Vania Marcadé

Catégorie : Malévitch

  • Présentation de la monographie « Malévitch », Hazan, 1916

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    Le Centre culturel Alexandre Soljénitsyne et les Amis d’YMCA-Press

    ont le plaisir de vous inviter à la soirée consacrée à Malévitch

     

    à l’occasion de la parution de la monographie Malévitch de Jean-Claude Marcadé (Hazan, 2016)

    le lundi 26 juin à 18.30

    Au programme :

     

     

    • Présentation de l’ouvrage Malévitch par Jean-Claude Marcadé, en dialogue avec Gérard Conio, professeur émérite à l’Université de Nancy II, traducteur de Malévitch, et Patrick Vérité, spécialiste de la pensée architecturale de Malévitch

    • Présentation de la traduction des ouvrages critiques de Malévitch par Gérard Conio et Jean-Claude Marcadé

    • Lecture d’extraits de textes de Malévitch et projection de quelques œuvres du maître suprématiste.

    Jean-Claude Marcadé est un historien d’art, spécialiste de l’avant-garde russe, auteur du Futurisme russe (Dessain & Tolra, 1989), de L’avant-garde russe, 1907—1927 (Flammarion, 1995, 2007), de 
Malévitch (Kiev, Rodovid, 2013, en ukrainien). Il est le président de l’Association « Les amis d’Antoine Pevsner » et présentera, à l’occasion de la soirée, deux ouvrages sur Pevsner qui a repris l’atelier de Malévitch, parti à Vitebsk en 1919, aux Ateliers Libres de Moscou.

     

     

    Soirée animée par Gérard Conio

    Librairie « Les Editeurs Réunis »

    11, rue de la Montagne Sainte Geneviève

    Paris, 5ème

    Métro Maubert-Mutualité

     

     

     

  • De la lumière dans les arts français et dans l’Empire Russe et l’U.R.S.S. (1910-1925)

    De la lumière

     

    Le problème de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision qui, selon Robert Delaunay en 1912-1914, « dans la Nature crée le mouvement des couleurs », qui « joue le rôle d’ordonnance de la représentation »[1], fait l’objet d’une réflexion approfondie dans le milieu artistique parisien. Le grand sociologue et philosophe de l’art français Pierre Francastel a été le premier à dire que « le fondement de l’art de Delaunay est dans la vision […] C’est seulement dans l’acte de la vision, qui établit nécessairement un rapport physique entre l’Univers et l’artiste, que se situe pour lui la possibilité de connaître et d’exprimer. »[2] Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther »[3]. On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur les expérimentations de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913) : De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883). L’historien de l’art français Georges Roque, qui a publié d’importants travaux sur les rapports de la science et de l’art au XIXe et au début du XXe siècles, a attiré l’attention sur l’ouvrage de Michel-Eugène Chevreul au titre suggestif : De l’abstraction considérée dans les rapports des Beaux-Arts avec l’homme (1864) où l’on trouve ce passage permettant de comprendre le complexe des idées qui préside à la naissance de nouvelles interprétations picturales à partir de Turner et de l’Impressionnisme : « Si l’abstraction est à la base de toutes les connaissances positives qui constituent les sciences, et si, comme j’ai cherché à le prouver, ce qu’elle nomme des faits ne sont que des abstractions précises, bien définies, il n’en est pas moins important pour la connaissance de l’homme de démontrer que les Beaux-Artss n’offrent au sens auquel chacun d’eux s’adresse que des abstractions, quand bien même ils nous présentent un objet, un portrait, par exemple, qui semblent réunir toutes les propriétés, toutes les qualités, tous les attributs visibles d’un modèle concret. »[4] Ce texte donne un éclairage particulièrement vif à la célèbre formule d’Henri Matisse : « Tout art est abstrait »[5].

    Mais ce qui nous intéresse ici concernant la lumière, c’est la mise en avant, dans ce jeu entre abstraction et concret chez Chevreul, d’une expérimentation positiviste, purement matérielle, de la lumière naturelle[6]. Cela culmine dans la peinture de Robert Delaunay en 1912-1914 et son article « De la lumière », traduit en allemand par Paul Klee dans Der Sturm de janvier 1913[7].

    On trouve chez les Russes avant 1914 la même préoccupation d’explorer le champ de « la spécificité rétinienne de la lumière »[8]. Chez Sonia Delaunay, évidemment. Chez Survage et ses Rythmes colorés, pour qui la couleur « est le cosmos, le matériel, l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’œil »[9]. Mais aussi chez une Alexandra Exter, un Baranoff-Rossiné ou un Georges Yakoulov[10]. Yakoulov, on le sait, a propagé au cabaret pétersbourgeois « Le Chien errant », avec le spécialiste des littératures romanes, Alexandre Smirnov, les idées de Delaunay sur le prisme coloré. Il a confronté ses propres expériences sur la lumière et celles de Delaunay pendant l’été 1913, et les deux artistes ont exposé à l »Erster deutscher Herbstsalon » à la galerie « Der Sturm » cette même année. Yakoulov nous dit dans son Autobiographie qu’il avait observé dès 1904 « les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie », et en avait déduit « l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières. »[11] De plus, Yakoulov a été un des premiers à vouloir traduire sur le tableau la « nouvelle lumière » contemporaine, celle des réverbères électriques, des vitres et des miroirs que le peintre arménien oppose à la lumière naturelle : « L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière. »[12] Entre 1918 et sa mort en 1928, Yakoulov utilisera ce qu’il appelle « la peinture-lumière » (sviétopis’) par opposition à la « peinture-couleur » (tsviétopis’). La sviétopis’ est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans ses multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimine à Moscou. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[13].

    Face à cette exploration de la lumière solaire, l’opéra cubofuturiste de Matiouchine, sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, une mise en scène, des décors et des costumes de Malévitch, monté au Théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg en décembre 1913, faisait l’effet d’une bombe. En s’attaquant au soleil, les budetljane (les Futuraslaves) voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques aussi de la pensée figurative. Dans La victoire sur le soleil le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique » (oni propakhli arifmiétikoï) :

    Notre face est sombre

    Notre lumière est en dedans

    C’est le pis crevé de l’aurore rouge

    Qui nous réchauffe

    (Likom my tiomnyïé

    Sviet nach vnoutri

    Nas gréïet dokhloïé vymia

    Krasnoï zari)

    La lumière du soleil est donc trompeuse, elle n’éclaire que des fantômes du réel. D’où un des sens (il y en a beaucoup d’autres!) du Quadrangle de Malévitch en 1915, le fameux « Carré noir sur fond blanc » : il est la face noire du monde qui a englouti la fausse lumière que donne le soleil dans le Rien, dans les ténèbres. La vraie lumière n’est donc pas celle du soleil mais celle qui émane du tréfonds du sans-objet (bespredmietnyi mir, mir kak bespredmietnost’).

    On ne pouvait mieux s’opposer aux recherches parisiennes sur la lumière. Les travaux de Chevreul n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. Même Yakoulov, l’interlocuteur privilégié de Delaunay, n’y fait jamais allusion. Malévitch, dans son cours sur « La lumière et la couleur » dans les années 1920, les ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay; il s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme « catégorie de l’activité scientifique », ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée ppar le soleil : « Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!!!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres. »[14] Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage diurne et même « si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre. »[15]

    Le fondateur du Suprématisme pose la question philosophique de la réalité de la lumière, d’où découle la manifestation de la couleur à travers le pictural. Tout le questionnement vise à montrer que la lumière (qu’elle soit celle du soleil ou celle de la connaissance) n’a pas d’existence réelle et que, par conséquent, la couleur n’est qu’un phénomène du « prisme de la culture ». Malévitch affirme que la seule réalité vivante est le « monde sans-objet », le Rien. L’acte pictural est une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèse du monde des objets. C’est du sein du sans-objet que part l’excitation (vozboujdiéniyé), c’est-à-dire le rythme de cette liberté. Pour Malévitch, le suprématisme comme sans-objet est le « Rien libéré » (osvobojdionnoyé nitchto)[16]. La fin de l’essai de Malévitch sur « La lumière et la couleur » résume sa philosophie suprématiste, que l’on pourrait appeler une « phénoménologie apophatique »[17] : « Sur le prisme il n’y a qu’une bande noire, telle une petite fente à travers laquelle nous voyons seulement les ténèbres, inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil, ni à la lumière du savoir. »[18]On remarquera que dans le suprématisme, celui du Maître et celui de ses « vrais disciples » – parmi eux, Olga Rozanova, Souiétine, Tchachnik – il n’y a aucune recherche de lumière, de recherche de l’ombre et du clair. Il y a, avant tout, l’énergie-excitation des couleurs; chez Malévitch, c’est le triomphe du Blanc.

    On ne saurait oublier que pour tout peintre issu de l’Empire Russe, le substrat plastique, une grande partie de sa mémoire visuelle et conceptuelle, c’est la peinture d’icônes qui est venue dans la Rouss’ médiévale de la Byzance grecque. Et à partir du XIVe siècle, où l’on voit naître dans la Rouss’ des écoles indépendantes, l’art de l’icône arrive avec la théologie des « énergies divines » et de l’hésychasme, telles qu’elle furent formulées par le grand penseur thessalonicien Grégoire Palamas. A la suite de Grégoire de Nysse plus particulièrement, Grégoire Palamas affirme l’inaccessibilité de la Divinité dans son essence (ousia) à toute vision humaine et même angélique. Mais des ténèbres inexpugnables émanent des énergies, une lumière qui illumine toute la création à sa racine. Ce n’est plus la lumière du soleil extérieur, mais celle des Trois Soleils du divin, une lumière issue des ténèbres qui irradie tout le créé, ne connaît pas l’ombre matérielle. C’est la « lumière du Thabor », celle qui s’est manifestée aux disciples du Christ lors de sa Transfiguration sur le Mont Thabor.

    Cette expérience venue de l’icône et de la théologie des énergies divines et de l’hésychasme se traduit en Russie dans les années 1910, surtout dans l’ensemble imposant, unique en Europe, d’art abstrait sans-objet entre 1913 et 1920[19], par une présence de la lumière non comme éclairage, mais comme énergie venant, émanant du tréfonds de la surface picturale. On trouve cela, à cette époque, dans l’abstraction d’Alexandra Exter ou dans les architectoniques picturales de Lioubov’ Popova.

    A la recherche des rythmes du monde à travers le pictural, les peintres de l’avant-garde russe ont fait apparaîtr une nouvelle lumière, non plus celle, extérieure, du soleil, mais celle, intérieure, qui est émanation des énergies du monde.

     

    Jean-Claude Marcadé

    Juillet 2004

     

     

     

    [1] Robert Delaunay, « La lumière » [1912], in Du cubisme à l’art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146

    [2] Ibidem, p. 27-28

    [3] Sur l’importance de la science et de la psychologie dans la naissance de la non-figuration de type français, voir les travaux essentiels de Georges Roque : Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, 1997; son article « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 53-64

    [4] M.-E. Chevreul, De l’abstraction considérée relativement aux Beaux-Arts et à la littérature, Dijon, 1864, p. 35 – cité ici d’après : Georges Roque, « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », op.cit., p. 57. Georges Roque cite aussi la formule « nous ne connaissons le concret que par l’abstrait », Ibidem, loc.cit.

    [5] Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252

    [6] Voir : Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997

    [7] La traduction de Klee est un résumé très approximatif du texte de Delaunay : elle omet, par exemple, la phrase que j’ai citée au début de mon article : »La lumière dans la Narture crée le mouvement des couleurs »

    [8] Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », op.cit., p. 21

    [9] Survage, « Le Rythme coloré », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyris), Paris, 1992, p. 27

    [10] Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, op.cit., p. 67-72

    [11] G.B. Yakoulov, Avtobigrafiya (version russe de l’édition arménienne de 1927) dans le catalogue Georgij Jakulov, 1884-1928, Erevan, 1967, p. 47

    [12] G. Yakoulov, « Notes », in : Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, 1972, p. 217

    [13] L. Sabaniéïev,  » Rienzi v Téatrié Zimina » [Rienzi au Théâtre Zimine], Téatr i mouzyka, 1923, N°8; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, MCMLXXII, volume XIII, 1er cahier, p. 5-23

    [14] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, 1993, p. 68; l’original russe a été publié dans les Cahiers du Monde Russe et Soviétique (vol. XXIV (3), juillet-septembre 1983, Sviet i tsviet, 1/42, Dnievnik B [ 1923-1926], p. 268

    [15] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68; Svet i cvet, op.cit., p. 267

    [16] Kazimir Malévitch, Souprématizm. Mir kak bespredmietnost‘, ili vietchnyi pokoï, Sobraniyé sotchiniéni*i v piati tomakh, Moskva, « Ghiléïa », t. 3, p. 106

    [17] Voir : Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, 1977

    [18] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100; Sviet i tsviet, op.cit., p. 288

     

    [19] L’exposition à succès, portant le titre trompeur « Aux origines de l’abstraction , 1800-1914 » (Paris, Musée d’Orsay, 2003, commissaires Serge Lemoine et Pascal Rousseau) , qui, en fait s’intéresse aux sources scientifiques et musicales de l’abstraction (ce qui est très important et très bien présenté dans l’exposition), ignore délibérément la naissance conceptuelle et pratique de l’abstraction en Russie (les quelques Russes montrés sont noyés dans une nébuleuse européocentriste), Tatline et son « abstraction concrète », Malévitch et le Suprématisme sont absents (alors qu’il y a des Mondrian de 1916-1917!), la distinction entre « non-figuration », « abstraction », « sans-objet » est gommée etc.

  • С Днём Святого Духа!

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    Suprématisme de l'esprit 1920
    Mamévitch, « Suprématisme de l’esprit », vers 1920

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  • Malévitch et le Suprématisme à Paris il y a 40 ans!

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  • La réception de la Collection Chtchoukine par les novateurs de l’Empire Russe au début du XXe siècle.

    Jean-Claude Marcadé

     

    La réception de la Collection Chtchoukine par les novateurs de l’Empire Russe au début du XXe siècle. Le prisme malévitchien.

     

    Au même moment, en 1914, où la revue moderniste de Saint-Pétersbourg Apollon, consacrait un numéro spécial à l’événement que représentaient l’ouverture de la Collection Chtchoukine au public et l’édition de son catalogue, avec un article fondateur du grand critique Yakov Tugendhold[1], celui-ci faisait la recension de l’exposition des artistes groupés sous le sigle du « Valet de carreau », montrée concomitamment à Moscou en février de cette même année 1914. Il faut dire que ce « Valet de carreau » se distinguait fortement de la première exposition de ce groupe à la fin de 1910 qui avait vu le triomphe du cézannisme primitiviste fauve, triomphant sur l’impressionnisme, le symbolisme et le style moderne qui avaient dominé l’école russe depuis la fin des années 1890 aux environs de 1909, quand apparut le néo-primitivisme d’un Larionov et de sa compagne Natalia Gontcharova. Ces deux artistes s’étaient d’ailleurs démarqués dès 1911 des tendances occidentales dominantes des protagonistes de ce mouvement, Piotr Kontchalovski, Ila Machkov, Aristarque Lentoulov. Les cézannistes du « Valet de carreau » avaient invité en 1912-1913 des artistes français et allemands[2]. Dans l’exposition de 1914, le cubisme russe y triomphait avec des chefs-d’oeuvre de Malévitch comme Portrait du compositeur Matiouchine, auteur de l’opéra futuriste « La Victoire sur le Soleil, Dame dans un tramway, Le Garde. Il y avait aussi à cette exposition les premières apparitions d’un compagnon de lutte de Malévitch, Alexeï Morgounov, de Lioubov Popova et de Nadiejda Oudaltsova[3].

    Dans son compte-rendu de l’exposition, Yakov Tugendhold analyse le rapport qu’entretient l’avant-garde russe avec la peinture française novatrice, en particulier, en cette année 1914, avec Picasso :

    « Les recherches artistico-scientifiques de Picasso, qui ont eu comme résultat de l’amener au total parcellement et ‘distribution’ du monde, sont profondément individuelles. C’est une impasse de sa propre voie, c’est pourquoi Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, qui possède beaucoup de travaux de Picasso, a tout à fait raison de ne plus acquérir d’autres ‘cubistes’.

    Entre temps, à l’exposition du „Valet de carreau  ont déjà fait leur apparition les picassistes qui ont pris chez lui un schéma tout prêt. Ce schéma de la distribution ‚dynamique‘ des objets, empruntée aux « Violons »  de Picasso, Monsieur Morgounov l’utilise, avec le même ‚indifférentisme‘ (en le diluant seulement d’une gamme rose douçâtre) […]. De tels ‚édifices‘ morcelés se retrouvent et chez Monsieur Malévitch et chez Madame Exter […]

    Le Français est toujours sûr de lui et harmonieux ; le Russe, toujours unilatéral, et l’engouement pour la nouvelle manière est chez nous toujours un fait, avant tout, psychologique […] Nous, les Russes, qui avons vécu la révolution [Il s’agit de la révolution de 1905], arrachés à notre point de vue ‚subjectif‘, nous nous somme cramponnés à cette déréification du monde, à cette multitude de points de vue de Picasso, parce que, derrière elles, sous le masque de la ‚science‘ il y a le nirvana, le ‚nonisme‘, le chaos. Ce n’est pas par hasard que Verhaeren, après avoir visité la Collection de Monsieur Chtchoukine, a appelé la pièce consacrée à Picasso, par opposition à la salle des impressionnistes, ce ‚printemps‘ fleuri, — ‚un hiver glacial‘. Dans la peinture de Morgounov, de Malévitch et d’Exter il y a précisément cet hiver, une vieillesse prématurée de chien… « [4]

    Autant le jugement de Tugendhold est judicieux et pionnier au sujet de Picasso et au sujet des autres protagonistes de la peinture française (Monet, Gauguin, Cézanne, Matisse), dans son article de la revue moderniste Apollon en 1914, dont de larges extraits ont été publiés dans le catalogue Icônes de l’art moderne, autant est injuste et non sanctionnée par la postérité l’appréciation qu’il donne de l’art de ses compatriotes russes et ukrainien. Il changera cependant son point de vue puisque, par exemple, il consacrera en 1922 la première étude de fond de l’oeuvre d’Alexandra Exter chez laquelle il ne voit en 1914 qu’ « une vieillesse prématurée de chien ».

    À ce propos, il faut noter que tous les artistes de l’avant-garde russe durent faire face à cette critique : ils ne seraient que de mauvais imitateurs de l’Occident. La postérité n’a pas donné raison à ces contempteurs de toute novation et si l’influence des révolutions esthétiques venues des bords de la Seine et, tout particulièrement, celles de Picasso, sont évidentes, elle furent combinées aussitôt sur le sol russe aux structures de base de l’art populaire russien, que ce soit les images populaires, les enseignes de boutique, les icônes et autres objets qui fleurissaient dans les marchés de l’immense Empire Russe. Un tableau russe du premier quart du XXe siècle est la combinaison de plusieurs cultures picturales. Alors que Picasso et les novateurs contemporains occidentaux ont intégré les données des arts africains ou ibériques à une structure de base de type cézannien, les artistes de l’Empire Russe ont intégré les données empruntées à la peinture venue de France ou d’Italie à des structures de base primitivistes. D’où leur totale originalité. Ils ont fait ce que Picasso, d’après Tugendhold, a fait à partir du Greco, de Cézanne ou de Derain, c’est-à-dire qu’ils ont transmué leurs emprunts, voire leurs « vols », en des picturologies totalement originales. De tous les artistes du XXe siècle, c’est, sans aucun doute, Picasso qui domine, en Russie comme ailleurs, les débats contradictoires du monde des arts.

    Malévitch a reconnu très clairement dans plusieurs textes l’impulsion décisive qu’a donnée la peinture française de la fin du XIXe siècle et du début du XXe à la révolution opérée dans les arts de la Russie et de l’Ukraine entre 1907 et 1927. Voici un extrait d’une déclaration du fondateur du Suprématisme:

     » Dans les travaux cézanniens, l’essence était la pesanteur, le caractère pondéreux de l’objet, ce que Picasso a réussi à développer dans sa femme avec une obstination qui a atteint une telle force que le globe terrestre, du fait de son obstination, aurait pu se mettre à tourner dans l’autre sens (cf. collection S.I. Chtchoukine à Moscou). Mais au fur et à mesure que Picasso se rapproche du cubisme, ses travaux se font légers, esthétiques; et il n’atteint le développement de la monumentalité et du contenu dynamique que dans L’homme à la clarinette ; cette dernière est si forte que le pictural lui-même s’éteint. Dans cette œuvre, le caractère dynamique des formes atteint le dernier stade du cubisme, après quoi le développement dynamique ultérieur trouve désormais sa place dans le futurisme et dans le suprématisme. »[5]

    Ces dernières phrases pourraient être mises en exergue de l’ensemble d’oeuvres majeures de l’avant-garde russe qu’a tenu à présenter la commissaire de l’exposition « Icônes de l’art moderne », Anne Baldassari, en tant que conséquence de ce contact unique entre les novations venues de France et leur intégration dans de nouvelles structures par les avant-gardistes de l’Empire Russe.

    Une exposition spéciale devra être faite un jour qui confrontera directement les oeuvres de la Collection Chtchoukine et des créations précises de l’avant-garde russe et ukrainienne. Dans le cadre de ce colloque je ferai un survol de ces contacts directs entre les oeuvres françaises de la Collection Chtchoukine et un choix d’oeuvres de l’avant-garde dans la Russie du début du XXe siècle.

    Il faut, bien entendu, commencer par Monet. Vers 1907-1908, à peu près au même moment, Larionov et Malévitch interprètent de façon originale, l’un le Monet des Rochers à Belle-Île ou des Rochers à Étretat, l’autre le Monet des Cathédrales de Rouen. Malévitch et Larionov étaient pratiquement du même âge, le premier né en 1879, le second en 1981 (comme Picasso!). Ils ont été marqués tous les deux par l’Ukraine. Malévitch était encore un inconnu avant 1910, il s’était formé sur le tas en Ukraine et à Koursk, avait fait ses premières armes, à partir de 1906, dans l’atelier privé de Fiodor Rerberg à Moscou. Larionov, lui, avait suivi un cursus artistique « normal », traditionnel, celui de l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou, il avait montré ses oeuvres dans des expositions importantes, en particulier en participant à la fameuse exposition parisienne de Diaghilev au Salon d’automne de 1906, ou encore, en 1907-1908, à la non moins fameuse exposition Στέφανος, en russe « Viénok », la Guirlande, à Moscou et à Saint-Pétersbourg.

    La série des Paysages sous la pluie ou des Poissons indique une technique qui annonce celle des toiles néo-primitivistes ou rayonnistes : tous les objets représentés perdent leur statut représentateur mimétique, étant noyés sur toute la surface dans la ligne du Monet des séries normandes.

    La série des « Meules » et des « Cathédrales de Rouen » de Monet a joué un rôle de premier plan dans la prise de conscience authentiquement impressionniste. David Bourliouk a été le premier à parler, en 1912, à propos des Cathédrales de Rouen, de la peinture qui pousse comme des plantes sur ces toiles. La couleur, dit Bourliouk « a des racines », « leurs fibrilles [se dressent] de la toile délicieusement aromatique. ‘Structure fibreuse’ […] », ai-je pensé : fils délicats de plantes admirables et étranges ». Malévitch accentuera encore cette métaphore dans un grand passage de son traité de 1919 Des nouveaux systèmes en art. Ayant observé que les visiteurs de la Collection Chtchoukine voulaient à tout prix apercevoir les objets représentés sur la toile « dans leur ensemble », il conclut :

     » Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci: faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles. »

    Le deuxième peintre qui accompagna les premiers pas de l’avant-garde de Russie entre 1907 et 1911, c’est Gauguin qui fut la base théorique, conceptuelle et pratique des néo-primitivistes russes, celui qui lui donne les impulsions décisives. Le critique Yakov Tugendhold a bien résumé ce rôle de Gauguin, quand il écrit:

    « Gauguin cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse. »

    De son côté, Malévitch a pu déclarer :

    « Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive.

    Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne peindre à aucun prix comme voit l’oeil du bon sens. »

    La première « gauguinide », c’est-à-dire « fille de Gauguin », dans l’avant-garde de Russie, c’est Natalia Gontcharova. Je ne donnerai ici qu’un seul exemple, particulièrement parlant, ce sont ses quatre panneaux intitulés Récolte des fruits (vers 1909) qui sont, pour prendre une métaphore musicale, une variation sur le motif des toiles de Gauguin Te avae no Maria et surtout La récolte des fruits (1899). On note une même gamme jaune-verte-bleue; la sacralisation du travail; la représentation de profil; le grossissement des pieds et des mains (cela se trouve encore plus accentué dans les oeuvres primitivistes fauves de Malévitch). Cependant, les éléments russes sont très nets : un côté « gobelin » à la Borissov-Moussatov; gamme de couleurs de l’art populaire russe avec des associations de mauves et de bleu, de roses vifs et de marrons; le décorativisme des robes et de blouses.

    Prenons encore la série des « Vénus » de Larionov qui sont une primitivisation maximale de l’iconologie gauguinienne.

    Après Monet et Gauguin, c’est Cézanne qui triomphera à partir de 1910 avec la première exposition du « Valet de carreau » dont j’ai parlé au tout début de ma communication. Cela est assez largement connu aujourd’hui grâce à la grande exposition, organisée en 1999-2000 par Suzanne Pagé au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, intitulée « Le fauvisme ou l’épreuve du feu », et, à Monaco, en 2004, l’exposition « Les peintres russes du ‘Valet de carreau’ entre Cézanne et l’avant-garde », organisée par l’actuelle directrice de la Galerie Trétiakov, Zelfira Trégoulova. On le sait, il y avait 24 Cézanne chez Chtchoukine. Les artistes du « Valet de carreau » furent, et sont toujours, appelés des « cézannistes russes » qui ont complétement bouleversé le paysage artistique de l’époque, dominé autour de 1910 par un symbolisme évanescent, un académisme cacochyme et un impressionnisme épigonal. Comme l’a écrit Dmitri Sarabianov, les peintres du « Valet de carreau » « rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. De là leur intérêt pour la nature-morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une importance inconnue auparavant dans la peinture russe ».

    C’est, sans aucun doute, Malévitch qui a le plus profondément assimilé l’apport de Cézanne. Pour lui, l’art moderne commence avec Cézanne, comme l’indique son petit livre paru à Moscou en 1920 – De Cézanne au Suprématisme. Parmi beaucoup de textes qu’il a consacrés au Maître d’Aix, je citerai seulement ce qu’il a écrit sur l’Autoportrait de la Collection Chtchoukine, dans un de ses cours pour les élèves de l’Académie des beaux-arts de Kiev à la fin des années 1920 :

    « Cézanne apparaît comme un maître magnifique qui exprime les éléments picturaux, forme ceux-ci à travers la sensation. Le cézannisme se manifeste comme un l’une des grandes réalisations de l’histoire de la peinture. précisément à cause de son expression pure de la sensation picturale du monde […]

    Dans de nombreuses œuvres de Cézanne nous voyons une coloration inadéquate du phénomène qu’il a pris comme objet de peinture.

    Prenons comme exemple son autoportrait qui se trouve dans les collections du Musée de la Peinture Occidentale (collection S.I. Chtchoukine) à Moscou […]

    Nous voyons ici que le visage ne peut pas correspondre à la réalité par sa coloration, et nous pouvons dire que le visage n’était que la forme sur laquelle a été portée la masse picturale.

    Si l’on examine la constitution de cette masse, nous verrons que le pourcentage de coloration de l’“auto-visage” sera mince, alors que toute la masse picturale présente l’ensemble des éléments picturaux de toute la série des phénomènes qui l’entourent. Cela est précisément la cause qui transforme la nature. Et cela nous montre que Cézanne, sans avoir conçu la nature comme forme de copie, n’a pas perçu distinctement le monde mais il a seulement eu la sensation de sa matière picturale. Il s’est comporté à l’égard de la forme du phénomène comme à l’égard d’un lieu où il peut porter la masse picturale en tant que somme constituée par lui à partir d’éléments picturaux. »[6]

    Malévitch avait lui même, dès 1910, tiré les conséquences de la leçon donnée par l’Autoportrait de Cézanne dans ses deux Autoportraits :

    L’Autoportrait de la galerie Trétiakov est tout plein du monde nabi qui hantait il ya encore peu le peintre russo-ukrainien. Toute sa sensualité est exprimée par un essaim de femmes nues rouges aux postures diverses, qui entourent la tête de l’artiste. Curieusement cet élément figuratif reprend, il faut le dire de façon plus vigoureuse, une partie de l’iconographie de l’Autoportrait avec allégorie sur le siècle alias Vision d’Émile Bernard[7], admirateur de Cézanne, sur lequel il écrivit un des premiers articles en 1889. Je n’ai pas trouvé où Malévitch a pu avoir connaissance de cette oeuvre, puisque l’artiste français ne participe à aucune des expositions importantes de Moscou, de Saint-Pétersbourg ou de Kiev. En tout cas, il y a une parenté iconographique entre les deux tableaux, avec, comme toujours chez Malévitch, une transformation totalement idiolectique de son « modèle ». Tout particulièrement on est frappé que c’est Malévitch qui occupe le centre du tableau au milieu des baigneuses, là où chez Émile Bernard, il y avait une figure du Christ…Ecce Homo. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis, mais sur un au-delà. Dans l’Autoportrait du Musée Russe, le regard est comme tourné vers l’intérieur, donnant à cette oeuvre peinte dans une riche technique mixte (gouache, encre de Chine et laque) une dimension iconique.

    La trace fulgurante de Matisse est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets, dans également un puissant décorativisme. L’œuvre de Matisse, picturale et théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette[8]. Une des principales leçons que de nombreux peintres de Russie dont Larionov et Malévitch tirèrent de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Voyons un exemple du néo-primitiviste Larionov, son bien connu Soldat au repos de 1911. Voici aussi les gouaches de Malévitch en 1910-1911, Baigneuses et Fruits, dont les simples contours, les procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Voici aussi le célèbre Baigneur que dans une esquisse préliminaire Malévitch appelle « Il court se baigner » : ici la ligne matissienne se fait précubiste avec la dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Chez le néo-primitiviste Malévitch, il y a oscillation entre hiératisme et mise en mouvement.

    Matisse joua aussi un rôle déterminant dans l’évolution des peintres symboliste comme Pétrov-Vodkine (Enfants jouant, La baignade des chevaux) ou les deux protagonistes de « La Rose bleue », Paviel Kouznetsov et le Russo-Arménien Martiros Sarian, qui quittent après 1910 les brumes crépusculaires et les sujets oniriques de leur création pour adopter des compositions où la ligne délimite les éléments figuratifs de façon nette et appuyée.

    Dès 1909, Picasso est connu, commenté, vilipendé dans la critique russe. En peinture, son oeuvre sera un des moments essentiels, avec le futurisme italien, du cubo-futurisme. D’ailleurs Malévitch a toujours affirmé que Picasso et Marinetti (lequel n’était pourtant pas peintre) étaient les deux piliers de l’art du XXe siècle. Le poète et critique d’art Maximiliane Volochine raconte une visite de la Collection Chtchoukine qu’il a faite avec le peintre réaliste Sourikov et d’autres personnes. Une dame était indignée par Picasso, mais Sourikov prit la défense du peintre de la façon suivante :

    « Ce n’est absolument pas si effrayant que cela. Le vrai artiste doit justement commencer chaque composition ainsi : avec des angles droits et des masses générales. Et Picasso veut seulement s’arrêter à ce stade pour que soit plus forte la force de l’expression. Cela est effrayant pour le grand public. Mais pour l’artiste – très compréhensible. »[9]

    Selon la critique russe des années 1910-1920, l’oeuvre de Matisse serait une déduction extrême de Gauguin, alors que la peinture de Picasso « apparaît comme un achèvement paradoxal de Cézanne », selon la formulation de Yakov Tugendhold.

    Natalia Gontcharova fut parmi les premiers peintres russes qui associèrent au primitivisme de l’image populaire (loubok), de l’icône, des arts archaïques nés sur le sol de l’Empire russe, la géométrisation du proto-cubisme parisien (ce que, personnellement, j’appelle « cézannisme géométrique ») entre 1907 et 1909. Pour des raisons polémiques, elle déclarera en 1912, lors du débat organisé par les membres du « Valet de carreau » :

    « Le cubisme n’est pas une mauvaise chose en soi, bien qu’il ne soit pas un phénomène nouveau, surtout en Russie. C’est dans ce style que les Scythes de bienheureuse mémoire exécutaient leurs kamiennyïé baby (bonnes femmes de pierre), que sont vendues sur nos marchés, des poupées de bois d’une étonnante beauté[10]. »

    La majorité des œuvres de Natalia Gontcharova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique et garde toujours, avec une netteté sculpturale, parfois architecturale, le contour des objets. Il est certain que, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Tretjakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine, visitée par tous les artistes russes contemporains, des toiles de Picasso, comme La Fermière ou l’Étude pour les Trois femmes (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

    Malévitch est ici encore celui qui a interprété conceptuellement et pratiquement la picturologie et l’iconologie de Picasso. Il n’a cessé dans ses déclarations théoriques et polémiques, aussi bien que dans ses cours devant les étudiants de Vitebsk, de Léningrad et de Kiev de souligner l’importance capitale de l’Espagnol dans l’évolution des arts du XXe siècle. J’ai déjà montré la gouache primitiviste fauve du Baigneur pour souligner la ligne matissienne libérée de tout mimétisme représentateur, mais cette oeuvre se ressent aussi de la dislocation des formes telles qu’elle se présente dans La danse des voiles de Picasso.

    Si le premier géométrisme de Picasso d’avant 1910 a ainsi marqué le cubo-futurisme de Malévitch, c’est seulement en 1913-1914 que ce dernier intègre le cubisme analytique et synthétique dans un cycle d’oeuvres dont la sémiologie est analogue à celle de Picasso. Deux séries se côtoient. D’un côté, une surface construite en éventail, toute feuilletée dans Dame à un arrêt de tramway, Table de comptabilité et pièce ou le Garde. De l’autre, une construction à la verticale dans les deux petites toiles Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, ou dans Instruments de musique / Lampe.

         Dans la première série, le sujet a comme implosé.

       Dame à un arrêt de tramway répond bien au programme malévitchien de  « ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau », principe cubiste par excellence, selon le peintre. Dans ce fouillis de formes quadrilatères on aurait bien de la peine à identifier une « dame » et un « tramway ». L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition picturale sans vraiment révéler le sens pictural du tableau.

         La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce où, de la même façon, il serait vain de chercher une représentation quelconque. La vitre est un élément qui pourrait se référer au lieu qui est le prétexte à ces variations quadrangulaires : des quadrilatères transparents dans des variations obliques sont figurés selon la technique avec laquelle dans la peinture traditionnelle on peignait les voiles sur le visage ou sur le corps de façon à laisser passer la lumière et paraître la chair en dessous. On est frappé par un élément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries.

         Le Garde est sous le signe du sdvig, ce décalage entre les plans, cet écart hyperbolique dont la fonction n’est pas la correspondance avec le réel mais uniquement la justesse des valeurs, des rapports, des contrastes dans la composition d’une surface picturale. D’un garde, c’est-à-dire d’un soldat de la garde, nous reconnaissons uniquement des galons placés sur une épaulette, laquelle est placée à l’endroit où se trouve habituellement la tête. Cette tête est un amas de formes où l’on s’ingénierait en vain à vouloir retrouver, ici – un œil, là – une lèvre, ailleurs un couvre-chef. Le corps n’est pas mieux traité : il se développe en une série de plans quadrilatères signifiant peut-être la vareuse et la ceinture du personnage. La perspective est totalement irréaliste, les objets et les hommes s’interpénètrent.[11]

    Les deux petits chefs d’œuvre cubistes Coffret de toilette et Station sans arrêt (Kountsévo) pourraient, au premier regard, passer pour „parisiens «. En effet, on y trouve les mêmes effets de trompe-l ‘oeil que chez Picasso (ou Braque), l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments du réel sont dispersés çà et là : clef de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement « russe » ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la « transmentalité » (zaum‘) de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt (Kountsévo) est un geste qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme.

    On note qu’à partir de 1913 les quadrilatères empruntés principalement aux toiles de Picasso structurent désormais la surface picturale malévitchienne avant que le saut dans le minimalisme suprématiste ne s’effectue en 1915 avec le Quadrangle noir dans le blanc.

    Ainsi, la Collection Chtchoukine a été la véritable académie des beaux-arts de la jeune génération des artistes de l’Empire Russe au début du XXe siècle. « Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. », comme l’écrit Alexeï Grichtchenko. Le tableau de chevalet européen s’est transformé dans des structures nouvelles sous l’impulsion de l’art des icônes, des images populaires ou des enseignes de boutique. Cette spécificité de l’avant-garde, unique dans le concert des arts du XXe siècle, fait mentir tous ceux qui n’ont vu dans le choc donné par la peinture française qu’un sous-produit, voire une « imitation simiesque ».

    [1] Ya. Tugendhold, «Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina» [„La collection française de S.I. Chtchoukine“], Apollon, 1914, N° 1-2.

    Voir de larges extraits de cet article dans le catalogue de l’exposition Icônes de l’art moderne.

    [2] Gleizes, Derain, Van Dongen, Léger, Matisse, Picasso, Le Fauconnier, Friesz, Robert Delaunay, Braque, Signac pour les Français; Kirchner, Macke, Franz Marc, Gabriele Münter, Pechstein, Heckel pour les Allemands; la participation de Kandinsky aux expositions du « Valet de carreau » explique la forte présence des artistes de « Der blaue Reiter » et de la Brücke.

    [3] Ces deux dernières étaient passées à cette époque par les ateliers parisiens de Metzinger et de Le Fauconnier. Cela explique que Le Fauconnier était très bien représenté au « Valet de carreau » de février 1914 par des oeuvres créées entre 1908 et 1913)

    [4] Ya. Tugendhold, «Pis’mo iz Moskvy. Vystavka ‘Boubnovogo valiéta’» [Lettre de Moscou. L’exposition du «Valet de carreau»], Rietch [La parole], 13 février 1914, p. 4, Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], I (2), Moscou, Novoïé litératournoyé obozréniyé, 2010 p. 205

    [5] Kazimir Malévitch,  » O novykh sistiémakh v iskoustvié. Statika i skorost’ ” [Des nouveaux système en art. Statique et vitesse], Vitebsk, 1919 [republié dans le tome I de Kazimir Malévitch, Sotchiniéniya v piati tomax [Œuvres en cinq volumes], (sous la direction d’Alexandra Chatskikh), Moscou, « Guiléya » 1995], trad. française de Jean-Claude Marcadé, dans K. Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 237.

    [6] Kazimir Malévitch, « Forme, Couleur et Sensation » (Moscou, 1928), « Analyse du nouvel art représentateur. Paul Cézanne » (Kiev, 1928) in Écrits, t. op.cit., p. 415, 434

    [7] À ma connaissance, c’est l’historienne de l’art ukrainienne Myroslava Mudrak qui a la première fait l’association de l’Autoportrait (Vision) d’Émile Bernard avec les premiers autoportraits de Malévitch, voir son excellent article « Kazimir Malevich and the Liturgical Tradition of Eastern Christ and christianity », in Byzantium/Modernism. The Byzantine as Method in Modernity, ed. Roland Betancourt, Maria Taroutina, Leiden/Boston, Brill, 2015, p. 49-50

    [8] J. Cl. Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in : Matisse 1904-1917, Paris, Beaux-Arts Magazine, 1992, p. 23-31

    [9] Maximiliane Volochine, « Sourikov (matérial dlia biografii) [Sourikov-matériaux pour une biographie], Apollon, 1916, N° 6-7, republié dans Liki tvortchestva [Faces de la création], Léningrad, 1988 (éd. V.A. Manouilov, V.P. Kouptchenko, A.V. Lavrov), p. 345

    [10] N. Gontcharova, « Pis’mo v rédaktsiyou » [Lettre à la rédaction], Protiv tetchéniya [À contre-courant], 3 mars 1912, p. 4.

    [11] « [Les cubistes] entreprirent de traiter l’objet de tous les côtés. Ils estimaient que jusque-là les peintres avaient rendu l’objet de trois côtés seulement, en utilisant la tridimensionnalité, alors que nous savons bien que l’objet possède six, cinq, dix côtés et que pour le rendre plus complètement, tel qu’il est dans la réalité, il est indispensable de représenter tous ses côtés […]

    [Dans un deuxième stade], les cubistes déclarèrent que si le peintre trouve dans l’objet donné trop peu de formes nécessaires, picturales, facturales, graphiques, du volume, linéaires et autres pour son édification constructionnelle, alors il est libre d’en prendre dans un autre objet et de rassembler les éléments indispensables jusqu’à ce que son édification atteigne la tension nécessaire des états harmoniques et dynamiques. » K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art [1919], Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219, 220

     

  • De la langue russe des Ukrainiens/O русском языке украинцев

    O русском языке украинцев

    […] Малевич знал и польский и украинские языки в их устном варианте. Очень часто, как его мать Людвига Александровна, он перемешивает в письменном виде слова этих языков внутри русской речи.

    Автор первой книги о своём отчиме Василии Кричевском, Вадим Мефодьевич Павловский, который ревизовал наш с женой французский перевод малевических статей с украинского, отметил, что украинский перевод с русского не подвергся редакции. Вот одно его общее замечание по этому поводу :

    « Текст Малевича производит впечатление переведённого русского и слабо проредактированного. Есть неуклюжие обороты и встречаются ошибки – не типографические, а явно авторские (или переводчика, что вероятнее) » [1]

    Наш эксперт по украинскому языку, искусству и культуре пишет в другом письме по поводу двух статей « Просторовий кубізм’ и  »Леже, Гріс, Ербен, Метценже » (« Нова ґенерація », № 4 и 5, 1929) :

     » Эти статьи производят впечатление недостаточно отредактированной записи лекций, читанных Малевичем где-нибудь студентам. Чувствуется этот недостаток не только в украинском, часто неуклюжем, тексте; видно, что и русский оригинал нуждался в отделке и обработке. Очень жаль ». [2]

    Мы знаем, что русская речь Малевича хаотична, не отредактирована, испещрена синтаксическими ошибками, снабжена капризной пунктуацией. Я здесь приведу воспоминания Харджиева о высказываниях самого художника: [3]

     » – Я не люблю переделывать или повторять уже написанное, – прибавил он. Скучно! Пишу другое. Но я плохо пишу. Никак не научусь…

    Такая самооценка сейчас может вызвать улыбку, но она неслучайна. Энергетичность его ‘тяжёлого слога’ ценили немногие. Даже один из ближайших последователей Малевича, Эль Лисицкий, переводивший на немецкий язык его статьи, считал, что у него ‘грамматика совершенно навыворот’. Между тем, Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок. »[3] […]

     Надо ещё прибавить тот факт, что украинский язык, из-за травли, которой он подвергался в рамках Русской империи, ещё не выработала терминологию и стиль свойственные художественной критике и теории. В рамках Русской империи культурным языком был русский и никому из украинских художников этой империи не приходила на ум идея писать на украинском языке, языке крестьян, сравнительно малой кучки интеллигентов и писателей, или галичан. не имеющих тогда действительной власти. Архипенко, Андреенко, Александра Экстер, Малевич, Бурлюки, Кручёных, Богомазов, Ермилов, чтобы процитировать самых известных живописцев, тесно связанных с украинской землёй, говорили и писали по-русский. Однако, они не меньше являются настоящими украинцами, как пишущий по-русский Гоголь остаётся до мозга костей украинцем. Эта историческая ситуация напоминает ситуацию в других странах до наших дней. Например, пишущие на немецком языке немцы, австрийцы, швейцарцы остаются полностью немцами, австрийцами, швейцарцами. Не говоря уже об английском языке британцев, ирландцев, шотландцев, американцев, южноафриканцев или индийцев… Это не значит, что не надо защищать родного украинского языка и его всесторонне развивать.

    В этом отношении, надо подчеркнуть преважную роль такого журнала, как « Нова ґенерація », под редакцией большого поэта Михайля Семенко [5], которая приспособляла украинский язык к теоретическим, философским, эстетическим проблемам мировой культуры. « Нова генерація » остаётся одним из самых богатых и захватывающих художественных журналов этой эпохи, где доминировали новейшие передовые течения – неопримитивизм, кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм. Она является неисчерпаемым источником для исследования новаторского украинского и европейского искусства во всех его гранях, целях, теориях, полемиках. Она была иллюстрирована репродукциями мировой живописи, скульптуры, архитектуры (Сезанн, Пикассо, Леже, Арп, Сервранкс, Глэз, Метценже, Гри, Гаргайо, Ле Корбюзэ, и многие другие…). Были переведены статьи из знаменитого французского художественного журнала « Cahiers d’art » (Художественные тетради) франко-греческого критика и издателя Кристиана Зервоса. Была, например, переведена статья известного французского кинорежиссёра Ренэ Клэра « Миллионы », посвящённая посредственным коммерческим фильмам. Были опубликованы и многие другие статьи о кино, театре и архитектуре ( из « Альманаха современной архитектуры » Ле Корбюзье). В России не было тогда такого журнала, который так тщательно информировал о культурной жизни в Западной Европе. Поэт и эссеист Вадим Козовой (родившийся в Харькове) отметил :

    « Тот сложный комплекс, которым « Нова ґенерація » приступала к художественно-культурным проблемам, отличал её от близких к ней русских журналов « Леф » и « Новый Леф ».[4] […]

    [1] Письмо В.М. Павловского к Валентине и Жан-Клоду Маркадэ от 20/09-1983].

    [2] Письмо В.М. Павловского к Жан-Клоду Маркадэ от 19/09-1984

    [3] Н. Харджиев, Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 109

    [4] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturiste ukrainien Sémenko », Po&sie, N° 151, 2015, p. 36

    [5] См. Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, p. 46-47; Oleh S. Ilnytzkkyj, Ukrainian Futurism, 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Massachusetts, 1997, passim

  • Le choc de la peinture française de la Collection Chtchoukine

     

    Jean-Claude Marcadé

     

    Le choc de la peinture française de la Collection Chtchoukine et la naissance d’une école russe d’avant-garde dans le premier quart du XXe s.

     

    La Collection Chtchoukine fut ouverte au public à Moscou en 1909. Elle était communément appelée un « musée de Matisse et de Picasso », car elle contenait, lors de sa nationalisation en 1918, du premier 37 tableaux et du second 54. Mais, avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la collection comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris.

    Avant d’en venir à montrer les liens qui apparaissent entre les protagonistes de l’art français et ceux de Russie, il faut rappeler que la Collection Chtchoukine fut une véritable académie pour les jeunes créateurs de l’Empire Russe, elle « devint une nouvelle école d’art » pour ceux « qui voulaient goûter aux fruits de l’Occident » (N. Taraboukine). L’ami de Malévitch, Ivan Klioune, raconte comment leur professeur Fiodor Rerberg emmenait ses élèves vers 1908 dans la maison-musée de l’industriel :  » Fiodor Ivanovitch (Rerberg)[1] proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienski. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

    Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

    Les artistes qui visitèrent la Galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Nadiejda Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]

    [Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. »

    Avant 1909 et les manifestations tonitruantes des futuristes, le vocable que la première avant-garde utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant est celui d’impressionnisme. Celui-ci se transforme avec le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova à la troisième exposition de la revue La Toison d’or, fin 1909, et le cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » à la fin 1910. Trois grands Français ont eu alors une influence déterminante – Monet, Gauguin et Cézanne – jusqu’en 1910 et au-delà; à partir de 1910, ce seront Matisse et Picasso qui marqueront de façon exceptionnelle l’art de gauche en Russie.

    Larionov, interpréta dans ses séries de « Poissons » et de « Paysages sous la pluie », en noyant les éléments figuratifs dans de petites touches colorées et en striant la surface picturale, la leçon donnée par Monet dans ses Rochers à Belle–Île ou dans ses « Cathédrales ». Ces dernières ont marqué indélébilement les débuts de Malévitch, comme on peut le voir dans ses deux Paysages du Musée Russe ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis (Thessalonique). Malévitch a rapporté le choc conceptuel provoqué par l’oeuvre de Monet dans la collection Chtchoukine : » Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. […] Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, il considérait le corps de la cathédrale comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons comme le seigle est magnifique, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde. »

    L’autre grand peintre qui eut une influence capitale sur les artistes de Russie et d’Ukraine, c’est Paul Gauguin et, avec lui, le retour aux sources populaires et à l’art primitif. Citons Yakov Tugendhold dans sa préface au Salon d’automne parisien de 1913 : « Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’imagerie d’Épinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse au même titre que les dadas puérils – car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse. » Cela a été une leçon pour toute l’École russe du début du XXe s. On constate en effet un retour à « la tradition collective », au « mythe national ». Dès la fin du XIXe s., « avec l’éclosion de la conscience nationale, on a commencé à étudier les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne. » La première « fille de Gauguin » fut la grande Natalia Gontcharova. Il suffit de comparer Te avae no Maria et les quatre panneaux de la Récolte des fruits (1908) de la Russe. Son compagnon, le Russo-Bessarabien Larionov a lui aussi été marqué par Gauguin avec une note d’humour (La Tsigane) mais aussi une sacralisation primitiviste (Vénus katsape).

    Le troisième grand « inséminateur » de l’avant-garde russe dans ses débuts est Cézanne. Les artistes groupés autour de l’exposition « Le Valet de carreau » (Piotr Kontchalovski, Machkov, Lentoulov, Falk, Malévitch, Larionov, Natalia Gontcharova) sont appelés « cézannistes fauvistes primitivistes »[2]; ils ont complétement bouleversé le paysage artistique de l’époque dominé autour de 1910 par le symbolisme évanescent, un académisme répétitif et un impressionnisme épigonal : « ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme » (Dmitri Sarabianov). C’est Malévitch qui a le plus profondément assimilé l’apport de Cézanne et a écrit des textes fondamentaux sur le Maître d’Aix. D’autre part, il fit cette observation :  » Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. »

    Quant à Matisse, il a laissé une trace fulgurante sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Cela eut un impact non seulement sur les symbolistes (Paviel Kouznetsov, Sarian, Pétrov-Vodkine), mais aussi sur les néo-primitivistes – Larionov, Natalia Gontcharova ou Malévitch. Les gouaches de ce dernier, Baigneuses, Fruits et surtout Il court se baigner, alias Baigneur, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de l’enseignement du maître français; on sent une filiation avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. C’est la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste.

    Après Monet, Gauguin, Cézanne et Matisse, le plus grand modèle des artistes novateurs russes est Picasso. On ne peut se borner qu’à donner ici quelques exemples.[3] La majorité des oeuvres de Natalia Gontcharova, à partir de 1909, est marquée au sceau du cézannisme géométrique. Lorsqu’elle peint des toiles comme Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma) Colonne de sel ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“. Malévitch, de son côté, a interprété la poétique picassienne de façon magistrale dans ses toiles de 1913-1914 (Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie Trétiakov).

    Face à Malévitch, Tatline sera celui qui créera une nouvelle forme d’art, le „relief pictural“, le „contre-relief“ à partir de 1914; l‘impulsion décisive lui fut donnée par sa visite à l’atelier de Picasso en mars de cette année. Il crée entre 1914 et 1916 des assemblages tout à fait abstraits de divers matériaux. Dans le Relief pictural de la Galerie Trétiakov (1914) on trouve, cloués sur une planche de bois brute, des morceaux plats de bois, de métal et de cuir, seul un fil de métal tordu détruit l’effet plan dominant.

    Les leçons données par la peinture française, telle qu’elle pouvait être vue à Moscou au début du XXe siècle ont été transformées dans l’art de gauche en Russie et en Ukraine. Cela donnera des oeuvres totalement inédites dans l’art européen. Il faut ici répéter que les tableaux des novateurs de Russie dans le premier quart du XXe s. réunissent sur leur surface plusieurs cultures picturales; si un tableau français exploite résolument une culture esthétique dominante, un tableau cubofuturiste russe intègre non seulement le géométrisme parisien ou le dynamisme italien, il le fait sur une structure de base picturologique et conceptuelle néo-primitiviste.

    [1] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

    [2] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé, Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

    [3] Je me permets de renvoyer à mon article Jean-Claude Marcadé, « Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114