L’inconscient et l’alogisme dans l’art en Russie et en URSS dans les années 1910 et 1920
Catégorie : Malévitch
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UNOVIS IN THE HISTORY OF THE RUSSIAN AVANT-GARDE
UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde
Jean-Claude Marcadé
A New Approach to Art
Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.
Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artistfrom artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.
One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal.
“The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.[1]
Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the
“sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”[3]
but also according to
“the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”[4]
The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing:
“the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”[5]
The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the
“means of expression of sensation.”[6]
Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding:
“Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”[7]
In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation
Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.[9]
The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico(Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.
In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes
“inside man, without goal, without meaning, without logic.”[10]
Pure Form, Freed of Content and Function
Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that
“All colorations with utilitarian intent are insignificant.”[11]
Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.
“The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”[12]
Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds,
“It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”[13]
In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.
The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that
“every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”[15]
It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that
“painting has long since outlived its time.”[16]
But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.
Khan-Magomedov has noted that the
“supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”[17]
Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.
Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.
Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating
“stations on the way to constructing a new form.”
Quoting Khan-Magomedov once more,
“One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prounswere the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”[19]
In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.
Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.
Malevich and the Other Avant-Gardists
An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:
“The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”[21]
The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.
This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:
“At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”
After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”[22]
He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless, but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.
The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.
In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.
Translated from French by Christian Hubert
[1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).
[2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).
[3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 585.
[6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.
[7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense(Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.
[8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.
[9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch(Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.
[10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika(God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.
[11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.
[12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.
[13] Ibid., pp. 113–14.
[14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.
[15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.
[16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.
[17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.
[18] Ibid., p. 245.
[19] Ibid., p. 294.
[20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.
[21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.
[22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156
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La aventura pictórica y filosófica de Kasimir Malévich (Buenos Aires, 2016)
CONFÉRENCE À LA Fundación Proa (Buenos Aires) en 2016
La aventura pictórica y filosófica de Kasimir Malévich
Jean-Claude Marcadé
Kasimir Malévich nació en Kiev, Ucrania, en el seno de una familia mitad polaca mitad ucraniana, y fue bautizado en la iglesia católica de la ciudad[1]. El artista destacó en sus escritos autobiográficos la influencia indeleble que la naturaleza ucraniana[2] había ejercido sobre él. El arte naif que empleaban los campesinos para decorar las khaty (casas populares de Ucrania), los pyssanky (huevos pintados) y los iconos, considerados «la forma superior del arte campesino», constituyó su primera academia «silvestre»[3].
Entre 1896 y 1905 el pintor en ciernes reside en Kursk, Rusia, donde, con un grupo de artistas aficionados, dedica sus ratos de ocio a una serie de estudios que, según sus propias palabras, evolucionan desde el realismo inspirado en el pintor de género ucraniano Mykola Pymonenko (1862-1912) y sobre todo en Repin (1844-1930), el artista más importante del movimiento realista comprometido de los Ambulantes, hacia el impresionismo. Este período de formación, que se prolongará hasta 1910, nos es prácticamente desconocido. Sólo sabemos que a partir de 1905 Malévich se instala definitivamente en Moscú, donde se inicia profesionalmente en la técnica pictórica en el taller de Fiodor Roehrberg, pintor originario de Kiev. Se entrega entonces al impresionismo y pinta directamente de la naturaleza (como Larionov en aquellos años[4]):
«Me gustaba mucho la naturaleza en primavera, en abril y a principios de mayo. Ya no estudiaba y trabajaba en un manzanar, cerca de una casita que había alquilado por doce rublos al mes. Este jardín era mi verdadero taller»[5]. Malévich es contundente: el impresionismo le enseñó que «lo esencial no era pintar fenómenos u objetos al detalle, sino que residía en una factura (o una textura) pictórica pura, y en la única relación de toda mi energía con los fenómenos, con la cualidad pictórica que poseían. Toda mi obra se asemejaba a la de un tejedor que elabora una tela con una textura sorprendentemente pura»[6].
Malévich permanecerá fiel a esta base impresionista a lo largo de toda su carrera, incluso en los estilos en principio más alejados, surgidos de las lecciones del arte geométrico de Cézanne entre 1912 y 1914 (gusto por los degradados, por las luminiscencias en contraste con zonas sombreadas), incluso cuando aborde el suprematismo, donde la textura blanca de los fondos está animada por los surcos ondulados que traza el pincel en su vaivén.
Uno de los escasos ejemplos de arte impresionista de esta época inicial, que Malévich se llevó consigo a Berlín, es La mujer del periódico (hoy en el Stedelijk Museum, Amsterdam[7]), pintado hacia 1905-1906 cuando frecuentaba el taller de Roehrberg, su primera verdadera escuela de aprendizaje. Tenía veintiséis años. El periódico que el personaje femenino tiene sobre sus rodillas lleva escrito en cirílico el título «Kursk» (que corresponde sin duda a las primeras letras del periódico Kurskiyé Gubernskiyé Viédomosti [Noticias del Gobierno de Kursk]). El pintor contó que la ciudad de Kursk, adonde había llegado en 1896 procedente de Kiev para trabajar en una compañía ferroviaria, ocupaba un «lugar destacado» en su biografía[8]. Pinta como aficionado fuera de las horas de trabajo, crea un círculo artístico en el que se integran compatriotas ucranianos como los pintores Loboda o Kvachevski («Ambos éramos ucranianos»[9]). No queda rastro alguno de esta época en la que afirmaba hallarse bajo la influencia del realismo de los Ambulantes Chichkin y Repin. En 1906 le influye sobre todo Monet, cuya obra pudo contemplar en la Colección Shchukin en Moscú (en un texto sobrecogedor relata la impresión que le produjeron las dos Catedrales de Rouen [mañana y atardecer]). Para él, Monet
«hace crecer la pintura que se alza sobre los muros de la catedral. No eran las luces y las sombras su principal objetivo, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz»[10].
Si esta influencia es particularmente sorprendente en La iglesia de la Colección Costakis (Museo de Arte Moderno de Tesalónica[11]) o en los dos Paisajes del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo[12], en La mujer del periódico de Amsterdam ésta se conjuga en connivencia con la poética de Bonnard. Los toques impresionistas juegan con las unidades coloreadas del mantel blanco, de la blusa y la falda rosa y malva del personaje y del objeto que pende del árbol con amplias pinceladas que dan lugar a relaciones cromáticas audaces («los súbitos estallidos de un color franco» en Bonnard):
«Algo a lo que llamábamos luz se ha convertido en algo tan estanco como cualquier material»[13].
A estos años de tanteo (1905-1909) pertenece una serie de dibujos y gouaches, muy parecidos a bocetos de taller (retratos, paisajes, viñetas decorativas), que oscilan entre el realismo, la caricatura, el primitivismo, el simbolismo y el Art Nouveau. Hasta 1910-1911 Malévich se nutre de una inspiración simbolista, tomando prestados los temas literarios y las formas estilizadas comunes a los artistas de Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) de San Petersburgo o de la Rosa Azul de Moscú. Expone en varias ocasiones (1907, 1908, 1909) en la Asociación de Artistas de Moscú, donde coincide con figuras de vanguardia como Kandinsky, Larionov, Burliuk o Morgunov.
Sabemos que tras su participación en el Primer Salón de Moscú, en 1911[14], no volvió a exhibir en vida sus obras de estilo simbolista o «moderno» (en Rusia se denomina «estilo moderno» a lo que en otros lugares se conoce como Art Nouveau, Jugendstil, Secessionstil o Modern Style [N. T.: modernismo en España]). Por aquel entonces, las había agrupado en tres ciclos:
«Serie de los amarillos», «Serie de los blancos» y «Serie de los rojos».
Léase, tres variantes estilísticas del simbolismo ruso entre 1900 y 1910: un estilo que mezclaba la estética nabi con las de Carrière, Whistler, Vrubel y Borisov-Musatov[15]; un estilo francamente «moderno», surgido sobre todo del movimiento peterburgués del Mundo del Arte, y un estilo primitivista-fauvista.
La primera exhibición documentada de obras simbolistas del artista tuvo lugar en la XVIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1908. Se trata de las aguadas El triunfo del cielo y La oración (ambas en el Museo Estatal Ruso), caracterizadas por la tendencia a la monocromía amarilla. Si por su espíritu místico-esotérico se las puede relacionar con las obras de los pintores de la Rosa Azul que destacan en la escena artística moscovita entre 1904 y 1907, la elección del fondo amarillo-oro constituye un desafío a este movimiento y expresa la voluntad de distanciarse de él. Por otra parte, no se trata de una elección inocente, como se descubre en el Primer Salón de Moscú, en 1911, en el que el artista polaco-ucraniano-ruso pone punto final a su aventura simbolista, de la que ya se ha alejado con sus envíos al primer Valet de Carreau de 1910-1911 en Moscú y a la Unión de la Juventud de San Petersburgo en los meses de abril y mayo de 1911, en los que ya despunta un poderoso estilo primitivista fauvista. Es en el Primer Salón de Moscú donde expone las series amarillas, blancas y rojas antes mencionadas.
Lo realmente importante aquí es el «movimiento del color», que tiene su origen en el impresionismo, pero que se amolda a estructuras estilísticas distintas en cada una de las tres series. En la «Serie de los amarillos», nos hallamos ante el estilo simbolista original, predominante en los pintores de la Rosa Azul. En la «Serie de los blancos», nos las vemos con el Art Nouveau que domina en el Mundo del Arte. Finalmente, en la «Serie de los rojos», encontramos un estilo primitivista fauvista en el que está presente una iconografía de tipo simbolista.
La «Serie de los amarillos» es un buen ejemplo de estilo simbolista. El elemento vegetal se halla omnipresente en todas las obras que la integran. Ya no nos encontramos ante una naturaleza de tipo impresionista (la reproducción directa), sino ante un paisaje imaginario, una síntesis simbólica de una vegetación universal, de un crecimiento universal cuyo ritmo coloreado y formal revela la pintura; la tradición de los nabis se replantea a la luz de la estética del Extremo Oriente. Por otro lado, este color amarillo dominante que explica por qué Malévich no fue aceptado en la Rosa Azul, este color que tiene una fuerte consonancia budista, es también un analogon (equivalente) pictórico de la luz solar, pero de la luz de un sol interior que irradia todo el espacio, que surge de todas partes, sin generar claroscuros, sin proyectar sombras. El amarillo se diluye en dorados, en enrojecimientos. Se trata de un espacio icónico, pero no en el sentido de un icono ortodoxo litúrgico, sino más bien en el de un lienzo al cual le habría sido otorgado el estatuto de imagen esencial, no mimética, de la realidad sensible, que alcanzara el corazón de la realidad mundana, puesto que se alimentaría de las raíces de las apariencias. Conjugar elementos plásticos o conceptuales provenientes de iconos y del arte del Extremo Oriente constituye una síntesis profundamente original con respecto a la tradición francesa, y en particular con la síntesis cristiano-budista lograda por Odilon Redon. Los Cristos de Redon tienen el rostro pensativo, recuerdan al de Buda (suponen un precedente de las magníficas Santas Faces de Cristo de Jawlensky). Se ha destacado a menudo este elemento extremo oriental, sobre todo japonizante, en las obras de Redon, y es una de las filiaciones que habría que buscar en la «Serie de los amarillos» de Malévich. Igualmente, la envoltura floral, los personajes inmersos en una vegetación matizada y lujuriante, forma parte de la herencia de Redon, cuya deuda con Rodolfo Bresdin es bien conocida (Théodore de Banville señaló el carácter cósmico del paso de la planta al mundo animal en la obra de Bresdin:
«La transición entre la vida vegetal y la animal se nos escapa al igual que ocurre entre la vida animal y la divina».
Hay que puntualizar que Malévich procedía de una cultura pictórica marcada, entre los siglos xix y xx, por Vrubel. En las obras de Vrubel, los personajes despuntan, emanan de parterres floridos. Malévich lleva el panteísmo, ya muy presente en Redon o en Vrubel, a su máxima intensidad. Esta fusión de seres y del florecimiento del mundo se manifiesta particularmente en Estudio para un fresco, que representa un «bosque sagrado»[16] y que debió de ser una de las tres obras expuestas en 1911 en la «Serie de amarillos» con el título de «Santos». En mi opinión, las otras dos obras a las que podría aplicarse esta denominación son El triunfo del cielo[17] y Autorretrato[18].
El «bosque sagrado» está en la línea de Redon en lo que respecta al estilo, y en la de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, en lo relativo al espíritu. Esta aguada representa una patética escena semejante a la de los discípulos de Cristo en los «descendimientos». El cuerpo inerte emerge de la floración y su cabeza se pierde entre los troncos esbeltos de árboles no reales, «simbólicos». Recordemos lo que Mariana Werefkin (Marianna Vladimirovna Veriovkina) escribió a principios de la década de 1910:
«El objeto “árbol” no existe, pero la palabra “árbol” sí existe y a ella va unido el concepto de algo que no existe […]. Hay un árbol, y otro, y otro, pero el árbol en sí no existe. Existe empero la palabra “árbol”, y es el símbolo de todo lo que se asemeja a un árbol»[19].
El triunfo del cielo es un ejemplo paradigmático del panteísmo pictórico de Malévich, en general próximo al de los simbolistas rusos. Una divinidad —Buda y Cristo a la vez— forma un árbol-cosmos; la divinidad que abarca el cosmos transfigurado es sustituida en la iconografía plástica ucraniana por el tema del Árbol de la Vida como elemento central del cuadro (por ejemplo en Árbol y dríadas, de la antigua Colección N. Manoukian) y por la Virgen de la Misericordia que acoge a la humanidad bajo su manto, un tema también presente en los iconos ucranianos. Se observa también el sincretismo de la sinaxis (reunión) de los santos en los iconos ortodoxos con el tema de los mil budas, por ejemplo en el arte de Extremo Oriente, caracterizado por el ritmo de los nimbos. En cuanto al Autorretrato, muestra al personaje emergiendo de ramificaciones arborescentes y de la sinaxis de los «elegidos». Veremos que en la «Serie de los rojos» serán las escenas eróticas las que rondarán al pintor. Recolección de fruta, en la antigua Colección Khardjiev, parece un «bosque sagrado». Exhibida en la XVIIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1909-1910, su iconografía nos permite descubrir una tendencia filosófico-esotérica en la línea de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, quien, precisamente en 1909 se había trasladado a Moscú para instalar los paneles decorativos de La historia de Psique en el palacete del mecenas y coleccionista Morozov; la realización pictórica de la obra, por el contrario, revela un trazo primitivista, una monocromía y una poética floral en la línea de Redon. La oración está mucho más imbuida del «estilo moderno», en particular las ondas del pelo de la figura, que actúan como una metonimia de la cabeza sumida en la meditación; pero la tendencia a la monocromía, el espíritu panteísta de la unión del hombre inmerso en la naturaleza se nutren del mismo simbolismo que las demás obras de la “Serie de los amarillos”.
En la «Serie de los blancos», por el contrario, nos hallamos ante una estética más próxima al movimiento peterburgués del Mundo del Arte, como, por ejemplo, en Bodas y Sociedad cartográfica con sombreros de copa (Museo Ludwig de Colonia), Descanso. Sociedad con sombreros de copa (Museo Estatal Ruso), Ciudad pequeña (Museo Nacional Radishchev de Saratov) o Sociedad en un parque[20] (antigua Colección Khardjiev). El estilo de la «Serie de los blancos» recuerda a la estética gráfica «secesionista» del Mundo del Arte. Los temas, tratados con ironía y sarcasmo, proceden de la vida contemporánea e incluyen situaciones triviales (el hombre que orina en Descanso. Sociedad con sombreros de copa), próximas a las del «arte de izquierdas» ruso que empezaba a mostrarse por aquellas fechas en exposiciones como «Stephanos-Vienok-La Guirlande», de 1907-1908.
El Árbol preside el centro de la acuarela inacabada Sociedad cartográfica con sombrero de copa; se yergue a la orilla del «río de la vida» (el «paso del agua» como en el Jardín de las delicias del Bosco), tal como lo describe el último capítulo del Apocalipsis. El misticismo de Malévich se inscribe en la atmósfera general de la Rusia de la época, en la que imperan las ansias religiosas, teosóficas, antroposóficas, esotéricas, incluso ocultistas.
Obras cargadas de simbolismo, pero que apuntan claramente hacia el primitivismo fauvista, conforman la «Serie de los rojos». Entre los amarillos y los rojos, una obra de transición, Epitaphios, en la Galería Tretiakov. Se trata de un Santo Sudario, en eslavo Plachtchanitsa, una tabla pintada que representa el cuerpo de Cristo, que se expone y es venerada en la Iglesia ortodoxa el Viernes Santo. Malévich transforma el tema tradicional en una imagen más bien próxima a modelos budistas, si bien la iconografía se inspira directamente en los trabajos de Vrubel para la iglesia de San Cirilo de Alejandría, en Kiev, en los años 1880. Una vez más destaca la floración universal que envuelve el cuerpo.
El rojo domina el gouache Árboles y dríadas. Nos hallamos en este caso ante una síntesis de la tradición griega, la tradición bíblica del Árbol de la Vida y la del «árbol de las iluminaciones» característica de Extremo Oriente. El misterio del cosmos se manifiesta en la unión de los principios masculino (el árbol-falo) y femenino (la matriz en el centro del árbol). Al igual que en el arte budista, lo sagrado es al mismo tiempo místico y está impregnado de erotismo catártico. El contraste entre el rojo y el verde es típico del arte tibetano antiguo.
El Autorretrato de la Galería Tretiakov está impregnado del mundo nabi. Mientras que el mundo de la santidad rondaba el Autorretrato de la «Serie de los amarillos», aquí el artista aparece rodeado por un enjambre de mujeres desnudas, en diversas posturas. Su mirada, como ocurre casi siempre en sus retratos, no se dirige hacia ningún lugar concreto; aquejado por un leve estrabismo, el artista mira hacia el interior.
Así pues, Malévich pagó su tributo al simbolismo más puro durante tres o cuatro años; y no se trata de un «error de juventud», pese a que el fundador del suprematismo será un enconado detractor del simbolismo ilusionista y descriptivo. Toda la obra de Malévich bebe de las fuentes si no del simbolismo (entre 1907 y 1911) cuando menos de lo simbólico, entendido como revelación de la pura sensación del mundo a través de los colores en su quintaesencia en el sin-objeto suprematista e incluso en el retorno post-suprematista a la figura.
A partir de 1910 la obra de Malévich experimenta un cambio. El artista participa en la primera exposición en Moscú del Valet de Carreau (Sota de Diamantes), un círculo de pintores divididos entre el cezannismo de Piotr Konchalovski, Ilia Machkov o Aristark Lentulov, y el neoprimitivismo de Mijail Larionov y de Natalia Goncharova, que pretendía recuperar las fuentes del arte popular nacional[21]. Malévich trabaja por aquel entonces en grandes gouaches que denotan la influencia de Goncharova, pero también la de Gauguin, Matisse, Picasso y Braque (había tenido la oportunidad de contemplar obras de los pintores vanguardistas franceses en los salones del Toisón de Oro, en Moscú, en 1908 y 1909, y en las colecciones de los marchantes moscovitas Iván Morozov y Serguei Shchukin[22]).
El conjunto, que incluye los dos Autorretratos del Museo Estatal Ruso y de la Galería Tretiakov, y el ciclo del Stedelijk Museum de Amsterdam —Bañista, Los enceradores de suelos, El pedicuro (en los baños), Hombre llevando un saco, Jardinero, En el bulevar—, es único por su ejecución y su gama de colores. Guy Habasque fue uno de los primeros críticos que valoró estos gouaches en su justa medida y demostró que, a partir de este momento, el artista se había liberado de todas sus dudas anteriores:
«El tema ahora es sólo un pretexto, un punto de partida, el soporte de una composición ante todo plástica. Utiliza el color de manera totalmente instintiva y con una fuerza brutal e incluso casi agresiva. Los colores dominantes son cálidos, al parecer con una preferencia por el rojo, por los tonos intensos y saturados. El dibujo, voluntariamente esquemático y muy marcado, sigue siendo realista, pero adopta un rol esencialmente rítmico. No hay líneas rectas, en efecto, sino amplias curvas que se oponen asimétricamente y recorren el cuadro en toda su extensión»[23].
No insistiré en las filiaciones «cezannianas», «matissianas» y «picassianas», transformadas por la estructura primitivista de las que ya he hablado en otras ocasiones.[24] Como es sabido, el neoprimitivismo ruso se dio a conocer en el III Salón de del Toisón de Oro en Moscú, en 1909[25], siendo Larionov y Goncharova sus principales artífices. El neoprimitivismo suponía el renacimiento de la frescura naif, el dinamismo y el vigoroso esquematismo de los grabados populares rusos (lubok), de los rótulos, de los moldes de pastelería, de los juguetes, etc. La desintelectualización de la pintura se conjugaba con una desintelectualización de los temas. En 1911-1912, Malevitch sigue la estela de Larionov y sobre todo de Goncharova, de la que toma prestados los amplios contornos y los colores lisos a lo Gauguin, la rudeza de las líneas y el hieratismo bizantino, en particular en el dibujo de los ojos. Los había seguido en su escisión de los «cezannianos» rusos del Valet de Carreau en 1911 y participará enteramente en la aventura del neoprimitivismo. Con el grupo de Larionov expone sus gouaches en la Unión de la Juventud de San Petersburgo, en abril de 1911, y en el Oslinyi Khvost (Rabo del Asno) en Moscú, en marzo de 1912[26].
Si bien Larionov fue el detonante, no sólo en el caso de Malévich sino en todos los innovadores rusos de los años 1910, parece que fue Goncharova quien más influyó en el autor de Portadora de cubos (Stedelijk Museum, Amsterdam) para encontrar su propio camino. Nikolai Khardjiev transcribe:
«Natalia Goncharova y yo trabajábamos sobre todo en el ámbito de la vida social. Cada una de nuestras obras tenía un contenido: nuestros personajes, pese a estar representados a la manera primitivista, respondían a un ámbito social. Ahí radicaba nuestro desacuerdo de principios con el Valet de Carreau, cuya línea se remontaba a Cézanne»[27].
Las obras de Malévich eran tan originales y tan diferentes de las de los demás neoprimitivistas rusos, y esta diferencia se incrementó tanto a medida que la producción del artista se enriquecía con nuevas propuestas plásticas, que la ruptura con el grupo de Larionov se produjo al año siguiente, en 1913. En una recopilación de textos editada por este último Varsanofii Parkine (seudónimo del poeta Valentin Parnakh) escribe:
«K. Malévich cubre una pared con amplias acuarelas de colores chillones, embadurnados, de figuras insípidas, carentes de expresión, con este estilo polaco sin valor tan abundante en las obras de Vrubel».[28]
En realidad, los charcos coloreados que «embadurnan» las superficies pintadas constituyen lo pictórico como tal: las «manchas de color se mueven» y «crecen infinitamente»[29] formando «avalanchas de tonos» surgidos de la mente en ebullición del pintor[30].
Entre 1911 y 1913 Malévich elabora sin duda el ciclo más impresionante que jamás se haya dedicado a la vida campesina; en él ocupa un lugar privilegiado la representación popular de la vida religiosa ortodoxa[31]. El artista aúna el esquematismo y el laconismo naïf del neoprimitivismo con los principios del precubismo «cezanniano» (tratamiento estereométrico de las formas y construcción no ilusionista del espacio). La siega del centeno, El leñador, Rostro de una joven campesina (Stedelijk Museum, Amsterdam), Mañana en el campo después de la tormenta (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) son el resultado de la puesta en práctica del célebre precepto de Cézanne en la carta que envía a Emile Bernard el 15 de abril de 1904:
«Reproducir la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo dispuesto en perspectiva […]. Para nosotros, los hombres, la naturaleza es más profunda que en su superficie».
Sabemos la fortuna que esta declaración tuvo entre los pintores cubistas. Podemos decir que la interpretación que de ella hace Malévich es totalmente original respecto a la de los pintores franceses con la que algunos críticos la han querido comparar (las obras de Picasso y de Braque de 1907-1909 o los Desnudos en el bosque[o Leñadores] [1910] de Léger). Lo que, en 1911, Louis Vauxcelles denominó «tubismo» de Léger, no guarda sino una relación superficial con los elementos iconográficos que intervienen en la estructura de los cuadros de Malévich en 1912. La diferencia capital entre el pintor ruso y los pintores franceses reside en que el primero parte de una estructura de base primitivista, la del lubok, el rótulo de tienda, el icono, en tanto que los franceses añaden elementos procedentes de las artes primitivas a una estructura de base «civilizada», «cezanniana». Por tanto, el pintor ruso emprende el camino inverso al de los pintores franceses.
Sin embargo, si bien Malévich mantuvo la estructura de base de sus cuadros primitivistas anteriores, también aplicó a pies juntillas el principio «cezanniano» de la simplificación cilíndrica, esférica y cónica, dando lugar a una mutación iconográfica total. Pese a que los contornos de los personajes, los objetos, los motivos paisajísticos son perfectamente reconoscibles, nos hallamos, de hecho, ante un nuevo realismo, que el pintor calificó de «transmental» (zaumnyi). En efecto, si bien los elementos de referencia (campesinos, cubos, hachas, casas, troncos, haces, gestos) no presentan ninguna ambigüedad semántica y semiótica, su representación en el lienzo ya no responde a las leyes del «sentido común» y de la lógica visual, sino a las de la «creación intuitiva», más allá del sentido común y de la lógica. Oponiendo la razón, que desarrolla lógicamente formas utilitarias para el uso cotidiano, a la intuición, como manifestación del subconsciente, el pintor escribe:
«La creación intuitiva es subconsciente y no tiene un objetivo ni una respuesta concreta […] El sentimiento intuitivo ha encontrado una nueva belleza en los objetos: la energía de las disonancias resultante del encuentro de dos formas»[32].
Y añade:
«La forma intuitiva debe salir de la nada»[33].
La gama de colores utilizada distingue totalmente al autor de Recolección del centeno de los artistas franceses de su época. Alrededor de 1910, Braque y Picasso habían reducido su paleta a unos pocos ocres, marrones, grises y negros. El pintor ruso, por el contrario, heredero de una tradición eslava de arte popular multicolor (particularmente en su Ucrania natal), cubre los elementos geométricos de sus cuadros con toda suerte de matices rojos, rosas, naranjas, bermellones, azules de Prusia, verdes, índigos, malvas, blancos y negros. Un verdadero universo del color que, pese a ser aplicado con determinación y energía, se mantiene en una vibración constante que integra, como ya hemos destacado, la herencia impresionista merced a degradados sutiles y al juego de luces y sombras. A su vez, genera un contraste vigoroso entre la rigidez sacra y estática de los gestos, fijados en la inmovilidad del instante, y los deslizamientos, los desplazamientos dinámicos de los volúmenes geométricos ensamblados como las ruedas de una máquina, recubiertos con pintura metalizada. Es la primera síntesis del cubismo y el futurismo.
Hasta 1913 Malévich se mantiene fiel a la figura, cuyo contorno primitivista de base mantiene, sin cesar de interpretarlo en diferentes estilos. Se entiende a la perfección cómo pudo pasar en unos meses del «realismo transmental» (Retrato perfeccionado de Ivan Vass. Kliunkov [Museo Estatal Ruso]) a lo que denominó «realismo cubofuturista» (Retrato de Matiuchin [Galería Tretiakov]). En los dibujos para el retrato de Matiuchin, así como en el lienzo, la legibilidad de la representación se oscurece al máximo. Aquí y allá aparecen elementos decorativos (un fragmento de cráneo, un teclado, partes de un piano, etc.), pero su distribución ya no se corresponde con ninguna figuración «reconocible». Nos hallamos ante un equivalente semiótico, un sistema de signos dispuestos únicamente en función de las leyes internas del cuadro. Estamos en pleno cubofuturismo, pues la estructura sólidamente construida se fusiona con la interpenetración de los objetos y del hombre (según los principios y la práctica del futurismo italiano, en concreto de Boccioni y de Balla hacia 1912).
El año 1913 es especialmente fecundo para Malévich. Con los poetas y teóricos del futurismo ruso Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenij, trabaja en las recopilaciones litografiadas Los tres (Troïé) y Juego en el infierno (Igra v adu). Su concepción del espectáculo Victoria sobre el sol, una ópera de Matiuchin basada en un prólogo de Khlebnikov y un libreto de Kruchenij, en diciembre de 1913, marca un punto de inflexión en la evolución de las artes del siglo xx. Desde el punto de vista escénico es el primer espectáculo cubista del mundo, y es también la primera obra teatral enteramente futurista. En definitiva, supone, para Malévich, la primera etapa hacia el suprematismo. Dice al respecto el poeta Benedikt Livchits:
«En los límites de la caja escénica, la estereometría pictórica nacía por vez primera; un sistema rígido de volúmenes reducía a la mínima expresión los elementos del azar impuesto desde el exterior por el movimiento de los cuerpos humanos. Los haces de los faros fragmentaban estos cuerpos, que perdían alternativamente brazos, piernas, la cabeza, ya que para Malévich no eran sino cuerpos geométricos sometidos a la descomposición en elementos y a la completa desagregación en el espacio pictórico. La única realidad existente era la forma abstracta que había engullido, sin dejar nada, toda la vanidad mundana de Lucifer»[34].
También en los bocetos de Victoria sobre el solaparece por vez primera el «cuadrado negro», en concreto en el apunte del personaje del Enterrador, cuyo cuerpo forma un cuadrado[35]. Este «embrión de todas las posibilidades»[36] culminará en 1915 en el «suprematismo de la pintura». En las telas de 1913-1914, las superficies cuadrangulares invaden el espacio. Pero triunfa el «alogismo» —una nueva denominación de la «transmentalidad» (zaum) con la que calificó sus obras de 1912. A principios de 1913 escribe a Matiuchin:
«Hemos llegado al rechazo del sentido y de la lógica de la antigua razón, pero tenemos que esforzarnos en conocer el sentido y la lógica de la nueva razón que se ha manifestado, el más allá de la razón si se quiere; comparativamente, hemos llegado a la transmentalidad (zaumnost´) […] Empiezo a entender que en lo transmental también rige una ley estricta que justifica el derecho a la existencia de los cuadros»[37].
El triunfo del «alogismo» en las pinturas de Malévich en 1913-1914 se confirma en una serie de obras que podríamos denominar «programáticas». La pintura pierde definitivamente su estatuto de representación del mundo sensible gracias a un «gesto» que introduce el absurdo. Así, en Vaca y violín (Museo Estatal Ruso) una vaca destruye la imagen del violín, el objeto figurativo por excelencia del cubismo; una cuchara de madera auténtica aparecía encolada en el sombrero de Un inglés en Moscú (Stedelijk Museum), confrontando de manera irónica el objeto material, útil, con lo pintado; una reproducción de la Gioconda pegada y tachada con dos cruces en Eclipse parcial con Mona Lisa (antigua Colección Leporskaia) reduce este eidolon de la expresión figurativa del arte del Renacimiento a un objeto de trueque (bajo la imagen de la Gioconda, un recorte de periódico anuncia: «Piso en venta en Moscú»). Sobre la tela, escrito a pincel, leemos: «Eclipse parcial». Con la presentación del Cuadrángulo negro rodeado de blanco en la «Última exposición futurista: 0.10», en Petrogrado a finales de 1915, el eclipse de los objetos es total. Cuadrángulo se exhibió colgado del ángulo superior del muro, al igual que el icono central del «hermoso rincón rojo» (krasny ugol) en todas las casas ortodoxas eslavas. No se podría expresar mejor, esotéricamente, el carácter icónico del «suprematismo de la pintura», nombre con el que Malévich bautizó su iconostasis pictórica en la «Última exposición futurista: 0.10». Si seguimos la progresión de los cuadriláteros en las obras de 1913-1914, observamos que todos los cuadros sin excepción están «saturados» de formas. Respecto a éstas, las formas puras, desnudas del cuadrilátero, del círculo y de la cruz, que en lo sucesivo ocuparán las superficies suprematistas, llaman la atención por su minimalismo.
La práctica poética «transmental» de Klebnikov y la teoría de la reducción de la palabra al sonido-letra de Kruchenij tuvieron un papel significativo en el paso que Malévich obligó a dar a su pintura hacia la reducción minimalista al color «solo», y primero al blanco y al negro, es decir, a la absorción y a la difusión de la gama prismática.
«Contemporáneo del naciente formalismo, Malévich estuvo profundamente sometido a su influencia. Así, el blanco sobre blanco deriva de una reflexión sobre el color como tal, que hace juego con el verbo como tal de Khlebnikov, convertido en el sonido como tal de Jakobson […] A esto hay que añadirle el problema de la factura, la pintura concebida en su especificidad material […]. Pero lo que predomina sobre todo en el procedimiento de Malévich es la exigencia básica del formalismo: la reducción a las unidades mínimas.»[38]
Sin embargo, si este movimiento «formalista» ha tenido un papel capital en la evolución pictórica de Malévich, su itinerario filosófico llevará al pintor a afirmar que el arte no es un procedimiento más o menos refinado para conformar los materiales, sino la apertura al ser no-figurativo, sin-objeto, cuya exigencia, al ser reconocido, altera completamente la vida. Para Malévich, que desarrollará su filosofía en numerosos escritos[39], el único mundo vivo es el mundo sin-objeto (mir kak bespredmietnost´). Afirmando la primacía de la quinta dimensión (la economía), definirá el suprematismo en sus diversos estadios, estático y dinámico, como una manifestación estrictamente (económicamente) pictórica de la naturaleza en tanto que physis, el lugar del ser, de la vida, de esta Nada que el pintor libera en la tela. Pues el acto creador no es mimético, sino un «acto puro», que capta la excitación universal del mundo, el Ritmo, allí donde desaparecen todas las representaciones figurativas del tiempo y del espacio y donde sólo subsiste la excitación, esta «llama cósmica» «sin número, sin precisión, sin tiempo, sin espacio, sin estado absoluto ni relativo».[40] Del Cuadrángulo negro de 1915 al Blanco sobre blanco (el Cuadrado blanco sobre fondo blanco del MoMA) de 1917, el espacio del mundo emerge a través del «semáforo del color en su abismo infinito»[41]. Habiendo alcanzado el cero con el «cuadrado negro», es decir, la Nada como «esencia de la diversidad», el «mundo sin-objeto», Malévich explora más allá del cero los espacios de la Nada.
La abstracción suprematista, pues, sólo reconoce un universo, el del abismo del ser. Si la no-figuración abstracta de Kandinsky es aún dualista-simbolista, si la abstracción neo-plástica de Mondrian es un sistema de equivalencias pictóricas semióticas, el sin-objeto de Malévich supone la destrucción radical del puente que tienden sobre el «gran abismo» la metafísica y el arte tradicionales (Kant), y separa el mundo accesible a la razón del que no lo sería. La sensación (ochtchutchénié) del único mundo real, del mundo sin-objeto (bespredmietny mir), quema todos los vestigios de formas en los dos polos del suprematismo, el «cuadrado negro» y el «cuadrado blanco». Una serie de cuadros suprematistas de vivos y contrastados colores se sitúa entre estos dos polos. En este caso, los colores no son equivalentes psicológicos artificialmente (culturalmente) establecidos; Malévich se opone al simbolismo de los colores (el de Kandinsky, por ejemplo). Los signos mínimos a los que recurre, y que nunca son enteramente geométricos, deben diluirse, disolverse, en el «movimiento coloreado». La superficie coloreada es, en efecto, la única «forma viva real», pero como el color «mata el tema», lo que finalmente cuenta en el cuadro es el movimiento de las figuras coloreadas.
Durante diez años, entre 1916 y 1926, Malévich es uno de los protagonistas del arte de izquierdas ruso. Participa en debates, polemiza con tradicionalistas como Alexandre Benois[42], con los constructivistas-produccionistas[43] tras la revolución de 1917, anima grupos suprematistas en Petrogrado y Moscú (1916-1918), Vitebsk (1919-1922), Petrogrado-Leningrado (1922-1927), difunde su experiencia sin descanso y crea una arquitectura utópica (arquitectones, planites, etc.)[44]. Malévich escribe mucho: panfletos («Los vicios secretos de los académicos»[45]), manifiestos en el periódico moscovita Anarquía en 1928, artículos de opinión[46], pero sobre todo, y con gran empeño, textos teóricos y filosóficos —muy pocos fueron publicados en vida del artista—, que no fueron comprendidos por sus contemporáneos y que causaron gran indignación entre los adversarios marxistas-leninistas del suprematismo. Malévich fue violentamente atacado en el número 7 de la revista marxista Petchat´i revolyutsiya [Prensa y revolución], en 1922, por Boris Arvatov, uno de los teóricos marxistas más autorizados del arte constructivista-produccionista, quien calificó el hermoso artículo «De la poesía»[47], de 1919, de «palabrería de iletrado». En la misma revista, el oscuro I. Kornitskii definió el folleto De Cézanne al suprematismo, publicado en Moscú en 1920 en las ediciones oficiales de la Sección de Artes Plásticas (IZO), como «un amasijo de frases ineptas». Arvatov arremetía también contra el tratado Dios no ha sido destronado. El Arte, la Iglesia, la Fábrica:
«El lenguaje es ininteligible y revela no sé que mezcla patológica y maníaca de ventrílocuo; es el de un degenerado que se imagina que es un profeta».
Dios no ha sido destronado. El Arte, La Iglesia, La Fábrica (Vitebsk, 1922) es el último folleto publicado en vida del fundador del suprematismo. Se trata de uno de los textos filosóficos más trascendentales del siglo xx. Malévich, que carecía de formación académica, supo desarrollar, gracias a su talento, y a partir de conocimientos adquiridos aquí y allá (es probable que del Tertium Organum (1911) del teósofo Piotr Uspensky, tomara las ideas procedentes de Grecia, la India o Extremo Oriente), un pensamiento complejo, orientado hacia el cuestionamiento del ser, en busca de una nueva figura de Dios y de una nueva espiritualidad. Acerca de Dios no ha sido destronado… el filósofo Emmanuel Martineau, autor de Malévitch et la philosophie [Malévich y la filosofía][48], no ha dudado en escribir:
«Así, ¿qué nos dice Malévich? La verdad del ser (y no la esencia de lo que es) como inobjetividad; la inefabilidad divina y la purificación posible de la relación entre el hombre y lo divino; las condiciones de un comunismo superior al humanismo del joven Marx; sobre todo: la libertad propia de la Nada, de una Nada en la que el hombre tiene que aprender a volar libremente. En otras palabras: el objetivo del pensamiento suprematista es exactamente el mismo que la fenomenología heideggeriana llevará más tarde a la palabra. Y resulta más sorprendente aún que, resumiendo de este modo las enseñanzas del pintor, no hayamos añadido nada a sus enunciados, ni ornado ni embellecido nada: pese a una más que probablemente escasa formación filosófica, pese a su desconocimiento de las condiciones históricas que concitaron la eclosión de la meditación de Heidegger, Malévich, consiguiendo lo máximo de lo mínimo, encuentra en diez años de reflexión solitaria el nombre propio de la cuestión suprema: la “Nada liberada”»[49].
El libro de Malévich es de una riqueza inaudita y a día de hoy sólo ha dado lugar a los orígenes de una exégesis y una hermenéutica, en particular en los escritos de Emmanuel Martineau. Seguiremos al filósofo francés, para quien Dios no ha sido destronado… se sitúa en las regiones de la «teología espiritual en sentido amplio, patrística entre otras, incluida la teología negativa clásica» y de
«la teología apofática del Dios inobjetivo, presuponiendo, además de un acceso experimental a la vida positiva de la Nada, un replanteamiento “fenomenológico” […] del significado de la apofasis como tal: esta última palabra sobre Dios culmina naturalmente en la cita de la retirada de Dios en el capítulo 32 de Dios no ha sido destronado, un motivo en el que entran, en un eco imperceptible, la palabra de Malévich, la palabra de Hölderlin y la palabra última de Nietzsche».[50]
Para Malévich, la «puesta a cero» de las formas no es más que un trampolín que le llevará más allá del cero, a las regiones de la Nada liberada. Este «más allá» no es una trascendencia en el sentido tradicional sino que se halla inmerso en el mundo sin-objeto, la única realidad.
Hay que citar aquí un extenso párrafo de la carta, hasta ahora inédita, que Malévich escribió a Mijail Gerchenzon el 11 de abril de 1920, precisamente cuando inicia su gran obra filosófica. Esta carta confirma, si fuera necesario, el antimaterialismo innato del pintor y su ambición de hacer del suprematismo pictórico y filosófico una nueva religión del espíritu, llamada a reemplazar todas las religiones, una «religión del acto puro»:
«Ya no considero el suprematismo como pintor o como forma surgida de lo más profundo de mi mente, me enfrento a él como alguien externo que contempla un fenómeno. Durante muchos años, he estado ocupado en mi evolución con los colores y he dejado de lado la religión del espíritu. Han transcurrido veinticinco años, y ahora he vuelto, o he entrado, en el Mundo religioso; no sé por qué ha ocurrido. Frecuento las iglesias, observo a los santos y todo el mundo espiritual en acción, y he aquí que veo en mí, y quizá en el mundo entero, que ha llegado el momento de cambiar las religiones. He visto que al igual que la pintura se ha dirigido hacia la forma pura del acto, también el Mundo de las religiones se encamina hacia la religión del Acto Puro; todos los santos y los profetas recibieron este estímulo, pero no lo lograron porque se enfrentaban a la barrera de la razón que en todas las cosas ve objetivo y sentido, y todo el acto del Mundo religioso se ha estrellado contra los dos muros de la empalizada racional»[51].
Los textos de Malévich permiten captar el alcance de su acto pictórico. Si Malévich empezó a escribir frenéticamente fue tanto para defender su sistema pictórico como por una necesidad ontológica de formular para el verbo lo que formulaba, en silencio, para lo pictórico. Los escritos de Malévich nos conducen por los meandros mismos de la creación en la que «pintar-escribir-pensar-ser» son posturas idénticas o semejantes. Son el fruto de una reflexión posterior a la obra realizada. A un tiempo defensa e ilustración del arte sin-objeto, nos ofrecen la versión filosófica de una práctica pictórica. Malévich no es un filósofo-teólogo profesional. Es un pintor que supo expresar en el discurso, con los medios verbales proporcionados por su entorno cultural, la necesidad filosófica del arte pictórico. Lo extraordinario, lo realmente único en la historia universal de las artes, es que Malévich no es un pintor-filósofo sino un gran pintor y un gran filósofo que supo plantear en términos filosóficos, a menudo, idiolécticos, y al mismo nivel que los grandes pensadores, la cuestión de la verdad del ser.
El 22 de mayo de 1923 Malévich publica El espejo suprematista (Suprematitcheskoïe zierkalo), un credo en forma de manifiesto, que comprende ocho propuestas en las que de nuevo establece los fundamentos de su arte sobre una filosofía de la Nada:
«El mundo como conjunto de las diversidades humanas es igual a cero […] La esencia de las diversidades es el mundo sin-objeto»[52].
Posteriormente, en un artículo publicado el 29 de mayo titulado «El tentempié» (Van´ka-vstan´ka), responde de un modo paródico al ideólogo marxista-ortodoxo S. Issakov, quien lo había acusado de «desviación teológica». Aludiendo a la fórmula de Marx según la cual el ser-consciente (das Bewusstsein) está determinado por el ser social (das gesellschaftliche Sein), escribe:
«¿La conciencia determina la existencia o la existencia la conciencia? ¿La gallina viene del huevo o el huevo de la gallina? ¿Existe la existencia fuera de la conciencia o la conciencia fuera de la existencia? ¿Qué opina usted, camarada Issakov?»[53].
Elegido director del Museo de la Cultura Pictórica de Petrogrado, el 15 de agosto de 1923, Malévich recibe el encargo de reorganizarlo. Este establecimiento, que había sido creado en 1921 y albergaba 257 obras de 69 artistas que representaban todas las corrientes «desde el impresionismo hasta el cubismo dinámico», constituía de hecho, con otro parecido en Moscú, el primer «museo de arte moderno» del mundo. Malévich decide ampliar las actividades y, con este objeto, lo transforma en el Instituto Nacional de la Cultura Artística (Inchuk), reservándose el derecho de dirigir la sección «Búsquedas formales y teóricas»; Matiuchin y Tatlin asumen, respectivamente, las secciones «Cultura orgánica» y «Cultura material»; Pavel Mansuroff, la «Experimental», y Filonov primero y más adelante Nikolaï Punin, la de «Ideología general».
En 1927 el artista es autorizado a ir a Varsovia, y luego a Berlín, donde, en el marco de la «Grosse Berliner Kuntsausstellung» (del 7 de mayo al 20 de septiembre) se presenta una retrospectiva de su obra. Conoce a Schwitters, a Arp y a Moholy-Nagy e, invitado por Walter Gropius, visita la Bauhaus en Dessau. A finales de aquel año, aparece un volumen de sus escritos, Die gegenstandslose Welt, en la serie «Bauhausbücher». Viendo la precaria situación de la vanguardia en la Unión Soviética, deja sus cuadros y una importante selección de manuscritos inéditos en manos de unos amigos alemanes. El 30 de mayo redacta un testamento hológrafo sobre su obra escrita:
«En el caso de que muera o de que me encarcelen definitivamente, y en el caso de que el propietario de estos manuscritos decidiera publicarlos, habrá que estudiarlos a fondo y, posteriormente, publicarlos en otro idioma; en efecto, como me encontré en su momento bajo influencias revolucionarias, podría haber en ellos fuertes contradicciones con mi manera de defender el Arte actual, es decir, en 1927. Estas disposiciones deben ser consideradas como las únicas válidas. K. Malévich, 30 de mayo de 1927. Berlín».
A su regreso a la Unión Soviética, Malevich es arrestado varios días. Entre 1928 y 1934 vuelve a pintar intensamente. Durante estos seis años, pinta más de cien cuadros. Esta vuelta a la pintura de caballete, que había abandonado prácticamente entre 1919 y 1927 en favor de su labor pedagógica, de la creación de una «arquitectura artística» (los arquitectones) y de la formulación de su filosofía, sigue siendo un enigma. Retoma, en efecto, la temática del ciclo de los campesinos, y regresa formalmente a la figuración. Hay algo impresionante en la serie de estos «rostros sin rostro» con franjas de colores vivos, cuya gama ruso-ucraniana recuerda la de la mesa pascual ortodoxa, en estos paisajes campestres en los que la tierra y el cielo conforman un contraste pictórico sobrecogedor, en estos campesinos de hieráticas poses, atravesados por este sin-objeto, este no-ser universal que el suprematismo había hecho aparecer de manera tan enérgica entre 1915 y 1920. En ellos Malévich muestra que no ha renegado del suprematismo. En este postsuprematismo uno se entrega a un espacio icónico donde todo está impregnado por el color, elemento revelador de la verdadera dimensión, de la verdadera medida de las cosas. El color es puro, riguroso, lacónico. El parentesco con la pintura de iconos es aún más claro que en las obras anteriores a 1914. Algunas «cabezas de campesinos» descansan sobre una estructura de base tomada de los iconos de la Santa Faz (o Cristo aquerotipo) o del Pantocrator. Al lado del título que remite al tema (Mujer con rastrillo, Los deportistas, Mujeres en un campo), expresiones como «Composiciones coloreadas» sugieren las intenciones ante todo pictóricas del artista.
El 15 de mayo de 1935 el artista muere en Leningrado.
La singladura filosófico-pictórica de Malévich se inscribe en el ámbito de los grandes interrogantes del pensamiento universal, no sólo como punto culminante de la evolución estética europea a partir de Cézanne, sino también como un sistema ontológico que permite que la «verdad del ser» se revele.
[1] Hoy sabemos que Kasimir Severinovich Malévich nació el 12 de febrero de 1879 (y no en 1878 como afirmaba el propio artista). Su certificado de bautismo ha sido publicado en una obra reciente de gran relevancia por los documentos que recoge sobre su vida y su obra: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica] (a cargo de Irina Vakar y Tatiana Mikhienko), 2 tomos, RA, Moscú, 2004). Descubrimos, entre otras cosas, que Malévich era polaco, por parte de padre, un «noble hereditario». Su madre, según el testimonio de una hermana del artista, era de origen ucraniano y de religión ortodoxa; se llamaba Ludmila Galinovska y habría adoptado el nombre de Ludwika y quizá la religión católica al contraer matrimonio (no existen documentos que lo prueben, ya que el certificado de matrimonio, en la iglesia católica romana de Kiev, sólo menciona que los esposos eran feligreses de dicha parroquia).
[2] Véase «Autobiography», en Malevich, Essays on Art, 1915-1923, ed. Troels Andersen, Nueva York, George Wittenborn, 1971, t. 2, pp. 147-154; el mismo texto en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Galería Gmurzynska, Colonia, 1978, pp. 11-19, y en francés en K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur. Textes inédits de 1918 à 1926, L’Âge d’Homme, Lausana, 1981, pp. 49-58; Dietstvo i younost’Kazimira Maliévitcha. Glavy iz avtobiografii khoudojnika [Infancia y adolescencia de Kasimir Malévich. Capítulos de la autobiografía del artista] (1933), en The Russian Avant-Garde, Almquist & Wiksell, Uppsala, 1976, pp. 85-129; el mismo texto en francés en: Malévitch. Colloque International, L’Age d’Homme, Lausana, 1979, pp. 153-168.
[3] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 163.
[4] Jean-Claude Marcadé, «De quelques impulsions méridionales dans l’œuvre de Larionov», en el catálogo Nathalie Gontcharova-Michel Larionov (a cargo de Jessica Boissel), Centre Georges Pompidou, París, 1995, pp. 195-196.
[5] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 167.
[6] Ibid.
[7] Acerca de la colección del Stedelijk Museum de Amsterdam, véase el catálogo Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam (a cargo de Suzanne Pagé y Rudi Fuchs), Paris-Musées, París, 2003.
[8] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 161.
[9] Ibid., p. 162.
[10] K. Malévich, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.
[11] Angelica Zander Rudenstein, Russian Avant-Garde. The George Costakis Collection, Thames and Hudson, Londres, pp. 252, núm. 474.
[12] Véase el catálogo razonado del Fondo Malévich del Museo Estatal Ruso: Kasimir Malevich in the State Russian Museum, Palace Editions, San Petersburgo, 2001, lám. 1 y 2 (el catálogo existe también en ruso y en sueco).
[13] K. Malévich, «La lumière et la couleur» (a principios de los años 1920), en Ecrits IV. La lumière et la couleur, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 68.
[14] Las obras de estilo simbolista y moderno fueron mostradas por vez primera en toda su amplitud en la memorable exposición holandesa-soviética de 1988-1989 en el Museo Estatal Ruso, en la Galería Tretiakov y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La Galería Jean Chauvelin había expuesto en 1977 Árboles y dríadas de la antigua Colección N. Manoukian; véase el catálogo Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, París, 1977, p. 115; la retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 1978 mostró también una serie de dibujos simbolistas y modernos pertenecientes a la antigua Colección Anna Léporskaya; véase: Malévitch. Colloque International, op. cit., núm. 21-36.
[15] He intentado mostrar que existía verdaderamente un «estilo» simbolista ruso específico, distinto del simbolismo del art nouveau europeo y del simbolismo en el fauvismo; véase Jean-Claude Marcadé, «Le Symbolisme russe dans les arts plastiques», en el catálogo Le Symbolisme russe, Museo de Bellas Artes, Burdeos, 2000, pp. 11-17.
[16] Véase el catálogo razonado Kasimir Malevich in the State Russian Museum, op. cit., núm. 5.
[17] Ibid., núm. 4.
[18] Ibid., núm. 6.
[19] Marianne von Werefkin, «Causerie sur le symbole, le signe et sa signification dans l’art mystique» (1914), en L’année 1913. Les formes esthétiques et l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, Klincksieck, París, 1971, t. 3, p. 203 (el texto ruso original apareció publicado en la revista rusa de Nueva York Novy Journal, núm. 85, 1955, pp. 115-122).
[20] Véase la reproducción en Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam, op. cit., p. 69.
[21] Véase Jean-Claude Marcadé, «The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists», en The Knaves of Diamonds in the Russian Avant-Garde, San Petersburgo, Palace Editions, San Petersburgo, 2004, pp. 21-26.
[22] Véase la lista de exposiciones en el Toisón de Oro y de las obras de las colecciones de Morozov y de Shchukin en Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 271-295 y ss. En el tratado publicado en Vitebsk en 1919 O novykh sistemakh v iskousstvié [Acerca de los nuevos sistemas en el arte], Malévich destacó la importancia de la colección de pintura francesa de Serguei Shchukin en la vanguardia rusa así como las polémicas que suscitó: «Mientras visitaba la colección de S. Shchukin, pude ver cómo varias personas se acercaban a un Picasso y se esforzaban en reconocer a toda costa el motivo; como hallaban defectos en la pintura de Cézanne con respecto al modelo natural, decidieron que este pintor veía de manera primitiva y que pintaba bastamente. Acercándose a la Catedral de Rouen, de Monet, entrecerraban los ojos y se esforzaban en hallar los contornos de la catedral; pero como las manchas borrosas no reproducían nítidamente las formas, el guía comentó que había visto el cuadro anteriormente y que recordaba que estaba más definido; era evidente que había perdido color; al mismo tiempo, describía el embrujo y la belleza de la catedral. Propusieron entonces colgar una fotografía junto al cuadro, de modo que, como el pintor habría reproducido los colores y la fotografía el contorno, la ilusión de realidad sería completa. Pero nadie veía la pintura, nadie veía que las manchas coloreadas se movían, que crecían infinitamente: para ellos, Monet, al pintar esta catedral, se había esforzado en reflejar la luz y las sombras de las paredes. Sin embargo, no eran las luces y las sombras su principal preocupación, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz. Cézanne, Picasso y Monet perseguían lo pictórico como si fuera una madreperla», K. Malévitch, Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., p. 102.
[23] Guy Habasque, «Documents inédits sur les débuts du Suprématisme», Aujourd’hui, septiembre de 1955.
[24] Véase Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Casterman, París, 1990, pp. 51 y ss.
[25] Véase Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 295-296.
[26] Ibid, pp. 318 y 322.
[27] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopis’ [Maiakovski y la pintura], 1940, p. 359, citado a partir de Valentine Marcadé, op. cit., p. 205.
[28] Varsanofii Parkine, Oslinyi khvost i Michen [El Rabo del Asno y la Diana], Moscú, 1913.
[29] K. Malévitch, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.
[30] K. Malévitch, «De la poésie» (1919), Ecrits II. Le miroir suprématiste, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 74.
[31] Véase Valentine Marcadé, «Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch», Malévitch. Cahier I, L’Age d’Homme, Lausana, 1983, pp. 7-16 (el mismo texto en inglés y en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., y en ucraniano en la revista Soutchastnist’, núm. 2 [218], 1979, pp. 65-76).
[32] K. Malévitch, «Du Cubisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural», (Petrogrado, 1915), en Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., pp. 40-41.
[33] K. Malévich, «Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural» (Moscú, 1916), en Ibid. , p. 61.
[34] Bénédikt Livchits, L’Archer à un oeil et demi, L’Âge d’Homme, Lausana, 1971, p. 181.
[35] Remito a mi artículo «La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité», en la edición bilingüe de la ópera La Victoire sur le Soleil, L’Âge d’Homme, Lausana, 1976, pp. 65-97 (el Enterrador aparece reproducido por vez primera en la p. 62).
[36] K. Malévich, carta a Matiuchin en mayo de 1915, publicada en francés en: Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 173; en alemán, en: Sieg über die Sonne, Akademie der Künste, Berlín, 1983, pp. 48-49.
[37] K. Malévich, carta a Matiuchin del 3 de julio de 1913, en: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica], op. cit., t. 1, p. 53.
[38] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle lingüistique en peinture», Critique, núm. 334, marzo de 1975, París, pp. 294-295.
[39] En ruso, destaca K. Malévitch, Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], Guiléïa, Moscú, 1995-2004; en inglés, K. Malevitch, Essays on Art (4 tomos, ed. de Troels Andersen), Borgen, Copenhague, 1968-1978; en francés, K. Malévitch, Écrits (4 tomos, ed. de Jean-Claude Marcadé), L’Age d’Homme, Lausana, 1974-1994; en italiano: K. Malevic, Scritti (ed. de Nakov), Feltrinelli, Milán, 1977; en alemán, K. Malewitsch , Die gegenstandslose Welt (trad. de A. van Riesen), Bauhausbücher, Munich, 1927; Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (trad. de H. van Riesen), DuMont Schauberg, Colonia, 1962; K. Malevic, Gott ist nicht gestürzt. Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik(ed. De Aage A. Hansen-Löve), Hanser, Munich y Viena, 2004. [N. del T.: Una traducción en español está en preparación (ed. Marta Llorente)].
[40] K. Malévich, Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, La Fabrique, L’Âge d’Homme, Lausana, 2002, párrafos 1 y ss.
[41] K. Malévich, «Le Suprématisme», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 83.
[42] Véase la carta de Malévich a Alexandre Benois en mayo de 1916 en K. Malévich, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 44-48.
[43] Véase, entre otras, la carta de Malévich a la redacción de la revista constructivista de arquitectura Sovrémiennaya Arkhitektoura en 1928 en K. Malévich, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 112-113.
[44] Véanse Patrick Vérité, «Malevic et l’architecture», Cahiers du MNAM, núm. 65, 1998; Patrick Vérité, «Sur la mise en place du système architectural», Revue d’Etudes slaves, núms. 1-2, 2000; Malévitch, peintures, dessins (textos de Jean Hubert Martin, Jacques Ohayon, Paul Pedersen, Chantal Quirot), Centre Georges Pompidou, París, 1980; véase también: Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K. S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie», Revue des Ětudes slaves; K. Malévich, Ěcrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 61-77.
[45] K. Malévich, Ěcrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 48-99.
[46] Ibid., pp. 49-61.
[47] K. Malévich, «De la poésie», en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 73-82.
[48] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, L’Âge d’Homme, Lausana, 1977. Este libro, a un tiempo «panfleto juvenil» y profunda reflexión sobre la abstracción, pretende sentar las bases de una «fenomenología apofática» a partir del pensamiento suprematista de Malévich.
[49] Emmanuel Martineau, «Préface», en K. Malévich, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 9.
[50] Ibid., p. 12.
[51] K. Malévich, Carta a M. O. Gerchenzon del 11 de abril de 1920, en Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], op. cit., t. 1, p. 341.
[52] K. Malévich, «Le miroir suprématiste», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 96-97.
[53] K. Malévich, «Le Poussah» [El tentempié], en Ibidem, p. 100.
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La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’«école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :
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en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Xénia Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka (Verbovka) et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska. Malévitch a mené alors le combat pour libérer les objets de l’obligation de leur figuration mimétique et demandé aux académies de renoncer à « l’inquisition de la nature » ;
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dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis, Ivan Koudriachov, Zénon Kommissarenko ;
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puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Liev Youdine, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;
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enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).
Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit :
« Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou ».
Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note :
« Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. »
Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le «sans-objet».
Comment s’est formé la pensée, la théorie et la pratique du Suprématisme? Ce fut, tout d’abord, le travail de Malévitch pour l’opéra-performance de Matiouchine en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est pour le peintre ukraino-russe, la première étape vers le suprématisme, avec la première apparition du « carré noir », en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeurdont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui s’affirme par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». Avec l’apparition du Quadrangle noir dans le blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.
La pratique poétique « transmentale » de Vélimir Khlebnikov et la théorisation par Alexeï Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.
L’itinéraire philosophique, quant à lui amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps et d’espace et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif » Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.
L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néo-plastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] , qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » , mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.
En octobre 1919, Malévitch est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920. Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.
Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, publié à Vitebsk en 1922, est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.
Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du « Rien libéré ». Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité. Il n’est pas facile de situer historialement cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme, qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur, la nature n’est associée à un Dieu personnel. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, on pourrait penser avec le philosophe heideggérien Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique.
Littérature sélective recommandée :
Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977
Jean-Claude Marcadé (éd. et dir.), Actes du colloque international tenu au Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979
Rainer Crone, David Moos, Malevich. The Climax of Disclosure, Munich, Prestel, 1991
Matthew Drutt (dir.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003
Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans objet ou le repos éternel, In Folio, 2011 (traduction et préface de Gérard Conio)
Alexandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven et Londres, Yale University Press, 2012
Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Stuttgart-Berlin, HATJE CANTZ, 2014 (traduction de Anja Schloßberger)
Kazimir Malevich, The World as Objectlessness, Stuttgart-Berlin, HATJE CANTZ, 2014 (traduction de Antonina W. Bouis)
Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015
Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Vanves, Hazan, 2016
Olivier Camy, Lire Malévitch, Tusson, Du Lerot, 2023
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Suprématisme
Suprématisme
La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’«école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :
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en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Xénia Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka (Verbovka) et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska. Malévitch a mené alors le combat pour libérer les objets de l’obligation de leur figuration mimétique et demandé aux académies de renoncer à « l’inquisition de la nature » ;
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dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis, Ivan Koudriachov, Zénon Kommissarenko ;
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puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Liev Youdine, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;
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enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).
Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit :
« Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou ».
Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note :
« Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. »
Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet».
Comment s’est formé la pensée, la théorie et la pratique du Suprématisme? Ce fut, tout d’abord, le travail de Malévitch pour l’opéra-performance de Matiouchine en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est pour le peintre ukraino-russe, la première étape vers le suprématisme, avec la première apparition du « carré noir », en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui s’affirme par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». Avec l’apparition du Quadrangle noir dans le blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.
La pratique poétique « transmentale » de Vélimir Khlebnikov et la théorisation par Alexeï Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.
L’itinéraire philosophique, quant à lui amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps et d’espace et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif » Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.
L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néo-plastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] , qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » , mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.
En octobre 1919, Malévitch est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920. Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.
Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, publié à Vitebsk en 1922, est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.
Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du « Rien libéré ». Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité. Il n’est pas facile de situer historialement cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme, qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur, la nature n’est associée à un Dieu personnel. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, on pourrait penser avec le philosophe heideggérien Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique.
Littérature :
Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977
Jean-Claude Marcadé (éd. et dir.), Actes du colloque international tenu au Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979
Rainer Crone, David Moos, Malevich. The Climax of Disclosure, Munich, Prestel, 1991
Matthew Drutt (dir.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003
Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans objet ou le repos éternel, In Folio, 2011 (traduction et préface de Gérard Conio)
Alexandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven et Londres, Yale University Press, 2012
Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Stuttgart-Berlin, HATJE CANTZ, 2014 (traduction de Anja Schloßberger)
Kazimir Malevich, The World as Objectlessness, Stuttgart-Berlin, HATJE CANTZ, 2014 (traduction de Antonina W. Bouis)
Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015
Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Vanves, Hazan, 2016
Olivier Camy, Lire Malévitch, Tusson, Du Lerot, 2023
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PÉGUY …ET MALÉVITCH
PÉGUY …ET MALÉVITCH
« C’est la nuit qui est ma grande muraille noire
Où les jours ne s’ouvrent que comme des fenêtres
D’une inquiète et d’une vacillante
Et peut-être d’une fausse lumière […]
C’est la nuit qui est continue. C’est la nuit qui est le tissu
Du temps, la réserve d’être. «
En lisant ces vers du Porche du mystère de la deuxième vertu de Charles Péguy, j’ai pensé aussitôt aux « murs noirs » de Soulages, mais également, aussi bizarre que cela puisse paraître, au Quadrangle noir dans le blanc de Malévitch (la fausse lumière du jour vs le noir comme « réserve d’être »
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Casimir le Grand[1], Pan Kazia[2], Kazimir Sévérinovitch Malévitch : De l’Ukraine à la Russie et vice-versa. Essai biographique
Casimir le Grand[1], Pan Kazia[2], Kazimir Sévérinovitch Malévitch : De l’Ukraine à la Russie et vice-versa.
Essai biographique
Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père est Sévérin (Seweryn) Antonovitch, âgé de 33 ans, sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya est âgée de 21 ans. Si l’origine du père de Malévitch est bien documentée, en revanche, on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 différents témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que, si leur père était catholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On pourrait seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique pour épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, connaissant visiblement cette langue sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait dire que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des dialectes auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avait « un fort accent ukrainien »[3]. La famille n’était pas spécialement religieuse.[4]
Kazimir est le premier né de la famille; 4 filles et 3 garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique-humoristique.
La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. La Volhynie est sous l’Empire Russe un gouvernement (une province) qui se situait entre les frontières de la Pologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, la Volhynie était une principauté qui faisait partie de la Rous’ kiévienne. Du XIVe au XVIe siècle, elle fut occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. C’est alors que la Volhynie fut rattachée à l’Empire Russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, la Volhynie est une « oblast’ » (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.[5]
La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où toute une partie d’entre elle vit et travaille.[6] Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), de Maïvka Maïevka), de Vovtchyk, de Konotop, de Lioubymivka (Lioubimovka) (gouvernement de Kharkiv), de Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka, sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896; il vit au gré des déplacements des son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880 Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort[7]. Dans ses mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque:
« C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance »[8]
C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses 12 ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui disent rien.[9] Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses mémoires de 1918:
« Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux […]
J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ces phénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. »[10]
Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental: les flaques après l’averse, les lambeaux de nuage, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter:
« J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a 39 ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi, seules agirent les créations de la nature. »[11]
Dès le début, Kazik est frappé par le monde paysan qu’il oppose au monde ouvrier des usines où travaille son père:
« Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés par l’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. »[12]
Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur »:
« Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes »[13]
Les fêtes marquèrent également le jeune garçon :
« La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. »[14]
C’est donc tout naturellement que Kazik lie amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons. »[15]. Dans ses mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : lard avec de l’ail, borchtch (plat national ukrainien), crème fraîche, galettes à la graisse, petits pains blancs à l’oignon, gruaux de sarrasin, varényky[16] aux cerises aigres, bouillie de maïs au lait et au beurre, lait aigre, miel, poires, pommes, cerises… les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar…[17]:
« J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. »[18]
Malévitch, selon tous les témoignages, aimait bien manger et sa mère savait lui préparer à Moscou et à Léningrad les plats qu’il préférait; outre la nourriture ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Vikoria Sévérinovna se rappelle:
« Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi à avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]
Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »[19]
De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a sans la moindre hésitation englouti trois poulets[20].
Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron (SMA) et Faucheur (Musée de Nijni Novgorod) :
« Un homme magnifique – se souvient Olga Matiouchina – Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire? Un jour, il a plié un tisonnier sans effort. »[21]
Apocryphes ou réelles, ces anecdotes témoignent de ce que l’on pouvait prêter à l’homme Malévitch.
À ces plaisirs du corps et de la bouche, s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Mais aussi les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent…[22]
C’est en 1894 que Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20.000 habitants dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il lie amitié pour la vie avec Mykola (Nikolaï) Roslavets de deux ans plus jeune que lui (ils ont 13 et 15 ans). Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait commencé à travailler dès l’âge de 12 ans comme secrétaire de bureau, tout en s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). Nikolaï Khardjiev a cité des notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :
« J’avais 15 ans [donc en 1894]. Un cercle d’amis s’était formé…Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce jour. »[23]
Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été publiés par Mme Chatskikh[24], Malévitch se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, Kolia avait organisé un choeur qui compta jusqu’à quarante chanteurs; Kazik en fit partie; ce choeur put chanter dans l’église principale de Konotop. La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa soeur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura :
« Il jouait des chants ukrainiens; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ce chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne. »[25]
Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896, il a 17 ans, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse.
C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.
Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10.000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de 13 ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainienne, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient les couleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux gamins pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses mémoires de 1933:
« Ils parlaient russe »[26]
Cela indique bien que lui et son camarade parlaient normalement l’ukrainien.
Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines…:
« Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.
Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin etc.
Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus […]
Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie. »[27]
Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues « [28], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon oeil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré, célèbre dans tout l’Empire, Niva [Le Champ]; ils avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.
En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain. »[29] Kazik a alors 15-16 ans.
En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement éponyme de 450.00O habitants à l’époque, qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important noeud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug etc.). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les Chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette « Société des Amateurs d’art de Koursk » organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il imite la façon dont les impressionnistes français allaient travailler en plein air :
« Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact […] C’étaient les années 1898-1901 [donc de 20 ans à 23 ans] J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. »[30]
Dans ses mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine; lui et son meilleur ami de Koursk, qui avait été élève de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, Liev Kvatchevski, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville) la nourriture ukrainienne :
« En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens. »[31]
Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle :
« Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand choeur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce choeur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »[32]
Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 poussa le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russe pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épousa une jeune adolescente de 15 ans d’origine polonaise, Kazimira Zgleïts qui lui donna deux enfants Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 meurt son père à 57 ans. Il devient chef de famille, fait des petits boulots pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de départ du monde provincial. Entre 1902 et 1906, il quitte pour plusieurs mois sa famille pour s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Roehrberg. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit et malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants; pour gagner sa vie, elle se met à tenir un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 et l’artiste participe dès 1905 à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, comme Lentoulov. La récente biographe de Malévitch qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, Ksénia Boukcha, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lien – la technique (en particulier de la gouache et de l’aquarelle); l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de la Galerie; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, 15 années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon ses inclinations, ‘cézannistes’ ou cubistes; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins ‘maestro’ que Marc Chagall ou Paviel Filonov. »[33]
Ivan Klioune a souligné, de son côté, que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent. »[34]
C’est Roehrberg qui emmenait vers 1908 ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine, dont la collection de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Sergueï Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet exceptionnel ensemble.[35]
Entre 1904 et 1907, il fait chaque année une demande de participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou-Kiev-Voronej. Service des Voies »; en août 1905, il se dit toujours ‘ »habitant à Koursk », 1ère rue Lazaretnaya, N° 45; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov »; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou « rue 3ème Mechtchanskaya, maison Sokolov ».
La Révolution de 1905 voit Malévitch participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-soeur Maria Zgleïts ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti Social-Démocrate des ouvriers; Kirill Choutko fut diplomate après la Révolution de 1917 et protégea et soutint Malévitch contre les attaques diverses et le sauvera lors de son emprisonnement en 1930.[36]
La première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir, travailla un temps comme infirmière dans l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. À un moment donné (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), autour de 1910, Kazimira quitta la Russie pour l’Ukraine, pour suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est alors que celui-ci, qui avait fait la connaissance de Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé, l’épousa. Ce fut un mariage heureux malgré les difficultés financières permanentes jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui va s’occuper des deux enfants après le départ de Kazimira. De son côté, elle donna à Kazimir en 1920 une fille, Ouna [en hommage à l’ Ounovis!].
Ivan Klioune a esquissé une caractéristique juste, ce qui n’est pas toujours le cas dans ses mémoires, de l’homme-Malévitch :
« Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien-être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu. »[37]
Ivan Klioune, qui, visiblement, était impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, souligne chez lui le côté ultra-futuriste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »…
Ce qu’il appelle « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, métaphysiquement, la Russie. En revanche une certaine mentalité de l’homme-Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur, que les Ukrainiens et les Russes appellent « gonor« , terme devenu extrêmement péjoratif en russe et en ukrainien, ce que révèle l’appréciation de Klioune, mais qui, pour les Polonais, indique une qualité aristocratique, un peu mutatis mutandis comme ce qu’était le sens de l’honneur dans la culture chevaleresque européenne, comme en témoignent, par exemple, au XVIIe siècle les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne. Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il n’a aucun souci, comme dans la peinture des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute que la photographie a, là aussi, dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR, Pétrova, N° 4) est marquée par l’hyperbolisme du noeud papillon, l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Trétiakov et du Musée Russe, deux Autoportraits avec le même souci de transfigurer son visage réel, que l’on reconnaît cependant, pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, Andersen, N° 53) est tout à fait dans la ligne de l’humour grave dont j’ai parlé à propos de Éclipse partielle <Composition avec Mona Lisa>. En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation pré-suprématiste de la Joconde, dans son Autoportrait en deux dimensions, le titre est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient « Kazmir »!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse de Kazimir Sévérinovitch, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune!], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour »[38].
Même dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch se met dans le rôle de Tolstoï occupé au travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka en blouse blanche paysanne. Je ne reviens pas ici sur la grandeur de l’Autoportrait de 1933 où l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Il n’y a pas jusqu’au dernier Autoportrait de 1934 (Nakov, PS-273), en pleine lutte contre sa maladie, où il souligne sa ressemblance … avec Karl Marx!
Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch a pu, de septembre 1913 à la fin de 1914, habiter avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ce dernier, qui avait un travail fixe lui prêtait régulièrement de l’argent, tellement la situation financière de Kazimir Sévérinovitch a toujours été calamiteuse, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et de se disputer, tellement leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.
On peut dater de 1912-1913 le véritable début de l’activité publique de Malévitch. Il a alors un peu plus de 30 ans. Il participe en 1912, aux côtés de Larionov, à l’exposition provocante de ce dernier « La Queue d’âne » à Moscou, à celle de « L’Union de la jeunesse » à Saint-Pétersbourg à côté de David Bourliouk, faisant l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout un paragraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] : parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste’, comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier
« Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [Musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F-302]. Ce qui tout particulièrement ‘ébahit’, c’est cette dernière oeuvre dans laquelle on ne saurait dire sur qui repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’aurait dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet, en voyant ce champ avec de tels moissonneurs? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui veut dire en grec « insensée »] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira? En tout ca, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. »[39]
La « carrière » de Malévitch est lancée. Il est désormais un des novateurs les plus dénoncés par la critique conservatrice comme « futuristes », des « mufles » (des Cham), comme les appelle le poète, romancier et théoricien symboliste Dmitri Mérejkovski.[40]
Dès 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale Moscou. Il se démarque des deux chefs qui, depuis 1907, multiplient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde[41], l’Ukrainien David Bourliouk et l’Ukraino-Bessarabien Larionov. Ce dernier avait formé son groupe moscovite de « La Queue d’âne en 1912, devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui sera un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubofuturistes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste « Gifle au goût public » (Moscou, 1912).[42]
Malévitch, qui a été à l’origine du terme « cubofuturisme », désignant aussi bien les créateurs des arts plastiques que les poètes et les compositeurs d’avant-garde, se révéla, à son tour, le leader d’un mouvement inédit, appelé à bouleverser l’histoire de l’art, le suprématisme. Cela débuta avec la conception, la mise en scène, les décors et les costumes de l’opéra cubofuturiste de Matiouchine à Saint-Pétersbourg en 1913 où apparaît pour la première fois « le carré noir » (costume du Fossoyeur). 1913, ce furent aussi les extravagances vestimentaires des jeunes avant-gardistes ou le « peinturlurage des visages » de Larionov et Natalia Gontcharova. Là encore, Malévitch fait bande à part et se promène, au début de 1914, avec son ami le peintre Alexeï Morgounov dans la rue Kouznietski Most au centre de Moscou, avec une cuillère en bois décorée paysanne en guise de pochette, cette même cuillère qui était fixée à l’origine sur la toile alogiste Un Anglais à Moscou. Éclipse partielle (SMA). Ou encore, lors de l’exposition de Tatline « Magasin » à Moscou en 1916, Malévitch, à qui le créateur des contre-reliefs, avait interdit de montrer des oeuvres suprématistes, se promenait dans les salles avec un zéro sur le front et un placard collé sur le dos pour faire la réclame de son art!
Il s’oppose désormais frontalement à David Bourliouk et à Larionov. Le 26 novembre 1915, il écrit même à David Bourliouk pour lui dire que les tableaux que celui-ci propose pour « 0, 10 » ne conviennent pas à cause de leur caractère naturaliste et que, de toutes façons, « à cette exposition se présente une nouvelle organisation avec un nouveau courant qui n’a rien à voir par son gauchisme avec les cubofuturistes ».[43] Un léger froid s’installe même à cette époque avec son ami ukrainien Roslavets qui était proche de David Bourliouk et de Lentoulov, et écrivait alors de la musique sur les vers des égo-futuristes Vassilisk Gniédov, de Konstantine Bolchakov. Il écrit à Matiouchine à l’automne 1915 :
« Roslavets comprend bien plus, mais il lui semble à lui qui est un enthousiaste que tout méchant chiffon accroché en lieu et place de cravate est quelque chose d’extraordinaire; de complexion il n’est pas futuriste. Il édite beaucoup de ses partitions des romances d’Igor Sévérianine, de Gniédov. Ah, le diable m’emporte, la colère me prend de le voir écrire de telles choses. »[44]
Lors de la tournée de Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février-mars 1914, qui suscita des manifestations hostiles des « aveniriens » avec, en tête, Larionov et des « futuraslaves » avec, en tête, Khlebnikov, Malévitch écrivit une lettre à la rédaction du journal moscovite Nov’ [Nouveautés], qu’il faut citer pour comprendre sa position radicale à l’égard de David Bourliouk et de Larionov :
« En lisant le n° de votre honorable journal dans lequel M. Pétrov divise les futuristes russes en deux groupes, celui des adeptes de Larionov et celui des adeptes de Bourliouk, je me suis rappelé ce pêcheur qui avait pris un petit poisson, l’avait jaugé du regard et avait dit : ‘-Oui, c’est lui qui est le chef de tous les autres poissons! Voyez comme il crache dans tous les sens!…’ D’autre part, je m’associe à la lettre de Vadim Cherchénévitch et je déclare que lancer des oeufs pourris, arroser de yaourt, donner des gifles, sur quoi le rayonniste Larionov construit son propre futurisme, tout cela appartient à la populace sauvage à laquelle il communie, comme nous pouvons le voir dans le n° du journal Les Nouvelles du soir. Je vous prie de porte à la connaissance de vos lecteurs que le groupe des artistes futuristes russe n’a rien de commun avec le rayonniste Larionov et qu’il se garde d’un tel guide. Malévitch, peintre. »[45]
Le leadership de Malévitch culmine en 1915 avec la fameuse exposition « O, 10 ». Le fondateur du Suprématisme nomme désormais ses nouveaux adeptes et amis :
« Le groupe des Suprématistes : K. Malévitch, I. Pougny, M. Mienkov, K. Bogouslavskaya et Rozanova – a mené le combat pour libérer les objets de l’obligation de l’art. Et il demande aux académies de renoncer à l’inquisition de la nature. »[46]
L’année 1915 verra le peintre s’affronter à un autre grand protagoniste de l’art de gauche, Tatline, qui lui manifeste son hostilité et est totalement allergique aux visées conceptualistes de l’auteur du Quadrangle noir. La « guerre » que se sont fait les deux grands créateurs à la fin des années 1910 est aujourd’hui assez bien documentée[47]
Il rencontre le jeune Roman Jakobson qui écrit alors des vers transmentaux sous le nom d’Aliagrov et il écrit à son propos :
« Il comprend le mot en tant que tel mieux que Kroutchonykh lui-même. »[48]
Parmi ses fréquentations amicales avec échanges d’idées, il y a la Kiévienne Alexandra Exter à laquelle il lit, avant l’exposition « 0, 10 », ses nouveaux textes sur le cubisme, le futurisme et le suprématisme qu’elle semble avoir appréciés.[49] Elle ne donne pas d’oeuvres à « 0, 10″, mais elle fait participer Malévitch, dans la galerie moscovite Lemercier, en novembre 1915, à l’ »Exposition d’art décoratif contemporain du Sud de la Russie [c’est-à dire de l’Ukraine] » dont la nièce de Berdiaev et épouse d’un neveu de Tchaïkovski, Natalia Davydova, créatrice, au début des années 1910, des ateliers de paysannes brodeuses du village ukrainien de Verbivka [Verbovka], et Alexandra Exter étaient les organisatrices[50]. Il s’agissait de broderies et de tapis d’après les esquisses des peintres. Il est remarquable que Malévitch fut exposé par un coussin brodé d’après le tableau Peinture suprématiste qui se trouve aujourd’hui au musée de Peggy Guggenheim à Venise (Andersen, N°58) et deux oeuvres ayant comme sujet la Suprématisme 18ème construction (anciennement au SMA, Andersen, N°52) et une peinture suprématiste dont on connaît une version postérieure (vers 1920, 79,3×79, anciennement au MoMA, Andersen, N°68). C’est donc la première apparition publique du suprématisme, un mois avant « 0, 10 », comme l’a montré la première Charlotte Douglas[51].
Mikhaïl Matiouchine sera pendant toute la vie de Malévitch un ami fidèle, un interlocuteur privilégié de ses idées novatrices, une aide dans sa formation intellectuelle et dans la rédaction des premiers écrits. On peut dire que Matiouchine fut une académie pour l’enrichissement culturel du peintre. Il semble que les deux hommes n’aient pratiquement jamais eu de différends, alors qu’avec les deux autres amis intimes Roslavets et Kroutchonykh, voire avec ses disciples Klioune ou même son élève préférée Olga Rozanova, malgré une amitié et une entente indéfectibles, des désaccords ont pu surgir à certains moments sur le plan artistique.
L’autre personne qui sera aussi proche de lui, amicalement et théoriquement, c’est Alexeï Kroutchonykh dont lui plaisait le radicalisme transmental. Bien qu’il ait eu une profonde admiration pour Khlebnikov, Malévitch ne trouvait pas qu’il allât assez loin dans l’abstraction sans-objet verbale. D’une certaine manière, la poésie transmentale de Kroutchonykh qui rompait avec tout sens descriptif était proche de son suprématisme pictural qui ne faisait vivre sur la toile que la sensation des rythmes du monde. Dans une lettre à Matiouchine de janvier 1917, il affirme:
« Je n’oublierai jamais ni vous ni Kroutchonykh. »[52]
Malévitch vouvoie ses amis les plus proches. Il semble qu’il n’ait tutoyé que son ami d’enfance Kolia Roslavets et, dans les années 1920, quelques personnes, comme Meyerhold.
Après les révolutions de 1917, il participe à la restructuration des académies des anciennes capitales russes (Ateliers libres-Svomas). Après la Révolution d’Octobre il travaille dans les Svomas de Moscou et de Pétrograd. La pénurie est générale pendant cette période du communisme de guerre et il se voit obligé de partir, en octobre 1919 à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920.[53] Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’il a tout un cercle fervent de jeunes artistes autour de lui : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’ Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, ficèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien. Il multiplie ses cours, approfondit sa théorie et sa philosophie dans de nombreux et importants écrits, dont peu sont publiés de son vivant. À Vitebsk, en 1922, un extrait de son grand traité philosophique Le monde comme sans-objet ou le repos éternel – Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, sans la dédicace de l’original à Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. La correspondance de Malévitch avec cet éminent historien de la littérature et penseur est un des hauts moments de l’histoire des idées. Guerchenzon s’était signalé dans l’histoire de la pensée russe par un petit traité paru à Moscou en 1918 et intitulé L’image ternaire de la perfection qui était une attaque contre la culture, considérée comme une série de commodités techniques. La culture a dépersonnalisé le monde, l’a coupé en deux, lui a fait perdre son caractère indivis. L’homme doit revenir à son unité originelle, à la pure existence ou l’existence de la personne en elle-même – dans son image ternaire de la perfection. La réconciliation de l’homme ne peut se faire que dans l’amour. L’image ternaire de la perfection a été la chiquenaude qui a lancé Malévitch dans l’écriture de son Monde comme sans-objet ou le repos éternel[54]. Guerchenzon avait aussi eu un échange de lettres entre le 19 juin et le 19 juillet 1920 avec le poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, ce qui donna la publication de la Correspondance d’un coin à l’autre en 1921[55]. Les deux écrivains échangent leur point de vue sur la culture. Si l’on résume grossièrement, Viatcheslav Ivanov défend le thesaurus de la culture universelle, alors que Guerchenzon affirme que ce massif culturel lui pèse et il rêve d’un état d’oubli pour revenir à l’unité originelle de l’homme.[56] Ces deux textes sont dans la même sphère d’intérêts que les écrits de Malévitch autour des années 1920. Le peintre apporte, pour faire court, une troisième voie aux deux affirmées par Ivanov et Guerchenzon.
Un autre grand esprit russe, le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922 nous a laissé un portrait très élogieux du penseur et de l’homme:
« Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait pas après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certains profondeurs de l’Univers et à les percer, comme cela n’avait réussi à personne. »[57]
Cela contredit-il les témoignages d’un Klioune sur la prétendue « vanité » de Kazimir Sévérinovitch ou de ce qu’il aimait bien manger (surtout avec ses invités)? Cela montre seulement que le fondateur du suprématisme s’adaptait aux situations matérielles diverses qu’il a connues. Dès qu’il avait de l’argent, ce qui n’est pas souvent arrivé, il en profitait et en faisait profiter les autres. Quand l’argent manquait, il gardait une humeur équilibrée, accompagnée toujours d’humour.
Sa position « phénoménologique apophatique » le fait traiter d’idéaliste et de mystique par la pensée dominante marxiste-léniniste ou marxisante. Dans sa lettre à El Lissitzky du 11 février 1925, non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :
« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch!], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[58]
En bute aux attaques de la majorité des tenants du matérialisme marxiste-léniniste (comme Arvatov ou Issakov), il est cependant soutenue aussi par des adversaires idéologiques comme le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et théoricien marxiste Anatoli Lounatcharski. Faisant la recension de la rétrospective malévitchienne à Berlin en 1927, tout en n’admettant pas le suprématisme pictural, ni les « oeuvres théoriques amphigouriques et confuses du chef des ‘suprématistes’ », il reconnaît que ce dernier est « un artiste éminent » qui « dans le pays [l’Allemagne] où l’inintelligible Kandinsky a pu avoir un grand succès, un Malévitch, plus synthétique, plus viril, et plus encore dans son tournant actuel vers une peinture toujours dure et solide, ne pouvait que provoquer la sympathie ».[59]
De même, un ancien allié et ami, Alexeï Gane, dans un article de la revue constructiviste matérialiste L’Architecture contemporaine [Sovrémiennaya arkhitektoura] en 1927, critiqua fermement les errements de Malévitch, victime de l’idée que « l’oeuvre d’art serait la production matérielle d’une activité ‘spirituelle’; cette position des choses crée une approche unilatérale et étroite du nouvel art, une interprétation talmudique de ce dernier »[60]. Gane fait en revanche l’éloge des architectones :
« La nouveauté, la pureté et l’originalité des compositions suprématistes abstraites éduque sans aucun doute un nouveau psychisme dans la réception des masses volumo-spatiales. En cela sera le grand mérite de Malévitch […] On n’écrit pas chez nous sur lui. Sans doute parce que nos historiens de l’art patentés ne peuvent décider ce qu’exprime son carré noir sur fond blanc : la décomposition de la bourgeoisie ou, au contraire, l’ascension de la jeune classe du prolétariat? »[61]
La vie personnelle de Malévitch après la mort prématurée de sa deuxième épouse Sofia Mikhaïlovna en 1925, s’épanouira avec la rencontre de sa troisième et dernière femme, Natalia Andréïevna Mantchenko de 21 ans plus jeune que lui. Le peintre a alors 46 ans, elle en a 25. Les lettres que Kazik adresse à sa Natachenka entre 1926 et 1933 sont émouvantes. En 1926-1927, ce sont de véritables lettres d’amour avec des mots de tendresse et des effusions poétiques. Natachenka est son « petit chat », son « or », son « unique amour », son « coeur ». Après l’Allemagne, les lettres, sans doute à cause de la crainte non infondée de « perlustration » du courrier par la censure soviétique, le peintre n’utilise plus cette stylistique hyper-amoureuse, mais fait Natalia Andréïevna son interlocutrice privilégiée : il lui confie, outre ses préoccupations d’acteur engagé dans les débats esthétique, ses pensées et ses réflexions sur les événements et les personnes du monde des arts. C’est ainsi que nous apprenons, au détour d’une phrase qu’il y eut un projet, confié à Souiétine, de faire un film suprématiste[62], lequel ne sera jamais réalisé. Il lui fait part aussi de la projection du film de Dziga Vertov L’homme au ciné-appareil [Tchéloviek s kinoapparatom] qu’il apprécie visiblement plus qu’Eisenstein :
« J’étais hier à la conférence de Choutko à l’Académie sur Ziga [sic] Vertov, la conférence était très bonne et j’ai visionné trois réalisations de Vertov. Ézeïstein [déformation habituelle des noms, même des siens!] a fait un long nez comme une demoiselle. »[63]
La fermeture du Ghinkhouk, en 1926, inaugure une période de tracasseries de toutes sortes, de perte d’un vrai travail, même si on le nomme à l’Institut d’histoire de l’art de Léningrad.
Il y aura cependant les deux derniers événements importants de sa « carrière » d’artiste. C’est d’abord, en 1927, le voyage en Pologne, puis en Allemagne,[64] puis, en 1929, sa dernière rétrospective à la Galerie Trétiakov (dont une partie fut envoyée pour être exposée à Kiev, la même année).
À Varsovie, où il arrive dans la première semaine de mars 1927, il est fêté par les artistes d’avant-garde, qu’ils soient dans la ligne du suprématisme comme le peintre et théoricien Wladyslaw Strzeminski et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro, ou dans le courant constructiviste pur et dur, comme Szczuka. Il est reconnu, non seulement comme un compatriote (bien que Malévitch n’ait jamais mis les pieds auparavant dans le pays de ses ancêtres et qu’il n’ait pas visiblement connu la littérature, ni la poésie, ou même l’art ancien de la Pologne), mais aussi comme un immense novateur. Helena Syrkus, secrétaire de la revue avant-gardiste Praesens, qui montrait l’art des novateurs internationaux, a fait un récit très vivant et précis de l’exposition du maître russo-ukrainien. L’audace des idées et des réalisations malévitchiennes déconcertèrent plus d’un Polonais, mais la rétrospective dans les salles de l’hôtel Polonia à Varsovie restera dans les mémoires comme un événement unique dans l’histoire de l’avant-garde polonaise et au-delà. Helena Syrkus traduisit en polonais un fragment du traité Le monde comme sans-objet. Voici son commentaire à ce sujet:
« La traduction des pensées de Malévitch fut sans doute la tâche la plus difficile de ma vie. Je n’abordai cette traduction qu’après avoir compris le texte de manière précise afin que son expression dans une autre langue se fasse de soi-même. Mais là, je me trouvai dans une situation désespérée – je comprenais tous les mots, mais ne comprenais pas le sens de beaucoup de pensées. »[65]
Après Varsovie, le peintre partit le 1er avril 1927 pour Berlin. Il était accompagné par le poète polonais Tadeusz Peiper qui lui servira de traducteur en Allemagne.[66] Il lui fera rencontrer des personnalités de la scène artistique et critique en Allemagne. La rencontre avec Mies van der Rohe a tourné court, tellement l’architectonie malévitchienne sans-objet allait à l’encontre de tout fonctionnalisme. Malévitch affirma qu’l « construisait ses modèles architecturaux à partir de nouveaux éléments de construction, mais construits conformément au système gothique; Mies lui fit remarque que ces constructions, aujourd’hui, à notre époque, ne peuvent pas avoir d’utilité. « -Qui sait? – répondit Malévitch. Cette réponse fut jugée par ses interlocuteurs « außenordentlich interessant » (extraordinairement intéressante)[67]. Tadeusz Peiper amène Kazimierz, dès les 6-7 avril au Bauhaus de Dessau. Le grand adversaire Kandinsky le salue rapidement et disparaît refusant tout dialogue. Il est reçu par Walter Gropius, mais, là aussi, la visite tourne court par manque de compréhension mutuelle, d’autant plus que Malévitch ne parle aucune autre langue que le russe, le polonais et l’ukrainien. Pour le peintre, l’architectonie n’est préoccupée que des rapports spatiaux formels, alors que pour Gropius, le processus de construction dépend de la fonction de l’édifice à construire. Gropius est déconcerté par l’anecdote rapportée, en particulier par Hans von Riesen : pour montrer que ses architectones pouvaient aussi être fonctionnels, même s’ils n’étaient pas conçus pour cela, il raconte comment il a, pour s’amuser, fendu verticalement une tasse, provoquant les reproches de sa femme; le morceau de la tasse avec son anse plut à Kazik et il la garda; un jour, il ne trouva plus ce fragment à sa place: se femme s’en servait pour verser de la farine et du sucre! Voyez – un objet sans fonction peut en trouver une!
Une partie du texte du Monde comme sans-objet est inscrite pour paraître dans la série des « Bauhausbücher » et Moholy-Nagy rencontre à Berlin le peintre pour discuter de leur publication. Là encore, les choses ne se passent pas harmonieusement. Selon Hans von Riesen, c’est Moholy-Nagy qui aurait supprimé du tapuscrit 15 pages sous le prétexte qu’il s’agissait « de problèmes internes russes qui y étaient discutés et n’avaient pas d’intérêt en Allemagne »[68]
La rencontre avec le peintre, écrivain, metteur en scène dadaïste Hans Richter fut brève mais importante. Hans Richter raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand Alexander von Riesen, il fit une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement dur à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique, fut étonnante, à savoir qu’il n’était pas important que tout soit ‘juste’, mais que d’une même façon cela ‘sonne’ juste[69]. Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse. Mais la visée principale qui nous reliait Malévitch et moi, c’était l’expression de son image du monde suprématiste en tant que continuité et en mouvement. Il avait vu mes films abstraits et trouvait que nous pourrions ou nous devrions nous mettre ensemble à la réalisation de ce rêve. »[70]. On sait que le projet de film suprématiste établi par Malévitch est dédié précisément à Hans Richter.[71] C’est l’architecte Hugo Häring (que Malévitch appelle en russe « Hareng » à cause de l’homophonie avec « Hering »!) qui permit l’organisation de la rétrospective berlinoise de Malévitch, la première et la dernière en Occident, avant celle de Beaubourg en 1978 sous l’égide de Pontus Hulten et de Jean-Hubert Martin. Cela eut lieu, de mai à septembre 1927, dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung ». Malévitch dut précipitamment rentrer en URSS avant la fin de l’exposition. Comme il espérait revenir en Allemagne, puis aller à Paris, les oeuvres du peintre furent entreposées dans la maison de Häring. Comme on le sait, après son seul voyage à l’étranger, il fait l’objet d’interrogatoires, puis finalement emprisonné pour espionnage du 20 septembre au 6 décembre 1930 et libéré faute de preuves (sans doute son ami Kirill Choutko a-t-il joué un rôle essentiel, car dans la Russie stalinienne, on pouvait fabriquer des « preuves »…).
Et pourtant, l’année précédente, en novembre 1929, il y avait eu l’ « Exposition des oeuvres de K.S. Malévitch » à la Galerie Trétiakov (transportée, réduite, à Kiev en 1920). Ce qui y dominait, ce n’était certes pas le suprématisme (5 oeuvres dont le Carré noir, et le Carré rouge sur blanc, plus plusieurs architectones), mais des tableaux « à sujet », la plupart joyeusement antidatés. Les oeuvres d’après 1930 sont le témoignage poignant d’une protestation muette contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre les paysans. Le suicide de Maïakovski en avril 1930 a aussi marqué Kazimir Sévérinovitch et dans la correspondance de cette époque on le voit hanté par la phrase laissée par le poète dans sa lettre d’adieu :
« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »
Il continue toujours à réaffirmer le suprématisme au coeur de son retour à la figure et il écrit sur « le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » et prépare un livre intitulé La sociologie de la couleur qu’il ne peut réaliser avant sa mort.[72]
Le 12 décembre 1932, il écrit à son vieil ami infidèle Ivan Klioune :
En ce qui concerne la politique à mon égard, elle est exprimée dans une forme très ignoble, bien entendu de la part du pouvoir ou plutôt de l’administration sur la ligne de l’art – une reconnaissance générale, du respect, mais peau de balle : on ne me prend nulle part et on ne me donne rien à faire.
Du côté des peintres qui se sont maintenant emparés de l’académie, c’est le plus ignoble – ils prennent toutes les mesures pour que je ne pénètre pas où que ce soit; c’est la même chose avec l’Union des artistes soviétiques, c’est un blocus alentour. »[73]
De même, avant la déclaration de sa maladie, un cancer de la prostate, à la toute fin de 1933, il se confie de façon assez audacieuse sur la politique de l’URSS à son ami russo-ukrainien futuriste, le poète Grigori Petnikov, dont il avait réalisé la couverture du recueil Vers choisis, paru en russe à Kharkiv en 1930 :
« Nous sommes isolés, en tant que formalistes sauvages, qu’ennemis […] Mon carré noir est mentionné dans les journaux. Boukharine lui-même en parle […] ‘La vie bourgeoise, privée de sens et de contenu, est admirablement exprimée dans le carré noir de Malévitch. C’est l’impasse de l’Art bourgeois et la mort de l’Art’ […] Aujourd’hui c’est l’avènement du répinisme, de Rembrandt, de Brodski[74] et de leur concurrent photographe Boulla[75]. Notre réalité est sauvée du ‘rachitique Matisse’, de l’idiot Picasso et de l’imbécile formaliste Malévitch. »[76]
Après l’apparition de son cancer à la toute fin de 1933, sa vie, jusqu’à sa mort en mai 1935, devient une Passion, même si sa femme et ses proches lui cachent la gravité de son mal. Kazimir Sévérinovitch, « Pan Kazia » [Monsieur Kazia en polono-ukrainien], comme l’appelle affectueusement Matiouchine, n’en perd pour autant son sens de l’humour. En témoignent ces vers faussement de mirliton qu’il envoie à Ivan Klioune, quelques mois avant sa mort, avec une signature burlesque :
« Ivan Vassiliévitch, mon cher ami,
Dans l’art l’air est tout pourri,
Et ma vie tient à un cheveu
Et je fonds comme cire au feu
Est-ce que vraiment mes jours sont comptés
Voir le printemps plus ne pourrai
Ni le Nouvel Art.
Je suis triste, mon âme est affligée
Je rêve de peinture les nuitées
Je me dresse et suis pris de tremblements
De prendre le pinceau suis impuissant
Les toiles sont là et les couleurs sèchent
Ma maladie, elle, ne s’assèche
Je gis dans les fers de ma féroce maladie
Rivé à sa couche gaillard est mon esprit
Tel un fleuve aux eaux en furie
Il emporte tout. Sain est mon esprit
Il brisera les fers.
Aïvazovski-Listikov
Sébastopol »[77]
À la fin de 1934, se produit l’assassinat de Kirov à Léningrad, on arrête Véra Ermolaïéva (qui mourut dans les camps) et Vladimir Sterligov; on soumet à des interrogatoires policiers Konstantine Rojdestvienski et Nikolaï Souiétine. Le dernier mois (avril-mai 1935), Kazimir Sévérinovitch est entre la vie et la mort, on lui administre de la morphine pour soulager un peu ses douleurs. Les photographies de cette période montrent un homme au visage émacié, étonnamment semblable avec sa barbe aux saints moines de la tradition chrétienne. Ivan Klioune, qui a fait un dessin de l’artiste sur son lit de morte (Andersen, p. 14), a pu écrire :
» Non, ce n’était pas Malévitch, mon vieil ami, c’était quelqu’un d’autre, c’était l’incarnation du Christ descendu de la Croix et exténué de souffrance, comme l’ont représenté les peintres du début de Moyen Âge, italiens et byzantins. »[78]
Les funérailles civiles eurent lieu à la Maison des Artistes de Léningrad.[79] Le cercueil avait été dessiné et peint par Souiétine et Rojdestvienski, un « architectone » dit sa biographe[80], avec les côtés en noir, blanc et vert, et dessus, au chevet, un carré noir et au pied, le cercle noir, donc sans la croix noire (on était à une époque d’antichristianisme et d’athéisme militants). Comme Malévitch avait manifesté le désir d’être incinéré, son corps fut transporté par train à Moscou où se trouvait un crématorium, puis l’urne fut enterrée à Nemtchinovka au pied d’un chêne. À la suite des vicissitudes de la Seconde guerre mondiale, la tombe se perdit et jusqu’à aujourd’hui reste ouverte la question de la création d’un mémorial dans la zone de la sépulture primitive.
Je voudrais terminer cette esquisse biographique en citant le début du poème que le poète « absurdiste » Daniil Kharms lut le 17 mai 1935 lors de la veillée funèbre à Léningrad :
« Le jet de la mémoire rompu
Tu regardes alentour, ton visage fièrement affligé.
Kazimir est ton nom.
Tu regardes s’obscurcir le soleil de ta salvation. »
[1] Malévitch s’est parfois identifié parodiquement au célèbre roi de Pologne
Casimir le Grand (Kazimierz III Wielki, 1309-1370)
[2] « Monsieur Kazia » en polono-ukrainien. Matiouchine s’adresse ainsi à Malévitch dans une lettre. Quant à Malévitch, il a pu signer ses lettres à Matiouchine « Votre Kazik »
[3] S. Timofiéïev, « Dispout o sovremiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, Malévitch sur lui-même, T. II, p. 518
[4] Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa soeur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand- mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui avec sa mère Maria, fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. Malévitch o sébié…, op.cit., T. II, p. 21)
[5] En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1.722.148 orthodoxes, 193.142 catholiques romains, 102.139 protestants, 8003 Hussites, 313.220 Juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports, non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la Révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit Ukrainien après la Révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.
[6] Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel de Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Krakow, Universitas, 2002, p. 25 sqq.
[7] Voir les mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch, dans Malévitch sur lui-même, T. II, p. 54-55
[8] Malévitch. Colloque international, p. 155
[9] Cf. Kazimir Malévitch « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, o.c. p. 52
[10] Ibidem, p. 51
[11] Ibidem, p. 53; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 – « 1/41 « The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, Vol. III, Copenhagen, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, traduction de Xenia Glowcki-Prus/Edmund T. Little), p. 11-33
[12] Malévitch. Colloque international, p. 154
[13] Ibidem
[14] Ibidem, p. 156
[15] Ibidem
[16] Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises etc.)
[17] Voir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international, p. 159; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir : Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, « Mystetstvo », 2011
[18] Malévitch. Colloque international, p. 156
[19] Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, Vospaminaniya o bratié [Souvenirs sur mon frère], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 9
[20] O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 47
[21] Ibidem
[22] Malévitch. Colloque international, p. 155
[23] N. Khardjiev, Malévitch. Colloque international, p. 162, 170
[24] Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.
[25] V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère », Malévitch sur lui-même, t. II, p. 9
[26] Malévitch. Colloque international, p. 159
[27] Malévitch. Colloque international, Ibidem
[28] Ibidem
[29] Kazimir Malévitch « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », Écrits IV, op.cit., p. 56
[30] Ibidem, p. 57
[31] Malévitch. Colloque international…, p. 162
[32] Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], op.cit., p. 204
[33] Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37
[34] I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », Malévitch sur lui-même, t. II, p. 61; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in : Rethinking Malevich (ed. Charlotte Douglas et Christina Lodder, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26
[35] Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la Galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », Malévitch sur lui-même., t. II, p. 65
[36] Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29
[37] Ivan Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », op.cit., p. 69
[38] N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 37
[39] A.N. Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 517
[40] Cf.Dimitri Mérejkovski, « Un nouveau pas du mufle qui vient » [1914], K. Malévitch, Écrits, p. 605-615
[41] Voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1963-1914, op.cit., p. 209-219
[42] Voir Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi« , o.c. p. 129-146
[43] Lettre de Malévitch à David Bourliouk, 26 novembre 1915, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 75
[44] Lettre de Malévitch à Matiouchine, octobre-novembre 1915, Malévitch sur lui-même, p. 73. Cf. Alexandra Chatskikh, Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], op.cit., p. 203-229
[45] « Otmiéjévavchiyéssya ot Larionova. Pis’mo v rédaktsiyou » [Ceux qui se sont démarqués de Larionov. Lettre à la Rédaction], Nov’, 1914, N° 12, trad. française dans Kazimir Malévitch, Écrits, p. 28
[46] K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, op.cit., p. 68
[47] En français, voir Frédéric Valabrègue, op.cit., p. 78 sqq.
[48] Lettre de Malévitch à Matiouchine, début janvier 1915, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 65. Aliagrov-Jakobson a publié avec Kroutchonykh, cette année 1915, un livre futuriste Plivre transmental [Zaoumnaya ghniga] avec des gravures en couleurs d’Olga Rozanova qui mit sur la couverture un collage-découpage représentant un coeur sur lequel était cousu un petit bouton blanc.
[49] Lettre de Malévitch à Matiouchine du 31 octobre 1915, Malévitch sur lui-même, p. 73
[50] Cf. Guéorgui Kovalenko, « Alexandra Exter. Piervyïé kievskiyé gody » [Les premières années kiéviennes », Iskoustvoznaniyé, Moscou, 2005, N° 1, p. 547 sqq. En anglais, voir Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, Yale University Press, New Haven and London, 2012, p. 54-100
[51] Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, N° 1, 1995
[52] Malévitch o sébié…, p. 101
[53] En français, voir Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk 1897-1923 : éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002
[54] Je renvoie à ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-93
[55] Voir la traduction française : Viatcheslav Ivanov, Mikhaïl Gerchenson, Correspondance d’un coin à l’autre (traduction de Charles du Bos et Hélène Iswolsky, 1930). Notons que Martin Buber en a fait faire en 1923 une traduction allemande dans la revue Die Kreatur.
[56] Pour une analyse détaillée de ce livre, voir Alexandre Bourmeyster, « La Correspondance d’un coin à l’autre. Dialogue ou représentation? », Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants, 1994, vol. 35, N° 35-1_2, p. 91-103
[57] M.M. Bakhtine, Biessiédy s V. D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 158-159
[58] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 171
[59] A.V. Lounatcharski, « Rousskiyé khoudojniki v Berlinié » [Les artistes russes à Berlin], Ogoniok [La Lueur], 1927, N° 30, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 546
[60] Alexeï Gane « Information sur Kazimir Malévitch » [Spravka o Malévitché], Sovrémiennaya arkhitektoura, 1927, N° 3, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 539
[61] Ibidem, p. 541
[62] Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch du 23 février 1927, Malévitch sur-lui-même., t. I, p. 255
[63] Lettre de Malévitch o N.A. Malévitch d’août 1929, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 259
[64] Sur les séjours de Malévitch à Varsovie, l’étude la plus détaillée est donnée par Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, op.cit., p. 140-218
[65] Helena Syrkus, « Kazimierz Malewicz » [1976], traduction russe dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 367
[66] En français, voir Xavier Deryng, « Malévitch et la Pologne », Colloque international, p.91-95; du même, le dossier « Malevič et Peiper », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1980, N° 3
[67] Tadeusz Peiper, « W Bauhasie » [Au Bauhaus] [1927], traduction russe dans Malévitch o sébié…, p. 376
[68] Hans von Riesen, « Malewitsch in Berlin », in Avant-Garde Osteuropa 1910-1930, Kunstverein Berlin, Akademie der Künste, 1970
[69] Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : ‘Écoutez, parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas’. Il dit en riant :’Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste’ », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, 1997, Jacqueline Chambon, p. 212
[70] Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], Die Russen in Berlin 1910-1930, Stolz-Berlin, 1995, p. 34
[71] Voir le facsimilé des trois pages du manuscrit de Malévitch Le film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux – approche d’un nouveau système plastique architectural [1927] avec traduction française de Valentine et Jean-Claude Marcadé in : Christophe Czwiklitzer, Die Handschrift der Maler und Bildhauer vom 15. Jahrhundert bis heute. Vorwort von Jean Cassou. Katalog einer Autographensammlung/ Lettres autographes de peintres et sculpteurs du XV. siècle à nos jours. Préface de Jean Cassou. Catalogue d’une Collection d’autographes, Paris, Art-C.C., 1976, p. 487-488
[72] Lettre de Malévitch au peintre Liev Antokolski du 15 juin 1931, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 227
[73] Lettre de Malévitch à Ivan Klioune du 2 décembre 1932, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 235
[74] Isaac Brodski (1883-1939) peintre officiel dans la Russie soviétique.
[75] Karl Boulla (1855-1929) photographe d’origine allemande, célèbre depuis la fin des années 1890 pour ses clichés dans le journal Niva; il avait un atelier photographique sur la Perspective Nevski à Saint-Pétersbourg autour de 1910; il est considéré comme « le père du photoreportage russe »
[76] Lettre de Malévitch à Grigori Petnikov du 15-28 juillet 1933, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 239, 240, voir les notes concernant l’article de Nikolaï Boukharine, membre du Politburo du Parti Communiste de l’URSS, « Quelques réflexions sur la peinture soviétique », Izvestiya, 11 juillet 1933
[77] Ivan Aïvazovski (1817-1900) est un peintre réaliste arméno-ukrainien, célèbre pour ses centaines de marines de la Mer Noire; plusieurs sont consacrées à la ville criméenne de Sébastopol (la « Ville de l’Empereur »), en particulier L’entrée dans la baie de Sébastopol (1852). Sans doute une allusion au célèbre en son temps paysagiste allemand sécessionniste barbizonniste Walter Leistikow (1865-1908).
[78] Cité par Ksénia Boukcha, o.c. p. 297
[79] Voir Frédéric Valabrègue, o .c., p. 261 sqq.,
[80] Ibidem, p. 300
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PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ AVEC LA PENSÉE-BRETON », 2004
PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ
AVEC LA « PENSÉE-BRETON », 2004Jean-Claude Marcadé
La profusion des manifestes et des écrits théoriques et philosophiques des artistes et des poètes pour illustrer et défendre le renouveau des arts a été particulièrement évidente et forte dans le premier quart du XXe siècle dans l’Empire Russe, devenu après 1917 l’URSS. Nulle part ailleurs, me semble-t-il, il n’y a eu une telle abondance. À quoi cela est-il dû? Sans doute a joué un rôle l’exemple de Marinetti qui a adopté pour les arts les méthodes des mouvements politiques révolutionnaires du XIXe siècle. L’historien de l’art du futurisme italo-français Giovanni Lista a pu écrire :
« L’idée d’antitradition du futurisme correspondant à la tabula rasa réclamée par les poseurs de bombes, même le principe anarchiste de „l’acte de propagande par le fait„ peut être vu à la base des „soirées futuristes„ et, en général, de tout l’activisme propagandiste de Marinetti. »[1]
La Russie, de son côté, avait été riche en proclamations tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, ce qui se reflète dans la littérature (une foule de romans dont ceux de Tourguéniev, de Leskov et de Dostoïevski).
D’autre part, il y eut une réflexion philosophique sur les rapports de l’art et de la vie. J’ai rappelé à plusieurs reprises que, dans cette question, la tradition de la pensée russe se distinguait de la tradition philosophique grecque en ce que dans la pensée russe le questionnement ontologique ne se séparait pas de l’expérience vécue. En 1855, dans sa thèse de doctorat Les rapports de l’art à la réalité, le penseur et écrivain révolutionnaire Nikolaï Tchernychevski affirme que la poésie se trouve là où est la vie; l’art, le Beau, c’est la vie. L’esthétique réaliste matérialiste de Tchernychevski doit cristalliser le meilleur de la réalité, du réel. Ce réel est l’idéal social, tout art est engagé.
« La signification essentielle de l’art, c’est la reproduction de ce qui intéresse l’homme dans la réalité. Mais, en s’intéressant aux phénomènes de la vie, l’homme ne peut pas, consciemment ou inconsciemment, ne pas prononcer son verdict à leur sujet; le poète ou le peintre, puisqu’ils ne sont pas dans la situation de cesser d’être des hommes en soi, ne peuvent pas non plus, même s’ils le voulaient, refuser de porter leur verdict sur les phénomènes représentés; ce verdict s’exprime dans leurs oeuvres. »[2]
C’est contre une telle conception que se sont dressés et qu’ont combattu tous les mouvements de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle en Europe comme en Russie.
Notons tout de suite que le renouveau des arts dans l’Empire Russe au début du XXe siècle s’est opéré à partir, tout d’abord, d’une observation minutieuse des novations formelles qui se sont produites aussi bien dans la peinture française depuis Monet, Cézanne, Gauguin et Van Gogh jusqu’à Matisse et Picasso, que dans la poésie française depuis Baudelaire, Verlaine, Rimbaud jusqu’à Mallarmé.
Cela s’est accompagné d’une réflexion théorique et philosophique dès les années 1890. Elle mettait à mal le statut de la mimèsis, telle qu’elle triomphait dans le réalisme engagé. C’est Dostoïevski qui avait, le premier de façon vigoureuse, revendiqué l’autonomie de l’art contre l’hégémonie des idées sociales. Voici ce qu’il écrivait dans son Journal d’un écrivain pour l’année 1873 :
« On dirait que vous pensez que l’art n’a en soi aucune norme, aucune loi, que chacun peut soumettre l’art à ses quatre volontés, que l’on a l’inspiration dans sa poche, que l’art peut servir à ceci et à cela et prendre ce que vous désirez. Quant à nous, nous croyons que l’art a sa vie propre, originale et, par conséquent, des lois fondamentales et immuables pour cette vie. L’art est un aussi grand besoin pour l’homme que manger et boire. Le besoin de la beauté et de l’oeuvre qui l’incarne est inséparable de l’homme, et sans la beauté, peut-être que l’homme ne voudrait pas vivre. »[3]
Il revient au poète, romancier, théoricien du symbolisme russe Dmitri Mérejkovski d’avoir exprimé dans son livre de 1893 Sur les causes de la décadence et les nouveaux mouvements de la littérature russe, l’idéal de la nouvelle génération qui refuse l’art utilitaire et moralisateur au nom de l’individualisme et de la liberté d’inspiration. Il réfute la position matérialiste tendancieuse de Tchernychevski :
« L’art pour la vie ou la vie pour l’art. Une telle question n’existe pas pour l’homme vivant, pour un poète sincère : celui qui aime la beauté sait que la poésie n’est pas une superstructure fortuite, un appendice extérieur, mais le souffle même, le coeur de la vie, ce sans quoi la vie devient plus terrible que la mort. Certes, l’art est pour la vie, certes, la vie est pour l’art. Une chose est impossible sans l’autre. Enlevez à la vie beauté, savoir, justice, que va-t-il en rester? Enlevez à l’art la vie et vous aurez, selon l’expression évangélique, du sel qui a cessé d’être salé. »[4]
Mérejkovski cite Goethe comme exprimant le mieux la nouvelle pensée de l’art :
« Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion, desto besser. »[5]
Évoquant le constat kantien sur l’impossibilité rationnelle d’accéder aux noumènes, Mérejkovski affirme que
« la théorie de la connaissance […] a érigé une digue indestructible qui, pour l’éternité, a séparé la terre ferme accessible à l’humanité et l’océan sombre et sans limites qui s’étendrait en dehors de la connaissance ».[6]
Un autre grand poète, romancier, penseur et théoricien symboliste, Andreï Biély, a poursuivi cette mise en lumière du continent intérieur entouré de ténèbres, qui est la source de la manifestation artistique nouvelle. Il réfléchit sur cette polarité entre les découvreurs de la profondeur des choses, comme Goethe, et ceux qui rejettent cette profondeur vers la surface des choses, comme Nietzsche[7].
Que les mânes de Breton ne se dressent pas avec indignation, car je vais citer ici un théologien de la seconde moitié du XXe siècle pour appuyer ces pensées. Mais Breton lui-même n’a-t-il pas dans son beau poème Pleine Marge fait une place à Joachim de Flore ou à Maître Eckhart, ce qui me donne le loisir aujourd’hui de faire un excursus, à propos de cette polarité kantienne qui sépare abyssalement phénomène et noumène, polarité déclarée insurmontable par tous les artistes à partir du symbolisme : cet excursus me conduit vers le grand théologien suisse Hans Urs von Balthasar, qui a voulu fonder une « esthétique théologique ».[8] Voici ce qu’écrit Balthasar :
« C’est faire violence et fermer les yeux à la réalité profonde, que de construire, en excluant l’inconnaissable, un concept (nécessairement fini et nécessairement rationaliste) du savoir et de la science, tel qu’on le trouve chez Kant et ses disciples; car, partir d’une représentation construite par le sujet connaissant, c’est vider le phénomène de l’objet se montrant objectivement, se révélant à partir de sa propre profondeur; c’est le vider de toute réalité, et tout échoue dans un plat fonctionnalisme. »[9]
Parmi les peintres russes qui sont imprégnés par le symbolisme, c’est Kandinsky qui a installé de façon durable dans la pensée occidentale jusqu’à nos jours la réflexion philosophique au coeur de l’acte créateur. Il l’a fait dans le milieu munichois où a paru en 1907 le livre Abstraktion und Einfühlung de Wilhelm Worringer, dans lequel est popularisée la polarité entre une zone de la réalité mimétique-naturaliste et une zone abstraite « répressive de la vie ». Les idées de Kandinsky sont nées, bien entendu, dans le contexte philosophique allemand, mais ce contexte est également confronté à tout le complexe philosophique, théorique, esthétique, culturel russe. Et de ce point de vue les discussions sur les questions du nouvel art, « l’histoire de l’art, de la musique, de l’architecture, l’anatomie et d’autres sciences »[10] ont eu comme centre l’atelier-salon de l’appartement munichois de Marianne Werefkin (Vériovkina), où elle vivait et travaillait avec son ami de coeur Jawlensky, où se réunissait la colonie russe de Munich, mais aussi toutes les personnalités de passage venues du monde entier (de Diaghilev à Eleonora Duse). Dans son journal écrit en français entre 1901 et 1905 sous le titre Lettres à un Inconnu[11], elle « distinguait le monde intérieur, le seul réel, et le monde sensible qu’elle rejetait, le visible et l’invisible »[12]. Elle a déclaré dans sa Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art :
« J’aime la vie follement, avec tout ce qu’elle donne, avec ses peines et ses joies, avec toute sa banalité (pochlost’) et sa grandeur, avec toute la beauté de ses formes extérieures, mais je sens et je crois que derrière cette vie existe encore une autre vie qui pour moi est encore plus séduisante, une vie mystérieuse et éternelle. »[13]
Kandinsky a radicalisé ces positions dès 1909-1910 quand il écrit la première version de Du Spirituel en art :
« La Nécessité intérieure est la seule loi immuable de l’art dans son essence. »[14]
Cette Nécessité intérieure est un « appel impérieux »[15] à la liberté totale de l’artiste de puiser dans cette zone qui se trouve entre « la pure abstraction » et « la pure réalistique [sic] »[16]. Il proclame la venue de l’Époque de la Haute Spiritualité. L’acte créateur est un « total mystère » :
« Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce „quoi„ n’ait pas été du tout clair à l’artiste même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher (la „nature„ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment „comme de soi-même„ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[17]
J’ai déjà écrit ailleurs que ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est‐ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui‐même, est l’être lui‐même dans son « énergétisme ».
Traçant la ligne Nietzsche‐Kandinsky‐Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs‐ créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui‐même à Zarathoustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »[18], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel« [19].
Jacqueline Chénieux-Gendron a bien relevé que, étant donné que « le projet poétique surréaliste cherche […] à tâtons les mots ou les formes du „sens intérieur„ de l’homme pour atteindre „le continent futur d’une „grande réalité„ [,] on n’évite pas la confrontation convergente du surréalisme avec la pensée et les mots de Kandinsky […], connus de Marcel Duchamp et devinés déjà par Apollinaire. »[20]
Pour en revenir au symbolisme russe, notons encore qu’à la suite de Marianne Werefkin, de Kandinsky et d’Andreï Biély, le peintre et théoricien arméno-russe, Georges Yakoulov a développé à partir de 1914 une pensée dominée par une théorie des « soleils multicolores » :
« La conscience manifestée dans l’art d’un homme de tel ou tel tempérament, de telle ou telle race est due à la force fatale qui a donné l’énergie de connaître et qui a enfermé cette connaissance : cette force, c’est le Soleil. »[21]
Le peintre n’est pas le maître de la nature, mais il lui obéit, qu’il le veuille ou non, il est le serviteur conscient ou inconscient des énergies solaires. Dans le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France du 16 avril 1914, manifeste inspiré par Yakoulov, sont opposés l’art de l’Europe un « art territorial » avec une conception du monde géométrique, se dirigeant de l’objet au sujet, et l’art de l’Orient, « algébrique » dont la conception du monde se dirige « du sujet à l’objet ».[22]
Dans un hymne au prisme coloré de la Chine, publié en 1914 sous le titre « Le soleil bleu », Yakoulov écrit:
« Le rayon du soleil, l’air, le ciel, l’eau, la nature et l’homme, l’animal et la plante, tout est réuni dans un même spectre. L’essentiel, c’est le rythme de ce prisme dans ses oscillations entre la saturation et la transparence, sans passage dans le prisme d’une autre teinte. Les pays qui possèdent de tels prismes sont les pays d’Orient, la Corée, le Japon, la Chine, les pays du „matin calme„, du „Soleil Levant„ et du „Céleste Empire„, comme ils se dénomment eux-mêmes. »[23]
Je soulignerai ici l’affirmation de Yakoulov que « l’essentiel, c’est le rythme du prisme [coloré] ». Cela fait une transition avec la question de l’art, telle qu’elle s’est posée en Russie, à partir du symbolisme, à l’art de gauche, c’est-à-dire ce que l’on a appelé par la suite « l’avant-garde russe ».
Le poète, théoricien et étincelant mémorialiste du futurisme russe, Bénédikt Livchits, a pu écrire :
« Les questions soulevées par la peinture de gauche étaient étroitement voisine des problèmes de la théorie de la connaissance, elles imposaient la solution précisément sur ce plan. »[24]
Il pouvait d’autre part affirmer que la lumière venait « des bords de la Seine et du pays heureux de la peinture affranchie ». Selon lui, c’est la peinture qui s’est libérée avant la poésie des formes périmées d’expression. À propos de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, il répétait :
« La peinture (cette fois elle n’était pas de chevalet, mais théâtrale!) menait de nouveau par la bride à sa suite les créateurs du langage futuraslave.”[25]
C’est dans le futurisme italien que d’est manifestée l’union de la peinture et de la poésie. Pour exprimer la sensibilité futuriste, Marinetti prend l’exemple de l’art pictural. Cela est évident dans le premier manifeste du 20 juillet 1909 :
« Que peut-on bien trouver dans un vieux tableau si ce n’est la contorsion pénible de l’artiste s’efforçant de briser les barrières infranchissable à son désir d’exprimer entièrement son rêve.
Admirer un vieux tableau, c’est verser notre sensibilité dans une urne funéraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de création et d’action. »[26]
De même, Marinetti, préfaçant le catalogue de l’exposition parisienne Les peintres futuristes italiens en février 1912, utilise le terme pictural de simultanéité.[27]
Il revenait aux Russes de faire fructifier la semence jetée sur un terrain prêt pour cette germination. Cet excursus historique m’a permis de contextualiser cette union de la peinture et de la poésie dans la réflexion des avant-gardes européennes sur ce qu’est l’art. Mais je n’oublie pas que « c’est le rythme du prisme coloré » qui m’a interpellé chez Yakoulov, et, ici, je vous demande de me pardonner de m’auto-citer. Voici comment j’introduisais un article en 1984 sur « Peinture et poésie futuristes » :
« Le problème des rapports de la peinture et de la poésie ne se laisse pas expliquer uniquement par des situations historiques particulières ou par des formules prestigieuses comme le ut poesis pictura d’Horace. La question « peinture-poésie » (il faudrait ajouter « musique » […] » est fondamentalement ontologique. Elle est au coeur de la question de l’être. L’une des faces de l’être étant le rythme. Le rythme est l’être de tous les étants tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique. Il est à l’origine du sens. »[28]
Personne n’a mieux que Malévitch, qui a traité de l’art dans sa totalité, affirmé que le rythme et le tempo sont à l’origine de l’art, comme de toute chose :
« Le signe, la lettre, dépend du rythme et du tempo. Le rythme et le tempo créent et prennent les sons qui sont nés d’eux et créent une nouvelle image ex nihilo. »[29]
Malévitch note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :
« Dans l’acte du service, nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrons le graphique de l’état spirituel. »[30]
Ce rythme pré-tracé que Malévitch nomme « quelque chose qui est plus fin que la pensée, plus léger, plus souple qu’elle »[31] est mutilé quand il sert d’alibi à la « maîtrise artistique ». Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique). Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent.
Certains passages de l’article « Sur la poésie » ont une parenté avec ce que l’on appellera beaucoup plus tard le happening ou la performance, mais aussi avec l’automatisme contemporain de Breton. Faisant allusion aux poésies transmentales de Khlebnikov et surtout de Kroutchonykh, Malévitch écrit :
« Les rayons du nouveau poète ont été illuminés par les lettres, mais on les a appelées un ramassis de mots. Que l’on pouvait en ramasser en quantités, en veux-tu, en voilà […]
Je considère comme la chose suprême les moments du service de l’esprit et du poète, le parler sans mots, lorsque de la bouche courent des mots insensés, les insensés ne sont saisissables ni par l’intellect ni par la raison […]
Lorsque s’embrase la flamme du poète, il se dresse, lève les mains, plie le corps, en lui donnant la force qui sera pour le spectateur l’Église vivante, nouvelle, réelle. »[32]
Quand le suprématiste parle de « mots insensés » qui « ne sont saisissables ni par l’intellect ni par la raison », il se réfère aux déclarations des cubofuturistes russes autour de 1913 qui se référaient à la glossolalie dans certaines sectes de l’Empire Russe. Dans le premier Manifeste du surréalisme, Breton s’intéresse aux hallucinations, aux illusions engendrées par la folie, il s’en prend à la logique et au rationalisme, revendique la libération de toutes les formes produites par l’inconscient dont le continent onirique est inépuisable. Cela est accentué dans le second Manifeste où Breton « entre en insurrection contre la logique »[33] Mais ces parentés restent au niveau du discours, car au niveau de la visée de chaque discours, il est évident qu’ils sont à de pôles l’un de l’autre. Chez les Russes, les Ukrainiens, les Géorgiens de l’Empire Russe, l’autonomie de la nouvelle organisation des couleurs, des mots, des sons, des formes visait l’abstraction sans-objet. Alors que chez Breton la lutte contre la logique, le délire revendiqué, avaient une visée politique révolutionnaire, en particulier, la ruine de la religion, de la famille, de la patrie, symboles de la « bassesse de la pensée occidentale »[34].
Pour en revenir à Malévitch, sa pensée picturale tend à changer radicalement la vision du monde et ce sera à partir de cette nouvelle vision du monde que la réalité socio-politique sera radicalement changée. C’est donc une pensée anti-marxienne, comme Emmanuel Martineau l’a bien montré dans son exégèse de ce passage du traité malévitchien Dieu n’est pas détrôné (1922) :
« Le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience, car tout est excitation en tant qu’état unique sans aucune sorte d’attributs, nommés par la langue de la vie de tous les jours. »[35]
Il s’agit évidemment d’une réfutation de la maxime de Marx dans La critique de l’économie politique (1859) :
« Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, daß ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, daß ihr Bewußtsein bestimmt »[36]
Malévitch en appelle aux « créateurs plus libres, les chantres du sur-terrestre », aux poètes, peintres, musiciens qui doivent accueillir « telle qu’elle est » la voix de l’authentique » qui « résonne en continu dans chacun d’eux ».
On connaît ce passage célèbre de « Sur la poésie » :
« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent parées des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de son appareil intérieur »[37].
Mais cette « tempête » des couleurs et des formes qui « s’embrase » dans le cerveau du créateur doit passer par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :
« Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.
Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.
Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[38], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.
En lui commencera la grande liturgie. »[39]
Il faut ici souligner, encore une fois, que toutes ces réflexions philosophiques, voire théoriques, si multiples dans l’art de gauche de l’Empire Russe, puis de l’URSS, pendant le premier quart du XXe siècle, ont lieu soit à cause de l’incompréhension du public devant des oeuvres sans sujets figuratifs ou hermétiques et il s’agit alors d’une « défense et illustration », soit parce que l’artiste doit s’expliciter à lui-même ce qu’il a créé, dont tout le sens lui a échappé. Paradigmatique de ce dernier cas est l’apparition en 1915 du fameux Quadrangle noir dans le blanc.
La doxographie suprématiste dit que Malévitch, lorsqu’apparut sous son pinceau le quadrangle noir,
« ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait ce carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir. »[40]
L’enjeu était certes incalculable.
L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du « réalisme transmental », se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir. Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était « l’expression de l’Univers » à travers la fameuse « quatrième dimension », laquelle « figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé », « est l’espace même, la dimension de l’infini ».[41]
Je cite ce fait pour confirmer le propos que j’ai mis en exergue de ma communication, à savoir que la réflexion théorique et philosophique se fait, dans les grands moments de l’art, à partir d’une pratique réalisée. Quand cela a pu être le contraire, une application par la pratique d’idées ou de théories se traduit par une sclérose de l’invention. Cela s’est passé et avec la dégénérescence des grands courants du XXe siècle dès qu’ils sont devenus des recettes – cubisme, futurisme, non-figuration, suprématisme, constructivisme, surréalisme.
C’est à partir de l’apparition insolite et inattendue du carré noir, car toute l’oeuvre qui le précède immédiatement est sursaturée d’objets, que Malévitch a creusé le sens et la signification non seulement de son art, mais de l’acte artistique en général. Dans le corpus impressionnant des écrits malévitchiens, une faible partie a pu paraître de son vivant et ont été publiés ou traduits dans les principales langues européennes un ensemble des inédits, certes incomplet, mais suffisant pour suivre la pensée du peintre. Quand Emmanuel Martineau a fait paraître en 1977 son Malévitch et la philosophie et que moi-même, dès 1974, j’ai mis en évidence le caractère profondément philosophique de tous les écrits du fondateur du suprématisme, il nous a été reproché d’oublier que ce dernier était un peintre. Cela témoigne de ce que, et cela est valable jusqu’à aujourd’hui, l’histoire de l’art répugne à penser l’art et tend à se cantonner dans l’histoire des évolutions formelles et stylistiques. Dans son essai philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné. L’Église. L’Art. Le Fabrique, il n’y a pas un seul mot sur la peinture et pourtant tout tend à faire apparaître ce qui est, l’être du monde, ce qui est l’objet de la peinture et du pictural, et cet objet est pour Malévitch le sans-objet, le rien qu’il convient de libérer dans l’acte pur. Cette pensée du « Rien libéré » s’est développée peu à peu à partir du jaillissement incompréhensible du Quadrangle noir.
Je prendrai un autre exemple dans l’art de gauche de Russie de la réflexion d’une oeuvre déjà faite à partir de laquelle sont posées de nouvelles orientations noétiques et pratiques. C’est un texte de Filonov en 1912 qui s’appelle « Canon et loi ». C’est en examinant le cubisme parisien comme étant, selon lui, « une réalisation logique et arbitraire de la forme par la géométrisation de l’objet représenté » [42] que Filonov peut distinguer deux méthodes, celle de la construction d’une forme d’une manière préconçue (le canon) ou bien organique (la loi). Cette opposition entre, disons pour faire court, une construction mécanique purement cérébrale et une voie organique où, selon Filonov,
« la forme pure est essentiellement quelque chose peint de façon à montrer ses liens avec l’évolution en cours, c’est-à-dire avec sa transfiguration perpétuelle en une chose nouvelle. »[43]
En conclusion, je soulignerai que la pensée artistique russe novatrice, celle qui a été véhiculée par les artistes ou les poètes en dévoilement des nouvelles formes apparues à la fin du XIXe siècle par eux-mêmes ou leurs contemporains, a été dominée par la volonté de libérer ce qui dans l’homme se situait au-delà de la logique et de la raison, ce qui se trouvait dans l’obscurité de sa conscience. De ce point de vue, on peut dire que le surgissement de l’inconscient ou bien le subconscient dont parle Malévitch dans ses premiers manifestes de 1915, n’a certes pas une évidence freudienne aussi évidente que chez Breton, mais il l’annonce. Bien des éléments, dont je n’ai pu donner ici qu’un aperçu, pourront être mis en rapport par les spécialistes de Breton avec la pensée poétique et philosophique de ce dernier. On pourra également voir les oppositions ou les nuances dans chacun des cas. Jacqueline Chénieux-Gendron a noté qu’il était difficile « de parler d’une „ontologie„ chez Breton où l’être, dont l’individuation est recherchée, se définit dans le temps. »[44] Du point de vue des arts plastiques, le fait que la peinture d’icônes soit le substrat mental et poiétique de tous les artistes du continent russien, permettra de comprendre toute la différence avec les surréalistes dans leurs explorations du domaine de l’obscur, en particulier celui de l’Éros.
[1] Giovanni Lista, « Marinetti et les anarcho-syndicalistes » in : Présence de Marinetti (éd. Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 69.
[2] N.G. Tchernychevski, Estétitcheskiyé otnochéniya iskousstva k dieïstvitel’nosti, [Les rapports esthétiques de l’art à la réalité] in Polnoyé sobraniyé sotchiniéniï v 13 tomakh [Oeuvres complète en 13 volumes], Moscou, 1939, p. 86
[3] Cité ici d’après la traduction dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 52
[4] D. Mérejkovski, O pritchinakh upadka i novykh dvijéniï v rousskoï sovrémiennoï litératurié[Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine, 1893], cité ici d’après Valentine Marcadé, op.cit., p. 80
[5] « Plus incommensurable et insaisissable pour l’entendement est une production poétique, meilleure elle est » (Johann Peter Eckermann, Conversations avec Goethe (1836)
[6] D. Mérejkovski, « Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine », in catalogue Le Symbolisme russe, Bordeaux, Musée des beaux-arts, 2000, p. 172
[7] A. Biély, « Le symbolisme comme Weltanschauung » [1904], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 176
[8] Hans Urs von Balthasar, La gloire et la croix. Apparition, Paris, Aubier, 1965 (trad. Robert Givors), p. 13
[9] Ibidem, p. 377-378. Voir aussi, à propos de la dialectique profondeur/surface, initiée par Nietzsche et, à sa suite, par Biély en Russie le passage suivant de Hans Urs von Balthasar : « Dans la surface visible de la manifestation, on perçoit la profondeur qui ne se manifeste pas, et c’est cela seul qui donne au phénomène du beau son caractère enchanteur et subjuguant, de même que cela seul assure à l’étant sa vérité et sa bonté. Cela est vrai aussi bien de la beauté naturelle que de la beauté artistique et, pour cette dernière, même dans les compositions abstraites qui réduisent au minimum la dimension de la profondeur en cherchant à tout projeter dans les catégories horizontales de la surface, de la couleur et du rythme. Car l’oeil peut voir ces constellations de cent manières différentes, en saisissant la figure de telle ou telle façon, en vertu de sa puissance propre; et cela montre qu’ici encore jouent des phénomènes d’expression subjective interne, phénomènes d’un „vouloir-dire„ intentionnel ou de simple disposition subjective. On peut chercher à découvrir de multiples manières l’intention et la disposition de ce qui s’exprime dans une surface : en s’informant objectivement de ce que l’auteur a voulu dire, en cherchant à l’éprouver subjectivement à partir des données de l’oeuvre » – Ibidem, p. 373-374.
[10] Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 187-188
[11] Voir un choix de textes de ce journal profus dans la publication : Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu. Aux sources de l’expressionnisme (éd. Gabrielle Dufour-Kowalska), Paris, Klincksieck, 1999.
[12] Valentine Vassutinsky-Marcadé, op.cit., ibidem
[13] Marianne, Werefkin, « Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art » [1914], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 190
[14] Vassili Kandinsky, « Le contenu et la forme » [1910], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 184
[15] Ibidem, p. 164
[16] Ibidem
[17] Vassili Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel en art (la peinture)] [1910], in Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], t. I, Moscou, « Guiléya », 2000, p. 168; traduction française de l’allemand par Nicole Debrand dans : Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (éd. Philippe Sers), Paris, Denoël, folio, 1989, p. 201-202
[18] Ibidem, en russe, p.108, en français, p. 59
[19] Ibidem
[20] Jacqueline Chénieux-Gendron, Inventer le réel (1922-1950). Le surréalisme et le roman, Paris, Honoré Champion, 2014, p.32
[21] Georges Yakoulov, « Ars Solis. Sporady tsviétopistsa » [Ars Solis. Sporades d’un peintre de la couleur] dans la revue des imaginistes Gostinitsa poutiechestvouiouchtchikh v prekrasnom[Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau], I, 1922; traduit en français d’après un tapuscrit des archives du frère de Georges Yakoulov, Artiom, dans Notes et Documents de la Société de Georges Yakoulov, I, mai 1967, sous le titre « La définition de soi ».
[22] Facsimilé du tract russe de « Nous et l’Occident » et sa traduction en français dans : Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 196-197
[23] Georges Yakoulov, « Le Soleil bleu » [1914] in Le symbolisme russe, op.cit., p. 186 (trad. Raphaël Khérumian)
[24] Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, op.cit., p. 78
[25]Ibidem, p. 182
[26] Giovanni Lista, Futurisme : Manifestes, proclamations, documents, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 88
[27] À la suite des peintres, il écrira à la même époque :
« J’ai imaginé […] le lyrisme multilinéaire auquel je réussis à obtenir cette simultanéité qui hante également les peintres futuristes, lyrisme multilinéaire au moyen duquel je suis convaincu d’obtenir les simultanéités lyriques les plus compliquées. », Opere di F.T. Marinetti, Milan, Mondadori, 1968, p. 68
[28] Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (éd. Jean Weisgerber), Budapest, Akademiai Kiado, 1984, p. 963-964
[29] Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 181
[30] Ibidem, p. 188
[31] Ibidem, p. Cf. Mallarmé : « quelque chose d’autre […] musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets », in « Avant-Dire » au Traité du Verbe de René Ghil, 1886.
[32] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 191
[33] André Breton, Oeuvres complètes, t. I, Paris, nrf-Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 785
[34] Ibidem
[35] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 309
[36] Cf. Emmanuel Martineau, « Sur „Le Poussah„ », in Ibidem, p. 653
[37] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 182
[38] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles : » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? « , Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7
[39] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 188
[40]Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in : Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65
[41] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913 (ch. III)
[42] Evguéni Kovtoune, « „L’oeil qui voit„ et „L’oeil qui sait„. De la méthode analytique de Filonov », in catalogue Filonov, Paris, Centre George Pompidou, 1990, p.116
[43] Filonov, « Le canon et la loi » [1912], cité par E. Kovtoune, op.cit., p. 116]
[44] Jacqueline Chénieux-Gendron, op.cit., p. 149
Vassili Kandinsky, Saint Georges et le dragon IV, c. 1917, huile/carton, 61×91 cm, Moscou, Galerie nationale Trétiakov
