Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

 

9  « Je crois qu’il faut tout faire pour prévoir en toute ombre les choses, les voir obscurément. Mais le feu est unique et le restera »
Automne 1953-début 1955

Je voudrais mettre la dernière période de l’œuvre de Nicolas de Staël sous l’égide de ce témoignage posthume de René Char :

« Le « printemps » de Nicolas de Staël n’est pas de ceux qu’on aborde et qu’on quitte, après quelques éloges, parce qu’on en connaît le rapide passage, l’averse tôt chassée. Les années « 1950-1954 » apparaîtront plus tard, grâce à cette œuvre, comme des années de « ressaisissement » et d’accomplissement par un seul à qui il échut d’exécuter sans respirer, en quatre mouvements, une recherche longtemps voulue. Staël a peint. Et s’il a gagné de son plein gré le dur repos, il nous a dotés, nous, de l’inespéré, qui ne doit rien à l’espoir.

Comme dans toute bonne parole poétique, l’essentiel est ici dit. Non seulement le « ressaisissement » inauguré vers 1950, que j’ai appelé du mot heideggérien de Kehre, mais aussi l’« accomplissement » qui apparaît dans la dernière année et demie, avant la rupture fatale, sans doute désirée, en tout cas survenue, sur un chef-d’œuvre absolu, Le Concert.

Je vois l’œuvre de Staël dans cette dernière année et demie de vie créatrice comme le sommet d’une montagne, où il est parvenu souverainement, dans cette liberté acquise au sein même de la schizoïdie que nous avons décelée plus haut. Et ici nous rejoignons la réflexion de Merleau-Ponty, dite à propos de Cézanne, et aussi de Léonard de Vinci. Si l’artiste se libère à l’égard des causes externes, peut-il être libre à l’égard de soi en tant que créateur ? « S’il y a une liberté vraie, ce ne peut être qu’au cours de la vie, par le dépassement de notre situation de départ, et cependant sans que nous cessions d’être le même — tel est le problème[1]. » »

Valentine Marcadé a fait remarquer qu’« il est des génies qui ont parachevé le cycle des recherches formelles de leurs prédécesseurs. Ainsi de Vermeer, et aussi de Mozart. La Russie a Pouchkine. Nicolas de Staël est de ceux-là[2] ».

En effet, la dernière période de l’œuvre staëlienne nous révèle un artiste arrivé à la suprême simplicité de moyens, simplicité accompagnée d’une intensité expressive extrême. Il est parvenu à cette économie suprême de la représentation par la tension de la volonté créatrice, du Kunstwollen, qui l’a littéralement exténué. Les derniers mois antibois, il les a voulus dans la solitude, dans le seul face-à-face avec lui-même, avec le pictural. Il s’agit d’une ascèse, d’un exploit, d’un podvig comme on dit en russe à propos des spirituels, ce qui est le versant orthodoxe de l’héroïsme. Certaines toiles de la fin témoignent de cet art du dénuement, de cet art de la pauvreté, de cet art dépouillé de tous les oripeaux. On pourrait dire de sa dernière création ce qu’il écrit à propos du travail en commun avec Pierre Lecuire sur Hercules Seghers :

« Prenez tout comme une cantate, un oratorio, un drame sans drame, rien ne s’y passe, on ne sait pas comment cela se passe pour le fond, on touche quelque chose, c’est tout. À peine, mais d’une telle façon que tout est remis en question d’un seul tenant[3]. »

***

Dans ces lettres à Pierre Lecuire, au moment de la mise en forme de L’Hommage à Hercules Seghers au printemps de 1953, Staël avait mis un accent appuyé sur le vide, avec une référence mallarméenne non dite :

« Si le texte n’est pas aussi vide que les gravures, cela n’ira pas » ; « L’idéal est autant de blanc » ; « il faudrait “Musique” » ; « Markova [la ballerine russe], c’est le départ des planches et l’arrivée aux planches, pas de tour de force, le vide éminent comme cela doit être, et quel vide » ; « Travaillez  le vide jusqu’à la limite[4] ».

Cela n’est-il pas en droite ligne de Mallarmé qui déclare :

« Je dis une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que ces calices sus, musicalement se lève, idée même, et suave, l’absente de tous bouquets[5] » ?

Ainsi le vide prenant désormais la place du mur. À partir des toiles peintes à l’automne 1953 inspirées par  l’Italie, il y a une ouverture sur le ciel, sur un infini, présent dans une unité colorée totalement abstraite. Restent cependant encore dans les œuvres peintes à Ménerbes, pendant l’hiver 1953-1954, quelques vestiges des moellons en mosaïque (Paysage de Provence, 1953-1954, ancienne coll. Nathan ; Composition-paysage, 1954, ancienne coll. Beyeler ; voire la Figure de 1954, cat. n° 776 ou Les Martigues, 1954, Los Angeles, coll. Sean Connery).

Mais revenons à la chronologie très dense de la seconde moitié de l’année 1953. Il y a tout d’abord en juillet l’installation de toute la famille Staël dans le village provençal de Lagnes, non loin de la ville de René Char, L’Isle-sur-la-Sorgue. René Char avait incité le peintre à venir découvrir la Provence et lui avait trouvé une ancienne magnanerie au bas de Lagnes. C’est à Lagnes que vivaient les amis de Char, les Mathieu, qui faisaient partie des mêmes réseaux de la Résistance en 1943-1944. Lagnes est perché sur un rocher surplombant le Luberon et la vallée de la Durance. À la mi-août, Staël, qui a fait l’acquisition d’une camionnette Citroën, embarque sa femme, les trois enfants, Jeanne Mathieu et une amie peintre, Ciska Grillet, dans cette camionnette pour un voyage d’un mois en Italie (Gênes, Naples, Palerme). C’est la Sicile byzantine qui marque par-dessus tout le peintre. Après l’Italie, Nicolas de Staël décide de rester seul à Lagnes où il travaille intensément à des toiles sur le thème italien, surtout sicilien. En novembre 1953, Staël achète le Castelet, superbe bâtisse dressée sur un rocher à l’extrémité ouest du village provençal de Ménerbes. Le site est grandiose, un éperon dominant de chacun de ses côtés des plaines quadrillées de champs aux nuances variées. Même en hiver la lumière est ici d’une intensité telle qu’elle écrase les contours. Rien ne pouvait mieux convenir à Staël dont toute la poétique est celle précisément de la fluidité donnée au réel, en quoi son art, dans une certaine mesure, retrouve des gestes aussi anciens et primordiaux que ceux des peintres chinois. Vus de loin, quand on arrive par la route, les villages de Lagnes et de Ménerbes sont plongés dans un halo lumineux fantomatique, ce que traduisent bien les paysages de cette époque. Anne de Staël résume avec justesse la nouvelle orientation prise par l’œuvre de son père :

« À ce moment au seuil d’une lumière nouvelle — celle d’Italie prolongée de celle du midi provençal qui immergera ses peintures —, la vie de Staël s’engage dans une nouvelle voie qui est celle, pour la première fois, de la solitude. Cette lumière donnera aux pigments un timbre entre violence et nuances, elle frappe le midi de la vision[6]. »

Dans la solitude à laquelle se condamne Staël, on observe encore la dichotomie entre l’agitation existentielle et l’acte créateur :

« Et aussi atroce que soit la solitude, je la tiendrai parce qu’il ne s’agit pas de me guérir de quoi que ce soit [c’est moi qui souligne], mais simplement prendre une distance que je n’ai plus à Paris aujourd’hui et que je veux pour demain[7]. »

En « clair », si l’on peut dire : la peinture n’est pas une médication contre les affres, les péripéties de la vie personnelle. La peinture va son chemin vers les cimes. Des phrases sibyllines en cet automne 1953 prennent dans cette perspective d’une dichotomie existentielle et sensualiste entre émotion (le vécu) et tension créatrice (intention, intentionnalité) des allures sans équivoque. Il confie à Guy Dumur :

« Je peins des paysages de Sicile et des nus sans modèle dans une grange du Vaucluse dont la plaine regrette à jamais les marais qui la noyaient dans le temps. J’ai choisi une solitude minable au retour de mon voyage chez les fantômes de la mer des Grecs, mais cela me va bien parce que j’ai maintes facilités à devenir moi-même un fantôme avec ou sans obsessions. C’est d’ailleurs atroce mais c’est comme cela, que voulez-vous y faire[8]. »

À Pierre Lecuire :

« Le drame est que la sensibilité tue la sensibilité plus que chaque vague celle qui la précède, qu’il fasse un temps très clair ou la brume extrême où je me sens. Il est toujours plus facile de croire que je suis l’autre. Pourtant celui qui m’empêche de me tuer en toute profession fait ce qu’il a devant lui en absent[9]. »

Et le même jour à René Char :

« Tous les chemins sont difficiles tu le sais mieux que moi mais celui où je suis pour l’instant finit par l’emporter sur les autres, malgré tout, malgré lui[10]. »

On chercherait vainement dans les sublimes paysages siciliens, puis antibois, dans les extraordinaires natures mortes à la Zurbarán, dans les marines de l’automne-hiver 1954-1955, des éléments qui trahiraient l’extrême dérèglement existentiel de l’artiste en proie à ses démons. Beaucoup ont cherché a posteriori, c’est-à-dire après la fin tragique de Staël, à voir dans ses dernières œuvres des signes de ce tragique. Ainsi Germain Viatte qui reporte l’« atroce solitude » dont parle l’artiste sur les tableaux de 1954-1955 :

« Les peintures sont presque toutes marquées de l’angoisse qui tient le peintre et qui n’est pas celle de la conquête du plus haut niveau de son expression, mais aussi celle du vertige devant le monde qui échappe. Le thème majeur de la série d’Agrigente est bien celui de la solitude. Le roc, la muraille pure de toute atteinte est comme captive des masses impassibles qui convergent sur elle ou bien se dresse fragile et brutale sur l’horizon net […] Staël revient dans les toiles maîtresses de cette série même à l’implacable dépouillement, au vide obscur de la mer, à l’oppression atroce des villes écarlates. La route armée de noir, sa fuite à l’infini exprime un vertige que l’emploi fiévreux du pinceau accuse[11]. »

Je n’adhère absolument pas à une telle lecture psychologisante pas plus qu’à celle de l’ami de Douglas Cooper, John Richardson, qui a vu la toile Les Mouettes (1955, coll. part.) « dotée d’un pouvoir menaçant : un grand tableau gris où des mouettes battaient des ailes sur une mer désolée […] Exactement comme l’envol de corbeaux noirs sur le champ de maïs dans le dernier tableau de Van Gogh[12] ». Je verrais plutôt, s’il en était besoin, une référence à un texte de René Char de 1945-1947,

« Le requin et la mouette » du recueil Le Poème pulvérisé qui me paraît plus près de la poétique des Mouettes de Staël : « Je vois enfin la mer dans sa triple harmonie, la mer qui tranche de son croissant la dynastie des douleurs absurdes, la grande volière sauvage, la mer  crédule comme un liseron[13]. »

Quand Staël écrit à Pierre Lecuire que « la mer, les mouettes, Antibes, mon pot de miel du samedi » lui en diront  davantage sur sa volonté de « renouvellement continu », de « continuité dans le renouvellement », d’acquisition de plus de « concision », il semble trouver dans tout le mode d’être antibois une source de satisfaction plus que d’angoisse[14].

Même André Chastel, qui a écrit par ailleurs les textes les plus pénétrants sur l’art staëlien, se laisse aller à ces projections apostérioristes quand il parle de « l’emprise du vide », ou du caractère mélancolique des toutes dernières œuvres. Je ne saurais souscrire à son analyse de L’Atelier bleu (ou Coin d’atelier fond bleu, 1955), chef-d’œuvre de concision et de retrait abstrait, nocturne musical d’un grand mystère (le mystère du pictural en tant que tel) :

« Le lugubre Atelier bleu du début de 1955 va recueillir en la faisant virer aux tons froids la composition verticale qui apparaît comme une affirmation de soi énergique et inquiète. La matière plus fluide rend la nappe plus noble et l’image plus flottante[15]. »

Henri Maldiney, lui aussi, cède à cette lecture projective quand il décrit ainsi L’Orchestre :

« Des vides inactifs contredisent à toute plénitude rythmique. L’espace est bloqué. Ces traits sont signe d’inhibition. Et la dominante rouge en exprime la dramatique. Le moment cosmodualistique qui liait le peintre au monde dans ses avant-dernières œuvres s’est dérobé[16]. »

Ce « vide » est drôlement plein dans cette œuvre sublime et le rouge est celui de l’icône byzantine, c’est-à-dire de l’hesychia.

Rappelons-nous que Staël critique chez Goya, malgré sa « main divine », « tout le côté psychologique, critique de mœurs, critique de caractère[17] ». Il affirme que ce « surajoutement » à la peinture est « réellement comme un cheveu sur la soupe[18] ». Si l’œuvre de Staël nous était parvenue dans une bouteille jetée à la mer, nous ne verrions aucune des traces de sa tragédie existentielle. Quant à la solitude, elle lui était nécessaire pour son accomplissement. Un peu, toutes proportions gardées, comme le vieux Tolstoï se dirigeant vers un désert et mourant dans une gare obscure.

Staël travaille comme un fou, il ne peut s’arrêter, comme s’il savait que son temps est compté, ayant comme possibilité — éventualité — de mettre fin à son temps : le verbe « se tuer » revient avec insistance dans ses lettres, sans qu’il les rapporte à lui-même. En mai 1954, il écrit à sa femme Françoise :

« Je me suis mis sur dix tableaux neufs d’un coup. C’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux[19]. »

D’Antibes où il s’installe en octobre 1954, séparé désormais de sa femme et de ses enfants, il résume son état dans une lettre à l’amie Ciska :

« [J’]essaie de m’installer, aussi inconfortablement que je puis, à la mer pour vivre mal, voir mal et faire ce que je peux comme tableaux, cela finit par être une habitude, à couper un cœur en morceaux[20]. »

En fait, Staël est partagé entre l’atrocité de ce qu’il vit existentiellement et la joie suprême que lui procure la peinture. En octobre 1954, il fait un voyage en Espagne avec Pierre Lecuire :

« J’ai fait trois mille kilomètres, Barcelone, Grenade, Séville, Cadix, Tolède, Madrid[21] ».

Velázquez le transporte :

« solide, calme, inébranlablement enraciné, peintre des peintres, à égale distance de lui-même et des autres. Maniant le miracle à chaque touche, sans hésiter en hésitant, immense de simplicité, de sobriété, sans cesse au maximum de la couleur, toutes réserves à lui, hors de lui et là sur la toile. Donne l’impression d’être le premier pilier de la peinture libre, libre[22] ».

Mais de qui parle-t-il ici ? De Velázquez ? Mais aussi de lui, de sa quête, de ce qu’il est en train, sans s’en rendre compte tout à fait, de réaliser depuis les séries siciliennes, dans le vocabulaire d’un artiste du xx^e siècle. Et encore ceci, qui résume la poétique staëlienne et qui est dit à propos de Velázquez :

« Et tout cela fonctionne comme les nuages qui passent les uns dans les autres, avant que le ciel ne soit ciel et terre, terre[23]. »

On le voit, c’est un autre homme, le Staël qui peint à bras-le-corps, qui s’abîme dans le pictural, source de merveille, de joie, de miracle. Ce qui compte, c’est cela. Les « soucis à la  pelle[24] », c’est « en plus » :

« Je me lève à 6 h du matin, je peins jusqu’à midi, il y a une très gentille vieille dame qui me fait à manger, je me couche une demi-heure après le déjeuner et je recommence jusqu’au couché du soleil. Là j’ai mal à la tête (trop de térébenthine). Je me balade puis je mange une soupe et je dors abruti. Ou ne dors pas[25]. » 

Les lettres de cet automne 1954 sont, à côté des mentions sur ses « bas-fonds » existentiels et sur « le fond de [son] état sordide »[26], pleines de notations exaltées  et enthousiastes, comme elles l’étaient au début de l’année (« Quelle félicité la tendresse des nuages », le 7 mai 1954 à Pierre Lecuire) :

« Le travail marche. Je vis au rythme normal en pondant tant que je peux[27] »,

« Je commence à prendre un rythme fort[28] ».

Il s’extasie sur « Cannes sublime » le soir, sur « le flamboiement de l’aube au bruit des canots violets[29] », sur le « temps sublime ici, orage et pluie tous les jours. Mer unique[30] »,

« Il y avait une lumière ce matin sur le port de Cannes, un luxe de lumière tel que les bateaux semblaient voler[31] »,

« Bonne année, Jacques. On la fera du tonnerre, n’est-ce pas[32] ? »,

« Dans l’ensemble, cela me fait du bien Antibes, je frappe moins fort mais plus équilibré[33].

Ce n’est qu’à partir de la fin février 1954 et pendant environ les trois semaines qui précèdent sa mort que l’on observe des signes de fatigue ou d’énervement.

« Ne me prenez pas pour une usine, je ne fais que ce que je peux »

(à Jacques Dubourg le 26 février 1955[34])

« Je suis fatigué. Je ne vois rien. Vous changez tout le temps. Je ne sais pas quoi, la couleur du papier, les chiffres, j’ai mal aux yeux, ça me fatigue.

Fichez-moi la paix […]

Si vous voulez construire, construisez, mais ne me faites pas mal aux yeux »

(à Pierre Lecuire le 27 février 1955[35]). 

Mais même en ce début mars 1955, il monte à Paris écouter deux concerts avec des œuvres de Webern et de Schönberg ; la photographie prise par Dor de La Souchère, le 15 mars, la veille de son suicide, devant le château Grimaldi à Antibes, nous montre un Staël souriant à l’objectif, sans la moindre trace apparente d’un quelconque mal-être. Le 16 mars, le jour de sa mort, à Jacques Dubourg : « Je n’ai pas la force de parachever mes tableaux[36] »

et le même jour, le testament olographe en faveur d’Anne et des frères et sœur de cette dernière. Ce mélange de froideur apparente et de volcanisme intérieur a été noté dans beaucoup de cas de suicides prémédités. Il s’apparente à l’état psychique de beaucoup d’actes transgressifs. C’est le même mystère qui préside à l’acte créateur.

Le 16 mars 1955, le paroxysme existentiel survient sur un fond d’exténuation créatrice, ce qui peut expliquer le coup de folie qu’est son bond dans le vide ce soir-là. Un coup de folie, certes prémédité, car Nicolas de Staël est obsédé par le suicide de façon générale, il en parle souvent dans ses lettres, non pas de son suicide à lui, mais du suicide en général, des cas de suicide. Il faut lire, à ce propos, la lettre qu’il écrit à Betty Boutboul concernant le manuscrit du livre de cette dernière consacré au fondateur de la secte des Haschichin, Hassan Sabbath :

« Assassinat et suicide inséparables […] Assassinat, acte exceptionnel reflétant le suicide. Acte de cérébralité présenté comme joyau de matières grises en tons d’ivoire[37]. »

Anne de Staël se souvient que son père, ayant lu dans un quotidien un cas de suicide collectif (semblable à celui des vieux-croyants dans la Khovanchtchina de Moussorgski), il en avait fait un commentaire positif. Le témoignage de Jeanne Mathieu est sans ambiguïté. Le 20 août 1954, elle écrit à Herta Hausmann :

« Il paraît qu’il peint énormément mais avec une idée fixe. Et cette idée fixe est de se tuer. »

Quel contraste entre le drame vécu et la suprême harmonie de l’acte pictural, telle qu’elle apparaît tout particulièrement dans la dernière œuvre, considérée comme inachevée, appelée L’Orchestre ou Le Concert. J’ai déjà contesté plus haut l’interprétation de ce tableau par Henri Maldiney comme « vide inactif », blocage spatial, « inhibition » :

« Il fallait que Nicolas de Staël, pour échapper à son inhibition et lui donnât vie, passât tout entier en lui, entrât dans ce vide du tableau donnant sur rien. C’est un vide semblable qu’il consacra à sa propre réalité le 16 mars 1955 en s’y précipitant[38]. »

Pour ma part, j’en appelle, au-delà des projections philosophico-existentielles, à un retour au pictural en tant que tel, c’est-à-dire à la peinture qui n’est jamais, quand elle est grande, réductible à la littérarité ou au philosophique. Chez Malévitch, les toiles suprématistes sont en action noétique, mais ne sont aucunement philosophiques. Serait-ce un truisme que de rappeler que les tableaux de Staël ne sont pas de la littérature ni de la philosophie ni de la psychologie ni du théâtre, mais du pictural en tant que tel ?

Il est impossible de pénétrer dans leur totalité les causes et les raisons des suicides prémédités. Ce que l’on constate chez Staël, outre le fait qu’il ait envisagé à plusieurs reprises le suicide comme une revendication de liberté, c’est tout d’abord qu’il a choisi la solitude pour être face à face avec sa peinture, arrivée à son expression suprême, même s’il ne s’en rend pas compte, même s’il est pris par le doute, cela étant encore accentué par les remarques négatives sur ses derniers tableaux faites par certains de ses proches comme Pierre Lecuire ou Douglas Cooper. Il y a chez Staël ce que j’appellerais une complexion d’orphelin qu’il a traîné depuis l’exil de Russie, la perte de ses parents, l’éloignement de son monde intellectuel et spirituel, de ses parents adoptifs et même de sa niania qui n’approuvent pas la voie dans laquelle il s’est engagé. Orphelin, il l’est encore quand meurt sa première compagne Jeannine.

La création d’une famille stable avec Françoise et la naissance de ses trois enfants comblent pour un moment ce sentiment d’être abandonné de la vie. Mais l’instabilité est toujours présente. Pierre Lecuire a bien relevé ce trait :

« Il est vis-à-vis de sa peinture comme un pupille devant son tuteur. Il a le complexe grandiose et triste de l’orphelin navré[39]. »

Il n’arrive pas à se fixer durablement ni rue Gauguet, ni à Lagnes, ni à Ménerbes, ni — finalement — à Antibes.

Un autre élément à prendre en compte, il me semble, est l’âge de Staël : il a 40 ans. Aujourd’hui, cet âge est considéré comme appartenant encore à la jeunesse, mais en 1954, dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il n’était pas considéré ainsi. À partir de 40 ans, l’être humain commence à constater certains signes de dégradation physique, dégradation certes encore minime et que les autres n’aperçoivent pas forcément car il s’agit de « la force de l’âge », mais ressentie par l’intéressé comme la perte d’une certaine intégrité, comme la fin de la jeunesse[40]. Cela est perceptible dans certaines photographies antiboises[41]. Lui, qui a été toute sa vie un modèle de beauté virile[42]. Donc, là encore situation orpheline. Ce n’est pas sans raison qu’Anne de Staël a fait intervenir dans son article sur Antibes[43] un passage de Dostoïevski cité par Chestov, philosophe religieux lu par l’artiste (un des livres de Chestov, Le Pouvoir des clefs, figurait parmi ses lectures). Il s’agit du début des Carnets du sous-sol :

« J’ai à présent quarante ans, et n’est-il pas vrai que quarante ans – c’est toute la vie ; n’est-il pas vrai que c’est la vieillesse la plus profonde. Il est indécent, il est immoral de vivre plus de quarante ans ! Qui vit plus de quarante ans, répondez-moi sincèrement, honnêtement ? Je vous le dirai : les imbéciles et les vauriens. Je dirai cela à la face de tous les vieillards, de tous ces vieillards respectables, de tous ces vieillards aux cheveux argentés et qui sentent bon ! Je le dirai à la face du monde entier[44]. »

Anne, sa fille, a finement noté que la disparition de Staël a été « le contraire d’un abandon[45] », mais c’est lui qui se sent abandonné. Et là, il est possible de faire intervenir un autre élément constituant une des multiples articulations l’ayant conduit à son geste final de libération, c’est celui de l’incompréhension de son entourage, incompréhension aussi bien existentielle que spirituelle. On pourrait ici faire appel aux analyses pertinentes de Norbert Elias à propos de Mozart dont il considère la mort, à l’âge de 35 ans, comme une forme de suicide :

« La gloire posthume lui importait relativement peu, alors que la gloire immédiate était tout pour lui. Il avait lutté pour l’obtenir, en ayant pleinement conscience de sa propre valeur. Mais il avait besoin, comme beaucoup, de la confirmation directe de sa valeur par les autres, surtout par les membres de son petit cercle d’amis et de connaissances. Or, à la fin, même les représentants de ce cercle le plus proche l’abandonnèrent pour la plupart. Ce ne fut pas uniquement leur faute — l’histoire n’est pas si simple. Mais il se retrouva sans aucun doute de plus en plus seul. Peut-être que, pour finir, il renonça tout simplement et s’abandonna à son doute[46]. »

Ce qui est dit ici de Mozart pourrait être exactement dit de Staël.

Un prolongement de la mort de Staël a été mis en liaison par François Albera avec À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1960) et avec Yves Klein, à la fin des années 1950 :

« Le film de Godard se clôt avec la chute mortelle de Michel Poiccard sur le pavé de la rue Campagne-Première, au croisement du boulevard Raspail et, à la sortie d’À bout de souffle, Yves Klein réalise son Saut dans le vide […] Peu avant le tournage d’À bout de souffle, Godard avait écrit un article sur le film de Jacques Becker, Montparnasse 19, intitulé “Saut dans le vide”, où la figure de Modigliani est un peu le fantôme de De Staël. Celui-ci, peintre abstrait “qui a poussé l’exigence artistique jusqu’à la mort, occupe ici, en quelque sorte, la place d’Yves Klein, contemporain du film”[47]. »

Je ne saurais mieux terminer l’approche de l’acte dernier de Nicolas de Staël pour traverser le mur et répondre à l’appel du vide que par ces phrases de Guy Dumur :

« Son orgueil — qu’on lui avait tant de fois reproché — ne provenait que de ce qu’il s’était choisi comme centre de l’univers pictural. Être lui-même (tel qu’il était : au centre de sa solitude) n’avait qu’une seule signification : être peintre. À cet orgueil et à cette solitude, Nicolas de Staël avait tout sacrifié. Les êtres les plus chers, la gloire, l’argent paraissaient autant d’obstacles qu’il devait vaincre après avoir vaincu la misère et l’incompréhension[48]. »

On ne saurait oublier que Staël est contemporain de Camus, Camus qui fut proche après 1945 du cercle provençal de Char et de la famille Mathieu, Camus, l’auteur du Mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde et de L’Étranger (1942). Rappelons ici que Le Mythe de Sisyphe commence par :

« Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide ».

Et le héros de L’Étranger, Meursault, meurt de ne pas vouloir « simplifier la vie[49] ». Staël lit aussi Chestov, le contempteur de la raison au nom de l’abîme de la foi, Chestov qui, selon Yves Bonnefoy, est « de ces très rares qui n’ont ni n’ont voulu de demeure : sinon, et comme au-dessus de lui, inaccessible toujours dans les éboulements d’une pente abrupte[50] ».

Solitude et exil — Staël meurt orphelin.

***

La série des paysages de Sicile que Nicolas de Staël peint en 1953-1954 sont à couper le souffle, ils sont un des ensembles les plus accomplis de l’art pictural du xx^e siècle et de l’art universel. À l’icône, il emprunte le fond unicolore, de façon dominante le rouge (Agrigente, 1953, Los Angeles, The Museum of Contemporain Art ; Agrigente, 1954, coll. part., cat. n° 745 ; Agrigente, 1953-1954, coll. part.), mais aussi les autres couleurs : vert dans Sicile (1954, musée de Grenoble), noir (Agrigente, 1953, Zurich, Kunsthaus), marron (Agrigente, 1954, cat. n° 753, coll. part.), rouge cramoisi (Agrigente, 1954, cat. n° 747, et Agrigente, 1953-1954, cat. n° 748), bleu (Agrigente, 1954, coll. Jean-Pierre Brasseur).

On retrouve ce même fond unicolore rectangulaire bien délimité dans la nature morte Les Flacons(1955, Zurich, ancienne coll. Malborough Fine Art), dans le Nu couché bleu (1955, coll. part.) et dans l’ultime Concert (ce qui confirme que, dans cette œuvre, la grande unité colorée rouge est bien dans une continuité d’harmonie, au-delà ou en deçà de tout affect). La création de cet espace de pure abstraction est la quintessenciation de cette division que nous avions observée précédemment entre ciel et terre dans les paysages de 1952. Des toiles comme Étude (1954, cat. n° 781), Étude de paysage(1954, cat. n° 840) ou Paysage au ciel rose (1954, coll. part.) sont, de ce point de vue, un aboutissement de ce triomphe du pictural en tant que tel.  Entre ciel et terre…

Cette « série sicilienne », à laquelle on peut joindre une œuvre comme Montagne Sainte-Victoire(1954, galerie Jeanne Bucher), est tissée d’une polychromie jubilatoire qui est un moment exceptionnel dans toute l’œuvre staëlienne dont la gamme colorée est rarement aussi exubérante et multiple. Certainement, l’impulsion donnée par la mosaïque byzantine dont on a noté l’influence dans sa période « murale » est ici décisive : le choc reçu du voyage sicilien est transposé dans un système pictural de puzzles multicolores. La « figuration abstraite » est portée ici à sa suprême expression.

Les autres paysages de 1954, comme Paris la nuit (1954, cat. n° 863) ou Le Pont Saint-Michel la nuit(1954, cat. n° 861), comme les paysages antibois de 1955, reviennent à une gamme extrêmement restreinte, des noirs intenses, des gris denses, par-ci par-là des éclairages de blanc. C’est à la fois les noirs de la peinture espagnole classique, ceux de Frans Hals, ceux enfin de leur grand héritier français, Manet. Bernard Dorival, dans un beau texte d’août 1954[51], insiste sur la filiation Manet-Staël dans ce type d’œuvres. Il fait de Nicolas de Staël « le Manet de notre temps » :

« Manet, c’est d’abord une certaine façon de poser le ton, avec une langueur, une puissance, une autorité qui n’ont que peu d’exemples en peinture — et que je décèle aussi dans les toiles de Staël, tant il les brosse avec une maîtrise souveraine faite d’une alliance indissoluble de fougue et de réflexion, frappant fort et frappant juste, mettant avec le pinceau ou le couteau (dont il abuse un peu peut-être) la matière colorée là où elle doit être, autant qu’elle doit l’être, comme elle doit être, sans peine et sans hésitation, sans effort et sans vaine virtuosité, avec aisance et comme mû par un instinct qui ne trompe pas[52]. »

Et Bernard Dorival voit également dans la gamme restreinte des noirs-gris-beiges-blancs la filiation directe de Manet. L’Étang de Berre (1954, cat. n° 811) ou La Route d’Uzès (1954, cat. n° 834), par exemple, témoignent de cette palette sobre, et Bernard Dorival d’ajouter :

« Fidèle à son amour pour les gris et les beiges, qui fournissaient les harmonies fondamentales de ses compositions abstraites avec les noirs propres à les faire chanter, Staël continue dans nombre de ses toiles à utiliser ces couleurs avec prédilection et de façon exclusive (ainsi dans son Étang de Berre) ; et ce sont peut-être ses toiles les meilleures, les plus personnelles, les plus fortes[53]. »

L’historien relève « une évolution assez remarquable vers la couleur, et la création de quelques ouvrages dans des accords hardis de rouges et de jaunes, équilibrés par des accents de bleu de Prusse[54] ». Mais il considère cette phase comme marginale ! Nous ne sommes pas, pour une fois, d’accord avec Dorival car l’ensemble des toiles polychromes de cette année 1954 est, comme je l’ai dit plus haut, une des plus belles efflorescences de l’art. Sans doute, Bernard Dorival, qui fut, on le sait, un grand défenseur de l’art français, préférait à ce moment-là un Staël proche de Braque à ses débuts, de Manet dans certains paysages de la dernière période, pour ce qui est de la sobriété coloriste. Il est moins sensible à l’irruption d’une polychromie « byzantine » (juxtaposition de couleurs franches, chantantes, « énergiques »), qui ne devait rien aux expériences chromatiques du xx^e siècle, en particulier celle du fauvisme, ce fauvisme qui « consomme l’effort vers la couleur de tout le siècle, le siècle de Delacroix et des impressionnistes[55] ». Staël maintiendra jusqu’à la fin, jusqu’à des œuvres comme Le Piano, Nu couché bleu ou Concert, cette  place d’une couleur forte, mais sans doute a-t-il écouté l’avis de Bernard Dorival, car, dans beaucoup de ses dernières toiles, on observe une gamme restreinte de couleurs, même s’il y a parfois une juxtaposition très originale de la sobriété coloriste noire-blanche-beige-grise et d’unités colorées vives, surtout dans les natures mortes. Cela est particulièrement frappant dans Nature morte aux bocaux (1955, cat. n° 1064). Ce qui est frappant, en tout cas, c’est qu’à côté de cette énergie colorée « iconique », coexiste, dans la dernière période, une immatérialité qui se fait jour. Marie du Bouchet a bien cerné ce phénomène :

« La lumière pénètre de plus en plus la matière, qui gagne les transparences, comme dans Le Pain. Il ira jusqu’à peindre au coton, un seul geste suffisant à donner la forme, comme en témoignent Le Saladier ou Kakis et verre. Comme les paysages, les objets ont perdu leur caractère anecdotique, leur matérialité, pour ne servir que l’essence des formes et définir un espace[56]. »

Donc, la série « sicilienne » (dont font partie les « paysages » français méditerranéens) est une période exceptionnelle dans toute l’œuvre de l’artiste. Toute sa production ultérieure de 1954-1955, ses séjours au début de l’été 1954 au bord de la Manche, de la mer du Nord, à Gravelines, auxquels viendra s’ajouter le voyage décisif au Prado en octobre de la même année, lui font quitter la palette polychrome et revenir à des gammes en camaïeu ou dépassant rarement quatre couleurs. L’impact qu’ont eu sur lui les impressions nordiques se conjugue à l’impact de la peinture du Nord, belge et hollandaise. Jamais la mémoire plastique staëlienne n’a cessé de dialoguer avec cette peinture.

« Durant ses études secondaires, Nicolas de Staël s’intéresse aux galeries d’art contemporain. De 1928 à 1934, à Bruxelles, il découvre Constant Permeke, Gustave de Smet, à la galerie Giroux et, à la galerie Manteau, Spilliaert, Fritz Van Den Berghe, James Ensor[57]. »

Même en Italie, en 1938, ce sont encore les Flamands et les Hollandais qui sont présents en filigrane de sa pensée plastique. Il écrit :

« Ces primitifs flamands dont le moindre trait est une émotion qui tend au sublime […] Après avoir essayé de peindre un an dans ce merveilleux Maroc et n’en étant pas sorti couvert de lauriers je puis approcher, voir, copier Titien, le Greco, les beaux primitifs, le dernier des Bellini, Mantegna, Antonello de Messine, tous et si parfois ces toiles ne sont pas aussi près de mon cœur que les vieux Flamands, les Hollandais Vermeer, Rembrandt, Van der Meer, j’y apprends énormément et n’espère qu’une seule chose c’est de pouvoir les étudier aussi longtemps que possible[58]. »

Anne de Staël a bien montré l’implexité des prismes picturaux de son père :

« Le Maroc a été l’embrasement de sa vision. Ressenti comme le moment d’ouverture de la couleur à la vie depuis les mers Baltique et du Nord dont il gardera toujours l’étendue, les latitudes, l’altitude. Comme on garde la dent du froid au cœur d’une canicule de Sicile[59]. »

Nous avions déjà noté les parallélismes avec Rembrandt, Hals, Mondrian, Permeke, j’y ajouterai celui de Spilliaert. Il est possible que le Spilliaert des Flacons[60] (1909, coll. part.) ait, consciemment ou inconsciemment, été présent dans la mémoire plastique de Staël lorsqu’il conçoit sa série des « Bouteilles », le Spilliaert des extraordinaires œuvres sur papier, aquarelles ou lavis d’encre de Chine autour de 1910. Dans Femme sur la digue (1907, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts), Brise-lames au poteau (1909, Bruxelles, coll. Banque Dexia), Digue et Royal Palace Hôtel (1909, Bruxelles, MRBAB) ou L’Escalier (1909), l’espace est construit par des triangles dont l’angle aigu est quelque part à l’horizon et qui s’ouvrent vers le spectateur qu’ils s’apprêtent à engloutir. Cette perspective inversée, qui est également celle de la peinture d’icônes byzantine, est celle des paysages méditerranéens polychromes de Staël. Certes, ce n’est ni la géométrie, ni la nuit, ni l’ombre des œuvres de Spilliaert qui ont pu retenir l’artiste russe. C’est la spatialisation, « cet espace élargi qui engloberait l’origine dans l’instant présent[61]. » Le paysage se projette sur nous, il nous regarde, il nous englobe, il jette sur nous ses lumières, tantôt brûlantes de soleil tantôt diaphanes aux limites de la visibilité comme dans la toile Agrigente du Kunsthaus de Zurich. Nous sommes regardés autant que nous regardons. Jamais autant qu’ici, Staël ne fut aussi près de Malévitch, aussi paradoxal que cela puisse paraître, car, à l’évidence, leur iconographie et leur poétique sont totalement différentes. Chez les deux artistes, l’espace, l’image et l’étant forment un lieu à la fois le même et à la fois différent : ce lieu, c’est le monde[62]. Le monde en tant que physis est bien le lieu de l’apparition du pictural en tant que tel chez Staël. Il est une forme originale de l’abstraction au xx^e siècle, que seule la radicalité suprême d’un Malévitch a pu permettre. Il y a bien ce retrait, cet Entzug, cette abstraction de l’homme dans les toiles de Nicolas de Staël pour laisser l’étant (l’objet) s’épanouir dans la plénitude de l’être pictural. L’absence de l’homme dans toute l’œuvre de Staël fait excéder la présence qui nous est offerte, celle du monde dans son originellité, là où naît notre être-là, notre Dasein. Il faut lire le commentaire extrêmement fort qu’Emmanuel Martineau fait du tableau de Malévitch Matin au village après la tempête de neige (1912-1913, New York, Solomon R. Guggenheim Museum). On pourrait le transposer à une lecture de la série méditerranéenne polychrome de Staël en 1953-1954 :

« La nature, la première, est devenue l’image […] [Cette image] se retourne, résolument vers nous […] Le monde n’apparaît point, ni en perception, ni en “imagination”. Reste donc qu’il se manifeste et que cette manifestation est l’image peinte elle-même[63]. »

Ce n’est pas seulement dans les paysages que le monde en tant que manifestation de l’être pictural vient nous émerveiller, comme si nous assistions à ses commencements, c’est aussi dans les natures mortes et les nus. J’aimerais citer ici ce que dit Alain Madeleine-Perdrillat à propos de la période « figurative abstraite » de Staël entre 1952 et 1955, sans insister sur l’explication qui y voit une sorte de protection contre les démons de l’artiste :

« [Il y a en lui] un désir passionné de désencombrer le monde, d’en embrasser toute l’étendue, un rêve d’espace, d’air et de lumière, d’une fusion-effusion avec les éléments qui ne résulterait pas d’une lutte ni d’acharnements, mais d’une sorte de grâce immédiate (“il faut que ce soit donné, donné absolument”, notait-il déjà en 1949, en marge d’un texte que lui avait consacré Lecuire)[64]. »

Les chefs-d’œuvre absolus que sont L’Étagère (1955, Cologne, Museum Ludwig) ou Nature morte au fond bleu (1955, Antibes, musée Picasso), comme le Nu couché bleu (1955, coll. part.), comme les magnifiques autres natures mortes de la fin 1954 et du début 1955, ne reproduisent pas tels ou tels objets, mais apparaissent comme la « restitution […] d’une commune présence des choses[65] ». C’est une des formulations de Heidegger à propos des Souliers de Van Gogh, Heidegger qui voit dans l’œuvre d’art « la vérité qui est à l’œuvre », quand  les objets « entrent et s’épanouissent dans leur essence, immédiatement et manifestement l’étant tout entier gagne avec elles plus d’être. L’être se refermant sur soi est ainsi éclairé. Il ordonne la lumière de son paraître dans l’œuvre. La lumière du paraître ordonnée en l’œuvre, c’est la beauté. La beauté est un mode d’éclosion de la vérité[66] ».

Dans ses dernières œuvres, Nicolas de Staël pousse encore plus loin la densité, le laconisme et le dépouillement des objets et de la couleur. De-ci de-là scintillent des quintessences de Manet (Le Bocal, 1955, ancienne coll. Jacques Dubourg), de Braque (Nature morte aux pinceaux, 1955, ancienne coll. Jacques Dubourg ou Atelier vert, 1954, cat. n° 893), voire de Georges de La Tour comme dans Lanterne et pichet (1955, cat. n° 1055) ou Nature morte au poêlon blanc (1955, ancienne coll. Jacques Dubourg). Qui dit « quintessence » dit ex- et ab- straction des éléments que l’on considère comme les plus élémentaires dans telle ou telle œuvre et que l’on rend dans leur minimale nudité. Ainsi, dans Lanterne et pichet ou Nature morte au poêlon blanc, Nicolas de Staël retient l’opposition entre sombre et clair, mais les transmue en une subtile juxtaposition des zones noires éclairées ou des touches rougeoyantes. Le clair-obscur caravagiste est vidé de sa théâtralité pour ne faire vivre que des oppositions colorées.

Il y a dans cette opposition tout l’esprit des dernières œuvres antiboises, comme l’a bien résumé Pierre Granville :

« Ses dernières toiles possèdent une marque d’allégresse et dans le même temps le son grave d’un glas[67]. »

Staël a dit l’invisible par le visible, ce qui est la tâche du pictural depuis toujours dans sa manifestation silencieuse. Il a porté cet exercice, à la fois physique et spirituel, jusqu’à une expression incandescente unique. Sans doute, comme Rimbaud, a-t-il tout dit en un court laps de temps et une coupure devenait ainsi inévitable[68] ?

[1] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne » [1945], dans Sens et non-sens, Paris, Gallimard-NRF, 1996, p. 27-28.

[2] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver (Antibes, musée Picasso), Paris, Hazan, 2005, p. 33.

[3] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1085.

[4] Lettre à Pierre Lecuire du 31 mai 1953, p. 1096.

[5] Mallarmé, « Avant-dire » au Traité du Verbe de René Ghil [1886] dans Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 857.

[6] Anne de Staël, « Biographie », p. 142.

[7] Lettre à Jacques Dubourg de Lagnes, 12 octobre 1953, p. 1121.

[8] Lettre à Guy Dumur de Cavaillon, 12 octobre 1953.

[9] Lettre à Pierre Lecuire de Lagnes, 28 octobre 1953, p. 1124.

[10] Lettre à René Char de Lagnes, 28 octobre 1953, p. 1125.

[11] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1174-1175.

[12] John Richardson, « De Staël : quelques souvenirs » [1990], cité ici d’après le catalogue Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 46. [Notons que dans l’exposition du musée madrilène Thyssen Bornemisza « Van Gogh. Les derniers paysages », Guillermo Solana voit dans les derniers paysages de Van Gogh « un caractère coloriste, un optimisme exultant, une période de libération des crises et des complications de la vie », rejetant ainsi les projections psychologisantes habituelles sur les œuvres réalisées par Van Gogh pendant les dernières années de sa vie.] On rencontre a posteriori une telle projection psychologique subjective du drame existentiel de Staël sur ses Mouettes dans l’article de Corinne Bayle, « Rivages de Nicolas de Staël » : « Le temps semble à l’orage et les mouettes sont affolées. De la fenêtre, je les entends crier inlassablement. Leur voix inhumaine, insistante, résonne dans la toile de Staël, crevant le ciel de cette ville pluvieuse » (Corinne Bayle, « Rivages de Nicolas de Staël », reproduit sur la Toile).

[13] René Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 259.

[14] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 9 décembre 1954, p. 1210.

[15] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 54.

[16] Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, cité ici par Anne de Staël, « Biographie », p. 170.

[17] Lettre à Jacques Dubourg, Antibes, début novembre 1954, p. 1188.

[18] Ibid.

[19] Lettre à Françoise de Staël de Ménerbes, mai 1954, cité par Anne de Staël, « Biographie », p. 152.

[20] Lettre à Ciska Grillet d’Antibes, 13 octobre 1954, p. 1182.

[21] Lettre à Herta Hausmann d’Antibes, novembre 1954, p. 1193.

[22] Lettre à Jacques Dubourg de Madrid, 29 octobre 1954, p. 1184.

[23] Ibid.

[24] Lettre à Herta Hausmann d’Antibes, novembre 1954, p. 1193.

[25] Ibid.

[26] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 27 novembre 1954, p. 1205.

[27] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 14 novembre 1954, p. 1194.

[28] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 18 novembre 1954, p. 1197.

[29] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 19 novembre 1954, p. 1198.

[30] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 1^er décembre 1954, p. 1206.

[31] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 13 décembre 1954, p. 1213.

[32] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 24 décembre 1954, p. 1224.

[33] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 17 février 1955.

[34] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 26 février 1955, p. 1256.

[35] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 27 février 1955, p. 1258.

[36] Lettre à Pierre Dubourg d’Antibes, 16 mars 1955, p. 1263.

[37] Lettre à Betty Boutboul, décembre 1954, p. 1220.

[38] Henri Maldiney, Art et existence, op. cit., cité d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 170.

[39] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 16.

[40] Dans une lettre à Guy Dumur du 29 août 1952, Staël mentionne des douleurs cardiaques, des « contractions musculaires à hurler » et il ne se voit pas « en handicapé ». Il doit faire un séjour à l’hôpital Cochin en septembre 1952 pour se remettre d’une fatigue nerveuse. Ajoutons à ces problèmes de santé, une tendance tenace à l’insomnie qui se manifestera particulièrement pendant la période antiboise.

[41] Voir, en particulier, la photographie de Georgette Chadourne, reproduite en première de couverture du catalogue Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit.

[42] Olga de Staël a décrit son tout jeune frère parmi les enfants de la maison Fricero : « Kolia est beau comme un prince – un peu pâle – à son goût – alors il frotte ses joues à la brosse pour rosir – il se griffe et pleure – il a 11 ou 12 ans – toujours très élégant – succès dans ses fêtes enfantines – les filles lui font la cour », Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël du 1^er mai 1965.

[43] Anne de Staël, « Antibes », Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 50.

[44] Dostoïevski, Zapiski iz podpolia [Carnets du sous-sol], Polnoié  sobranié sotchinénii v tridtsati tomakh, Léningrad, Naouka, 1973, t. V, p. 100-101.

[45] Anne de Staël, « Antibes », op. cit., p. 50.

[46] Norbert Elias, Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil, 1991, p. 9-10.

[47] François Albera, « Yves Klein et Jean-Luc Godard rue Campagne-Première : chutes et envols », 1998, cité ici d’après la Toile.

[48] Guy Dumur, « Hommage à Nicolas de Staël », Combat, Paris, 12 avril 1955, p. 3.

[49] Albert Camus, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2006, t. I, p. 215.

[50] Yves Bonnefoy, « L’obstination de Chestov » [1967], dans L’Improbable et d’autres essais, Paris, Idées/Gallimard, 1983, p. 275.

[51] Bernard Dorival, « Nicolas de Staël et Léon Gischia », La Table Ronde, Paris, n° 80, août 1954, p. 172-176.

[52] Bernard Dorival, ibid., cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 154. Dans sa lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, au début novembre 1954, Staël écrit : « J’ai peint une guitare comme Manet, c’est ma façon de parler, mais on y pense », « Les Lettres », p. 1189.

[53] Bernard Dorival, ibid., p. 154.

[54] Ibid., p. 156.

[55] Bernard Dorival, « Préface » au catalogue Le Fauvisme français et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, MNAM, 1966, p. 13.

[56] Marie du Bouchet, Nicolas de Staël. Une illumination sans précédent, Paris , Découvertes Gallimard, Arts, 2003, p. 47.

[57] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 16

[58] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823-824.

[59] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 57.

[60] Voir Léon Spilliaert. Un esprit libre, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Ludion, 2006.

[61] Michel Draguet, « À l’épreuve de la bouche d’ombre » dans le catalogue Léon Spilliaert. Un esprit libre, op. cit.,  p. 126.

[62] Voir Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste », dans Malévitch, Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, musée national d’Art moderne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1979, p. 61 sq.

[63] Emmanuel Martineau, op. cit., p. 70.

[64] Alain Madeleine-Perdrillat, Staël, Paris, Hazan, 2003, p. 105, 110.

[65] Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » [1936], dans Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Tel Gallimard, 1986, p. 38.

[66] Ibid., p. 61-62.

[67] Pierre Granville, De Staël. Peintures, Paris, L’Autre Musée, 1984, p. 17.

[68] Relevant la frénésie créatrice de Staël, Pierre Lecuire commente de façon prophétique (en 1953) : « Quel abus de force ! Quel abus de ses forces ! Mais se croit-il donc inépuisable ? N’a-t-il pas peur de rester court ? Ou craint-il de mourir avant d’avoir tout dit ? » (Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 79).

                     Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

8« La couleur est littéralement dévorée, il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible[1] »
1952-1953

L’année 1952 se passe dans la fièvre. La production est particulièrement importante — 242 toiles. Staël confirme le tournant qu’il avait pris en 1951 de ne plus fuir la figuration des objets, des personnages, des paysages, sans devenir pour autant un figuratif réaliste. Il continuera jusqu’à sa mort, en 1955, à transmuer le réel en pure picturalité, à être un figuratif abstrait. Comme l’a noté Bernard Dorival, il y a là une synthèse, cette synthèse que le peintre a lui-même formulée dans sa réponse à l’enquête de Julien Alvard et Roger Van Gindertael :

« Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace[2]. »

Et Van Gindertael de commenter :

« S’engageant de plus en plus fiévreusement, frénétiquement même, dans cette voie de la synthèse, il ne retient plus, des paysages, des objets et des êtres, qu’un signe[3]. »

Si l’on avait eu la tentation de voir une reproduction de toits dans telle toile intitulée Les Toits (Paysage ; Ciel de Lille ; Ciel de Dieppe) (1952, MNAM) ou Les Toits de Paris (Fontenay) (1952, coll. Mme Georges Pompidou), on est vite dégrisé en contemplant la toile intitulée Trois pommes en gris/Composition (1952, ancienne coll. Mme Maillard) où les pommes sont « figurées » par les mêmes « pavés » que dans telles compositions paysagistes de cette époque. Le tour de force de Nicolas de Staël, dès ce moment-là, c’est d’avoir su allier figuration et abstraction en une seule image totalement éloignée du réel et totalement immergée en lui. Matisse avait, certes, affirmé que « tout art est abstrait », car, dans le grand art, le pictural en tant que tel est au-delà ou en deçà de toute représentation. Mais, chez lui qui a été un peintre calligraphe, le contour des objets et des choses représentés n’ont jamais été dilués. Chez Bonnard, ils le sont et, en ce sens, l’acte créateur de Staël est plus proche de Bonnard. Mais plus proche ne veut dire en aucune façon qu’il lui ressemble en quoi que ce soit. Car Staël reste, dans sa « figuration », un abstrait.

Trois séries scandent cette année décisive pour la figuration abstraite du peintre : natures mortes, paysages et personnages. Il maintiendra ces mêmes séries dans l’année qui précède sa mort, mais le traitement, nous le verrons, sera déjà autre. En effet, en 1952, il poursuit le traitement matiériste de la toile comme précédemment. Au couteau à mastic avait succédé la truelle, comme le lui avait conseillé son ami Jean Bauret :

« Son couteau de vitrier engendrant des “biscuits”. J’ai essayé de le faire passer des “biscuits” aux lunes, des lunes aux péniches, des  péniches aux bouteilles, etc. et il a pris l’habitude de prendre exemple sur les formes picturales de la nature au lieu de prendre des leçons dans les Cahiers d’Art. Le passage du “biscuit” abstrait à la ”lune” concrète est important[4]. »

Laissons la responsabilité à Jean Bauret de parler de « biscuits » pour la production staëlienne d’avant 1952 : cela ne veut tout simplement rien dire, c’est un « bon mot » absurde, il suffit de regarder les œuvres de l’époque de la non-figuration abstraite. Et puis Staël n’a pas attendu Bauret, nous l’avons vu, pour s’immerger dans le mur de la réalité d’où celle-ci surgit dans des variations toujours les mêmes et toujours recommencées. En paraphrasant Douglas Cooper, on peut dire que jamais Staël ne s’est départi d’une expérience visuelle qui absorbait formes et couleurs de l’objet, quel qu’il soit, et créait à partir de cette expérience des espaces inédits ayant, cependant, une consonance avec l’objet-prétexte[5].

 

 

 

Les paysages

Et Anne de Staël, dans un beau poème sur les espaces des paysages que le peintre parcourt en funambule, a ces mots :

« Le mur dont le revers, à l’instant de la ruine par un demi-tour de pierre dans la tombée, vient de face ; alternant face et revers ainsi qu’un damier noir et blanc — par une ascension de la jetée sans rien d’aile pour le transport un ressort de vivre se retend, se met en travers de la trajectoire de la chute, ne laisse pas passer — et cela rend les fonds  doubles — renvoyant au mur comme on essaierait en vain de sortir de la fermeture des pierres[6]. »

Je voudrais citer ici l’analyse juste de Youssef Ishaghpour de cette nouvelle phase dans la création staëlienne en 1952-1953 :

« En 1952, et partiellement 1953, les tableaux sont donc le lieu de la tension entre la pure peinture et l’image. Figures au bord de la mer (1952) est totalement libre, par ses couleurs vis-à-vis d’un réalisme quelconque. Si l’on ne tient pas compte des figures, il devient difficile d’y trouver un équilibre formel, ou même un « déséquilibre » recherché. Du coup, les figures, construites par les plans colorés, d’un hiératisme monumental, pétrifiées dans leur mystère, semblent des colosses de Memnon dans un paysage lointain. Par contre, avec le Lavandou (1952), c’est la composition et ses couleurs joyeuses qui dominent et absorbent les figures complètement. Tandis que Le Parc de Sceaux (1952) — peut-être parce qu’il s’agit encore d’un paysage — présente une synthèse : la figuration y possède sa nécessité propre tout en étant construite par une logique compositionnelle indépendante, avec une gamme de gris et sans beaucoup d’empâtements[7]. »

Tout naturellement, les « paysages » de Dieppe, de Fontenay, du parc Montsouris, de Mantes, de Gentilly, de La Ciotat, du Lavandou succèdent aux murailles en mosaïque. Les compositions en damiers sont plus irrégulières, plus aérées. On voit déjà apparaître des ciels ; le ciel des Toits (huile sur isorel) du MNAM occupe les deux tiers de la toile, comme dans La Lune (1953, huile sur bois, coll. Françoise de Staël), comme dans le Ciel à Mantes (1952, ancienne coll. Theodore Schempp). Souvent les horizons sont bas. Je ne puis m’empêcher de voir dans toute une série de paysages de Nicolas de Staël, du Paysage de Normandie (1952, ancienne coll. Theodore Schempp) aux Marines antiboises de 1955 (cat. n° 1089-1092, 1094) une descendance de Caspar David Friedrich, en particulier (mais pas seulement) de la toile Der Mönch am Meer (1808-1809, Berlin, Schloss Charlottenburg). Et de me ressouvenir comment le sublunaire Kleist a regardé ce tableau de Friedrich :

« Comme il est magnifique de regarder au loin vers un désert illimité d’eau dans la solitude infinie au bord de la mer, sous un ciel gris. Et pourtant cela veut dire que nous sommes allés là-bas, que l’on doit en revenir, que l’on voudrait aller au-delà, qu’on ne le peut pas, que l’on a perdu tout pour vivre, et que cependant on perçoit la voix de la vie dans le bruissement des flots, dans le souffle de l’air, dans le mouvement des nuages, les cris solitaires des oiseaux […] Le tableau est là avec ses deux ou trois objets mystérieux comme une apocalypse, comme s’il avait les pensées nocturnes de Young, mais comme, dans son uniformité et son absence de rives, il n’a rien d’autre comme premier plan que son cadre, c’est comme si, lorsqu’on le contemple, vos paupières vous avaient été coupées[8]. »

Ce texte de Kleist est on ne peut plus près de ce qui transparaît dans le rapport de Staël et du paysage. Le paysage, qu’il soit maritime ou d’un coin de terre ou de ville, est traité en larges bandes colorées horizontales où toute vie humaine est engloutie, pour ne révéler qu’une nouvelle variation murale — ciel et/ou mer — qui nous dit, à la manière de Kleist, la solitude de l’homme devant le monde, son désir d’aller au-delà, mais aussi la perception à travers la couleur du bruissement de la vie. Van Dongen ne s’y est pas trompé :

« Quand je pense aux tableaux de Staël, je vois une ligne horizontale, un très vaste horizon. Au-dessus de cet horizon un ciel, immense, au-dessous, une prairie, simple tapisserie de verdure et de moire dont on a secoué les tulipes et les vaches blanches et noires… La mer s’est déposée dans les yeux de votre ami, grise et verte, j’ignore ce que sont ses colères, mais j’entends glousser, pâmer, sangloter son rire de gamin errant et géant[9]. »

On ne peut mieux exprimer combien les figurations abstraites de Staël sont habitées.

Notons que le dernier Rothko, celui des toiles à l’acrylique de 1969 « Untitled[10] », est comme un ultime avatar du tableau de Friedrich, par-delà Nicolas de Staël et ses ultimes Marines antiboises de 1955. Arno Mansar a montré que, dans ces paysages, il ne s’agissait aucunement de descriptions :

« La surface peinte apparaît progressivement comme un tissu de plus en plus conforme à l’apparence qu’en fournit la vision oculaire, mais aussi peut-être comme une broderie de signes pertinents sur la mer “intérieure” du peintre […] Ces toiles nous parlent de Nicolas et non de la mer, ni des cyprès, ni des escarpements ; pas d’un Nicolas anecdotique, même dans son paroxysme, mais de Nicolas peintre engagé, engagé totalement dans l’aventure de l’art de peindre au-delà des sujets et des prétextes[11]. »

Nicolas de Staël privilégie l’horizontalité mais les toiles de ciels sont verticales (Ciel à Honfleur, 1952, ancienne coll. Jacques Dubourg ; Ciel, 1953, ancienne coll. Paul Rosenberg ; Mer et nuages, 1953, ancienne coll. Paul Rosenberg ; Paysage, ciel gris bleu, 1953, ancienne coll. Paul Rosenberg ; ou l’extraordinaire La Lune, 1953, coll. Françoise de Staël), elles sont dans la verticalité comme Le Parc de Sceaux (1952, Washington, The Philipps Collection). Les nuances gris-bleu dominantes nous renvoient à la Manche ou à la mer du Nord, à Boudin, aux artistes hollandais ou belges. Arno Mansar cite Jan Van Goyen, Philips Koninck, Albert Cuyp tout en soulignant qu’alors que, chez ces peintres, « l’espace pictural reproduit une sorte d’atmosphère humide, on trouve chez Staël, à cette époque, une rugosité travaillée, des couches chromatiques empilées et la coexistence d’empâtements solides et de transparences fluides[12] ». De même, Arno Mansar fait remarquer que

« les paysages de 1952 sont cousins de ceux [de Constant Permeke], par exemple les marines de 1928 […] Accumulation des couches de peinture, pétrissement actif de la matière faisant apparaître raclures et griffures, disposition verticale des champs de couleurs et évolution de la toile vers une certaine dose d’abstraction colorée[13]… ».

Quant à Staël lui-même, il jette de façon négligente à Denys Sutton qui doit écrire un article, sans y donner plus d’importance :

« Vous écrivez autant que vous voudrez libre, vaste ciel, paysage-marine, Bonington, Corot, Lorrain[14]… »

Denys Sutton, dans la préface du catalogue de l’exposition londonienne de la Matthiesen Gallery en février-mars 1952, commente à sa manière :

« Staël a établi dans ces œuvres sa foi dans une œuvre tangible. Il a créé des “vues” qui existent dans cette brume légère ou cette semi-obscurité qui apparaît quand se mêlent la réalité et le rêve, ou dans la paix mystérieuse mais alerte d’un monde enneigé.  Ce sont des peintures qui élèvent l’esprit à des sommets montagneux[15]. »

Ces références multiples à des peintres ne veulent aucunement dire qu’ils ont eu une influence directe sur Nicolas de Staël. D’ailleurs, qui sait ce qui se passe dans la mémoire plastique d’un artiste au moment où il crée ? Le sait-il lui-même ? Sans doute pas. Tellement d’impulsions venues du vécu, du vu, du rencontré, du lu, du rêvé s’entrechoquent dans le cerveau en feu du créateur. Et de ces myriades naît une œuvre à aucune autre pareille. Guy Dumur a bien résumé cela, quoi qu’en ait eu Staël lui-même, dans cette formulation :

« L’hérédité, les traits de ressemblance ne témoignent qu’une fidélité à la peinture, non aux peintres[16]. »

Tout est dit et les faux débats sur une synthèse éventuelle entre tradition et innovation, que le pourtant excellent par ailleurs Guy Habasque a soulevé si malencontreusement[17] (car elle trouvera des émules de talent bien moindre), ne tient pas devant l’évidence du pictural comme tel, dont les grands artistes sont les prophètes, au sens étymologique du terme, dans la mesure où ils atteignent dans ce pictural un équilibre miraculeux, équilibre non entre le nouveau et l’ancien, mais à l’intérieur même des tensions colorées et formelles de ce pictural. En ce sens, il est naturel que Staël ait adhéré totalement à la proposition d’Albert Béguin sur la peinture comme « connaissance picturale poussée plus loin[18] ».

Staël va quitter la gamme colorée nordique dans la seconde moitié de 1952 avec la Provence, la Méditerranée, puis en 1953 le voyage avec sa femme Françoise et Pierre Lecuire en Italie (Florence, Venise, Milan, Ferrare, Bologne, Ravenne), puis, à nouveau, de façon pratiquement permanente, l’imprégnation provençale à partir de juillet 1953, avec l’intermède italien, surtout sicilien, d’août-septembre de la même année, l’achat du Castelet de Ménerbes en novembre.

Au début, la palette reste encore très retenue. Des gris, gris-bleu uniques dans la peinture[19], « cassé-bleu » selon René Char, mais déjà pointent de fortes associations coloristes — orange–noir–bleu–jaune or dans Paysage avec soleil (1952, cat. n° 366) ou rouge–blanc–noir–vert dans Gentilly (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg).

Il y a bien entendu, dès le début de l’année, l’irruption de contrastes coloristes forts dans les natures mortes et surtout dans la série exceptionnelle des « Footballeurs ». Nous y reviendrons plus tard, nous attachant ici à la série des paysages de 1952-1953. C’est en mai 1952 que la lumière méditerranéenne provoque un choc décisif : « Quelle lumière nom de Dieu — inouï », jure-t-il à Denys Sutton depuis Bormes[20]. Et, à son marchand de tableaux Jacques Dubourg, depuis le Lavandou :

« La lumière est tout simplement fulgurante ici, bien plus que je m’en souvenais. Je vous ferai des choses de mer, de plage, emmenant l’éclat jusqu’au bout, et des choses d’ombres nocturnes[21]. »

Et, au début de juin, de Bormes, à ce même Jacques Dubourg :

« Bon, le travail par priorité, ça va à peu près malgré les deux ogres de ce pays merveilleux, Cézanne et Bonnard, dans les pattes à chaque virage ; rien à faire, ils en ont mangé et pour plusieurs générations avec des appétits de dieux grecs.

À part cela, les contrastes sont toujours aussi violents et frappent la lumière avec cette violence à l’éclat pur qu’ils n’ont pas soupçonnée ni l’un ni l’autre, je n’en ferai peut-être rien[22]… »

Ce texte fait apparaître la volonté farouche de Nicolas de Staël de dire par la peinture le monde méditerranéen selon sa vision à lui, selon son prisme à lui, selon son appétit à lui. Bien que Cézanne, Bonnard et d’autres (Van Gogh, Matisse) aient « occupé la place » avant lui de façon indélébile, le défi qu’il assume totalement, jusqu’à l’épuisement de tout son être physique, moral, intellectuel, spirituel, c’est de poursuivre son rêve, son idéal (deux mots qui reviennent souvent sous sa plume) jusqu’à la suprême simplicité de la présentation de « la lumière avec cette violence à l’état pur ». Sur le vif, il fait étude sur étude, mais les tableaux, c’est à Paris qu’il les réalise :

« Il me faut du recul, tous les reculs, celui de mon atelier, celui des rideaux à Matisse ouverts, fermés, à chaque instant, et le calme[23]. »

C’est bien d’abstraction au sens le plus absolu qu’il s’agit ici. Ce n’est pas le plein air des impressionnistes. C’est l’extraction méditative de ce qui reste dans la mémoire plastique du vécu visuel. Comme dans l’abstraction, il n’y a pas représentation du monde mais présentation. Il s’agit aussi d’une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèses de l’étant, pour parler comme Heidegger :

« C’est par la mise entre parenthèses de l’étant que le regard est rendu libre pour l’être[24]. »

Et ce sont les somptueuses toiles peintes sur le motif ou à Paris après l’expérience méditerranéenne et provençale. Les études comme Marine au Lavandou (1952, coll. part.), Marine (La Ciotat) (1952, galerie Natalie Seroussi) sont polychromes. Les toiles comme Ciel rouge (1952, The Walker Art Center, Minneapolis), Paysage du Lavandou (Paysage ; Méditerranée) (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg), Bord de mer (1952, Milwaukee Art Museum) traduisent la violence du choc qu’a eu sur Staël la lumière méditerranéenne à « la versalité insupportable[25] » :

« L’éclat est un peu violent dans le changement de chaque instant mais cela fuse[26]. »

Ou encore :

« Au bout d’un moment la mer est rouge, le ciel jaune et les sables violets et puis cela revient à la carte postale de bazar mais ce bazar-là et cette carte je veux bien m’en imprégner jusqu’au jour de ma mort. Sans blague c’est unique René, il y a tout là.

Après on est différent[27]. »

A-t-il peur de cette violence qui fait chanter les rouges comme dans les icônes byzantines, qui fait coexister des bleu-gris, des rouges chauds, des violets, des mauves et des noirs, dans la lignée de Jawlensky ? En tout cas, en 1953, les paysages provençaux de Nicolas de Staël reviennent à une gamme plus retenue, plus « cézannienne » toutes proportions gardées (il avait particulièrement été retenu par Les Grandes Baigneuses du musée de Philadelphie en mars 1953 et avait également admiré les Cézanne de la collection Lecomte-Pellerin), presque nocturne : Ménerbes (1953, coll. part.), Paysage (1953, ancienne coll. Jeanne Bucher, cat. n° 372), Paysage (1953, cat. n° 673) et l’admirable Paysage au nuage (1953, coll. part.). Comme si Staël avait ici fondu ensemble le bleu cézannien, le bleu de Delft avec son propre « cassé-bleu » et son gris-bleu.

À propos de cette phase intermédiaire entre les fulgurances coloristes de 1952 et les transparences des séries siciliennes de la fin de 1953, Germain Viatte résume son caractère presque provisoire :

« Le séjour de Lagnes, qui lui avait été facilité par René Char, est important. Staël s’attache définitivement à la lumière du Midi de la France, peint de nombreux paysages, incertains parfois, mais qui témoignent de recherches variées, lumineuses, avec quelque prédilection, au détriment de la couleur pure, pour les pâtes épaisses nourries de “fonds de pots”, restes coagulés de peinture qui diffusent des lueurs d’ambre ; constructives, dans l’agencement nouveau d’éléments directement empruntés au réel, arbres, maisons, montagne[28]. »

Il est d’ailleurs significatif que les lettres de Lagnes ne comportent plus, comme lors des séjours précédents dans le Midi, aucune notation concernant la véhémence de la couleur et de la lumière. À René Char :

« C’est fou la richesse du pays au point de vue formel […] Il y a du marbre, de la pierre, du bois de toutes sortes, même du buis d’excellente qualité[29]. »

Ce rapport au rythme formel plus qu’au rythme musical lui est visiblement donné par la rencontre à Lagnes avec Jeanne Mathieu, la fille des amis de René Char, qui lui sert de modèle. Alors qu’aucune liaison n’a eu lieu entre elle et lui, Staël manifeste un enthousiasme, dont on comprend la portée a posteriori, car il est grevé de tout ce qui fait le démon de midi chez un homme approchant la quarantaine, malgré la vie conjugale et familiale réussie (Gustave naît le 13 avril 1954). Le 20 juillet 1953, il écrit à René Char de Lagnes :

« Jeanne est venue vers nous avec des qualités d’harmonie, d’une telle vigueur que nous en sommes encore tout éblouis. Quelle fille, la terre en tremble d’émoi, quelle cadence unique dans l’ordre souverain.

Là-haut au cabanon chaque mouvement de pierre, chaque brin d’herbe vacillaient au rythme libre, grave et dont le souffle par instant suspendu, une dureté de la matière éternellement dure s’éternisait, à cet instant-là, à son pas.

Quel lieu, quelle fille[30]. »

Il y a une ruse inconsciente à parler de l’éblouissement de toute la famille Staël à la présence de Jeanne Mathieu. De ces ruses qui s’inscrivent, sans qu’on n’y prenne garde, dans son moi (les mensonges dont parlait Jeannine Guillou dans sa lettre à Olga de Staël).

Plus que la couleur, pendant cet été 1953, le peintre voit « la cuvette du Vaucluse à l’infini, de bons rochers, du marbre blanc, trois ou quatre essences de bois différentes et  la mer verte dedans[31] ». Ou bien :

« Le Paradis tout simplement avec des horizons sans limite[32]. »

 

L’apparition de la figure

Le grand choc visuel de l’année 1952 — cela a été souligné par l’artiste lui-même et à l’envi par tous ses exégètes —, ce fut le spectacle nocturne d’un match de football au Parc des Princes, au printemps.

Le choc fut non seulement d’ordre formel — thématique — rythmique mais également d’ordre coloré. Écoutons Staël relater l’événement à René Char :

« On ira voir des matches ensemble, c’est absolument merveilleux, personne là-bas ne joue pour gagner si ce n’est à de rares moments de nerfs où l’on se blesse.

Entre ciel et terre, sur l’herbe rouge ou bleue une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert en toute invraisemblance. Quelle joie ! René, quelle joie !Alors j’ai mis en chantier toute l’équipe de France, de Suède et cela commence à se mouvoir un tant soit peu, si je trouvais un local grand comme la rue Gauguet je mettrais deux cents petits tableaux en route pour que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris[33]. »

Vingt-cinq toiles (petites études et grands tableaux) furent exécutées par le peintre sur le thème des footballeurs, un ensemble unique dans l’art du xx^e siècle, d’une vigueur sans pareille dans la pose des larges tracés, leur juxtaposition, leurs puissants contrastes colorés. Sans doute avait-il dans sa mémoire plastique l’exemple prestigieux de la série « L’Équipe de Cardiff » de Robert Delaunay en 1913 qui, par une convergence curieuse, se réfère explicitement et implicitement à l’art de l’affiche, comme l’a fait Staël dans sa lettre à René Char citée plus haut : « Que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris » !

Or Delaunay, lorsqu’il peint sa série « L’Équipe de Cardiff », « regarde aussi l’art frontal des panneaux-réclames qui envahissent le paysage urbain. L’intérêt particulier qu’il manifeste pour l’affiche s’inscrit, avec celui pour l’avion et le sport, dans la logique du “peintre de la vie moderne”. Cet intérêt se nourrit des dialogues fertiles avec Guillaume Apollinaire et Blaise Cendrars, tous deux acquis à l’assimilation des nouvelles techniques de communication visuelle[34] ».

Cependant, même s’il y a eu quelque impulsion venue du sujet de Robert Delaunay, la visée et la réalisation de Staël sont totalement différentes. Alors que Delaunay reste dans une figuration semi-cubiste avec l’apport simultanéiste et orphiste, utilisant des affiches réelles et des éléments tirés de l’environnement parisien (tour Eiffel, la Grande Roue), Staël élimine totalement tout élément « anecdotique ». Il reste, par excellence, dans ce que j’ai appelé la figuration abstraite. Aucune caractérisation d’ordre sociologique, psychologique, descriptif, des masses colorées en mouvement, qui sonnent et s’ajustent en mosaïque comme dans les tableaux-murs précédents.

Encore une fois le sujet-prétexte est là pour que se reflète dans l’œil de celui qui contemple le mouvement luminescent de la matière, sa « sonorité » (« que ça sonne » !). Germain Viatte parle d’« ensemble ambitieux, qui paraît être comme une traduction musicale du spectacle[35] ». Ce sont des juxtapositions de « moellons » qui construisent les mêlées des joueurs, de grands étalements. André Chastel souligne la parfaite maîtrise des moyens expressifs de Staël, qui apparaît plus précisément dans la série des « Footballeurs » :

« L’extraordinaire Parc des Princes /ou Les Grands Footballeurs [1952, 200 ´ 350 cm, coll. part., cat. n° 418] fait coïncider la bataille des formes sur la toile et celle des joueurs sur le stade, l’insertion parfaite d’une bataille dans l’autre, avec une entente des deux principes présents dans la composition comparable à celle de La Grande Jatte ou, puisque ce rappel plaisait à Staël, des batailles d’Uccello[36]. »

Les nombreuses petites études à l’huile qui entourent la pièce maîtresse qu’est Le Parc des Princes/Les Grands Footballeurs (il n’avait fait une œuvre de ce format monumental qu’en 1950, avec sa Composition grise [200 ´ 400 cm] de l’ancienne collection Denys Sutton, cat. n° 257) ne sont pas à proprement parler des études préparatoires, elles ont leur autonomie, alternant des fixations du mouvement dans une masse centrale compacte (Parc des Princes, 19 ´ 23,7 cm, cat. n° 402 ; Footballeurs/Les Petits Footballeurs, 34,5 ´ 27 cm, ancienne coll. Jacques Dubourg ; Footballeurs, 22,5 ´ 16,3 cm, coll. privée, cat. n° 410), et des fixations plus statiques (Footballeurs, 25 ´ 32 cm, ancienne coll. Estorick ; Footballeurs/Composition 1951 ; Lavandou, 65 ´ 81 cm, coll. Fondation Pierre Gianadda). Écoutons Arno Mansar :

« La vingtaine de petits formats offre un véritable festival où dominent les bleus et les rouges, parfois mis en valeur par des touches de jaune, de blanc, de vert, et toujours travaillés de façon à rendre vivants ces empâtements typiques du travail staëlien[37]. »

Pour le monumental Parc des Princes (Les Grands Footballeurs), l’artiste a utilisé des outils inhabituels (un morceau de tôle, de larges spatules[38]) et Pierre Lecuire nous a laissé une description de l’atelier pendant ce travail :

« Tout son atelier était encombré d’ébauches de toutes dimensions, inspirées par ce spectacle, ici le chef de l’équipe, là le défilé des joueurs sur la pelouse, là l’extraordinaire ciseau d’un joueur près de tomber. Tout, comme flambé, dans des accords bleus, rouges, des ciels, des hommes articulés violemment, le mouvement compartimenté et général, verts, jaunes, une espèce de “conquête de l’air”[39]. »

Le Parc des Princes (Les Grands Footballeurs) est un des joyaux de l’art du xx^e siècle, sinon de l’art universel. Il s’agit d’une grandiose fugue, au sens étymologique du terme, quand un thème fait alterner ses variations qui semblent se finir, apparaissent ici, disparaissent là, reviennent. C’est un ballet de formes géométrisantes. Anne de Staël a indiqué le caractère fugué de la série des « Footballeurs » :

« On remarquera l’évolution des petits tableaux […] qui conduisent au grand Parc des Princes. Ils sont notés dans un mouvement de course des couleurs qui doivent se saisir et se dessaisir l’une l’autre comme une prise de ballon momentanée […] La première impression doit se démultiplier en durée. Durée allongée à celle du matériau qui leste le fugitif[40]. »

Le même caractère musical imprègne profondément, et pas seulement à cause du sujet, les toiles consacrées aux orchestres. C’est la monumentale toile L’Orchestre du MNAM (1953, 200 ´ 350 cm) qui inaugure un nouveau cycle qui s’achèvera avec le Concert, la magnifique œuvre ultime de 1955. L’Orchestre est peint à un moment où il fréquente le salon de la mécène de la musique, en particulier contemporaine, Suzanne Tézenas et le Domaine musical de Boulez. Est-ce sous l’influence de la musique ascétique de Webern et de Boulez, ou des pièces pour piano de Messiaen auréolées des bruits de la nature, qu’il choisit pour cet immense tableau un chromatisme en camaïeu gris-blanc-bleu-cassé, avec, aux deux extrémités, des touches discrètes mais efficaces de jaune et de noir ? Sans doute. Car, pour Les Musiciens. Souvenir de Sidney Bechet (1952-1953, MNAM), il revient aux couleurs violentes des « Footballeurs » avec la présence dominante de larges bandes verticales rouges et jaunes. Du point de vue de la construction de la surface de la toile, des objets et des personnages, c’est le même jeu des unités colorées en moellons rectangulaires de différentes grandeurs. Comme dans Figures au bord de la mer (Composition ; Composition rouge ; Jour de fête) (1951, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) où triomphe cette fois la non-figuration abstraite, alors que dans Les Musiciens. Souvenir de Sidney Bechet, la figuration est plus forte tout en restant totalement abstraite.

Staël voulait réaliser, avec Char et Boulez, un ballet autour du thème du yéti, l’abominable homme des neiges, dont, on s’en souvient, Char avait vu les traces dans les dessins du peintre pour ses poèmes. On ne s’étonne donc pas que Staël ait poursuivi son exploration du monde des figures par un essai inspiré par l’opéra-ballet de Rameau Les Indes galantes. Ses deux grandes toiles sur ce sujet sont liées formellement au cycle des « Footballeurs » : il y a le même écrasement des figures qui sont immergées dans la pâte picturale ; les unités colorées tendent à briser la tendance géométrique et à privilégier des coulées « informelles » qui annoncent celles de ses modèles et des « Nus » ;  les modèles sont sa femme Françoise, sa fille Anne, l’amie de René Char, Jeanne Mathieu.

Les Figures (1953, 162 ´ 114 cm, cat. n° 577) sont un exemple magnifique de cette inauguration d’un cycle inspiré principalement par la figure féminine. En 1953, avant et après le voyage en famille en Sicile, Staël peint 18 études et tableaux à l’huile de modèles féminins et surtout de nus. Le Nu-Jeanne(Nu-debout) (1953, ancienne coll. Paul Rosenberg) est, poétiquement parlant, une réplique de la toile Les Indes galantes de l’ancienne collection Theodore Schempp. Le corps est immergé dans une aura à la fois irréelle et très sensualiste, dans la pâte colorée et dans la pose de cette pâte très énergique mais tendre. Il n’y a pas dans les nus de Staël de sensualité de type occidental, où la chair est toute frémissante du pinceau amoureux du peintre, de Cranach à Picasso. L’érotisme staëlien est plus proche de celui de l’école russe du xx^e siècle, même s’il en diffère par la visée picturale, de Larionov marqué par le primitivisme archaïque ou de Tatline marqué par la peinture d’icône. Étude de Nu (femme lisant)(1953, cat. n° 716) est très proche des nus tatliniens. Pierre Lecuire a bien vu cet au-delà de la chair :

« Une chair, très chair picturale, très chair charnelle. Une chair qui ne raconte pas d’aventures, pas de coucheries avec la peinture, mais chair illimitée[41]. »

Ce n’est pas une peinture des carnations, des poses voluptueuses ou des actes amoureux, c’est un jaillissement d’émotion et de vertige comme dans le très beau Nu debout (1953, coll. Barbara et Peter Nathan) où la passion du peintre est révélée par la traînée de feu qui incendie le corps et se répercute sur le spectateur. Tout cela étant fixé dans cet au-delà qu’est le geste pictural. Staël a pu lâcher :

« Les femmes, il faut en faire quelque chose qui ne bouge pas mais vraiment pas, vraiment plus, dans les livres comme dans les tableaux ; elles vous empêchent bien assez de dormir dans la vie comme cela. Il faut les figer sans les figer[42]. »

Encore la dichotomie : la vie et l’art, vécu et poïétique. En somme, Dichtung und Wahrheit !

À la différence des Russes, cependant, Staël ne transforme pas ses modèles en signes emblématiques : elles sont de pures manifestations de l’ardeur picturale, de son rêve, de sa visée de l’idéal. Et le grand historien de l’art et homme de musée que fut Bernard Dorival a bien formulé le caractère passionnel de l’acte créateur staëlien :

« Il a, de la peinture, un sens trop viscéral, un amour trop charnel, pour que tout ce qu’il peint ne soit pas seulement de la peinture, rien que de la peinture, et une peinture où rien puisse s’égarer pour le dénaturer. Il secrète, il saigne la peinture. Et sans doute le fait-il pour cette seule raison qu’il ne voit, qu’il ne sent, qu’il ne pense qu’en peintre. Il est de la race de ceux pour qui, de Vélasquez à Courbet et à Manet, peindre cela ne peut être — à l’intérieur d’un système qui s’appelle précisément peinture — qu’exprimer une expérience sensible exclusivement aux lignes, aux couleurs, aux formes, aux lumières. Le signe, chez Staël, est signe pictural et signe qui picturalise. Non que l’artiste ne soit un homme — et un peintre — qui réfléchit, qui éprouve, qui aime ou déteste, qui souffre, qui a, des murs, du monde, de la vie, de Dieu, une certaine idée. Mais toutes ces expériences ne s’expriment chez lui que picturalement[43]. »

J’ai tenu à ne pas couper cette citation malgré sa longueur car, si elle s’applique de façon admirable à toute l’œuvre de Nicolas de Staël, elle permet de comprendre l’enjeu des nus du peintre, ce genre ayant une place particulière dans l’histoire de la peinture. Dans la série des études de 1953 (cat. n° 708 à 718) où les femmes étendues ou assises sont en différentes poses, il s’agit de « signe pictural », de « signe qui picturalise », selon l’excellente formule de Bernard Dorival.

Les natures mortes

L’autre grande série inaugurée en ces années charnières 1952-1953 est celle des natures mortes. Nous avons noté plus haut comment les « pommes » des toiles du début 1952 étaient transformées en moellons comme si elles avaient été retirées des « murs » qui avaient précédé. L’artiste, tel un musicien, fait des variations sur le sujet des « pommes-moellons », tantôt elles sont deux, tantôt trois, puis elles forment des séquences comme dans la toile Pommes (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg). Ces pommes ne le sont que par le titre donné, elles sont des taches-signes sur un paysage, qui lui non plus n’est pas un paysage, mais une surface purement picturale en deux parties horizontales, comme un ciel et une terre ou une mer. En réalité, ces « pommes » sont dans un espace totalement irréel ou, plutôt, d’une réalité suprême, celui du pictural.

« Il y a parfois une montagne d’esprit dans une parcelle de matière »,

affirme Staël, faisant de l’aristotélisme sans le savoir[44]. Beaucoup de natures mortes ont des allures de paysages. Arbre (1953, cat. n° 652, coll. part.) est faite d’unités indécises rappelant la série des bouteilles comme, parmi beaucoup d’exemples, la Nature morte à la bouteille de 1952 (ancienne coll. Jacques Dubourg).

Les natures mortes sont concomitantes des « Footballeurs », des « Musiciens », des « Nus ». Elles ont le même caractère de ballet que nous avons souligné pour ces séries. Ici aussi, nous avons un grand nombre de tableaux-études, de moindre dimension, qui sont couronnés par une toile monumentale. C’est le cas de la série des « Bouteilles » qui commencèrent en 1952 par des représentations d’objets, non identifiables si l’on n’a pas de titre, en larges bandes verticales, dont la géométrie est constamment mise à mal par les « bavures », les traînées indécises qui détruisent toute linéarité, ce qui est un trait distinctif de la picturologie staëlienne de façon générale. Les Bouteilles (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg), ou encore Les Bouteilles (Nature morte aux bouteilles) (1952, Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen) sont de ce type. On ne saurait mieux leur appliquer que ces lignes d’Anne de Staël :

« La peinture révèle par sa matière ce qu’elle est seule à pouvoir donner, un contenu que l’objet ne livrerait jamais sans elle. Une capacité d’être là, de capter ce qu’il voit en le délivrant. Capter dans les bouteilles, la route, les pommes, ce qui les sort d’elles-mêmes pour les retourner dans la peinture. Peindre au niveau de l’intensité à laquelle elles ont été surprises[45]. »

Et, en 1953, après l’illumination des « Footballeurs », des « Musiciens » et des premières figures, en particulier pour l’opéra-ballet de Rameau, les bouteilles se mettent en « mouvement statique », se musicalisent, se « fuguent ». Et ce sont les impressionnantes Bouteilles dans l’atelier (1953, 200 ´350 cm, ancienne coll. Jacques Dubourg) qui sont un pendant de L’Orchestre. Mais alors que L’Orchestre est tout en camaïeu, dans ces gris qui viennent des picturalités paysagistes septentrionales, les Bouteilles dans l’atelier offrent la même surface faisant se succéder des gris « paysages », des gris plus profonds de murs urbains, des gris-noir et, sur cette surface, de fortes taches rouges, bleues, blanches, noires, des signes dont le titre nous dit que ce sont des bouteilles mais cela pourrait être aussi bien des statuettes de personnages ou des fragments d’instruments. André Chastel a parlé à propos des Bouteilles dans l’atelier de « souffle énorme et franc, largement posé, de la composition[46] ». Georges Limbour, de son côté, souligne le côté cérémoniel de cette vaste composition, un peu comme sur les mosaïques murales de Ravenne que  Staël avait contemplées en février 1953 :

« Une grande toile aussi grandiose que le couronnement de l’empereur, ou le mariage de l’impératrice avec, dans un mouvement de gris, de beiges et de noirs une grande foule de bouteilles en robes blanches ou rouges, marchant vers un inoubliable événement. Ces bouteilles sont encore sans doute des fantômes d’objets, mais non de la vie vers la mort, au contraire, du néant vers l’existence, ce sont des objets qui prennent forme, des taches de couleur qui rêvent déjà de prendre un nom[47]. »

Plus encore peut-être dans les natures mortes, bien que cela soit parfaitement valable pour les paysages et les figures, paraît totalement adéquate à la poétique picturale staëlienne cette affirmation faite à Pierre Lecuire :

« Il n’y a que deux choses valables en art :

1° la fulgurance de l’autorité,

2° la fulgurance de l’hésitation.

C’est tout. L’un est fait de l’autre, mais au sommet les deux se distinguent très clairement[48]. »

De ce point de vue, les toiles de Nicolas de Staël de cette période ont cette ambivalence qui en fait leur spécificité et qui trouble en même temps. Elles sont comme des êtres vivants dont le visage, selon les éclairages et les contextes, ont des facettes diverses et contrastées. Cela est vrai de beaucoup de peintures, certes, mais chez Staël, ce caractère mouvant des surfaces picturales est très étonnant. L’artiste en avait pleinement conscience, lui qui, dans ses lettres, note à plusieurs reprises l’importance de la lumière dans laquelle sont vus les tableaux. Il le redit encore à Jacques Dubourg en 1953 :

« Si vous passez à Nantes, ne manquez pas de me dire comment les toiles y prennent la lumière […] J’y pense souvent. Si les bouteilles et les petits footballeurs […] ne bougent pas trop[49]. »

La série « Fleurs » de 1952-1953 est traitée par l’artiste selon le même principe compositionnel d’une mosaïque aux tesselles inégales. En somme, une autre variation murale. Il n’y a, comme dans les murs ou même les paysages, aucune spécification d’ordre naturaliste ou, en l’occurrence, botanique. Seule une masse émerge, comme un mirage, d’une surface souvent partagée entre ciel et terre/mer énorme dans les paysages (par exemple, dans Fleurs, 1952, de la collection Daniel et Danielle Varenne, ou dans Fleurs rouges, 1952, des anciennes collections Schempp et Beyeler) ou encore Fleurs blanches dans un vase noir (1953, Toledo, Ohio, The Toledo Museum of Art).

Un même caractère d’intemporalité marque cette série, comme dans toutes les dernières œuvres à sujet figuratif-abstrait du peintre. On pourrait appliquer à ce type de peintures ces vers tirés de la poésie de René Char Guirlande terrestre pour un ange de plomb que Staël caractérise comme « âpre, lente aux arêtes franches, rude en plein calme, bien étale volcanique[50] » :

« Merci d’être, sans jamais te casser, ô ma fleur de gravité ! Tu délivres des libertés miraculeuses, tu éteins des plaies sur lesquelles le temps n’a pas d’action, tu ne conduis pas une maison consternante, tu permets que toutes les fenêtres ne fassent qu’un seul visage, tu accompagnes le retour du jour sur les grandes avenues libres[51]. »

Dans le commentaire de Nicolas de Staël qui est en fait une profession de foi pour sa propre poétique, il a un écho, me semble-t-il, de la fameuse phrase de son vieil ami Braque :

« Que la règle corrige l’émotion[52]« 

— l’alliance de la « rudesse » et du « calme », de la stabilisation et de l’éruption sous-marine. Comme le dit Francis Ponge, à propos de « Braque le réconciliateur », « la seule façon de nous exprimer authentiquement [est] de nous enfoncer dans notre hétérogénéité, — de l’exprimer, à travers la matière traitée sans vergogne, non à partir de nous-mêmes, mais à partir du monde, et donc des objets les plus familiers, dont nous sommes les plus familiers, dont nous sommes le plus sérieusement imprégnés, — rendus avec l’intensité de la modestie qui leur convient[53]. »

Cependant, Staël n’est pas le bourgeois français, honnête homme, que voit Ponge en Braque, il est un Russe avec tout ce que cela comporte de maximalisme, de recherche désespérée de l’absolu, d’acceptation organique du dysconfort, d’où cette violence expressive des touches qui mettent à mal le « sujet », le disloque tout en le recomposant, d’une nouvelle manière que ne l’avaient fait les cubistes, car Staël cherche l’intégralité de l’objet-sujet, non pas en le présentant sous divers aspects, mais par la touche véhémente qui, à la fois, efface et fait apparaître la seule vérité du pictural. Comme le poète qui dit toujours le même chaque fois autrement. Le même, c’est le rythme ; le différent, ce sont les différentes incarnations de ce rythme à travers des prismes individuels.

Comment ne pas penser que le poème de René Char dédié à Nicolas de Staël  « Approche de cette percée : la rose dont la mort sans hébétude… » parle précisément des natures mortes aux fleurs, dans cette mutation brutale que fait subir le violent silence de l’acte pictural à la rose de la vie : le peintre-Staël est un chasseur qui blesse et tue :

« Meure la rose ! Sa vraie ruine ne s’achèvera qu’au soleil disparu […]

Il vint. Elle et toi à présent avez blessure égale

Ta forme a cessé d’être intacte sous le voile d’aujourd’hui

Nulle rémission pour toi, nulle retenue pour elle.

Le coup silencieux vous a atteint, au même endroit, de l’aile et du bec à la fois.

Ô ellipsoïdal épervier[54] ! »

Pour moi, il ne fait aucun doute que l’association de Staël-l’homme avec un épervier vient de l’aspect physique impressionnant de l’artiste russe, son profil très spécifique, et ses longs bras dont on nous dit qu’il en battait comme si c’étaient des ailes… Mais au-delà de son caractère anecdotique, cette association traduit avec beaucoup de force le travail du peintre qui s’empare des objets pour les soumettre à leur transmutation en traces colorées.

Bernard Dorival a, avec sa justesse habituelle, affirmé que « rarement coloriste pousse plus loin l’audace de la couleur, audace d’autant plus téméraire qu’il dispose ces tons véhéments en d’immenses plages unies sur leur note la plus haute[55] ».

Si l’on pense aux natures mortes contemporaines, de Bonnard par exemple, toutes baignées de lumières et d’ombres, de sensualité sublimée, on s’aperçoit de la totale originalité de Staël qui ne cherche en aucune manière, comme les descendants de l’impressionnisme, à faire apparaître les irisations, mais crée un monde à la fois très présent et absent, très concret et abstrait, préoccupé uniquement par les rythmes colorés. Les natures mortes de Staël sont des apparitions.

À partir de juillet 1953, Staël, attiré en Provence par René Char, s’est désormais imprégné de la lumière du Midi. Dans un premier temps, disons pour faire court, jusqu’en octobre 1953, c’est-à-dire après son voyage en Italie, surtout en Sicile avec toute sa famille et deux amies en août-septembre, ce violent contact avec la lumière provençale se traduit, dans les paysages, les natures mortes et les figures, par des pâtes épaisses (Le Portrait d’Anne, Colmar, musée Unterlinden).

Après la Sicile, il y aura encore dans quelques œuvres, comme dans Paysage, Sicile (1953, cat. n° 727, coll. part.) ou Temple sicilien (1953, cat. n° 730), ce même souci de la matière consistante « à la Cézanne ». Mais, à partir de sa décision à l’automne 1953 de s’installer seul dans le village de Lagnes, là où René Char lui avait trouvé une ancienne magnanerie à louer au début de l’été, on observe une totale transformation de la texture de ses œuvres. C’est une nouvelle phase, la dernière, qui commence.

[1] Lettre à Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952, p. 998.

[2] Julien Alvard, Roger Van Gindertael, Témoignages pour l’art abstrait, Paris, Art d’aujourd’hui, 1952.

[3] Bernard Dorival, Nicolas de Staël. Gemälde und Zeichmungen, Zurich, Galerie Nathan, 1976.

[4] Cité par Françoise de Staël et Pierre Lecuire, « Notice biographique », dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955, Paris,Musées nationaux, 1956, p. 8.

[5] Voir Douglas Cooper, « Préface » du catalogue Nicolas de Staël 1914-1955, Arles, musée Réattu, 1958.

[6] Anne de Staël, dans L’Éphémère, n° 4, Paris, Maeght, 1967, cité ici d’après Nicolas de Staël. Rétrospective de l’œuvre peint, op. cit., p. 140.

[7] Youssef Ishaghpour, Nicolas de Staël. La peinture et l’image, Tours, Farrago, Léo Scheer, 2003, p. 74-75.

[8] Kleist, « Empfindungen vor Friedrich Seelandschaft » [1810], dans Heinrich v. Kleists Werke, Leipzig, Bibliographisches Institut, t. IV, s.d., p. 230.

[9] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 977.

[10] Voir Mark Rothko, MAMVP, Paris-Musées, 1999, p. 216-223.

[11] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 96-97.

[12] Ibid., p. 98-99.

[13] Ibid., p. 99.

[14] Lettre à Denys Sutton, printemps 1952, p. 981.

[15] Denys Sutton, Nicolas de Staël, catalogue, Londres, Matthiesen Gallery, 1952.

[16] Guy Dumur, « Nicolas de Staël », Cahiers d’Art, Paris, 27, n° 2, décembre 1952, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1019.

[17] Guy Habasque, « Confrontations internationales », L’Œil, n° 57, septembre 1959, p. 18-27.

[18] Julien Alvard, Roger Van Gindertael, Témoignages pour l’art abstrait, Paris, Art d’aujourd’hui, 1952, cité ici d’après Nicolas de Staël, musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 15.

[19] Pierre Lecuire a écrit un magnifique hymne aux gris de Staël : « Ses gris./ Il n’y aurait pas de lumière dans cette peinture, pas d’atmosphère, de transparence, l’œil serait scellé dans le ciment, l’air ne circulerait pas, il n’y aurait pas de bonheur possible s’il n’y avait les fameux gris […] Il y a là un véritable abîme./ Tantôt c’est un gris tout simple qui travaille à la façon d’un miroir, ou bien un contrepoint de gris qui se bordent ou se contrarient avec des subtilités, des écarts de gamme orientale » (Voir Nicolas de Staël, op.cit., p. 59-60).

[20] Lettre à Denys Sutton de mai 1952, p. 990.

[21] Lettre à Jacques Dubourg du 31 mai 1952, p. 991.

[22] Lettre à Jacques Dubourg du 7 juin 1952, p. 995.

[23] Lettre à Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952, p. 998.

[24] Cité par Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, Paris, Minuit, 1974, t. III, p. 127.

[25] Lettre à Suzanne Tézenas du 12 juin 1952, p. 1000.

[26] Lettre à René Char de Bormes, 12 juin 1952, p. 999.

[27] Lettre à René Char de Bormes, 23 juin 1952, p. 1005.

[28] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1101.

[29] Lettre à René Char du 13 juillet 1953, p. 1106.

[30] Lettre à René Char du 20 juillet 1953, p. 1111.

[31] Lettre à Jean Bauret de Lagnes, juillet 1953, p. 1103.

[32] Lettre à Jacques Dubourg de Lagnes, 13 juillet 1953, p. 1104

[33] Lettre à René Char du 10 avril 1952, p. 975.

[34] Pascal Rousseau, « L’Équipe de Cardiff », dans catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 187.

[35] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 975.

[36] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit.,  p. 53.

[37] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 89.

[38] Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 122.

[39] Pierre Lecuire, « Journal des années Staël. 6 avril 1952 », cité dans ibid., p. 122.

[40] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 195.

[41] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 65.

[42] Lettre à Guy Dumur, Ménerbes, 2 juin 1954.

[43] Bernard Dorival, « Nicolas de Staël », dans catalogue Nicolas de Staël. Gemälde und Zeichnungen, Zurich, Galerie Nathan, 1977.

[44] Dans Julien Alvard, Roger Van Gindertael, Témoignage pour l’art abstrait, op. cit.

[45] Anne de Staël, dans catalogue Nicolas de Staël, musée Picasso, Antibes, 1986, cité ici d’après Nicolas de Staël, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 1995, p. 60.

[46] André Chastel dans Le Monde du 9 mai 1953, cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1086.

[47] Georges Limbour, « Nicolas de Staël », France-Observateur du 8 février 1956, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres »,  p. 1086-1087.

[48] Lettre à Pierre Lecuire du 14 mai 1953, p. 1093.

[49] Lettre à Jacques Dubourg du 27 juillet 1953, p. 1112 ( un ensemble d’œuvres de Staël se trouvaient à Nantes chez le collectionneur Le Guillou).

[50] Lettre à René Char du 23 août 1952, p. 1011.

[51] Le poème est publié dans la revue portugaise Arvore, Printemps-Été 1952, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1011.

[52] Georges Braque, « Pensées et réflexions sur la peinture », Nord-Sud, décembre 1917, n° 10.

[53] Francis Ponge, « Braque le Réconciliateur », Labyrinthe, décembre 1946, n° 22-23, p. 7.

[54] René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade,1983, p. 623.

[55] Bernard Dorival, « Un homme libre : Nicolas de Staël », XX^e siècle, 1972, n° 39.

Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique

7  « Je pense pouvoir évoluer, Dieu sait comment, vers plus de clarté en peinture[1] »
1951

 

Nicolas de Staël peint encore au début de cette année des murs aux larges parpaings tantôt horizontaux (Le Mur, Composition, coll. Gimpel and Hannover, Zurich), tantôt verticaux (Composition, ancienne coll. Jacques Dubourg, cat. n° 284). Puis il inaugure une autre iconographie murale. Ce ne sont plus désormais des pierres de taille que maçonne le peintre, ce sont des assemblages de moellons qui forment un patchwork pictural. Viennent à la mémoire ces phrases de Roland Barthes :

« Je jette ainsi sur l’œuvre écrite, sur le corps et le corpus passés, l’effleurant à peine une sorte de patch-work, une couverture rapsodique faite de carreaux cousus. Loin d’approfondir, je reste à la surface, parce qu’il s’agit cette fois-ci de “moi” (du Moi) et que la profondeur appartient aux autres[2]. »

D’une certaine manière, on pourrait appliquer ces mots à la picturalité staëlienne, sauf que les coutures des rhapsodies sont faites du mortier tout en vibrations des couleurs sans linéament. C’est à ce moment-là que l’art de Nicolas de Staël glisse de façon plus nette qu’auparavant vers une « figuration abstraite ». Que veut dire cet oxymoron ? Plus qu’auparavant, le mur devient une réalité concrète à laquelle le peintre arrache toutes les nuances qui y sont celées, les en abstrait , un peu comme Cicéron dit « a corpore animus abstractus » (l’âme détachée du corps[3]). On comprendra mieux cette formule paradoxale « figuration abstraite », si l’on examine l’extraordinaire production de dessins faits pendant l’année 1951. Staël a, depuis ses débuts, dessiné avec beaucoup de ferveur, nous en avons parlé. À partir des années 1940 et de sa non-figuration abstraite, il a créé un ensemble de dessins qui sont comme un dialogue avec la peinture. Nous nous arrêterons ici sur les dessins de l’année 1951, d’abord parce qu’ils sont scellés par la rencontre avec René Char et la fabrication d’un livre avec le poète : Poèmes de René Char. Bois de Nicolas de Staël (Paris, 1951). Il y avait quatorze bois et une lithographie en cinq couleurs en couverture. Ce projet fera l’objet d’une exposition chez Jacques Dubourg en décembre 1951, prolongeant ainsi la présentation qu’avait faite la galerie en avril-mai de la même année d’un ensemble de dessins.

Staël ne fait aucune confusion entre la discipline de la peinture et celle du dessin. Alors que la peinture évacue tout contour linéamentaire et ne fait vivre que les masses colorées, le dessin met le trait au centre de l’acte pictural. Si l’on prend le pictural comme une certaine organisation de l’espace, quel que soit le médium utilisé, le pictural est, dans ce sens, au-delà de la peinture, de la sculpture, du dessin et de toute appropriation artistique d’un lieu à organiser. Le trait fait l’objet d’autant de manipulations, de constructions, de syncopes, que la peinture.

Pour simplifier et faire mieux comprendre l’évolution de l’art staëlien en cette année 1951, on prendra un lavis d’encre de Chine sur papier, exposé à la galerie Matthiesen, à Londres en 1952 et à la galerie new-yorkaise Knoedler en 1953, intitulé Paysage pointillé. Peut-être n’est-ce pas un titre de l’artiste mais il est significatif qu’un tel titre ait pu être donné. Il correspond en tout cas à ce qui va commencer à dominer dans l’acte créateur staëlien, la présence de plus en plus insistante des éléments de la réalité sensible. Si les « murs » de 1950-1951 sont transmués en massives unités colorées, les « murs » de 1951 sont déjà des « paysages », certes totalement abstraits, au sens étymologique du terme que nous avons mentionné plus haut.

D’une certaine façon, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Staël se fait ici l’émule de Mondrian, du Mondrian qui transcrit le prétexte (arbre, mer, mur) en un système sémiotique d’équivalents du réel, ce qui aboutira aux transcriptions picturales de Londres, New York, Paris dans les années 1940. Avant de mettre en œuvre, après 1917, le « rapport primordial d’une manière précise par la dualité de position formant l’angle droit[4] », Mondrian avait « épuré » le réel par un glissement de plus en plus abstrait vers un système de signes. Notons encore que plusieurs toiles de Mondrian portent des titres non abstraits : Composition ovale (arbres) (1913, Amsterdam, Stedelijk Museum), Façade en brun et gris (1913, New York, coll. E. Kaufmann), Composition N.9 (Échafaudage) (1913-1914, MoMA), etc. À propos de sa Composition N.7 (1913, New York, Solomon R. Guggenheim), on a pu faire remarquer qu’« avec Mondrian ce sont les objets qui acquièrent la raréfaction et la luminosité atmosphériques […] Contrairement à ce qui se passe dans les désintégrations picassiennes où l’objet, si fragmenté qu’il soit, conserve toujours une présence irréductible — les objets s’amenuisent et se consument au point de s’identifier avec la lumière[5] ».

Certes, il est facile d’observer tout ce qui différencie radicalement Staël de Mondrian. Staël n’est ni cubiste, ni post-cubiste, il a en horreur les contours linéamentaires et ne pratique jamais l’angle droit. Sa nouvelle phase de 1951 peut être davantage considérée comme une déduction originale du dernier Cézanne où les œuvres « ne sont plus que vibrations aériennes, reflets et jeux de couleurs, dans lesquelles l’objet même a perdu la certitude de son contour formel et risquerait de se dissoudre dans la lumière qui le pénètre, si un ordre secret, mais effectif, ne retenait dans l’unité une composition prête à se défaire[6] ».

De plus, Mondrian a procédé par une décomposition progressive du sujet-prétexte pour en arriver à sa non-figuration abstraite qu’il a baptisée « néoplasticisme ». Staël, lui, a fait un bond dans la non-figuration, rien n’annonce ce saut dans la pure picturalité. Là gît une différence essentielle entre un héritier du cubisme parisien et, d’une certaine manière, de la réduction phénoménologique husserlienne, et un artiste héritier d’une abstraction ayant eu déjà ses lettres de noblesse et contemporain de nouvelles formes d’abstractions aussi bien que de la phénoménologie de la « perception » de Merleau-Ponty[7]. Il y a cependant des analogies entre les deux artistes. On ne s’étonnera pas que Staël ait pu recevoir quelque impulsion d’un peintre du Nord. Nous savons son engouement pour les peintres belges, flamands, hollandais dont il n’oubliera jamais dans sa mémoire plastique les leçons, les transmuant dans son prisme personnel. Ce qui, au-delà des oppositions évidentes, rapproche le peintre hollandais et le peintre russo-belgo-français, c’est, bien entendu, la thématique du mur comme prétexte à la composition picturale. Toute une série de toiles de la période cubiste de Mondrian ont comme « sujet-prétexte » les façades des maisons de Paris. Mais, chez le Hollandais, la corporalité de l’objet disparaît au profit d’un réseau de lignes et de couleurs qui tend à une plastique abstraite visant des rythmes universels au-delà de l’extériorité des choses naturelles. Nicolas de Staël, en revanche, ne se détourne pas de l’extériorité, il ne lui dénie pas de réalité. Son acte créateur s’installe au cœur même du sujet-prétexte pour en extraire, ab-straire,  la peinture-lumière qui le fait vivre dans son essentialité. Différence peut-être entre le calviniste et l’orthodoxe russe…

On peut penser que l’exposition de Ravenne au musée des Monuments français, en avril-juin 1951, que Staël a vue et dont il acheta le catalogue, fut une des impulsions qui lui permit de donner une vibration, analogue à celles qui sont données par les tesselles juxtaposées de façon irrégulière dans les mosaïques, aux surfaces de ses toiles dont certaines portent des titres plus évocateurs que le simple « composition » qui coexiste : Les Toits (coll. part.), Rectangles jaunes et verts, Pavés gris (ancienne coll. Jacques Dubourg), La Ville blanche (Dijon, musée des Beaux-Arts, donation Granville),Composition en noir et blanc (ancienne coll. Jacques Dubourg),  Les Feuilles mortes (Dijon, musée des Beaux-Arts, donation Granville). André Chastel a bien relevé cette association, en soulignant que l’artiste avait vu les mosaïques byzantines de Sicile déjà en 1937 : « Cette technique de gros points, unités de couleur intense, n’a rien à voir avec le “divisionnisme” au sens de Seurat et de Signac. Il ne s’agit pas d’un jeu optique, mais d’un dégagement vers le monumental[8]. » La mosaïque sert à revêtir des surfaces solides (murs et sols essentiellement) et à les faire chatoyer en couleurs lumineuses.

Encore une analogie évidente avec Mondrian : les dessins staëliens de 1951, comme, par exemple, les feutres sur papier portant le titre évocateur de Vol d’oiseau[9], et les œuvres de Mondrian comme La Mer (New York, coll. Harry Holtzmann, 1915) ou Jetée et océan (celle de la coll. Burton Tremaigne et celle du Rijksmuseum Kröller-Müller). Mondrian, comme dans ses façades et ses échafaudages, nous donne pour la mer un équivalent sémiologique de la réalité :

« Voyant la mer et le ciel et les étoiles, je les représentai par une multiplicité de croix. J’étais impressionné par la grandeur de la nature et j’essayai d’exprimer l’expansion, le repos, l’unité[10]. »

Là encore, l’analogie thématique avec Mondrian dans les dessins staëliens de 1951 s’arrête quand on compare leur picturologie, c’est-à-dire leur traitement facturel, la tissure même de la surface picturale. Chez Nicolas de Staël, il n’y a aucune rigidité des signes, aucune systématisation d’un vocabulaire hiéroglyphique ; Nicolas de Staël retrouve le trait primordial de l’écriture-peinture, celle des Chinois par exemple. Staël crée de nombreux cosmos à partir d’une saisie quasi mystique (dans le sens de l’immédiateté de cette saisie) du cosmos qui s’impose à lui.

La rencontre avec René Char et la fabrication du livre des Poèmes de ce dernier sont, on peut le dire, le véritable commencement de la Kehre dans l’œuvre de Staël. J’emploie à dessein le fameux terme heideggérien qui désigne le tournant au sein de la pensée, quand « la question de la vérité, posée en tant que fondamentale, se tourne en elle-même contre soi-même[11] ». La Kehre, ce n’est pas un virage, ce n’est pas une volte-face, ce n’est surtout pas un reniement, c’est au contraire la révélation de ce qui était enfoui dans le processus créateur antérieur et qui vient à la surface sur un mode (au sens musical) nouveau. Cela n’a pas été compris par beaucoup des contemporains obnubilés qu’ils étaient par des dogmes avant-gardistes hors desquels il n’y avait point de salut. Il y a eu un gang de l’avant-garde. C’est ainsi d’ailleurs que la peinture post-suprématiste de Malévitch a pu être considérée comme « réactionnaire ». Notion absurde, s’il en est, comme s’il y avait progrès en art ! Le seul critère est la création de formes qui s’imposent pour des raisons purement harmoniques, celles d’une résonance universelle. À René Char, Staël dit clairement ce tournant qui lui a fait découvrir des rêves anciens :

« Je ne te dirai jamais assez ce que cela m’a donné de travailler pour toi. Tu m’as fait retrouver d’emblée la passion que j’avais, enfant, pour les grands ciels, les feuilles en automne et toute la nostalgie d’un langage direct, sans précédent, que cela entraîne. J’ai ce soir mille livres uniques dans mes mains pour toi, je ne les ferai peut-être jamais mais c’est rudement bon de les avoir[12]. »

La poésie de Char a fait resurgir dans le peintre la nécessité de saisir les fluctuations, les vibrations, les changements de la nature et de transcrire ces mille nuances dans un geste pictural le plus simple possible.

« On doit arriver au très simple, vite maintenant »,

écrit-il à Char au moment de la fabrication du livre[13].

Ce leitmotiv (que je vois comme mozartien) du simple pour traduire le complexe du monde est présent dans une lettre d’août 1951 à sa sœur Olga, en plein travail pour les Poèmes de Char :

« C’est l’axe qui est le plus important, la volonté, l’architecture. Il faut que tout cela monte bien, simple, coordonné. Dieu que c’est difficile la vie ! Il faut jouer toutes les notes, les jouer bien, ne pas croire à l’âme, à l’inspiration, oublier les études secondaires, détruire les encyclopédies et faire des gestes simples, bons[14]. »

Dans cette même lettre, il dit ne pas aimer la haute montagne, car « jamais rien ne bouge », ces « blocs » « inébranlables », ces « masses » sont « assommants[15] » ! Ce n’est pas sur les cimes qu’il trouvera le monde dans son infinie diversité. On ne peut être plus près d’une mystique incarnée, au plus près des choses elles-mêmes :

« J’ai besoin d’élever mes débats à une altitude unique, ne fût-ce que pour les donner en toute humilité, et cela implique beaucoup de familiarité avec ce qui se passe dans le ciel, va-et-vient des nuages, ombres, lumières, composition fantastique, toute simple, des éléments. Bien sûr toujours par rapport à moi, mais ce moi finit surtout par être mes pieds pour que l’illusion d’être une plante, ou la certitude, en soit plus immédiate [c’est moi qui souligne][16]. »

Fusion avec l’Univers !

André Chastel a vu dans les planches pour René Char « d’un noir soutenu, où se découpent des ponctuations blanches[17] », un dialogue avec le dernier Matisse, celui de la simplicité suprême des découpages et des gouaches collées[18]. Mais il y a un autre élément essentiel de la poétique de ces dessins qui a été mis en avant par René Char lui-même. C’est celui de la trace, du trait pictural comme trace, ce qui nous ramène aux origines les plus archaïques du trait du pinceau-plume. Par-delà l’hyperbole métaphorique-métonymique de Staël en yéti légendaire laissant des empreintes sur la neige (hyperbole nourrie sans doute dans l’imaginaire de Char à cause de la stature géante du peintre et de ses origines dans les neiges de la Russie), il y a là une caractéristique très profonde de l’art staëlien :

« Les empreintes pourraient être celles d’un plantigrade ou quadrumane d’une rare espèce, grand parcoureur de solitude, les bois que Nicolas de Staël a gravés pour mes poèmes (pourtant rompus aux escalades et aux sarcasmes…) apparaissent aujourd’hui pour la première fois sur un champ de galaxie et de neige que le rayon de soleil de votre regard va caresser ou tenter de faire fondre.

Staël et moi, nous ne sommes pas, hélas, des yétis ! Mais nous approchons quelquefois, plus près qu’il est permis, des vivants et des étoiles[19]. »

Le travail de Staël pour ce livre n’est en aucun cas une illustration comme l’a bien souligné Guy Dumur, il s’agit plutôt d’« une sorte d’expédition géographique, la reconnaissance par deux hommes de même grandeur d’une terra incognita, maintenant visible à tous. Les bois de Staël sont exactement le relevé de cette terre et de ce ciel décrits par Char dans le Poème pulvérisé[20] ».

 

[1] Lettre à Denys Sutton, Paris, mi-novembre 1951, p. 959.

[2] Roland Barthes, Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 145.

[3] Gaffiot, Dictionnaire latin-français, au mot « abstraho ».

[4] « La Nouvelle Plastique dans la Peinture », De Stijl, I, 1917-1918, ici cité dans la traduction de Michel Seuphor dans Tout l’œuvre peint de Piet Mondrian, Paris, Flammarion, 1976, p. 10.

[5] G. Menna, Mondrian. Cultura e poesia, Rome, 1962, cité ici d’après Tout l’œuvre peint de Piet Mondrian, op. cit., p. 105.

[6] Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (1966), Paris, Albin Michel, 1978, p. 202.

[7] Ne pourrait-on pleinement appliquer à Staël ce que Merleau-Ponty déclarait : « Notre existence est trop étroitement prise dans le monde pour se connaître comme telle au moment où elle s’y jette, et qu’elle a besoin de l’idéalité pour connaître et acquérir sa facticité » (Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception [1945], Paris, Gallimard, 2006, p. 15). L’expérience phénoménologique contemporaine pour comprendre les « impetus » créateurs de Nicolas de Staël est essentielle. On peut penser qu’il a eu connaissance de l’article « Le doute de Cézanne » de Merleau-Ponty et qu’il a pu y trouver matière à réflexion pour sa propre approche. À propos de l’affirmation de Cézanne : « au fur et à mesure que l’on peint, on dessine », le philosophe conclut : « Si le peintre veut exprimer le monde, il faut que l’arrangement des couleurs porte en lui ce Tout indivisible ; autrement sa peinture sera une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l’unité impérieuse, dans la présence, dans la plénitude insurpassable qui est pour nous tous la définition du réel » (Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Fontaine, 4^e année, t. VIII, n° 47, décembre 1945 ; cité ici d’après Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens [1966], Paris, NRF-Gallimard, 1996, p. 20-21).

[8] André Chastel, « Nicolas de Staël », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 39.

[9] Vol d’oiseau, feutres sur papier, 56 ´ 76 cm et stylo-feutre 54 ´ 74 cm reproduits dans Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 157, p. 162, et le stylo-feutre 69 ´ 75 cm, reproduit dans le catalogue Nicolas de Staël, MNAM, 2003, p. 108

[10] Piet Mondrian, « Toward the True Vision of Reality”, New York, Valentine Gallery, 1942, cité ici d’après Tout l’œuvre peint, op. cit., p. 84.

[11] M. Heidegger, Grundfragen der Philosophie [1937-1938], dans Gesamtausgabe, t. 45, p. 47, cité ici d’après Jean Grondin, Le Tournant dans la pensée de Martin Heidegger¨, Paris, PUF, Épiméthée, 1987, p. 5.

[12] Lettre à René Char du 8 novembre 1951, p. 953.

[13] Lettre à René Char du 16 octobre 1951, p. 947.

[14] Lettre à Olga de Staël du 19 août 1951, p. 944-945.

[15] Ibid., p. 944.

[16] Ibid., p. 944.

[17] André Chastel, « Nicolas de Staël », op. cit., p. 39.

[18] Ibid., p. 39-40.

[19] René Char, Bois de Staël, Paris, 12 décembre 1951, présentation de l’exposition les Poèmes de René Char, Bois de Nicolas de Staël du 12 au 27 décembre 1951, cité ici d’après Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 94.

[20] Guy Dumur, « Un livre de René Char et de Nicolas de Staël », Combat, 4 février 1952.

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

6  « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde[1] »
1950

 

Pendant toute une partie de l’année 1950, Staël continue à maçonner ses toiles, leur donnant l’aspect de surfaces grumeleuses, entamant ainsi une poétique « murale »  qui s’accentuera en 1951, jusqu’à la Kehre (le tournant) de 1952. Ce n’est plus une présentation abstraite des murs de son atelier mais celle des murs de maison, comme l’a fait remarquer Douglas Cooper à propos d’œuvres comme Composition (Peinture) (1950, ancienne coll. Alexandre Farra). En effet, l’artiste a dessiné à plusieurs reprises les murs de Paris. On connaît cette phrase écrite à Pierre Lecuire et qui est comme une profession de foi de toute l’œuvre staëlienne :

« L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement[2]. »

Chez Nicolas de Staël, « les murs répondent[3] », parlent, reflètent le monde et toutes les aspirations qu’on y met ; d’eux émanent toutes les énergies.

Le tableau n’est plus une fenêtre qui ouvre sur le monde mais une paroi sur laquelle vient se projeter le monde sorti de la main du peintre, qui nous renvoie à son tour une nouvelle image de ce monde. Il a été souligné que, dans ces années 1945-1950, la métaphore du mur est fréquente pour désigner l’espace pictural. Charles Lapicque écrit :

« La muraille est partout fenêtre, elle comble l’espace sans nous l’interdire[4]. »

Le mur est également une métaphore picturale chez Tàpies ou Dubuffet, sans qu’il y ait, dans leur cas, la moindre parenté de signification et de praxis. On a affirmé, à propos de Soulages, que ses toiles s’apparentent au mur[5]. Une Composition de 1951 (ancienne coll. du professeur Desmouliés, cat. n° 288) est comme un dialogue, très bref, de Staël avec le Soulages de, par exemple, Brou de noix sur papier, 65 x 50 cm, 1948-2. On sent chez Soulages le charpentier, voire le tonnelier, dans la construction en gros plans allongée qui laisse percer dans les nombreux interstices une lumière venue des tréfonds. Dans la toile de Staël, les plans rouges et la forme triangulaire blanche viennent animer l’architecture rigoureuse, lui donnant une aura mystique. C’est comme les éléments d’une croix sur un socle qui donnent l’impression d’être en lévitation sur le fond noir.

L’année 1950 est faste. Des articles, avec des éloges sur son travail, paraissent, de Bernard Dorival qui fait acheter par le MNAM Composition (Les Pinceaux), de René de Solier, de Georges Duthuit, de Charles Estienne, de Patrice Waldberg, de Roger Van Gindertael. Il expose à Paris au Salon de Mai la Composition en gris et bleu (1950, ancienne coll. Mme Jacques Dubourg), à la galerie Jacques Dubourg (15 toiles de 1946 à 1950), à New York chez Louis Carré, chez Leo Castelli et chez Theodore Schempp, au Danemark, en Allemagne, en Italie.

La Composition en gris et bleu (Peinture ; composition en gris), qui est un chef-d’œuvre absolu, donne une pleine idée de la phase « murale » de Nicolas de Staël. Elle est faite de quelques « blocs » — des parpaings picturaux — avec une dominante en camaïeu de gris tout parsemé de rougeoiements donnant des effets mauves, et un éclairage franc venant du bloc bleu ébréché. Ces gris, ces bleus staëliens qui sont uniques dans l’histoire de la peinture, ils sont déjà là dans leur simplicité royale. René de Solier parle de « puzzle » :

« Instinctif, et comptant sur lui, il sait ce que la couleur doit aux « matières » ; il admet un jeu sans nom, qui détruit et brise la ligne, pour faire place au « puzzle » ou composition, car cette recherche exige de grandes surfaces (la toile fait 115 ´ 195 cm), une maîtrise formelle, et l’arrêt de la ligne qui allait surgir. Puisqu’il ne dévide pas la suite des lignes et des formes, Staël introduit une volonté de suspens, l’émergence d’une teinte dominante, telle que les formes échappent au cerne, à l’unique trait noir. D’où ce piétinement modelé, certaine superposition des couleurs par « âges », ce labyrinthe, écaillé par d’anciens feux, où la tempête des rouges rappelle que la forme naît d’une décision rapide[6]. »

Cette exigence de grandes surfaces dont parle Solier est réalisée dans la muraille monumentale que représente la Composition (Composition grise), anciennement dans la collection londonienne de Denys Sutton, qui fait deux mètres sur quatre, dont l’iconographie est utilisée dans quelques autres toiles de cette année 1950 de moindres dimensions — par exemple, Composition en gris, beige et blanc (Composition) (1950, 130 ´ 97 cm, ancienne coll. Theodore Schempp), Intérieur (1950, 31,8 ´ 55 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts). Et André Chastel, faisant un papier dans Le Monde sur l’exposition de « ce demi-inconnu » à la galerie Jacques Dubourg note :

« De Staël a le don rare chez les abstraits d’occuper pleinement les grands formats. Ses tableaux, hauts et longs de deux mètres, obligent à se pencher sur des événements élémentaires, si simples et si lourds en même temps qu’ils en deviennent insolites. Un tableau est uniquement constitué par exemple d’une forme bleue bordée d’un carré blanc, gras et beurré sur champ gris : dans quel but ces rapports ont-ils été calculés ? On dira : depuis longtemps des blasons jouent des teintes plates ; pas de mystère à cela. Mais le peintre tend précisément à utiliser ces relations non pas pour une décoration morte, mais pour suggérer un monde intérieur[7]. »

Ce que Pierre Courthion remarquait en 1948 sur un Staël qui « n’en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose[8] », se confirme ici mais dans une souveraine maîtrise de la forme et de la couleur réduites à des harmoniques sur un son fondamental. La matière est bien là dans son épaisseur, mais l’iconographie s’est faite architecture musicale. Le caractère de maçonnerie des toiles de cette époque a été relevé à maintes reprises. Ainsi, l’ami intellectuel, le poète Pierre Lecuire, note dans son « Journal des années Staël » au 5 mars 1950 :

« Tout en parlant, il s’affairait autour de sa palette, vidait des tubes de noir, me disant : « Cette cuisine me plaît, et de bien voir le ton qu’on va employer. » Puis il prenait une charge sur son couteau, l’allait plâtrer dix pas plus loin, tantôt sur l’une, tantôt sur l’autre des toiles en travail, marchant d’un pas aisé, comme il parlait, s’éloignait un peu, clignait d’un œil, revenait gratter la palette, recommençait son manège, calmement, s’adressant sans trouble à son interlocuteur comme son couteau s’adressait aux toiles, qui changeaient à vue d’œil ; ici un blanc qui devenait un gris, là un ocre qui devenait gris, et ainsi de suite[9].

Et la même année, rendant compte de l’exposition « Nicolas de Staël » chez Jacques Dubourg pendant la première moitié de juin, le bouillant Patrick Waldberg décrit l’atelier de l’artiste (à la fois « puits », « chapelle » et « grange ») et souligne le caractère bâtisseur monumental de la poétique de ce Russe dont on se complaît alors à souligner la stature imposante :

« Quelques toiles gigantesques (véritables entreprises de maçonnerie par les masses de couleurs appliquées à la truelle) retiennent à distance. Les plans se dressent, se juxtaposent ; des murailles s’entrechoquant dans quelque frénésie de cataclysme, tomberaient sur le spectateur si le peintre n’avait réussi à les maintenir dans une attitude de grand éloignement, de solitude. L’homme n’habite pas dans ces édifices qu’une sombre grandeur anime, mais toute la nostalgie s’y porte et le désir va vers eux. C’est la ville, la construction, l’entreprise de plus d’un jour, l’amour des cités, des murs vivants transformés peu à peu par les vents du large, pluies, l’air chargé de sel et de fumées, où pendent, frissonnantes et fastueuses, d’immenses loques çà et là gonflées de soupirs, appels vers quelque splendeur rageusement cherchée[10]. »

L’année 1950 est un moment capital pour Nicolas de Staël en ce qui concerne la question de l’abstraction. Il faut dire que les définitions qui apparaissent à ce moment-là de ce mot n’aident pas à la clarté. Charles Estienne affirme de façon péremptoire :

« Une œuvre qui ne représente rien du monde extérieur, mais tout — si possible — du monde intérieur que porte en soi l’artiste[11]. »

C’est là une interprétation de la « nécessité intérieure » de Kandinsky dont Charles Estienne est en train de traduire Du spirituel dans l’art[12], mais elle ne correspond pas à la réalité, car pour Kandinsky, la « nécessité intérieure » s’impose à partir de l’être du monde. Le « monde intérieur » est une résonance du monde sensible. Pourtant, il n’y a pas un détachement du monde extérieur mais une « interprétation » non figurative de ce monde. C’est le cas, selon moi, de Mondrian qui donne un équivalent non figuratif, sémiotique, pourrait-on dire, du monde apparent que ce soit la nature ou des objets qui s’y trouvent. Avec Malévitch, nous avons affaire avec une autre appréhension, celui du monde sans-objet, où il n’y a plus que le mouvement de la couleur à l’aide de formes tendant à la géométrie. Cette ligne malévitchienne a été interprétée au cours du siècle de manière diverse, et surtout après 1945 s’est développée toute une ligne de géométrie abstraite qui voulait éliminer tout subjectivisme. Vasarely s’en est fait le champion. La création en 1947 par Frédo Sidés du Salon des Réalités Nouvelles où triomphaient toutes les formes de non-figuration « ne tarda pas — selon Dora Vallier — à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[13] ». Les « Réalités Nouvelles » se plaçaient sous le patronage des textes des « anciens » Robert Delaunay, Van Doesburg, Malévitch, Mondrian, Kandinsky, Magnelli, Arp, Pevsner. Il est très significatif que ni Lanskoy ni Staël ne participèrent aux Salons des « Réalités Nouvelles » des années 1940-1950, alors que Poliakoff est présent dès la première exposition de 1947. C’est que la non-figuration de Lanskoy et de Nicolas de Staël ne correspondait pas à la forme d’art qui se manifestait aux « Réalités Nouvelles » et dans la revue Art d’aujourd’hui. On connaît les aphorismes de Lanskoy au sujet du faux débat abstraction/figuration :

« Quand on ne cherchera plus sur un tableau des pommes, des arbres ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra. Quand je prends de la couleur sur ma palette, elle n’est pas plus figurative si elle est destinée à représenter une fleur, ni plus abstraite si elle doit créer une forme imaginaire[14]. »

Ou encore :

« Au-dessus du conflit abstrait-figuratif il y a la continuité de la peinture[15]. »

Bien que sa picturologie, son iconographie, sa poétique soient totalement autres que celle de Lanskoy, Nicolas de Staël est de son côté pour dépasser (ou ignorer) le faux débat instauré à la fin des années 1940 au sujet de l’abstraction. Staël n’aura jamais quitté le monde sensible qui l’entoure pour une abstraction « sansobjétiste » (pour transcrire de façon un peu barbare le terme russe du sans-objet de Malévitch), voire pour une abstraction privée de sujet :

« On lui reprochera l’absence de sujet », écrit Pierre Lecuire : « Toujours, il y a toujours un sujet, toujours », réplique Staël[16].

Un Kandinsky ou un Lanskoy se situent pleinement dans cette poétique picturale. Le spectateur d’un tableau de Nicolas de Staël doit « recevoir les images de la vie [c’est moi qui souligne] en masses colorées et pas autrement, à mille mille vibrations[17] ». Lui fait écho une réflexion de Lanskoy :

« Chaque tableau contient en soi un monde qui est le reflet de l’Univers, réfléchi par l’œil du peintre[18]. »

Pour Nicolas de Staël, « tout le sujet », « c’est simplement un rapport d’un peintre à ce qu’il voit […] Seulement, à partir d’une certaine liberté, les champs de balise élargissent leurs faisceaux de lumière[19] ». Et dans la réponse à un questionnaire du MoMA au printemps 1951, il est encore plus clair :

« Je veux réaliser une harmonie. Je me sers d’un matériau qui est la peinture. Mon idéal est déterminé par mon individualité et l’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde extérieur depuis et avant ma naissance[20]. »

Staël, en cette année 1950, ne veut aucunement être mis dans la catégorie de l’abstraction telle qu’elle est défendue par la revue Art d’aujourd’hui que l’artiste traite, avec une violence qui peut lui être coutumière, d’« immonde gazette » pour laquelle il n’a que mépris[21]. Il remercie Bernard Dorival, conservateur en chef du musée national d’Art moderne d’alors, de l’avoir « écarté du “gang de l’abstraction avant” ». Ce jeu de mots faisait allusion à la bande de malfaiteurs que la presse avait baptisée « gang de la traction avant » car elle se déplaçait dans ce type d’automobile « à traction avant ». Bernard Dorival avait accroché au MNAM la Composition (Les Pinceaux) de 1949 en dehors des salles où étaient exposés les autres abstraits, en haut de l’escalier principal, comme l’avait exigé le peintre. De plus, dans un article de la même année, il affirme que Staël « de tous les abstraits est sans doute celui qui évite le mieux le danger du décoratif et atteint le plus à l’humanité[22] ».

La non-figuration abstraite staëlienne a horreur du symbole, cet ersatz du réel, il peint la peinture telle quelle. À propos de la belle Composition (73 ´ 54 cm, ancienne coll. Theodore Schempp, cat. n° 259), il commente :

« Forme générale pas assez solide, certaine, catégorique, possibilité de symbole donc discutable[23]. »

Sa visée est :

« Peinture, Peinture, c.-à-d. façon de peindre indiscutable, c’est comme cela, pas autrement[24]. »

« Le pictural comme évidence, comme éblouissement, comme émerveillement, comme aurore de la pensée sensible sans autre chose qu’elle-même.

Il faut que cesse cette suprématie intellectuelle qui confond tout à plaisir. Rien à comprendre.

Bien sûr, si je construisais une maison, on n’hésiterait pas à y habiter, mais mon métier n’est pas si noble, inutile, totalement inutile, vous le savez.

D’ailleurs, lorsqu’on tape dans le ciment, on ne comprend rien. Vous avez beau expliquer des anthologies de choses, on fait ce qui paraît devoir être fait immédiatement en toute conscience[25].’

Cette Composition montrée par Theodore Schempp à New York est de l’ordre de l’indiscutable et de l’au-delà des formes. Anne de Staël consacre à cette œuvre un véritable commentaire-poème qu’elle termine ainsi :

« Ce tableau exprime la décision de l’inconnu — l’événement de la forme. Cette forme n’est pas vacante, elle est habitée, ramassée pour des raisons de vie qui travaillent en sous-œuvre[26]. »

« L’événement de la forme » ! Oui, l’abstraction a ici son plein sens, elle est une ek-stase vers le monde au-delà des apparences, elle est une conquête et un perpétuel combat tout imprégné d’anxiété.

« Non loin de la terreur essentielle en tant qu’effroi devant l’abîme réside la craintivité », dit Heidegger[27].

Le mur pictural est  là, non pour pallier la chute et exorciser l’angoisse, mais pour offrir une présence épiphanique.

« Pas de symbole rien à faire, pas de complication si ce n’est à l’unité suprême[28]. »

C’est pour cela que, comme nous l’avons déjà mentionné, Staël répugne aux titres, même si les marchands de tableaux, comme Jeanne Bucher, en ont attribué aux siens pour des raisons mnémotechniques, de commodité d’identification. À Theodore Schempp, qui prépare chez lui son exposition à New York (elle aura lieu en 1950-1951) et voudrait des intitulés, il répond par des pirouettes humoristiques :

« Les titres, ah là là. X Pas d’idée littérairement transmissible, dite X.X dominant le tableau d’un bout à l’autre, si ce n’est pigmentaire, manuelle, plastique. Que voulez-vous, « Donc »… « Pourquoi ? » « Alors » « Puis » « Peut-être » « Jamais » « Maintenant » etc. sont des titres possibles à votre choix[29]. »

Pierre Lecuire témoigne :

« Staël trouve ses titres au hasard d’une lecture, d’un théâtre. D’ailleurs amusement d’après le travail. Il se décharge souvent de ce soin sur des amis de passage[30]. » Comme l’ami Lanskoy, mais moins que lui, Staël donnera quelques appellations poétiques-transmentales-ludiques à certaines œuvres : « Barabane » [= tambour, en russe], « Faux aveugle », et les calembours : « Vent de bourre- vent debout », « Pierres traquées-pièces tronquées-pièces tranquées »… À Pierre Lecuire qui écrit : « Un dessin se nomme ainsi » (il s’agit de L’Écorché),  il rétorque : « Pas de blague, j’aurais pu l’appeler n’importe comment[31]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 6 mars 1950, p. 889.

[2] Lettre à Pierre Lecuire du 3 décembre 1949, p. 871.

[3] Ibid.

[4] Charles Lapicque, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Paris, Grasset, 1958, p. 55.

[5] Voir Georges Duby, « Soulages, le temps, l’espace, la mémoire », dans Soulages, Lyon, musée Saint-Pierre, 1987.

[6] René de Solier, « Germaine Richier, de Staël, Bazaine, Chagall », Cahiers de la Pléiade n° 9, printemps 1950, cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 116.

[7] André Chastel, « Deux peintres et un lithographe », Le Monde, 3 juin 1950, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 883.

[8] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, op. cit., citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 219.

[9] Pierre Lecuire, « Journal des années Staël », cité ici d’après Anne Malherbe, op. cit., p. 225.

[10] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, musée national d’Art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.

[11] Charles Estienne, L’art abstrait est-il un académisme ?, 1950, cité ici d’après Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48.

[12] Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Beaune, 1951.

[13] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Librairie Générale Française, 1980, p. 228. Le vice-président des Réalités Nouvelles était Herbin, le secrétaire général Delmarle et parmi les membres figuraient Arp, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Pevsner…

[14] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », dans Lanskoy, 2006, p. 76.

[15] Ibid., p. 80.

[16] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[17] Lettre à Bernard Dorival de septembre 1950, p. 906.

[18] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », op. cit., p. 80.

[19] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 937.

[21] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[22] Bernard Dorival, « Tal-Coat, Singier, Nicolas de Staël », La Table Ronde, n° 31, juillet 1950, cité ici d’après Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », p. 86.

[23] Lettre à Theodore Schempp, octobre 1950, p. 911.

[24] Ibid.

[25] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 920.

[26] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.

[27] Heidegger, Wegmarken, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 103.

[28] Lettre à Theodore Schempp, octobre 19950, p. 912.

[29] Lettre à Theodore Schempp du 1^er décembre 1950, p. 917.

[30] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 92.

[31] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 922.

EXRAITS EN VRAC DES ARCHIVES ÉPISTOLAIRES « VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ’

 

David Bouliouk à Valentine Vassutinsky-Marcadé, 1966

JORGE OTEIZA À JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

BERNAT MOLINIER À JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

 

BERNARD MANCIET ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ SUR UN PROJET AVORTÉ DE DESSINS DU POÈTE GASCON  POUR « 13 FABLES ET DEMIE » DE JUAN BENET

 

 

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité[1] »
1949

Arno Mansar résume :

« Au cours de l’année 1949, Nicolas peint une quarantaine de toiles, tandis qu’il voyage à Amsterdam et à Bruxelles en janvier et qu’il passe le mois de juillet à Carry-le-Rouet.

Dans les premières toiles, les bâtonnets tendent à se transformer en masse de couleurs et à s’éclaircir. Les compositions suivantes présentent des aplats géométriques dont les polygones, traités dans des nuances de tendresse — souvent triangulaires — s’emboîtent entre eux et semblent à la recherche d’une orientation spatiale […] Dans les dernières toiles vont apparaître des sortes de rectangles dressés contre un mur, mais aussi des courbes qui adoucissent les contours rigides des formes géométriques[2] ».

L’artiste va au cours de l’année 1949 inventer une nouvelle iconographie que j’appellerai « cellulaire ». Certes demeurent encore les échafaudages de la période précédente avec leurs réseaux de lignes-baguettes comme Jour de fête (1949, ancienne coll. Theodore Schempp) ou Composition sur fond gris blanc (1949, cat. n° 178) mais désormais ce sont des variations d’unités colorées qui structurent la surface de la toile. Avec la Composition (L’Atelier) (1949, coll. part., Reims) et Rue Gauguet (1949, huile sur contreplaqué, Boston, Museum of Fine Arts, collection Tompkins), Staël expérimente un nouveau système iconographique. On constate la même accumulation des éléments en une masse comme précédemment mais ces éléments se font plus amples et plus larges, ce sont soit des bandes rectangulaires, soit des plages tendant à la géométrie mais ne s’y arrêtant pas. Je vois ici un dialogue de Staël avec Poliakoff qui, dans plusieurs compositions abstraites entre 1947 et 1949, déroule picturalement le patchwork abstrait qui va devenir sa spécialité, un peu comme la Sonia Delaunay d’avant 1914 utilisait le papier collé pour des couvertures de livre ou le couvre-lit de son fils Charles. Poliakoff va lui donner une dimension iconique. Il ne s’agit pas ici de parler d’influences des uns sur les autres, pour nous en tenir au triumvirat Lanskoy-Poliakoff-Staël que lient leur origine russe et l’imprégnation d’une culture religieuse et intellectuelle dont ils se revendiquent. Certes, Lanskoy est à ce moment-là le plus proche de Staël qui est son cadet de onze ans. Avec Lanskoy, il peut partager une passion commune non seulement, évidemment, pour la peinture mais aussi pour cette Russie qui est vécue, désormais, pourrait-on dire, mythiquement. Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait », avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940, ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et  de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque ; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs.

Si Staël, à partir de 1949 et jusqu’au tournant de 1951-1952, partage avec Lanskoy et Poliakoff le souci texturel des strates superposées de matière colorée (nous l’avons noté plus haut), à leur différence, il ne jette aucun tracé de dessin sur la toile, mais  pose les couleurs directement sur la toile qui n’est pas sur un chevalet, comme chez Lanskoy ou Poliakoff, mais à même le sol ou appuyée contre un mur. Il travaille donc accroupi, triturant le matériau comme un maçon qui mêle et remêle les ingrédients qui lui serviront à recouvrir une paroi. Rien de « gestuel » dans le sens qu’a pris ce mot à partir des Américains, de Pollock surtout. De ce point de vue, Lanskoy est plus dans la gestualité que Staël, car il y a chez Lanskoy un corps à corps véritable avec la toile, alors que chez Staël, s’il y a bien violence du geste, elle est le fait non d’une gesticulation ou d’une attitude polémologique à l’égard de la toile, mais d’une énergie farouche et impérieuse qui implique autant la fièvre intérieure que la décision du geste qui n’élimine pas le hasard guidé mais n’en fait pas la visée. En cela, malgré ce qui sépare de façon radicale et antagoniste leur poétique et leur iconographie, il est proche de son contemporain Soulages. Il exprime cela de façon lapidaire dans une lettre-commentaire à Pierre Lecuire en 1950 :

« On ne résout point les mystères à coups de poing […] Le métier de maçon est probablement le plus noble de tous les métiers[3]. »

Cette identification avec le métier de maçon, il la maintient jusqu’à la fin. Encore en 1954, reprenant des expressions trop mièvres, à son  goût, de Pierre Lecuire, il écrit :

« Je bute un peu sur le « Ruisseau de tendre beauté » en tant que maçon, c’est-à-dire ne comprenant pas bien ce que cela veut dire, mais un droguiste ne critique pas ce qui tombe hors de la couleur de droguiste […] Couleur pour couleur c’est tout. Échantillon dru »[4].

Pour en revenir à la Rue Gauguet de 1949, on voit une gamme colorée, beaucoup plus éclaircie qu’auparavant, nous l’avons déjà dit, mais qui reste dans la mouvance braquienne, ayant sans doute aussi reçu des impulsions de la peinture hollandaise que Staël a revue lors d’un voyage avec sa femme Françoise en Belgique et en Hollande, au début de 1948. La Ronde de nuit de Rembrandt fait l’objet de toute son attention, les Régents et les Régentes de Frans Hals à Haarlem firent impression sur lui, ainsi que Rivière dans une vallée d’Hercules Seghers au Rijksmuseum amstellodamois. C’est ce que nous rapporte la doxographie. Certainement il y eut d’autres œuvres qui, consciemment ou inconsciemment, entrèrent dans sa mémoire plastique. En tout cas, comme Germain Viatte, on peut voir l’impact qu’a eu ce contact visuel, « charnel », sur les œuvres à partir de 1949 :

« On serait tenté de retrouver dans la série des toiles peintes par Staël à ce moment le rythme processionnaire, rompu de diagonales » de La Ronde de nuit. Et de Hals, il a pu retenir « l’éclat rouge du genou parmi ces noirs, ces blancs et ces ocres[5] ».

André Chastel, rendant compte en 1956, un an après la mort de l’artiste, de la rétrospective organisée au MNAM par Jean Cassou, notait :

« Vers 1949 la volonté de dominer [l’effervescence précédente] se marque par une  mutation décisive : de larges plaques formées de tons proches et baissés, gris, ocres, blancs et bleus, se dressent et s’emboîtent avec une ampleur, une densité sans précédent[6]. »

André Chastel a par ailleurs décelé « trois variables », trois facteurs coordonnés qui jouent dans l’art de Staël : « l’élément, la texture, l’objet, qui constituent autant de registres susceptibles d’interférences et riches d’implications. On ne les détache que par commodité[7] ». Et, dans ce que Chastel appelle « l’élément », il distingue trois moments : « pendant la longue phase d’expérimentation : baguette, fibre, ruban. Et cette attention aux fibrilles, cassures… reparaît souvent avec force dans les dessins. On passe ensuite au bloc : segment, carreau, qui semble répondre au temps de déploiement du couteau et de la truelle. Là encore les dessins ponctués révèlent la tension recherchée. Enfin la nappe, la couleur longuement tenue et développée, comme on voit dans l’extraordinaire Grand nu orange (1953), dans les paysages et les compositions peu à peu modulées qui ont suivi[8] ».

En 1949, nous sommes entre les baguettes et les blocs. La toile Rue Gauguet est, à cet égard, exemplaire : on peut y voir la vision « abstraite » d’un pan de mur de son atelier comme on le constate si l’on compare ce tableau à la photographie de L’atelier rue Gauguet prise par son beau-fils, le poète Antoine Tudal en 1953[9]. Si on le compare aussi avec la description de ce même atelier en 1948 par Pierre Courthion :

« J’arrive aux tableaux. Ils sont là, de face, adossés au mur, dans l’immense atelier de Montsouris[10]. »

Dans Rue Gauguet, les plans s’agencent les uns contre les autres, les uns sur les autres, comme dans ces enchevêtrements que l’on voit sur les photos de l’atelier de cette époque, celle que nous avons mentionnée plus haut ou celle de 1947 où l’on voit l’artiste assis sur un fauteuil bas, courbé vers le sol, choisissant des tubes de couleurs, et les tableaux dont certains sont de face et d’autres accumulés les uns sur les autres, adossés au mur, les châssis tournés vers nous. La toile Rue Gauguet me semble être la quintessence abstraite de ces divers états réels de l’atelier ; c’est une construction de couleurs. À Pierre Lecuire, il rétorque :

« La construction linéaire, qu’est-ce que c’est ? Que voulez-vous qui tienne le tableau si ce n’est la couleur ? Mais dès qu’il y a couleur, elle se fiche des linéaments[11]. » Et plus loin, il déclare que tout le « sujet » d’un tableau, c’est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit[12] ».

Et ceci encore à Van Gindertael :

« Chez Rembrandt un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être. Ce qui donne la dimension, c’est le poids des formes, leur situation, le contraste[13]. »

La peinture comme « trompe-la-vie » et non comme « trompe-l’œil », vivre comme « trompe-la-mort », quelle étonnante affirmation de la part de ce peintre à la recherche du juste dans le chaos (le cahot ?) des choses qui se présentent ou s’imposent à la vue. Sans doute doit-on voir là ce souci de dépouillement des ateliers de Staël, ce même souci du simple qu’il recherche pendant la période marocaine. Je vois quelque chose de mozartien dans cette complexe simplicité de la visée et de la réalisation créatrice.

Le système cellulaire qui fait jouer essentiellement  la couleur-lumière culmine dans l’abstraction des deux Compositions de 1949, celle du MNAM (appelée Les Pinceaux) et la toile de 200 ´ 100 cm[14](cat. n° 203). Arno Mansar, à propos des œuvres de cette époque, récapitule leur caractère spécifique :

« Ces tableaux où la surface entière est occupée par des aplats dont les formes coïncident avec les plages chromatiques, représentent une période de repos, de calme dans l’œuvre staëlienne, comme une halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la manière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleurs. Mais ils constituent également un jalon important dans l’approche par le peintre de la donnée spatiale, pour laquelle il jugera nécessaire de prendre l’avis de Georges Braque[15]« .

La Composition (Les Pinceaux ; Taille ; Composition en gris et vert ; Composition abstraite) du MNAM, comme Calme (Composition) (New York, coll. Conrad and Carol Janis), comme les Compositions des anciennes collections Jacques Dubourg et Pierre David, toutes de 1949, sont sous le signe de la construction en maçonnerie, avec les éléments assemblés et joints avec une matière picturale qui en est le mortier. À propos de la Composition (Les Pinceaux), Anne Malherbe fait remarquer que « la Composition résulte d’un agencement de formes aiguës, comparables à celles d’un vitrail. Mais au lieu d’être de verre, elles paraissent cimentées : les boursouflures, les aspérités, les stries rappellent la matière d’un crépi abîmé[16]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 3 décembre 1949, p. 871.

[2] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, Tournay, La Renaissance du Livre, 1998, p. 54.

[3] Lettre à Pierre Lecuire du ( ?) décembre 1950, p. 921.

[4] Lettre à Pierre Lecuire, Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.

[5] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 861.

[6] André Chastel, « Au musée d’Art moderne : Nicolas de Staël », Le Monde, 24 février 1956, p. 6.

[7] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

[8] Ibid.

[9] Catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 217.

[10] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 221.

[11] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 923.

[12] Ibid., p. 924.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890-891.

[14] Coll. part., Paris, reproduction dans Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 101.

[15] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 56-57.

[16] Anne Malherbe, « La peinture et la matière », p. 224.

С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!