saint-Pétersbourg, 1914 (avec la présence des oeuvres cubo-futuristes de Malévitch) et 1916 (avec la participation des suprématistes). Les 5 premières expositions confrontaient les artistes russes et européens.

    C’est précisément à la première exposition du  « Valet de Carreau  en 1910 que se manifestent de façon éclatante le « Cézannisme russe» et le « Néo-primitivisme ». Malévitch expose ici trois gouaches dont Baigneuses (ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsterdam), Fruits (appelée Nature-morte au Musée national russe de Saint-Pétersbourg)

    Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine marginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de la première exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représenté presque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression du philosophe Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso ») des impressionnistes.

    Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk -appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée national russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Évangélistes, du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps. Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe

    Nous sommes loin de l’élégance des artistes du « Mir iskousstva » [Le Monde de l’art] sécessionniste pétersbourgeois, des demi-teintes anémiées symbolistes de «La rose bleue » ou encore des imitations médiocres de l’impressionnisme français, sans parler de l’arrière-garde réaliste-naturaliste des Ambulants – c’est-à-dire des trois courants artistiques dominants en cette année 1910. Ces athlètes annoncent, sinon stylistiquement, du moins thématiquement, les hercules futuraslaves de l’opéra de Matiouchine- Khlebnikov-Kroutchonykh-Malévitch La victoire sur le soleil en 1913, voire le tableau post-suprématiste de Malévitch Les sportifs (fin des années 1920, Musée national russe).

    Le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indiennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou).

    Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des cézannistes fauves de Russie.

    Nous avons une première phase qui va de la première exposition du Valet de Carreau à la publication des deux traductions en russe du traité Du « Cubisme » de Gleizes et de Metzinger en 1913. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au pré-cubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de Carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes.  Malévitch a déclaré : « Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste.»

    À propos de L’opérateur de cors aux pieds aux bains de Malévitch (Stedelijk Museum, Amsterdam), on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont le peintre ukraino-russe put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910. Ce qui frappe dans L’opérateur de cors aux pieds, c’est la gamme colorée à dominante grise avec ça et là des stries jaunes, ocres, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

    Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est « la santé », « la carrure », « l’énergie » de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911-1912 (en particulier l’Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) dans cette poétique.

    Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé maître dans l’utilisation des arabesques décoratives, réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La Danse et La Musique, installées par le maître français lui-même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des peintures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise ornée d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de ce style.

    Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voire à leur carnavalisation. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voire l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré.

    Autre différence d’avec les Français et même les Allemands ou les Scandinaves, c’est la moindre place qu’occupent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski.

    On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant les révolutions russes de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait acheté, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso), à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.

    Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nouveautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »

    A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Alexeï Jawlensky, Vassili Kandinsky, Vladimir Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le cézannisme (le proto-cubisme) et le fauvisme aient trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme russe, représenté, à cette époque, essentiellement par le groupe de « La Rose bleue ».

    Littérature :

     

    Valentine Marcadé, Le renouveau pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972

    Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Aurora, 1973;

    Gleb Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstler-gruppe Karo-Bube, Dresde, 1985

    Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, 2007

    Suzanne Pagé et alii, Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Paris musée, 1999, p. 377-387 et passim

    Yevgenia Petrova et alii, The Knave of Diamonds in the Russian Avant-Garde, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004

    Andreï Sarabianov, Zelfira Trégoulova (éd.), Les peintres russes du « Valet de carreau »- Entre Cézanne et l’avant-garde, Monaco, Palace Editions Europe, 2004