Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

11  Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin

 

Au château de la Montagne où il séjourne en octobre 1933 chez une amie des Fricero, la marquise d’Espenilles, Staël note :

« J’ai trouvé dans la bibliothèque des tas d’albums sur la Russie et surtout sur le couronnement d’Alexandre II. Le marquis d’Espenilles [le propriétaire du château ], encore lieutenant de ce temps-là, y a assisté. Il en a rapporté le programme des fêtes fabuleux, des gravures de toute la famille impériale, un panorama de Moscou — vue du Kremlin, toutes ces cathédrales, ces palais de couleurs vives, de coupoles si dorées, si bien dessinées sur la carte semblent quelques jouets d’enfant. Puis des marcheroutes, des passeports. Des reproductions des salles du nouveau palais impérial de Moscou. Fantastique. Alexandre II concevant jusqu’aux détails tout lui-même — aucun architecte, dit la procédure, n’aurait osé proposer des plans aussi grandioses. Un bouquin passionnant sur la cavalerie russe au temps de la guerre de Turquie[1]. »

Nicolas de Staël est, tout au long de sa vie, plein de nostalgie de cette Russie qu’il a peu connue puisqu’il n’a que cinq ans quand sa famille quitte la Russie pour la Pologne, en 1919. Mais toute son enfance et son adolescence sont imprégnées de l’atmosphère russe. Nous avons parlé, au début du livre, de l’importance de la niania des enfants Staël, Domna Trifonova, pour perpétuer jusqu’à l’adolescence en Belgique cette présence de la Russie. La jeune sœur très aimée de Nicolas, Olga, a bien souligné que ce n’est pas tant les souvenirs propres qui ont nourri l’imaginaire des enfants, mais « la tradition — ayant pour source, surtout ma niania — témoin fidèle et ma tante Lubimoff[2] ».

Dans la maison bruxelloise des Fricero, « espèces de mécènes pour enfants russes[3] », chez qui sont envoyés en 1923 les trois orphelins Marina, Nicolas et Olga, il y avait une dizaine d’enfants qui tous avaient, à un titre ou à un autre, des liens avec la Russie. Tout ce monde parlait le russe et il y avait toujours une gouvernante ou un précepteur qui leur apprenait à lire et à écrire leur langue maternelle, le valet Térenti veille sur eux. Les enfants chantent des chœurs russes à plusieurs voix, écrivent des lettres de remerciements en russe, on va au catéchisme, le dimanche à la messe orthodoxe, « une corvée épuisante […] deux heures debout[4] », se souvient, quelques décennies plus tard, Olga. Les fêtes orthodoxes font partie de la vie des enfants :

« À Noël — la fête est banale — on va à peine à l’église. À Pâques — messe de minuit, baisers, cierges, œufs peints — retour dans la nuit — et tandis que les adultes s’en vont danser — les enfants font un festin clandestin[5]. »

Ainsi, toute l’enfance et l’adolescence de Nicolas de Staël ont été profondément marquées par l’ethosrusse. Dans ses lettres, il émaille son français de transcriptions phonétiques du russe avec un mélange des lettres latines et cyrilliques[6], qui montrent qu’il ne maîtrise guère la langue écrite. En 1937, il écrit à une amie des Fricero :

« Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[7]. »

Et à son père nourricier :

« C’est Pâque je crois. Khristos voskrécé [« Le Christ est ressuscité », en slavon] — je vous embrasse bien trois fois[8]. »

Il faut noter que Nicolas de Staël est resté « apatride », ce qui voulait dire pour les émigrés russes « réfugié politique », jusqu’à la mort de sa compagne Jeannine Guillou en 1946. Il voyage avec le passeport Nansen, qui permettait à ceux qui avaient perdu leur citoyenneté pour des raisons politiques de séjourner dans les pays d’accueil et de voyager à travers le monde. Décrivant une femme arabe « extrêmement jolie », il ajoute :

« Elle était tellement curieuse de voir l’étranger russe qui récitait  des vers[9]. »

Les références à la Russie sont omniprésentes. Dans son article « Les Gueux de l’Atlas », publié par la revue bruxelloise Bloc en janvier 1937, décrivant différents aspects de la ville de Marrakech, il se laisse aller à cette comparaison :

« Malgré les klaxons des voitures, les jurons des cochers, l’espace est fantastiquement harmonieux et mes yeux, cherchant une délivrance, vont aux clairs minarets comme ils vont aux blanches tourelles de l’église, le matin d’une Nuit sur le Mont Chauve[10]. »

Et plus loin encore :

« Lorsqu’un bourgeois arabe marié doit se déplacer avec toute sa smala, sa caravane fait penser aux boyards russes qui allaient à la foire. C’est tout un événement[11]. »

Décrivant un régiment de spahis à Fès, il remarque :

« Régiment très élégant, ces spahis, chevaliers gardes russes ou presque[12]. »

Il se passionne de façon générale pour la littérature, la philosophie (on sait qu’il a lu, par exemple, Chestov), la musique russes. En 1936, il a dans les mains Les Poètes dans la révolution russe de Benjamin Goriely, livre qui fut, jusque dans les années 1960, un des rares ouvrages sur la poésie « d’avant-garde », celle de Khlebnikov ou de Maïakovski, et qui donne un panorama très vivant du bouillonnement artistique en Russie autour de 1917. En 1945, il envoie une toile au Comité d’aide aux pays soviétiques, montrant qu’au-delà du destin tragique de sa famille et au-delà de son rejet du régime soviétique[13], il manifestait une solidarité et même un amour pour ce pays qui l’avait pourtant, objectivement, rejeté.

Son amitié avec Lanskoy dura jusqu’à sa mort, même si les péripéties de la vie personnelle de Staël créèrent des interruptions. Valentine Marcadé rapporte ces liens avec Lanskoy et la Russie de la manière suivante :

« La fréquentation de Lanskoy maintenait le contact avec la Russie. Une Russie qui n’avait jamais cessé d’être vivante dans l’âme de Nicolas, même si l’essentiel de sa vie se déroulait au milieu de non-Russes (il évoluait dans un cercle d’artistes français, avec Braque pour grand ami, fréquentait Robert et Sonia Delaunay, et, au café de Montparnasse, rencontrait tout le Paris des arts). Pourtant, il était attaché à l’orthodoxie par un fort lien affectif, et bien qu’il eût été deux fois marié à des Françaises et que l’élément russe n’eût pas sa place dans le quotidien familial, il n’en emmenait pas moins avec lui à l’église russe, à l’occasion des grandes fêtes, la fille qu’il avait eue de son premier mariage ; il appréciait aussi la poésie de Maïakovski qu’il appelait « notre poète », aimait la musique d’Igor Stravinsky et ne manquait pas un film soviétique[14]. »

Dans une lettre, Staël rapporte :

« Dîner Lanskoy avec toute l’exaltation due au champagne, cette source de vie, ce sang de la terre sacrée, chrétien, biblique[15]. »

Anne de Staël a cerné avec justesse le rapport Lanskoy-Staël :

« La peinture de Lanskoy l’intéresse profondément. Lanskoy est déjà dans la couleur vive. Staël lui rend souvent visite dans son appartement du seizième arrondissement. Il peint dans une grande pièce d’un immeuble bourgeois. Ensemble ils parlent russe, expriment une sorte de grand bonheur d’amitié. Leurs voix sont dans les graves. Lanskoy a un visage mongol opposé à celui de Staël. […] Il exprimait la violence, quelque chose d’abrupt, la générosité, l’intelligence, la subtilité. Lorsqu’il était ivre de vodka, il l’était entièrement ; lorsqu’il était sobre, il exprimait la retenue, la force et de nouveau une charge tendait son visage à l’extrême.

Il lui arrivait de peindre en mangeant un sandwich. Il avait cette faculté de savoir distraire son attention tout en peignant, sans doute le tableau pouvait-il avancer un moment sans rester en prise. Jamais Staël n’aurait relâché son attention devant une toile pour manger un sandwich. Il était dans une fusion plutôt que dans une exécution. Sa toile le réclamait tout entier, il en était inséparable, et il s’y adonnait d’un même geste et d’un seul appel. De même, il ne put jamais écouter de musique en peignant[16]. »

Le physique de Nicolas de Staël, sa voix impressionnaient tous ceux qui l’ont connu. Sa compagne Jeannine Guillou écrit à la petite sœur de « Kolia », Olga :

« Il est plus grand — plus fort, plus beau — que tous les autres et la puissance spirituelle en lui dépasse de beaucoup tout cela[17]. »

Certes, c’est une femme aimante qui parle mais tout le monde est frappé par la beauté virile de Staël, comme le montrent d’ailleurs les photographies qui sont prises, en particulier celles de Denise Colomb. Par sa taille, en particulier, il se détache des autres comme « autre » et cet « autre » est celui d’un géant russe, d’un Ilia Mouromets, le preux des bylines. Écoutons Pierre Courthion :

« Les peintres que j’ai connus étaient presque tous d’assez petite taille : celui-ci est gigantesque ; ils avaient la voix plutôt blanche ou aiguë, mais jamais aussi grave que ne l’a Nicolas de Staël dont le timbre remplit la chambre, fait vibrer les murs, et descend jusqu’à des basses qui se perdent sans doute dans le registre inconnu des infrasons[18]. »

Ou encore, Patrick Waldberg :

« Le peintre est à l’échelle de ses toiles, de très haute taille, une tête noble où des yeux mongols projettent un regard gris étonnamment présent (œil de l’homme qui “voit” avant et plutôt qu’il ne pense), matériel par son air de grand enfant spontané, rusé et obtus[19]. »

Et le tonitruant, lui aussi, Georges Duthuit :

« Ouverture de bras interminable, capable de peindre, quand il manque de bâtonnets chinois, avec les poutres de sa toiture. Voix de basse bouleversante, prend le téléphone aux entrailles et annonce la mort de Boris Godounov en redemandant des radis. Profession, arpenteur parachutiste, spécialiste de l’instabilité optique, dribbler de première catégorie et peintre de choc. Travaille à coups de tête, se gaspille à corps perdu et ne se réfugie dans la séduction, grâce au secours de l’analogie du cristal, que saisi de panique, pris de court après avoir tout cassé dans la maison[20]. »

Tous les témoins sont frappés par la voix de basse qui est comme caractéristique d’une certaine « russité ». Que l’on songe aux chantres de l’église russe qui étaient recherchés précisément pour leurs voix qui « faisaient trembler les murs » et qu’a immortalisés Einstein dans Ivan le Terrible. Nicolas de Staël est lui-même séduit en 1953 par la célèbre basse bulgare Boris Christoff :

« Il y a un Bulgare qui chante Moussorgski à l’Opéra mieux que Chaliapine, cela c’est un événement, il va à Milan je crois. Quelle voix nom de Dieu et en russe par-dessus le marché, la salle applaudit trois quarts d’heure debout ce phénomène. 

Un vrai fleuve, dommage qu’on ne joue jamais Moussorgski ici dans sa propre partition[21]. »

Un autre élément qui le caractériserait comme « homme russe », c’est le paroxysme des extrêmes, à l’instar des personnages du roman russe. Il ne connaît pas le juste milieu. Il peut être d’une violence inouïe (ses colères sont homériques) et d’une douceur d’enfant. Il peut être injuste, méprisant, paradoxal, et aussi délicat et pudique. D’un côté, Jeannine Guillou affirme qu’« il a de l’amour la notion la plus profonde et la plus élevée qu’on en peut avoir[22] » et d’un autre, nous savons la sauvagerie de sa passion pour Jeanne et la séparation d’avec sa famille.

« Russe » est également le refus, que nous avons noté précédemment, du mode de vie petit-bourgeois. Russe et aristocratique. Le caractère non conformiste de Staël n’est certes pas celui d’un hors-la-loi. C’est plutôt celle d’un anarchiste de sensibilité chrétienne. Là aussi joue son imprégnation russe car cet anarchisme est celui que Berdiaev prête à l’homme russe, comme une de ses particularités :

« L’anarchisme est un produit de l’esprit russe aussi caractéristique que le nihilisme, que le mouvement des narodniki [populistes] : c’est un des pôles de la structure affective du peuple russe […] Le plus stupéfiant, c’est que l’idéologie de l’anarchisme est par excellence la création de la couche supérieure de la noblesse [barstvo] russe, et cet anarchisme russe a acquis une signification pour toute l’Europe. Les barines Bakounine, le prince Kropotkine, le comte Tolstoï sont les fondateurs de l’anarchisme russe et mondial[23]. »

Staël se souvient des fêtes de l’Église orthodoxe (« Le Christ est ressuscité », écrit-il à son tuteur le 24 avril 1937), il a du respect pour les personnes qu’il juge authentiques, pour ses tuteurs, pour ses professeurs, pour sa petite sœur Olga, mais dans le même temps, il est révulsé par l’esprit philistin et le mercantilisme européens. Il ne cherche jamais le confort petit-bourgeois, en cela il ressemble à son ami Lanskoy. Son aristocratisme de naissance et de cœur coexiste avec une quête quasi tolstoïenne de la sancta simplicitas. Dans ses errances d’ateliers de fortune en mansardes, dans ses fixations provisoires dans des lieux plus propices au travail, il restera dans le dénuement le plus total dans tout ce qui ne touche pas à sa peinture. Il convient ici de citer comment Marc Yver qui travaillait pour la revue surréaliste suisse Labyrinthe a été témoin de l’état des lieux dans le fameux « hôtel particulier », 54 rue Nollet, que Jeanne Bucher avait prêté en 1943 à Nicolas de Staël :

« J’entre dans une pièce, remplie des peintures de Nicolas de Staël, complètement délabrée, quatre pièces d’enfilade, sur la façade, mais plus de portes, dans le fond, une pièce aussi, mais le plafond à moitié effondré. Quelques toiles de lui, de grandes choses, en général de bonnes, très abstrait — mais j’aime cela, c’est de la “belle” peinture, comme on dit un “beau travail” avec sa personnalité qui plane sur tout[24]. »

Pour qui a connu la façon bohème et pauvre dont ont vécu beaucoup d’émigrés russes issus de la noblesse ou des classes privilégiées, le mode de vie de Staël n’étonne pas et on comprend qu’il fut partagé par Jeannine Guillou, elle-même habituée à vivre dans la précarité.

Il a le goût russe de l’errance, du stranstvié. Staël ne se fixera jamais quelque part de façon continue. Il préférera toujours le contact avec le petit  peuple et, quitte à choquer ses tuteurs, grands bourgeois aux relations très distinguées, il leur vante constamment les obscurs habitants des lieux où il passe. Ainsi, à Naples :

« Dans la vie de Naples tout ce qu’il peut y avoir de faux, de malsain est rétabli à mes yeux par les gueules superbes des marins, des ouvriers, de toute la canaille du port et de tous les braves gens[25]. »

« Quoique je fasse, déclare-t-il à son tuteur, je resterai un brave homme je crois et si parfois je ne suis pas un Monsieur il m’arrive de croire que je ne le serai jamais, je serai mieux que cela[26]. »

Dans son essai sur le Maroc, qui paraît dans une revue bruxelloise, Bloc, en 1937, sous le titre déjà parlant par lui-même de « Les Gueux de l’Atlas », essai qui, selon lui, a été caviardé, il met comme exergue :

« Souvent le monde paraît un odieux théâtre où quelques gens confortablement assis regardent en souriant souffrir les autres[27]. »

Staël a signé ce texte du nom du célèbre hérétique antitrinitaire, le médecin navarrais Michel Servet, qui fut brûlé à Genève en 1553 sous les accusations de Calvin. Malgré sa position sociale, Staël s’est sans doute identifié à un homme qui s’était opposé à l’opinion dominante de son temps, qu’elle fût catholique ou protestante, à un homme qui erra à travers l’Europe et ne reniera jamais les certitudes qu’il avait acquises dans l’étude et l’expérience du monde.

À propos de Suzanne Tézenas et de son cercle musical artistico-mondain, Staël, avec un art de la litote consommé, parle du « vide dont votre nostalgie éprouve le besoin de s’entourer à Paris et qui m’est souvent infranchissable[28] ». Et à la même Suzanne Tézenas, il conseille :

« Êtes-vous passée à Ménerbes en distraction des soirées bourgeoises d’Avignon. Reposez-vous bien en[29] ! »

Le reproche de « petit-bourgeois » revient comme leitmotiv sous la plume de Staël. À Pierre Lecuire, à propos de leur travail commun pour l’« hommage libre à Hercules Seghers », il lance :

« Ne faites pas d’économie[30]. »

Et au même :

« J’élimine simplement lorsque j’ai un paquet de dessins sur les bras ce qui va vers Cocteau, Maeterlinck ou dans l’ensemble vers les belles lettres qui ennuient mes dessins. C’est tout. Le problème de fond consiste […] à ne pas faire des choses “petit-bourgeois” dont la France est pleine[31]. »

Et pourtant, dans son art, Nicolas de Staël apparaît, à première vue, parmi les génies issus de l’Empire russe, comme le plus « français ». Ses premières abstractions sont, certes, pleines de violence, mais il saura se plier à la discipline française (braquienne, en particulier[32]). On ne saurait cependant le réduire à cela, comme l’a noté André Chastel :

« Aussi cosmopolite qu’on peut l’être de nature et de goût — au moins au sens européen, car les États-Unis ne lui conviendront pas — Staël se sent à l’intérieur de ce qu’il faudrait appeler la peinture française. Et pourtant son œuvre procède d’une culture et d’expériences qui font éclater toute notion convenue[33]. »

Anne de Staël peut à juste titre affirmer :

« Il n’est pas certain que Staël soit français, il s’est créé français[34]. »

Bien qu’il n’ait connu la Russie réelle que très peu de temps, la « présence russe » se fait sentir tout au long de sa création. Le philosophe russe de la culture Mikhaïl Guerchenzon a bien analysé cette identité nationale, qu’il distingue d’un nationalisme néfaste, identité que tout homme porte en lui au-delà des contingences historiques, territoriales, voire linguistiques. Une identité qui n’est pas en conflit avec la citoyenneté. Guerchenzon peut ainsi écrire que « l’identité nationale (natsional’nost’) est notre compagnon de route immuable ; de même que nous percevons immuablement les phénomènes dans les catégories d’espace, de temps et de causalité, de même l’identité nationale détermine toutes nos perceptions et tous nos actes conformes à leur visée[35] ».

En ce qui concerne la peinture, on ne sait pas ce qu’il connaissait de la peinture russe, sauf évidemment l’héritage de l’icône qui l’a intéressé dès le début, nous l’avons mentionné plus haut. En tout cas, on décèle une ascendance qui remonte à Vroubel, le grand symboliste russe, dans l’œuvre duquel on peut détecter les germes de plusieurs cultures picturales novatrices dans l’École russe du xx^e siècle. L’affinité, la convergence, peut-être une impulsion donnée par la mémoire plastique, c’est la technique « en mosaïque », toute en facettes ondoyantes, qui transforme le monde végétal en purs cristaux picturaux. Le parterre floral d’où émerge, par exemple, le Démon assis (esquisse de 1890 à la Galerie nationale Trétiakov, Moscou), n’annonce-t-il pas cette « technique  de gros points[36] » à partir de 1951, dont l’art de la mosaïque orthodoxe semble avoir été la chiquenaude initiale ? En tout cas, il s’agit sans aucun doute d’une proximité des cultures picturales. Cette esthétique persistera jusque dans les ultimes épurations de la période antiboise.

L’autre élément capital qui rattache Nicolas de Staël à la culture picturale russe, c’est l’icône. Nous avons vu qu’il a débuté, autour de 1935, en faisant des images saintes dans la plus pure tradition byzantino-russe. Cela a dû laisser quelques traces. Anne de Staël suggère, comme lien, « la statique et la verticalité qui définiront sa peinture en rapport avec le mouvement[37] ». Véronique Schiltz, de son côté[38], fait remarquer que l’apprentissage et la fréquentation de l’icône ont donné à l’artiste des leçons essentielles, toujours présentes dans sa vie et son œuvre créatrices : la révélation de l’essence au-delà de l’apparence ; l’engagement total de tout l’être (tel l’iconographe orthodoxe peignant-priant) ;

« la contemplation de la peinture de Staël, comme celle des plus belles icônes, apporte la forme suprême de la joie : la jubilation de l’âme devant la splendeur du monde » ; techniquement : l’attention portée à la texture colorée, les « couleurs en contrepoint », la perspective inversée[39].

Nous avons souligné précédemment la réflexion de Staël sur les portraits : sont-ils des morts vivants ou des vivants morts ? Le Portrait de Jeannine de 1941 représentant sa tête est un vrai chef-d’œuvre. C’est une icône au sens littéral du terme. Les yeux sont ceux des archanges. La façon dont sont cernés à grands traits noirs la tête, les yeux, le cou, les épaules transforme la représentation en vitrail. Le fusain Tête de 1944[40] est également une icône. Il s’agit d’une face plus que d’un visage, un au-delà de la représentation. La composition unit certains éléments venus de Magnelli (courbes et « lames ») avec les triangles que l’on retrouve dans les constructions de certaines images saintes orthodoxes, en particulier celles du Christ en Majesté. L’aquarelle Portrait de Jeannine (1939, ancienne coll. Antoine Tudal[41]) a déjà ce rouge si typique des dernières années 1954-1955, qui est une couleur iconique (que ce soit celle de l’École de Novgorod ou de l’École crétoise).

Le peintre s’est, tout au long de son existence, passionné pour l’apport byzantin à la culture picturale universelle.

« Ils ont un  art religieux fantastique ici en Catalogne […] L’influence de l’art byzantin ici fut énorme et cet art sublime produit toujours de beaux enfants[42]. »

À Ravenne, il dit avoir voulu « garder dans les yeux le pur roman du mausolée de Galla Placidia[43] ». Le byzantiniste et gendre de Matisse Georges Duthuit ne s’y était pas trompé :

« Un tableau de Nicolas de Staël n’est pas fait pour être tâté, palpé, fouillé avec les instruments de l’observation exacte, voyons. N’allez pas demander de maculer des mouches à un homme bâti pour défoncer les portes de cathédrales…

Bourrée d’effluves vivifiants, sa toile vous permet de rebondir et vous projette à distance dans le sens de votre propre oraison. Peinture de faste et de cérémonial comme il n’y en avait plus depuis Greco, élève, lui aussi de la scuola byzantina — et de toute modestie[44]. »

On ne comprend pas Nicolas de Staël si l’on ne prend pas en compte la synthèse, unique dans l’art européen de son temps, entre le prisme pictural nordique et le prisme pictural byzantin méditerranéen. Écoutons-le :

« Personne n’a fait jusqu’à présent à part les byzantins une peinture méditerranéenne et encore eux sans les perles de lait de l’aube […] Je crois qu’il faut croire à la lumière de la connaissance, je veux dire qu’il faut en savoir l’intensité quoi qu’on fasse, c’est très complet sans blague, et cela sans exciter sa rétine en chrome, cobalt ou vermillon[45]. »

Pierre Lecuire a bien noté que les pierres construisant l’édifice pictural de Nicolas de Staël « se mettent à luire, l’une de l’autre, de cet éclat incliné qui donne leur mystère aux figures byzantines incrustées de pierreries[46] ».

La convergence avec l’icône se situe dans la conception même de la représentation. Pour Staël, le sujet de la toile est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit » et plus loin, il insiste à propos des « objets du monde » dont parle Lecuire :

«Rapport. Rapport. Rapport[47]. »

Cela ressemble fort à la skhésis, c’est-à-dire à la relation que Nicéphore le Patriarche, le dernier grand philosophe théologien de l’icône, établit entre l’image sainte et son archétype :

« Quelqu’un qui affirmerait l’icône hors relation ne pourrait plus affirmer que c’est l’icône de quelque chose[48]. »

Ne pourrait-on appliquer à la création staëlienne dans son ensemble cette affirmation de la philosophe contemporaine de l’image, Marie-José Mondzain :

« L’icône met en relation le visible et l’invisible sans concession au réalisme mais sans mépris pour la matière. Ainsi s’ouvrira, grâce à la relation, une réflexion sur le sens de son abstraction, et l’économie a-t-elle pu devenir l’opérateur majeur de cette relation “abstraite” qui caractérise la ressemblance formelle et intentionnelle de l’icône avec son modèle[49]. »

Aussi ne tomberai-je pas d’accord avec Youssef Ishaghpour qui pense que les images de Staël sont « le contraire même de l’icône byzantine[50] », se plaçant, en fait, du point de vue d’une théologie de l’icône ; je me place, quant à moi, du point de vue d’une poétique de l’icône. Il est évident que Nicolas de Staël est un peintre et non un iconographe. De même Malévitch, si « abyssalement » marqué par l’icône orthodoxe, a peint des tableaux et non des icônes. Lorsque Youssef Ishaghpour insiste sur « l’absence de présence » des images staëliennes, reprenant « la présence dans l’absence » de la chose devenue image chez Maurice Blanchot[51], j’y vois une confluence avec l’« esthétique de l’icône ». Et l’énigme de cette absence est l’affaire non d’une science ou d’un savoir mais d’une relation à elle de celui qui contemple — comme dans l’icône.

Et ici nous écouterons à nouveau le peintre lui-même :

« L’Image, inimaginable, c’est une règle, la vraie, pas moyen d’imaginer cela ou ceci avant que cela ou ceci soit né, inimaginable naturellement[52]. »

Examinant la « visibilité manifeste » des choses qui se double d’une « visibilité secrète », Merleau-Ponty déclare :

« Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, où tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son inspection du monde ? Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier[53]. »

***

Je vois aussi un lien essentiel entre l’énergie sublimée de la couleur dans l’icône, quelle que soit l’école, et les unités colorées de nombreux tableaux de Nicolas de Staël, tout particulièrement dans l’ultime phase de sa création et, plus spécialement, dans la transparence texturelle du prétendument inachevé Le Concert (mais l’art ne l’est-il pas dans son être, au-delà des perfections formelles ?). Cela est vrai aussi pour, entre autres, Agrigente (cat. n° 745), Flacons, Lanterne, voire pour l’étonnant Nu couché bleu. Ici, l’iconique flamboie dans son authentique visée : l’au-delà de la représentation, la visibilité apparaissant au sein de l’invisibilité, venant à la naissance à travers elle. En d’autres termes : l’abstraction essentielle faisant se manifester, se révéler les objets et les êtres.

Et puis ces rouges staëliens dans leur sublime simplicité, ces rouges de toutes les nuances, des sourdes aux transparentes, des carmins, des cramoisis aux pourpres et aux vermillons, ces rouges ont la même énergie que dans la peinture d’icône orthodoxe. Pour ne prendre que l’exemple de l’icône russe (mais on pourrait aussi évoquer les rouges des icônes crétoises), remémorons-nous, par exemple, l’icône de Saint Georges du Musée national russe de Saint-Pétersbourg, ou celle du Prophète Élie de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, toutes les deux de la fin du xiv^e siècle, toutes les deux de l’École de Novgorod, avec leur ample plan monochrome d’un rouge franc, sur lequel s’inscrivent les contours du sujet. De plus, on le sait, le rouge est une couleur éminemment « russe » puisque le mot désigne aussi en russe le Beau, ce que Malévitch a exprimé dans son célèbre quadrangle rouge entouré de blanc de 1915, intitulé Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).

Comme son ami Lanskoy, Staël voyait les couleurs chanter dans l’icône. Chez Staël, ce chant des couleurs, dans son économie même (dans tous les sens du mot oïkonomia), dans son ascèse, est au plus proche de la représentation iconique. Cela donne une synthèse totalement originale, sans doute unique dans l’art du xx^e siècle : la retenue et l’équilibre français dans une aura iconique, le réel muté en éternel.

[1] Lettre à M. et Mme Fricero, La Montagne, Saint-Honoré-les-Bains, octobre 1935, p. 791.

[2] Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël, 1^er mai 1965, op. cit.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Lettre à Emmanuel Fricero, Alger, 27 novembre 1937, p. 821 : « zacédateli s lioubeznami ylibkami » (des assesseurs aux sourires aimables) ; la transcription phonétique française serait «zassédatéli s lioubeznymi oulybkami ».

[7] Lettre à Mme Goldie, Mogador, 1937, p. 808.

[8] Lettre à Emmanuel Fricero du 24 avril 1937, p. 809.

[9] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.

[10] Cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 38.

[11] Ibid., p. 39.

[12] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.

[13] Ayant vécu dans un milieu forcément antisoviétique, il pouvait écrire : « J’ai passé la soirée […] à démolir […] l’effet de la propagande intense que les bolchevistes font ici », lettre à M. et Mme Fricero, Tulle, octobre 1935, p. 790.

[14] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 34-35.

[15] Lettre à Mme Chapouton du 26 août 1947, p. 856.

[16] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 143. Ici est soulignée une attitude de Staël qui le rapproche, selon Véronique Schiltz, mutatis mutandis, du peintre d’icônes (voir Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », dans le catalogue [en russe et en français], Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage,  op. cit., p. 58). Lanskoy, homme très profondément croyant et pratiquant, est plus proche, aussi paradoxal que cela puisse paraître, du rapport d’une sainte Thérèse d’Avila aux choses de ce monde, elle qui voyait Dieu dans ses casseroles. Dans cette mise face à face des deux artistes russes, on peut voir ce qui différencie fondamentalement les deux œuvres. Lanskoy restera le barbare raffiné oriental qui fait gicler sur la toile les formes et les couleurs venues du tréfonds d’une culture bariolée et profuse (celle de « la vie mélangée » — piostraya jizn’— de Kandinsky), où se mêlent les chatoiements de l’art byzantin gréco-slave, le lyrisme des chants religieux et populaires (tsiganes entre autres) et des rythmes de batailles coloristes dans des steppes spatiales improbables.

[17] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël, 28 juin 1945, Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.

[18] Pierre Courthion, Préface à l’exposition de Montevideo en 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 858-859.

[19] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition Fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, MNAM, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.

[20] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit.,  p. 118.

[21] Lettre à Theodore Schempp, du 5 mai 1953, p. 1086.

[22] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 janvier 1945, dans Anne de Staël, Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.

[23] Nikolaï Berdiaev, Istoki i smysl rousskovo komounizma (Les sources et le sens du communisme russe), Paris, Ymca Press, 1955, p. 53, 54 [Le livre, écrit en 1938, avait paru d’abord en français en 1951] ;

[24] Journal de Marc Yver, 27 mai, 27 mai 1945, cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit.

[25] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823.

[26] Ibid., p. 824.

[27] Cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 37.

[28] Lettre à Suzanne Tézenas du 6 avril 1953, p. 1075.

[29] Lettre à Suzanne Tézenas de Paris, 18 août 1954, p. 1178.

[30] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1805.

[31] Lettre à Pierre Lecuire, de Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.

[32] Plusieurs propositions que Braque a formulées dans ses « Pensées et réflexions sur la peinture » de la revue Nord-Sud en décembre 1917 pourraient expliquer tout un pan de la démarche staëlienne. Par exemple : « Il ne faut pas imiter ce que l’on veut créer. On n’imite pas l’aspect : l’aspect c’est le résultat. Pour être l’imitation pure, la peinture doit faire abstraction des aspects. » Ou encore : « Le but n’est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique, mais de constituer un fait pictural. »

[33] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 23.

[34] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 15.

[35] M.O. Guerchenzon, Soud’by iévreïskovo naroda [Les destinées du peuple juif] [1922], Moscou, 2001, p. 14.

[36] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 27.

[37] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 26.

[38] Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », op. cit., p. 58.

[39] Ibid.

[40] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 63.

[41] Voir la reproduction de l’aquarelle Portrait de Jeannine dans le catalogue Staël, Zurich, Galerie Nathan, 1976, n° 1.

[42] Lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787.

[43] Lettre à Denys Sutton de février 1953, p. 1058.

[44] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.

[45] Lettre à Denys Sutton, fin juin 1952.

[46] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 14.

[47] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[48] Nicéphore, Antirrhétiques, I, 277D, cité ici d’après Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 115.

[49] Marie-José Mondzain, op. cit., p. 113.

[50] Youssef Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., 2003, p. 102.

[51] Ibid., p. 91 sq.

[52] Lettre à Pierre Lecuire, 18 novembre 1949, Paris, p. 865.

[53] Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1986, p. 22.

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

10  Figuration – Non-figuration – Abstraction

L’abstraction est, sans aucun doute, la ligne dominante de l’art du xx^e siècle, celle de la modernité, de l’avant-garde. Elle apparaît comme la révolution la plus forte de la pensée de notre siècle au même titre que la phénoménologie avec laquelle l’abstraction historique a des affinités puisque toutes les deux ont suivi la même voie de la réduction. On a tôt fait de baptiser abstraction toute œuvre où n’apparaissent pas les objets dans la configuration à laquelle est habituée la vision oculaire normale humaine. Il y a ce que j’appellerais une « abstraction naturaliste » ou une « figuration abstraite ». Celle qui dépeint non des figures nettement isolées, des contours bien séparés les uns des autres, mais des morceaux de la nature environnante hors de tout contexte, tels les jeux du ciel ou de l’eau, des ombres sur le sol, un pan de mur, un bout de tissu… Tout cela se rapporte au domaine de l’iconographie ou de l’iconologie. Quant au pictural en tant que tel, il est un, à travers les différences stylistiques ou de métier ; il n’est soumis qu’indirectement aux caprices de la marche socio-historique de l’humanité ou aux découvertes technologiques, même si celles-ci sont une résistance à surmonter et à dépasser pour que perce le pictural en tant que tel.

C’est bien dans l’optique du « pictural en tant que tel » que Matisse a pu déclarer que « tout art est abstrait[1] ». Il voulait dire par là, de toute évidence, que l’abstraction est l’être même de la peinture et que son apparition comme forme au début de ce siècle doit être considérée comme un moment, une étape maximale, on pourrait dire l’akmé de la marche de l’abstraction dans toute l’histoire, quand l’abstraction se peint elle-même, fait apparaître sur la toile ce qui n’apparaît pas dans la représentation figurative mais qui transperce apophatiquement les objets. À partir de 1910, l’artiste du xx^e siècle, qui avait rejeté quatre siècles d’académisme et avait fait table rase des codes conventionnels de la représentation, se trouva confronté non plus avec la réalité sensible, que la « perspective scientifique » avait cru cerner de façon victorieuse, mais avec le Réel, la vérité de l’être qui a surgi dans sa nudité, dans son exigence essentielle, sans la médiation objectiviste. La représentation mimétique de la nature fut dès lors mise en question au fur et à mesure que les peintres prirent conscience que la réalité sensible n’était qu’une manifestation parmi beaucoup d’autres de l’essence de l’objet. Le pictural devient avant tout l’organisation d’un espace autonome, dont le tableau de chevalet n’est qu’une expression, historiquement datée, parmi d’autres, où interviennent aussi bien l’acte de penser, l’impulsion conceptuelle, que le geste, l’acte existentiel. Il ne s’agit plus de reproduire le monde sensible, selon la lecture théorique qui avait été faite de la mimésis aristotélicienne, lecture qui était niée, en fait, dans la pratique picturale, puisque le pictural en tant que tel resta toujours la préoccupation des grands artistes du passé, au-delà des styles d’époque, il s’agit de créer l’événement pictural[2].

Nicolas de Staël est-il véritablement un abstrait au sens strict du terme ? Il est, dans les années 1940, de ce type de peintres, comme son ami Lanskoy, que j’appellerais plutôt des non-figuratifs abstraits, ce qui pourrait paraître une tautologie, mais veut dire ce que cela veut dire pour rester dans le tautologique. Si l’on comprend l’abstraction comme l’absence de référence à des objets ou à des contours représentant le monde sensible, il est clair que l’art staëlien ne correspond pas à ce programme. Dans le triumvirat russe parisien Lanskoy-Poliakoff-Staël, Poliakoff  me semble être le vrai « abstrait radical », celui qui a véritablement rompu avec les éléments figuratifs du monde pour ne faire vivre que des cellules colorées. Si, en revanche, l’abstraction est comprise, selon son étymologie, comme « abstractum ab », c’est-à-dire comme une nouvelle appréhension du monde, non sur le mode mimétique mais comme une recomposition, à l’aide des couleurs et des lignes, du monde, alors Staël répond à cette approche. Paradoxalement, Nicolas de Staël est, de ce point de vue, plus véritablement abstrait dans les cinq dernières années de sa vie que pendant la période de 1942-1950.

« À se demander si, pour un tempérament de cette sorte, l’abstrait n’a pas signifié une plus vaste, complète, illimitée plongée dans les forces cosmiques pures, c’est-à-dire au fond de l’universel concret[3]. »

Dans son Journal, Marc Yver, correspondant de la revue suisse d’Albert Skira Labyrinthe, qui rencontre en 1945 Staël, sa compagne la peintre Jeannine Guillou, le fils de cette dernière Antek (le jeune poète Antoine Tudal, auteur à ce moment de Souspente), Georges Braque, Reverdy, rapporte une visite à Braque avec Staël pendant laquelle Braque s’emporte contre « les salons d’art abstrait et d’art concret, qui se sont ouverts place Vendôme » :

« Je trouve que c’est couvrir la peinture de ridicule. Et que ces formules ne signifient absolument rien[4]. »

La création du salon des « Réalités Nouvelles » en 1946 par A. Frédo Sidés ne  pouvait que conforter l’ire de Braque qui, comme son ami Picasso, n’a jamais été abstrait au sens fort du terme, même si les deux protagonistes du cubisme parisien, dans leurs œuvres de 1910-1912, ont poussé la non-figuration jusqu’au seuil de l’absence de référence au monde sensible. Mais l’Espagnol et le Français avaient une trop grande sensibilité du concret pour faire le saut dans le seul mouvement de la couleur. Malgré l’évidente contribution du cubisme analytique à la naissance de l’abstraction comme nouvelle forme, il n’est pas revendiqué par les « non-figuratifs » (comme ils se dénomment) des « Réalités Nouvelles ». Dans le premier cahier du Salon des « Réalités Nouvelles », seul Gleizes, qui est par ailleurs membre du Comité, vient du cubisme et présente une non-figuration qui veut réconcilier l’art classique et les artistes qui aspirent à une « réalité authentique, qui engage le peintre et l’homme et qui donne à celui-ci tous ses plans de réalité, le sensible, l’intellectuel et le spirituel, l’espace, le temps et l’éternel[5] ». Et Gleizes d’ajouter :

« Peinture non-figurative, disent-ils. Bien plus que cela. Dans les tâtonnements et les hésitations, explicables pour tout ce qui germe et doit soulever des montagnes, c’est “l’objet” qui reparaît et qu’on doit être assez clairvoyant pour discerner et suivre dans ses développements mesurés, cadencés et rythmiques. »

On est frappé par l’utilisation du vocabulaire musical : mesure, cadence, rythme. Il se retrouve dans beaucoup des déclarations citées et publiées dans le premier numéro de la revue Réalités Nouvelles : « expressions multiples des sonorités d’accords de couleurs » (Robert Delaunay), « rythme pur » (Mondrian), « on trouve dans la couleur, l’harmonie, la mélodie et le contrepoint » (Baudelaire), « De l’harmonie des accords contre la dissonance naît et s’évade la mélodie qui composera l’histoire et formera l’image » (Marie Raymond). À cette conception qui mise surtout sur l’intuition (Kandinsky, Kupka), s’oppose l’autre ligne qui, disons pour faire court, prend comme analogon, non la musique, mais l’architecture (Van Doesburg, Malévitch, Pevsner, Herbin, Gorin) ; Valéry et son Eupalinos l’Architecte sont cités. Si l’on distingue bien ces deux vecteurs dominants dans la « non-figuration » de 1947, il n’y a aucun consensus dans la dénomination de cette nouvelle phase de l’abstraction, un des participants déclare :

« Art abstrait – concret – non-figuratif – anti-objectif ? […] Les mots pour dire la plastique resteront toujours indéterminés[6]. »

Arp, suivant le dernier Kandinsky, intitule sa création « art concret » :

« Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante produit un fruit et ne pas reproduire. Nous voulons produire directement et non par truchement. Comme il n’y a pas la moindre trace d’abstraction dans cet art nous le nommons : art concret[7]. »

Braque a vitupéré contre toutes ces manifestations qui n’avaient qu’un dénominateur commun, le refus de copier la nature visible et les objets, car, comme le note Dora Vallier, « la création du Salon des Réalités Nouvelles, consacré exclusivement à l’art abstrait, ne tarda pas à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[8] ». La revue Art d’aujourd’hui fut entre 1949 et 1955 le porte-parole d’une abstraction géométrique, qui rompait radicalement avec la nature et la figure, dont le peintre Dewasne, adepte du ripolin contre la peinture à l’huile, et la galerie Denise René furent parmi les ardents défenseurs, non exempts, il faut le dire, de dogmatisme excommunicateur. Nicolas de Staël n’a pas assez de mots pour vilipender ce dogmatisme de l’abstraction. Il traite Art d’aujourd’hui d’« immonde gazette », tout en remerciant Roger Van Gindertael d’y avoir écrit un article sur lui[9] :

« Je dois te remercier de l’effort que tu as fait pour cela, hors du mépris que je porte au journal[10]. »

Dans cette lettre, l’artiste reprend point par point les formulations de Van Gindertael pour, le plus souvent, les critiquer et proposer sa propre vision. Il a fait cela à plusieurs reprises avec d’autres textes sur lui qui lui étaient soumis, en particulier ceux de Pierre Lecuire. Le hiatus évident entre l’artiste, qui vit-pense-crée-est son œuvre, et les récepteurs de cette œuvre est évident et profond. Et il semble qu’au xx^e siècle, l’antagonisme entre le créateur et la critique se soit accentué. Aux sociologues de nous en donner les tenants et les aboutissants, c’est un fait que l’artiste ne se reconnaît souvent pas dans telle ou telle approche de sa création. C’est pourtant la richesse de celle-ci de susciter de multiples interprétations, dont certaines ont échappé au Kunstwollen de leur auteur.

Staël a été particulièrement féroce et injuste à l’égard de ceux qui pourtant le soutenaient, à chaud, sans le recul, avec de sérieux arguments :

« Pour ma part, j’ai terminé la préparation d’une salade russe à ma façon pour juin, Zervos, Duthuit, Breton, Courthion, Limbour, Waldberg et Cie bien tassés, selon l’inspiration du moment, que faire ? Personne ne voit, personne ne veut, personne ne sait vraiment regarder un tableau de tous ces gens-là, on pourrait aussi les mettre sur les bancs d’une école pour leur expliquer de quoi il s’agit, ce n’est pas facile et le cas me semble plutôt désespéré, en bloc et en particulier.

Tout compte fait, on s’en balance, ils n’entameront jamais la peinture c’est tout ce qu’il faut[11].

Cruel !

Pour en revenir à l’article de Van Gindertael dans Art d’aujourd’hui qui a provoqué la réaction violente de Staël, il est un passage qui est approuvé par ce dernier et qui touche précisément aux questionnements du présent chapitre. Voici ce qu’écrit le critique belge :

« C’est à partir de lui-même et dans l’accomplissement de l’acte de peindre que Staël s’attache à confondre les phénomènes à l’origine du tableau et le tableau réalisé[12]. »

Et voici le commentaire de l’artiste :

« Voilà la première pointe c’est très important pour moi, je suis très touché que tu le dises, très sensible à ton effort d’élocution […] Merci vieux frère[13]. »

La suite est de la plus haute importance pour comprendre la démarche staëlienne au cœur de la question abstraction-figuration. Écoutons le critique belge :

« On ne s’étonnera pas que le problème de la représentation, pas plus que celui de l’abstraction, ne se pose pour Staël. La peinture est pour lui fondamentalement substance animée. Seule compte dans sa peinture la vie des formes. Les formes — on comprendra que j’englobe ici lignes, surfaces, couleurs, valeurs et d’autres éléments perceptibles de la matière tant visibles que tactiles — les formes sont à la fois les matériaux et l’esprit de son œuvre[14]. »

Les précisions de Staël à ce sujet sont capitales pour comprendre sa poétique :

« Lignes non, contours si tu veux, je crois à l’âme des contours tu le sais, si du moins je crois à l’âme quelque part c’est dans les contours, pas les lignes non, c’est très différent, j’insiste.

« Surfaces » — oui

« Couleurs » — non, plans colorés

« Valeurs » — donc espace, espace, respiration[15]. »

En 1949, en pleine phase « non figurative abstraite », il avoue ne pas vouloir s’enfermer dans quelque carcan que ce soit :

« Quand j’étais jeune, pendant des années, j’ai peint le portrait de Jeannine. Un portrait, un vrai portrait, c’est quand même un sommet de l’art. J’ai peint ainsi deux tableaux, deux portraits. Les regardant, je m’interrogeais : qu’ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ?… Alors peu à peu, je me suis senti gêné de peindre un objet ressemblant, parce qu’à propos d’un objet, d’un seul objet, j’étais gêné par l’infinie multitude des autres objets coexistants. On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. J’ai cherché alors à atteindre une expression libre[16]. »

Ce texte est assez remarquable. De manière assez extraordinaire, il rejoint Malévitch dont il ne pouvait pas bien connaître ni les œuvres ni les textes en 1949. À propos des deux portraits, il pose la question :

« Qu’ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ? »

Souvenons-nous de ce qu’écrivait Malévitch en 1915 :

« Un  visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant[17]. »

Malévitch crée même un néologisme pour désigner cette mortification de la vie par l’imitation de celle-ci dans la figuration : la thanatographie (mertvopis’) — la peinture de la mort — qu’il oppose à la zôgraphie (jivopis’) — la peinture du vivant[18]. Malévitch a fait le saut en 1915 dans le sans-objet absolu, mais, lorsqu’il revient à la figure, entre 1927 et 1932, il créera des personnages qui sont, en fait, des « icônes » idiolectiques, n’essayant d’aucune manière de faire des « objets ressemblants » (ils ne ressemblent qu’à eux-mêmes).

On peut dire la même chose à propos de Nicolas de Staël dans sa série des « Nus » de 1953-1955 qui, comme nous l’avons noté plus haut, n’ont rien à voir avec la tradition occidentale, de Bosch à Picasso. Youssef Ishaghpour, dans son beau livre sur Staël. La peinture et l’image, parle à propos des nus staëliens de « présence-absence spectrale », de « retrait de la présence », citant ici Maurice Blanchot :

« Devenue image, la chose est devenue l’insaisissable […] apparaissant en tant que disparue[19]. »

On comprend aisément après tout cela pourquoi, pour Staël, le dogmatisme de l’opposition abstraction-figuration paraît être un faux problème, une opposition factice et fallacieuse. C’est ainsi que l’on doit interpréter la fameuse vitupération burlesque contre le « gang de l’abstraction avant[20] ». Peu importe qui il visait, le temps a fait ou fera encore son tri. Il est certain que, vivant intensément son acte créateur, dans une tension inhumaine pour faire apparaître la vérité du pictural en tant que tel, il ne pouvait être attentif à ses contemporains confrontés, à des degrés divers et par des voies contraires, aux mêmes ambitions. Ce qui est évident, c’est que le tournant pris par l’œuvre de Staël au début des années 1950 correspond au débat qui s’est instauré, au sein même des courants abstraits, entre une abstraction baptisée « lyrique » et une abstraction « géométrique », débat sanctionné par deux  textes, celui de Charles Étienne, L’Art abstrait est-il un académisme ? (1950) et celui de Léon Degand, « Lettre à quelques peintres figuratifs que guette l’abstraction » (1952)[21].

Staël, comme Lanskoy, s’est refusé à entrer dans ces discussions qui occultaient l’essentiel. À savoir, pour Staël, comment faire vivre, coexister, se révéler, sur le tableau, l’informe (le chaos des impressions) et la forme :

« Comme tout se passe sur la toile qui exige d’être composée, bah la forme tant que les rapports n’y sont pas, cela n’existe pas, l’informe non plus, c’est indispensable parfois pour aboutir mais ce ne sont pas des formes, c’est organique mais ce n’est pas organisé. Un tableau […], c’est organiquement désorganisé et inorganiquement organisé[22]. »

Tout est dit ici de la poétique staëlienne tout au long de sa création : le tableau n’est plus le lieu où se répètent les formes du monde extérieur à lui, il est lui-même un monde où formes et informes vivent organiquement de leur propre vie. Cette position conceptuelle n’est pas nouvelle dans l’art européen, depuis au moins l’impressionnisme et Maurice Denis au xix^e siècle, mais son incarnation a connu des variétés formelles très contrastées tout au long du xx^e siècle. L’incarnation staëlienne de cette autonomie revendiquée pour la surface picturale par rapport au monde sensible est, à son tour, unique dans ce mouvement général des arts qui a refusé la mimésis de la nature, telle qu’elle avait été comprise chez Aristote. Comme la série des « Nus » dont nous avons parlé plus haut, la série des « Ateliers » de 1954-1955 révèle la nouvelle « figuration abstraite » du peintre qui n’a rien à voir avec aucune autre poétique que l’on pourrait rattacher à cette appellation conventionnelle, par exemple avec celle de ses grands contemporains Braque, Matisse ou Bonnard. Chez ceux-ci, il y a davantage une organisation des objets dans l’espace qui permet de créer des visions inédites, des angles de vue nouveaux, des recompositions colorées. Chez Staël, en particulier dans les « Ateliers », rien de tout cela : ce sont des masses colorées qui apparaissent avec des objets (palettes, flacons, tableaux, chaises, portes), lesquels sont transmués en taches avec une dominante où viennent s’inscrire des touches peu importantes par rapport à l’ensemble, mais qui éclairent de façon intense le tableau (par exemple, Atelier à Antibes, 1955, Kyoto, Fondation Kajikawa). Il n’y a pas de logique, mais la représentation est de l’ordre de l’apparition, comme quelque chose de fantomatique qui, aussitôt qu’il se présente, est déjà en train de s’absenter. Cette poétique est à l’inverse de celle de l’impressionnisme qui a l’ambition de recréer, de façon purement picturale, le monde extérieur à l’aide de recettes nouvelles pour son appréhension. L’« abstraction figurative » de Staël, si l’on peut oser cette alliance de mot, tient de l’« obsession du rêve » qui habite l’artiste :

« Je crois à l’accident, je ne peux avancer que d’accident en accident, dès que je sens une logique trop logique cela m’énerve et vais naturellement à l’illogisme […] Je crois au hasard exactement comme je vois au hasard, avec une obstination constante, c’est même cela qui fait que lorsque je vois, je vois comme personne d’autre[23]. »

Et Pierre Lecuire parle de la peinture staëlienne qui « consulte en nous le rêve très  éveillé que chacun porte en soi, toutes choses cessantes[24] » et cette « consultation » « n’imite point des objets […], ne les rejette point non plus […], nous plante dans un univers réel, à mi-chemin entre le désir d’aller se réfugier au désert et le grandiose abus des êtres et des choses[25] ».

[1] Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

[2] Ce préambule reprend les idées essentielles du début de mon essai « L’abstraction comme lieu de l’événement pictural. Contribution à la question du sans-objet », dans Artistes, n° 24, 1984, p. 84-87.

[3] Jean Cassou, « Préface » du catalogue Nicolas de Staël – 1914-1955 [1956], op. cit., p. 4.

[4] Marc Yver, Journal, 15 juin 1945, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 87.

[5] Albert Gleizes, dans Réalités Nouvelles, 1947, n° 1, p. 35.

[6] Jean-Marie Gay, dans Réalités Nouvelles, op. cit., p. 33.

[7] Arp, « Art concret », dans Réalités Nouvelles, op. cit., p. 10.

[8] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Le Livre de Poche, Pluriel, 1980, p. 169.

[9] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », Art d’aujourd’hui, n° 10/11, mai-juin 1950, reproduit par Germain Viatte dans la lettre de Staël à Roger Van Gindertael, reçue par celui-ci le 27 juillet 1950, p. 893.

[10] Lettre à Roger Van Gindertael, ibid., p. 894.

[11] Lettre à Theodore Schempp, Paris, 26 janvier 1950, p. 884.

[12] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », op. cit., p. 893.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[14] Roger Van Gindertael, ibid.

[15] Lettre à Roger Van Gindertael, ibid., p. 895.

[16] Cité par Jean Cassou dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955 [1956], op. cit., p. 6.

[17] K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916, cité ici d’après K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, p. 68.

[18] Ibid., p. 62.

[19] Maurice Blanchot [1955], cité par Youssef  Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., p. 90-91.

[20] Lettre à Bernard Dorival, Paris, septembre 1950, p. 906.

[21]  Pour un panorama de l’art abstrait après 1945, voir Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003, p. 205 sq. Pour un résumé de la situation de l’art abstrait autour de 1950, voir Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48 sq. et, de façon générale, le catalogue Abstraction France 1940-1965, Colmar, musée d’Unterlinden, 1997.

[22] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 895.

[23] Lettre à Douglas Cooper, Antibes, janvier 1955, p. 1244-1245.

[24] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 17.

[25] Pierre Lecuire, ibid.

 

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

 

9  « Je crois qu’il faut tout faire pour prévoir en toute ombre les choses, les voir obscurément. Mais le feu est unique et le restera »
Automne 1953-début 1955

Je voudrais mettre la dernière période de l’œuvre de Nicolas de Staël sous l’égide de ce témoignage posthume de René Char :

« Le « printemps » de Nicolas de Staël n’est pas de ceux qu’on aborde et qu’on quitte, après quelques éloges, parce qu’on en connaît le rapide passage, l’averse tôt chassée. Les années « 1950-1954 » apparaîtront plus tard, grâce à cette œuvre, comme des années de « ressaisissement » et d’accomplissement par un seul à qui il échut d’exécuter sans respirer, en quatre mouvements, une recherche longtemps voulue. Staël a peint. Et s’il a gagné de son plein gré le dur repos, il nous a dotés, nous, de l’inespéré, qui ne doit rien à l’espoir.

Comme dans toute bonne parole poétique, l’essentiel est ici dit. Non seulement le « ressaisissement » inauguré vers 1950, que j’ai appelé du mot heideggérien de Kehre, mais aussi l’« accomplissement » qui apparaît dans la dernière année et demie, avant la rupture fatale, sans doute désirée, en tout cas survenue, sur un chef-d’œuvre absolu, Le Concert.

Je vois l’œuvre de Staël dans cette dernière année et demie de vie créatrice comme le sommet d’une montagne, où il est parvenu souverainement, dans cette liberté acquise au sein même de la schizoïdie que nous avons décelée plus haut. Et ici nous rejoignons la réflexion de Merleau-Ponty, dite à propos de Cézanne, et aussi de Léonard de Vinci. Si l’artiste se libère à l’égard des causes externes, peut-il être libre à l’égard de soi en tant que créateur ? « S’il y a une liberté vraie, ce ne peut être qu’au cours de la vie, par le dépassement de notre situation de départ, et cependant sans que nous cessions d’être le même — tel est le problème[1]. » »

Valentine Marcadé a fait remarquer qu’« il est des génies qui ont parachevé le cycle des recherches formelles de leurs prédécesseurs. Ainsi de Vermeer, et aussi de Mozart. La Russie a Pouchkine. Nicolas de Staël est de ceux-là[2] ».

En effet, la dernière période de l’œuvre staëlienne nous révèle un artiste arrivé à la suprême simplicité de moyens, simplicité accompagnée d’une intensité expressive extrême. Il est parvenu à cette économie suprême de la représentation par la tension de la volonté créatrice, du Kunstwollen, qui l’a littéralement exténué. Les derniers mois antibois, il les a voulus dans la solitude, dans le seul face-à-face avec lui-même, avec le pictural. Il s’agit d’une ascèse, d’un exploit, d’un podvig comme on dit en russe à propos des spirituels, ce qui est le versant orthodoxe de l’héroïsme. Certaines toiles de la fin témoignent de cet art du dénuement, de cet art de la pauvreté, de cet art dépouillé de tous les oripeaux. On pourrait dire de sa dernière création ce qu’il écrit à propos du travail en commun avec Pierre Lecuire sur Hercules Seghers :

« Prenez tout comme une cantate, un oratorio, un drame sans drame, rien ne s’y passe, on ne sait pas comment cela se passe pour le fond, on touche quelque chose, c’est tout. À peine, mais d’une telle façon que tout est remis en question d’un seul tenant[3]. »

***

Dans ces lettres à Pierre Lecuire, au moment de la mise en forme de L’Hommage à Hercules Seghers au printemps de 1953, Staël avait mis un accent appuyé sur le vide, avec une référence mallarméenne non dite :

« Si le texte n’est pas aussi vide que les gravures, cela n’ira pas » ; « L’idéal est autant de blanc » ; « il faudrait “Musique” » ; « Markova [la ballerine russe], c’est le départ des planches et l’arrivée aux planches, pas de tour de force, le vide éminent comme cela doit être, et quel vide » ; « Travaillez  le vide jusqu’à la limite[4] ».

Cela n’est-il pas en droite ligne de Mallarmé qui déclare :

« Je dis une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que ces calices sus, musicalement se lève, idée même, et suave, l’absente de tous bouquets[5] » ?

Ainsi le vide prenant désormais la place du mur. À partir des toiles peintes à l’automne 1953 inspirées par  l’Italie, il y a une ouverture sur le ciel, sur un infini, présent dans une unité colorée totalement abstraite. Restent cependant encore dans les œuvres peintes à Ménerbes, pendant l’hiver 1953-1954, quelques vestiges des moellons en mosaïque (Paysage de Provence, 1953-1954, ancienne coll. Nathan ; Composition-paysage, 1954, ancienne coll. Beyeler ; voire la Figure de 1954, cat. n° 776 ou Les Martigues, 1954, Los Angeles, coll. Sean Connery).

Mais revenons à la chronologie très dense de la seconde moitié de l’année 1953. Il y a tout d’abord en juillet l’installation de toute la famille Staël dans le village provençal de Lagnes, non loin de la ville de René Char, L’Isle-sur-la-Sorgue. René Char avait incité le peintre à venir découvrir la Provence et lui avait trouvé une ancienne magnanerie au bas de Lagnes. C’est à Lagnes que vivaient les amis de Char, les Mathieu, qui faisaient partie des mêmes réseaux de la Résistance en 1943-1944. Lagnes est perché sur un rocher surplombant le Luberon et la vallée de la Durance. À la mi-août, Staël, qui a fait l’acquisition d’une camionnette Citroën, embarque sa femme, les trois enfants, Jeanne Mathieu et une amie peintre, Ciska Grillet, dans cette camionnette pour un voyage d’un mois en Italie (Gênes, Naples, Palerme). C’est la Sicile byzantine qui marque par-dessus tout le peintre. Après l’Italie, Nicolas de Staël décide de rester seul à Lagnes où il travaille intensément à des toiles sur le thème italien, surtout sicilien. En novembre 1953, Staël achète le Castelet, superbe bâtisse dressée sur un rocher à l’extrémité ouest du village provençal de Ménerbes. Le site est grandiose, un éperon dominant de chacun de ses côtés des plaines quadrillées de champs aux nuances variées. Même en hiver la lumière est ici d’une intensité telle qu’elle écrase les contours. Rien ne pouvait mieux convenir à Staël dont toute la poétique est celle précisément de la fluidité donnée au réel, en quoi son art, dans une certaine mesure, retrouve des gestes aussi anciens et primordiaux que ceux des peintres chinois. Vus de loin, quand on arrive par la route, les villages de Lagnes et de Ménerbes sont plongés dans un halo lumineux fantomatique, ce que traduisent bien les paysages de cette époque. Anne de Staël résume avec justesse la nouvelle orientation prise par l’œuvre de son père :

« À ce moment au seuil d’une lumière nouvelle — celle d’Italie prolongée de celle du midi provençal qui immergera ses peintures —, la vie de Staël s’engage dans une nouvelle voie qui est celle, pour la première fois, de la solitude. Cette lumière donnera aux pigments un timbre entre violence et nuances, elle frappe le midi de la vision[6]. »

Dans la solitude à laquelle se condamne Staël, on observe encore la dichotomie entre l’agitation existentielle et l’acte créateur :

« Et aussi atroce que soit la solitude, je la tiendrai parce qu’il ne s’agit pas de me guérir de quoi que ce soit [c’est moi qui souligne], mais simplement prendre une distance que je n’ai plus à Paris aujourd’hui et que je veux pour demain[7]. »

En « clair », si l’on peut dire : la peinture n’est pas une médication contre les affres, les péripéties de la vie personnelle. La peinture va son chemin vers les cimes. Des phrases sibyllines en cet automne 1953 prennent dans cette perspective d’une dichotomie existentielle et sensualiste entre émotion (le vécu) et tension créatrice (intention, intentionnalité) des allures sans équivoque. Il confie à Guy Dumur :

« Je peins des paysages de Sicile et des nus sans modèle dans une grange du Vaucluse dont la plaine regrette à jamais les marais qui la noyaient dans le temps. J’ai choisi une solitude minable au retour de mon voyage chez les fantômes de la mer des Grecs, mais cela me va bien parce que j’ai maintes facilités à devenir moi-même un fantôme avec ou sans obsessions. C’est d’ailleurs atroce mais c’est comme cela, que voulez-vous y faire[8]. »

À Pierre Lecuire :

« Le drame est que la sensibilité tue la sensibilité plus que chaque vague celle qui la précède, qu’il fasse un temps très clair ou la brume extrême où je me sens. Il est toujours plus facile de croire que je suis l’autre. Pourtant celui qui m’empêche de me tuer en toute profession fait ce qu’il a devant lui en absent[9]. »

Et le même jour à René Char :

« Tous les chemins sont difficiles tu le sais mieux que moi mais celui où je suis pour l’instant finit par l’emporter sur les autres, malgré tout, malgré lui[10]. »

On chercherait vainement dans les sublimes paysages siciliens, puis antibois, dans les extraordinaires natures mortes à la Zurbarán, dans les marines de l’automne-hiver 1954-1955, des éléments qui trahiraient l’extrême dérèglement existentiel de l’artiste en proie à ses démons. Beaucoup ont cherché a posteriori, c’est-à-dire après la fin tragique de Staël, à voir dans ses dernières œuvres des signes de ce tragique. Ainsi Germain Viatte qui reporte l’« atroce solitude » dont parle l’artiste sur les tableaux de 1954-1955 :

« Les peintures sont presque toutes marquées de l’angoisse qui tient le peintre et qui n’est pas celle de la conquête du plus haut niveau de son expression, mais aussi celle du vertige devant le monde qui échappe. Le thème majeur de la série d’Agrigente est bien celui de la solitude. Le roc, la muraille pure de toute atteinte est comme captive des masses impassibles qui convergent sur elle ou bien se dresse fragile et brutale sur l’horizon net […] Staël revient dans les toiles maîtresses de cette série même à l’implacable dépouillement, au vide obscur de la mer, à l’oppression atroce des villes écarlates. La route armée de noir, sa fuite à l’infini exprime un vertige que l’emploi fiévreux du pinceau accuse[11]. »

Je n’adhère absolument pas à une telle lecture psychologisante pas plus qu’à celle de l’ami de Douglas Cooper, John Richardson, qui a vu la toile Les Mouettes (1955, coll. part.) « dotée d’un pouvoir menaçant : un grand tableau gris où des mouettes battaient des ailes sur une mer désolée […] Exactement comme l’envol de corbeaux noirs sur le champ de maïs dans le dernier tableau de Van Gogh[12] ». Je verrais plutôt, s’il en était besoin, une référence à un texte de René Char de 1945-1947,

« Le requin et la mouette » du recueil Le Poème pulvérisé qui me paraît plus près de la poétique des Mouettes de Staël : « Je vois enfin la mer dans sa triple harmonie, la mer qui tranche de son croissant la dynastie des douleurs absurdes, la grande volière sauvage, la mer  crédule comme un liseron[13]. »

Quand Staël écrit à Pierre Lecuire que « la mer, les mouettes, Antibes, mon pot de miel du samedi » lui en diront  davantage sur sa volonté de « renouvellement continu », de « continuité dans le renouvellement », d’acquisition de plus de « concision », il semble trouver dans tout le mode d’être antibois une source de satisfaction plus que d’angoisse[14].

Même André Chastel, qui a écrit par ailleurs les textes les plus pénétrants sur l’art staëlien, se laisse aller à ces projections apostérioristes quand il parle de « l’emprise du vide », ou du caractère mélancolique des toutes dernières œuvres. Je ne saurais souscrire à son analyse de L’Atelier bleu (ou Coin d’atelier fond bleu, 1955), chef-d’œuvre de concision et de retrait abstrait, nocturne musical d’un grand mystère (le mystère du pictural en tant que tel) :

« Le lugubre Atelier bleu du début de 1955 va recueillir en la faisant virer aux tons froids la composition verticale qui apparaît comme une affirmation de soi énergique et inquiète. La matière plus fluide rend la nappe plus noble et l’image plus flottante[15]. »

Henri Maldiney, lui aussi, cède à cette lecture projective quand il décrit ainsi L’Orchestre :

« Des vides inactifs contredisent à toute plénitude rythmique. L’espace est bloqué. Ces traits sont signe d’inhibition. Et la dominante rouge en exprime la dramatique. Le moment cosmodualistique qui liait le peintre au monde dans ses avant-dernières œuvres s’est dérobé[16]. »

Ce « vide » est drôlement plein dans cette œuvre sublime et le rouge est celui de l’icône byzantine, c’est-à-dire de l’hesychia.

Rappelons-nous que Staël critique chez Goya, malgré sa « main divine », « tout le côté psychologique, critique de mœurs, critique de caractère[17] ». Il affirme que ce « surajoutement » à la peinture est « réellement comme un cheveu sur la soupe[18] ». Si l’œuvre de Staël nous était parvenue dans une bouteille jetée à la mer, nous ne verrions aucune des traces de sa tragédie existentielle. Quant à la solitude, elle lui était nécessaire pour son accomplissement. Un peu, toutes proportions gardées, comme le vieux Tolstoï se dirigeant vers un désert et mourant dans une gare obscure.

Staël travaille comme un fou, il ne peut s’arrêter, comme s’il savait que son temps est compté, ayant comme possibilité — éventualité — de mettre fin à son temps : le verbe « se tuer » revient avec insistance dans ses lettres, sans qu’il les rapporte à lui-même. En mai 1954, il écrit à sa femme Françoise :

« Je me suis mis sur dix tableaux neufs d’un coup. C’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux[19]. »

D’Antibes où il s’installe en octobre 1954, séparé désormais de sa femme et de ses enfants, il résume son état dans une lettre à l’amie Ciska :

« [J’]essaie de m’installer, aussi inconfortablement que je puis, à la mer pour vivre mal, voir mal et faire ce que je peux comme tableaux, cela finit par être une habitude, à couper un cœur en morceaux[20]. »

En fait, Staël est partagé entre l’atrocité de ce qu’il vit existentiellement et la joie suprême que lui procure la peinture. En octobre 1954, il fait un voyage en Espagne avec Pierre Lecuire :

« J’ai fait trois mille kilomètres, Barcelone, Grenade, Séville, Cadix, Tolède, Madrid[21] ».

Velázquez le transporte :

« solide, calme, inébranlablement enraciné, peintre des peintres, à égale distance de lui-même et des autres. Maniant le miracle à chaque touche, sans hésiter en hésitant, immense de simplicité, de sobriété, sans cesse au maximum de la couleur, toutes réserves à lui, hors de lui et là sur la toile. Donne l’impression d’être le premier pilier de la peinture libre, libre[22] ».

Mais de qui parle-t-il ici ? De Velázquez ? Mais aussi de lui, de sa quête, de ce qu’il est en train, sans s’en rendre compte tout à fait, de réaliser depuis les séries siciliennes, dans le vocabulaire d’un artiste du xx^e siècle. Et encore ceci, qui résume la poétique staëlienne et qui est dit à propos de Velázquez :

« Et tout cela fonctionne comme les nuages qui passent les uns dans les autres, avant que le ciel ne soit ciel et terre, terre[23]. »

On le voit, c’est un autre homme, le Staël qui peint à bras-le-corps, qui s’abîme dans le pictural, source de merveille, de joie, de miracle. Ce qui compte, c’est cela. Les « soucis à la  pelle[24] », c’est « en plus » :

« Je me lève à 6 h du matin, je peins jusqu’à midi, il y a une très gentille vieille dame qui me fait à manger, je me couche une demi-heure après le déjeuner et je recommence jusqu’au couché du soleil. Là j’ai mal à la tête (trop de térébenthine). Je me balade puis je mange une soupe et je dors abruti. Ou ne dors pas[25]. » 

Les lettres de cet automne 1954 sont, à côté des mentions sur ses « bas-fonds » existentiels et sur « le fond de [son] état sordide »[26], pleines de notations exaltées  et enthousiastes, comme elles l’étaient au début de l’année (« Quelle félicité la tendresse des nuages », le 7 mai 1954 à Pierre Lecuire) :

« Le travail marche. Je vis au rythme normal en pondant tant que je peux[27] »,

« Je commence à prendre un rythme fort[28] ».

Il s’extasie sur « Cannes sublime » le soir, sur « le flamboiement de l’aube au bruit des canots violets[29] », sur le « temps sublime ici, orage et pluie tous les jours. Mer unique[30] »,

« Il y avait une lumière ce matin sur le port de Cannes, un luxe de lumière tel que les bateaux semblaient voler[31] »,

« Bonne année, Jacques. On la fera du tonnerre, n’est-ce pas[32] ? »,

« Dans l’ensemble, cela me fait du bien Antibes, je frappe moins fort mais plus équilibré[33].

Ce n’est qu’à partir de la fin février 1954 et pendant environ les trois semaines qui précèdent sa mort que l’on observe des signes de fatigue ou d’énervement.

« Ne me prenez pas pour une usine, je ne fais que ce que je peux »

(à Jacques Dubourg le 26 février 1955[34])

« Je suis fatigué. Je ne vois rien. Vous changez tout le temps. Je ne sais pas quoi, la couleur du papier, les chiffres, j’ai mal aux yeux, ça me fatigue.

Fichez-moi la paix […]

Si vous voulez construire, construisez, mais ne me faites pas mal aux yeux »

(à Pierre Lecuire le 27 février 1955[35]). 

Mais même en ce début mars 1955, il monte à Paris écouter deux concerts avec des œuvres de Webern et de Schönberg ; la photographie prise par Dor de La Souchère, le 15 mars, la veille de son suicide, devant le château Grimaldi à Antibes, nous montre un Staël souriant à l’objectif, sans la moindre trace apparente d’un quelconque mal-être. Le 16 mars, le jour de sa mort, à Jacques Dubourg : « Je n’ai pas la force de parachever mes tableaux[36] »

et le même jour, le testament olographe en faveur d’Anne et des frères et sœur de cette dernière. Ce mélange de froideur apparente et de volcanisme intérieur a été noté dans beaucoup de cas de suicides prémédités. Il s’apparente à l’état psychique de beaucoup d’actes transgressifs. C’est le même mystère qui préside à l’acte créateur.

Le 16 mars 1955, le paroxysme existentiel survient sur un fond d’exténuation créatrice, ce qui peut expliquer le coup de folie qu’est son bond dans le vide ce soir-là. Un coup de folie, certes prémédité, car Nicolas de Staël est obsédé par le suicide de façon générale, il en parle souvent dans ses lettres, non pas de son suicide à lui, mais du suicide en général, des cas de suicide. Il faut lire, à ce propos, la lettre qu’il écrit à Betty Boutboul concernant le manuscrit du livre de cette dernière consacré au fondateur de la secte des Haschichin, Hassan Sabbath :

« Assassinat et suicide inséparables […] Assassinat, acte exceptionnel reflétant le suicide. Acte de cérébralité présenté comme joyau de matières grises en tons d’ivoire[37]. »

Anne de Staël se souvient que son père, ayant lu dans un quotidien un cas de suicide collectif (semblable à celui des vieux-croyants dans la Khovanchtchina de Moussorgski), il en avait fait un commentaire positif. Le témoignage de Jeanne Mathieu est sans ambiguïté. Le 20 août 1954, elle écrit à Herta Hausmann :

« Il paraît qu’il peint énormément mais avec une idée fixe. Et cette idée fixe est de se tuer. »

Quel contraste entre le drame vécu et la suprême harmonie de l’acte pictural, telle qu’elle apparaît tout particulièrement dans la dernière œuvre, considérée comme inachevée, appelée L’Orchestre ou Le Concert. J’ai déjà contesté plus haut l’interprétation de ce tableau par Henri Maldiney comme « vide inactif », blocage spatial, « inhibition » :

« Il fallait que Nicolas de Staël, pour échapper à son inhibition et lui donnât vie, passât tout entier en lui, entrât dans ce vide du tableau donnant sur rien. C’est un vide semblable qu’il consacra à sa propre réalité le 16 mars 1955 en s’y précipitant[38]. »

Pour ma part, j’en appelle, au-delà des projections philosophico-existentielles, à un retour au pictural en tant que tel, c’est-à-dire à la peinture qui n’est jamais, quand elle est grande, réductible à la littérarité ou au philosophique. Chez Malévitch, les toiles suprématistes sont en action noétique, mais ne sont aucunement philosophiques. Serait-ce un truisme que de rappeler que les tableaux de Staël ne sont pas de la littérature ni de la philosophie ni de la psychologie ni du théâtre, mais du pictural en tant que tel ?

Il est impossible de pénétrer dans leur totalité les causes et les raisons des suicides prémédités. Ce que l’on constate chez Staël, outre le fait qu’il ait envisagé à plusieurs reprises le suicide comme une revendication de liberté, c’est tout d’abord qu’il a choisi la solitude pour être face à face avec sa peinture, arrivée à son expression suprême, même s’il ne s’en rend pas compte, même s’il est pris par le doute, cela étant encore accentué par les remarques négatives sur ses derniers tableaux faites par certains de ses proches comme Pierre Lecuire ou Douglas Cooper. Il y a chez Staël ce que j’appellerais une complexion d’orphelin qu’il a traîné depuis l’exil de Russie, la perte de ses parents, l’éloignement de son monde intellectuel et spirituel, de ses parents adoptifs et même de sa niania qui n’approuvent pas la voie dans laquelle il s’est engagé. Orphelin, il l’est encore quand meurt sa première compagne Jeannine.

La création d’une famille stable avec Françoise et la naissance de ses trois enfants comblent pour un moment ce sentiment d’être abandonné de la vie. Mais l’instabilité est toujours présente. Pierre Lecuire a bien relevé ce trait :

« Il est vis-à-vis de sa peinture comme un pupille devant son tuteur. Il a le complexe grandiose et triste de l’orphelin navré[39]. »

Il n’arrive pas à se fixer durablement ni rue Gauguet, ni à Lagnes, ni à Ménerbes, ni — finalement — à Antibes.

Un autre élément à prendre en compte, il me semble, est l’âge de Staël : il a 40 ans. Aujourd’hui, cet âge est considéré comme appartenant encore à la jeunesse, mais en 1954, dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il n’était pas considéré ainsi. À partir de 40 ans, l’être humain commence à constater certains signes de dégradation physique, dégradation certes encore minime et que les autres n’aperçoivent pas forcément car il s’agit de « la force de l’âge », mais ressentie par l’intéressé comme la perte d’une certaine intégrité, comme la fin de la jeunesse[40]. Cela est perceptible dans certaines photographies antiboises[41]. Lui, qui a été toute sa vie un modèle de beauté virile[42]. Donc, là encore situation orpheline. Ce n’est pas sans raison qu’Anne de Staël a fait intervenir dans son article sur Antibes[43] un passage de Dostoïevski cité par Chestov, philosophe religieux lu par l’artiste (un des livres de Chestov, Le Pouvoir des clefs, figurait parmi ses lectures). Il s’agit du début des Carnets du sous-sol :

« J’ai à présent quarante ans, et n’est-il pas vrai que quarante ans – c’est toute la vie ; n’est-il pas vrai que c’est la vieillesse la plus profonde. Il est indécent, il est immoral de vivre plus de quarante ans ! Qui vit plus de quarante ans, répondez-moi sincèrement, honnêtement ? Je vous le dirai : les imbéciles et les vauriens. Je dirai cela à la face de tous les vieillards, de tous ces vieillards respectables, de tous ces vieillards aux cheveux argentés et qui sentent bon ! Je le dirai à la face du monde entier[44]. »

Anne, sa fille, a finement noté que la disparition de Staël a été « le contraire d’un abandon[45] », mais c’est lui qui se sent abandonné. Et là, il est possible de faire intervenir un autre élément constituant une des multiples articulations l’ayant conduit à son geste final de libération, c’est celui de l’incompréhension de son entourage, incompréhension aussi bien existentielle que spirituelle. On pourrait ici faire appel aux analyses pertinentes de Norbert Elias à propos de Mozart dont il considère la mort, à l’âge de 35 ans, comme une forme de suicide :

« La gloire posthume lui importait relativement peu, alors que la gloire immédiate était tout pour lui. Il avait lutté pour l’obtenir, en ayant pleinement conscience de sa propre valeur. Mais il avait besoin, comme beaucoup, de la confirmation directe de sa valeur par les autres, surtout par les membres de son petit cercle d’amis et de connaissances. Or, à la fin, même les représentants de ce cercle le plus proche l’abandonnèrent pour la plupart. Ce ne fut pas uniquement leur faute — l’histoire n’est pas si simple. Mais il se retrouva sans aucun doute de plus en plus seul. Peut-être que, pour finir, il renonça tout simplement et s’abandonna à son doute[46]. »

Ce qui est dit ici de Mozart pourrait être exactement dit de Staël.

Un prolongement de la mort de Staël a été mis en liaison par François Albera avec À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1960) et avec Yves Klein, à la fin des années 1950 :

« Le film de Godard se clôt avec la chute mortelle de Michel Poiccard sur le pavé de la rue Campagne-Première, au croisement du boulevard Raspail et, à la sortie d’À bout de souffle, Yves Klein réalise son Saut dans le vide […] Peu avant le tournage d’À bout de souffle, Godard avait écrit un article sur le film de Jacques Becker, Montparnasse 19, intitulé “Saut dans le vide”, où la figure de Modigliani est un peu le fantôme de De Staël. Celui-ci, peintre abstrait “qui a poussé l’exigence artistique jusqu’à la mort, occupe ici, en quelque sorte, la place d’Yves Klein, contemporain du film”[47]. »

Je ne saurais mieux terminer l’approche de l’acte dernier de Nicolas de Staël pour traverser le mur et répondre à l’appel du vide que par ces phrases de Guy Dumur :

« Son orgueil — qu’on lui avait tant de fois reproché — ne provenait que de ce qu’il s’était choisi comme centre de l’univers pictural. Être lui-même (tel qu’il était : au centre de sa solitude) n’avait qu’une seule signification : être peintre. À cet orgueil et à cette solitude, Nicolas de Staël avait tout sacrifié. Les êtres les plus chers, la gloire, l’argent paraissaient autant d’obstacles qu’il devait vaincre après avoir vaincu la misère et l’incompréhension[48]. »

On ne saurait oublier que Staël est contemporain de Camus, Camus qui fut proche après 1945 du cercle provençal de Char et de la famille Mathieu, Camus, l’auteur du Mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde et de L’Étranger (1942). Rappelons ici que Le Mythe de Sisyphe commence par :

« Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide ».

Et le héros de L’Étranger, Meursault, meurt de ne pas vouloir « simplifier la vie[49] ». Staël lit aussi Chestov, le contempteur de la raison au nom de l’abîme de la foi, Chestov qui, selon Yves Bonnefoy, est « de ces très rares qui n’ont ni n’ont voulu de demeure : sinon, et comme au-dessus de lui, inaccessible toujours dans les éboulements d’une pente abrupte[50] ».

Solitude et exil — Staël meurt orphelin.

***

La série des paysages de Sicile que Nicolas de Staël peint en 1953-1954 sont à couper le souffle, ils sont un des ensembles les plus accomplis de l’art pictural du xx^e siècle et de l’art universel. À l’icône, il emprunte le fond unicolore, de façon dominante le rouge (Agrigente, 1953, Los Angeles, The Museum of Contemporain Art ; Agrigente, 1954, coll. part., cat. n° 745 ; Agrigente, 1953-1954, coll. part.), mais aussi les autres couleurs : vert dans Sicile (1954, musée de Grenoble), noir (Agrigente, 1953, Zurich, Kunsthaus), marron (Agrigente, 1954, cat. n° 753, coll. part.), rouge cramoisi (Agrigente, 1954, cat. n° 747, et Agrigente, 1953-1954, cat. n° 748), bleu (Agrigente, 1954, coll. Jean-Pierre Brasseur).

On retrouve ce même fond unicolore rectangulaire bien délimité dans la nature morte Les Flacons(1955, Zurich, ancienne coll. Malborough Fine Art), dans le Nu couché bleu (1955, coll. part.) et dans l’ultime Concert (ce qui confirme que, dans cette œuvre, la grande unité colorée rouge est bien dans une continuité d’harmonie, au-delà ou en deçà de tout affect). La création de cet espace de pure abstraction est la quintessenciation de cette division que nous avions observée précédemment entre ciel et terre dans les paysages de 1952. Des toiles comme Étude (1954, cat. n° 781), Étude de paysage(1954, cat. n° 840) ou Paysage au ciel rose (1954, coll. part.) sont, de ce point de vue, un aboutissement de ce triomphe du pictural en tant que tel.  Entre ciel et terre…

Cette « série sicilienne », à laquelle on peut joindre une œuvre comme Montagne Sainte-Victoire(1954, galerie Jeanne Bucher), est tissée d’une polychromie jubilatoire qui est un moment exceptionnel dans toute l’œuvre staëlienne dont la gamme colorée est rarement aussi exubérante et multiple. Certainement, l’impulsion donnée par la mosaïque byzantine dont on a noté l’influence dans sa période « murale » est ici décisive : le choc reçu du voyage sicilien est transposé dans un système pictural de puzzles multicolores. La « figuration abstraite » est portée ici à sa suprême expression.

Les autres paysages de 1954, comme Paris la nuit (1954, cat. n° 863) ou Le Pont Saint-Michel la nuit(1954, cat. n° 861), comme les paysages antibois de 1955, reviennent à une gamme extrêmement restreinte, des noirs intenses, des gris denses, par-ci par-là des éclairages de blanc. C’est à la fois les noirs de la peinture espagnole classique, ceux de Frans Hals, ceux enfin de leur grand héritier français, Manet. Bernard Dorival, dans un beau texte d’août 1954[51], insiste sur la filiation Manet-Staël dans ce type d’œuvres. Il fait de Nicolas de Staël « le Manet de notre temps » :

« Manet, c’est d’abord une certaine façon de poser le ton, avec une langueur, une puissance, une autorité qui n’ont que peu d’exemples en peinture — et que je décèle aussi dans les toiles de Staël, tant il les brosse avec une maîtrise souveraine faite d’une alliance indissoluble de fougue et de réflexion, frappant fort et frappant juste, mettant avec le pinceau ou le couteau (dont il abuse un peu peut-être) la matière colorée là où elle doit être, autant qu’elle doit l’être, comme elle doit être, sans peine et sans hésitation, sans effort et sans vaine virtuosité, avec aisance et comme mû par un instinct qui ne trompe pas[52]. »

Et Bernard Dorival voit également dans la gamme restreinte des noirs-gris-beiges-blancs la filiation directe de Manet. L’Étang de Berre (1954, cat. n° 811) ou La Route d’Uzès (1954, cat. n° 834), par exemple, témoignent de cette palette sobre, et Bernard Dorival d’ajouter :

« Fidèle à son amour pour les gris et les beiges, qui fournissaient les harmonies fondamentales de ses compositions abstraites avec les noirs propres à les faire chanter, Staël continue dans nombre de ses toiles à utiliser ces couleurs avec prédilection et de façon exclusive (ainsi dans son Étang de Berre) ; et ce sont peut-être ses toiles les meilleures, les plus personnelles, les plus fortes[53]. »

L’historien relève « une évolution assez remarquable vers la couleur, et la création de quelques ouvrages dans des accords hardis de rouges et de jaunes, équilibrés par des accents de bleu de Prusse[54] ». Mais il considère cette phase comme marginale ! Nous ne sommes pas, pour une fois, d’accord avec Dorival car l’ensemble des toiles polychromes de cette année 1954 est, comme je l’ai dit plus haut, une des plus belles efflorescences de l’art. Sans doute, Bernard Dorival, qui fut, on le sait, un grand défenseur de l’art français, préférait à ce moment-là un Staël proche de Braque à ses débuts, de Manet dans certains paysages de la dernière période, pour ce qui est de la sobriété coloriste. Il est moins sensible à l’irruption d’une polychromie « byzantine » (juxtaposition de couleurs franches, chantantes, « énergiques »), qui ne devait rien aux expériences chromatiques du xx^e siècle, en particulier celle du fauvisme, ce fauvisme qui « consomme l’effort vers la couleur de tout le siècle, le siècle de Delacroix et des impressionnistes[55] ». Staël maintiendra jusqu’à la fin, jusqu’à des œuvres comme Le Piano, Nu couché bleu ou Concert, cette  place d’une couleur forte, mais sans doute a-t-il écouté l’avis de Bernard Dorival, car, dans beaucoup de ses dernières toiles, on observe une gamme restreinte de couleurs, même s’il y a parfois une juxtaposition très originale de la sobriété coloriste noire-blanche-beige-grise et d’unités colorées vives, surtout dans les natures mortes. Cela est particulièrement frappant dans Nature morte aux bocaux (1955, cat. n° 1064). Ce qui est frappant, en tout cas, c’est qu’à côté de cette énergie colorée « iconique », coexiste, dans la dernière période, une immatérialité qui se fait jour. Marie du Bouchet a bien cerné ce phénomène :

« La lumière pénètre de plus en plus la matière, qui gagne les transparences, comme dans Le Pain. Il ira jusqu’à peindre au coton, un seul geste suffisant à donner la forme, comme en témoignent Le Saladier ou Kakis et verre. Comme les paysages, les objets ont perdu leur caractère anecdotique, leur matérialité, pour ne servir que l’essence des formes et définir un espace[56]. »

Donc, la série « sicilienne » (dont font partie les « paysages » français méditerranéens) est une période exceptionnelle dans toute l’œuvre de l’artiste. Toute sa production ultérieure de 1954-1955, ses séjours au début de l’été 1954 au bord de la Manche, de la mer du Nord, à Gravelines, auxquels viendra s’ajouter le voyage décisif au Prado en octobre de la même année, lui font quitter la palette polychrome et revenir à des gammes en camaïeu ou dépassant rarement quatre couleurs. L’impact qu’ont eu sur lui les impressions nordiques se conjugue à l’impact de la peinture du Nord, belge et hollandaise. Jamais la mémoire plastique staëlienne n’a cessé de dialoguer avec cette peinture.

« Durant ses études secondaires, Nicolas de Staël s’intéresse aux galeries d’art contemporain. De 1928 à 1934, à Bruxelles, il découvre Constant Permeke, Gustave de Smet, à la galerie Giroux et, à la galerie Manteau, Spilliaert, Fritz Van Den Berghe, James Ensor[57]. »

Même en Italie, en 1938, ce sont encore les Flamands et les Hollandais qui sont présents en filigrane de sa pensée plastique. Il écrit :

« Ces primitifs flamands dont le moindre trait est une émotion qui tend au sublime […] Après avoir essayé de peindre un an dans ce merveilleux Maroc et n’en étant pas sorti couvert de lauriers je puis approcher, voir, copier Titien, le Greco, les beaux primitifs, le dernier des Bellini, Mantegna, Antonello de Messine, tous et si parfois ces toiles ne sont pas aussi près de mon cœur que les vieux Flamands, les Hollandais Vermeer, Rembrandt, Van der Meer, j’y apprends énormément et n’espère qu’une seule chose c’est de pouvoir les étudier aussi longtemps que possible[58]. »

Anne de Staël a bien montré l’implexité des prismes picturaux de son père :

« Le Maroc a été l’embrasement de sa vision. Ressenti comme le moment d’ouverture de la couleur à la vie depuis les mers Baltique et du Nord dont il gardera toujours l’étendue, les latitudes, l’altitude. Comme on garde la dent du froid au cœur d’une canicule de Sicile[59]. »

Nous avions déjà noté les parallélismes avec Rembrandt, Hals, Mondrian, Permeke, j’y ajouterai celui de Spilliaert. Il est possible que le Spilliaert des Flacons[60] (1909, coll. part.) ait, consciemment ou inconsciemment, été présent dans la mémoire plastique de Staël lorsqu’il conçoit sa série des « Bouteilles », le Spilliaert des extraordinaires œuvres sur papier, aquarelles ou lavis d’encre de Chine autour de 1910. Dans Femme sur la digue (1907, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts), Brise-lames au poteau (1909, Bruxelles, coll. Banque Dexia), Digue et Royal Palace Hôtel (1909, Bruxelles, MRBAB) ou L’Escalier (1909), l’espace est construit par des triangles dont l’angle aigu est quelque part à l’horizon et qui s’ouvrent vers le spectateur qu’ils s’apprêtent à engloutir. Cette perspective inversée, qui est également celle de la peinture d’icônes byzantine, est celle des paysages méditerranéens polychromes de Staël. Certes, ce n’est ni la géométrie, ni la nuit, ni l’ombre des œuvres de Spilliaert qui ont pu retenir l’artiste russe. C’est la spatialisation, « cet espace élargi qui engloberait l’origine dans l’instant présent[61]. » Le paysage se projette sur nous, il nous regarde, il nous englobe, il jette sur nous ses lumières, tantôt brûlantes de soleil tantôt diaphanes aux limites de la visibilité comme dans la toile Agrigente du Kunsthaus de Zurich. Nous sommes regardés autant que nous regardons. Jamais autant qu’ici, Staël ne fut aussi près de Malévitch, aussi paradoxal que cela puisse paraître, car, à l’évidence, leur iconographie et leur poétique sont totalement différentes. Chez les deux artistes, l’espace, l’image et l’étant forment un lieu à la fois le même et à la fois différent : ce lieu, c’est le monde[62]. Le monde en tant que physis est bien le lieu de l’apparition du pictural en tant que tel chez Staël. Il est une forme originale de l’abstraction au xx^e siècle, que seule la radicalité suprême d’un Malévitch a pu permettre. Il y a bien ce retrait, cet Entzug, cette abstraction de l’homme dans les toiles de Nicolas de Staël pour laisser l’étant (l’objet) s’épanouir dans la plénitude de l’être pictural. L’absence de l’homme dans toute l’œuvre de Staël fait excéder la présence qui nous est offerte, celle du monde dans son originellité, là où naît notre être-là, notre Dasein. Il faut lire le commentaire extrêmement fort qu’Emmanuel Martineau fait du tableau de Malévitch Matin au village après la tempête de neige (1912-1913, New York, Solomon R. Guggenheim Museum). On pourrait le transposer à une lecture de la série méditerranéenne polychrome de Staël en 1953-1954 :

« La nature, la première, est devenue l’image […] [Cette image] se retourne, résolument vers nous […] Le monde n’apparaît point, ni en perception, ni en “imagination”. Reste donc qu’il se manifeste et que cette manifestation est l’image peinte elle-même[63]. »

Ce n’est pas seulement dans les paysages que le monde en tant que manifestation de l’être pictural vient nous émerveiller, comme si nous assistions à ses commencements, c’est aussi dans les natures mortes et les nus. J’aimerais citer ici ce que dit Alain Madeleine-Perdrillat à propos de la période « figurative abstraite » de Staël entre 1952 et 1955, sans insister sur l’explication qui y voit une sorte de protection contre les démons de l’artiste :

« [Il y a en lui] un désir passionné de désencombrer le monde, d’en embrasser toute l’étendue, un rêve d’espace, d’air et de lumière, d’une fusion-effusion avec les éléments qui ne résulterait pas d’une lutte ni d’acharnements, mais d’une sorte de grâce immédiate (“il faut que ce soit donné, donné absolument”, notait-il déjà en 1949, en marge d’un texte que lui avait consacré Lecuire)[64]. »

Les chefs-d’œuvre absolus que sont L’Étagère (1955, Cologne, Museum Ludwig) ou Nature morte au fond bleu (1955, Antibes, musée Picasso), comme le Nu couché bleu (1955, coll. part.), comme les magnifiques autres natures mortes de la fin 1954 et du début 1955, ne reproduisent pas tels ou tels objets, mais apparaissent comme la « restitution […] d’une commune présence des choses[65] ». C’est une des formulations de Heidegger à propos des Souliers de Van Gogh, Heidegger qui voit dans l’œuvre d’art « la vérité qui est à l’œuvre », quand  les objets « entrent et s’épanouissent dans leur essence, immédiatement et manifestement l’étant tout entier gagne avec elles plus d’être. L’être se refermant sur soi est ainsi éclairé. Il ordonne la lumière de son paraître dans l’œuvre. La lumière du paraître ordonnée en l’œuvre, c’est la beauté. La beauté est un mode d’éclosion de la vérité[66] ».

Dans ses dernières œuvres, Nicolas de Staël pousse encore plus loin la densité, le laconisme et le dépouillement des objets et de la couleur. De-ci de-là scintillent des quintessences de Manet (Le Bocal, 1955, ancienne coll. Jacques Dubourg), de Braque (Nature morte aux pinceaux, 1955, ancienne coll. Jacques Dubourg ou Atelier vert, 1954, cat. n° 893), voire de Georges de La Tour comme dans Lanterne et pichet (1955, cat. n° 1055) ou Nature morte au poêlon blanc (1955, ancienne coll. Jacques Dubourg). Qui dit « quintessence » dit ex- et ab- straction des éléments que l’on considère comme les plus élémentaires dans telle ou telle œuvre et que l’on rend dans leur minimale nudité. Ainsi, dans Lanterne et pichet ou Nature morte au poêlon blanc, Nicolas de Staël retient l’opposition entre sombre et clair, mais les transmue en une subtile juxtaposition des zones noires éclairées ou des touches rougeoyantes. Le clair-obscur caravagiste est vidé de sa théâtralité pour ne faire vivre que des oppositions colorées.

Il y a dans cette opposition tout l’esprit des dernières œuvres antiboises, comme l’a bien résumé Pierre Granville :

« Ses dernières toiles possèdent une marque d’allégresse et dans le même temps le son grave d’un glas[67]. »

Staël a dit l’invisible par le visible, ce qui est la tâche du pictural depuis toujours dans sa manifestation silencieuse. Il a porté cet exercice, à la fois physique et spirituel, jusqu’à une expression incandescente unique. Sans doute, comme Rimbaud, a-t-il tout dit en un court laps de temps et une coupure devenait ainsi inévitable[68] ?

[1] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne » [1945], dans Sens et non-sens, Paris, Gallimard-NRF, 1996, p. 27-28.

[2] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver (Antibes, musée Picasso), Paris, Hazan, 2005, p. 33.

[3] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1085.

[4] Lettre à Pierre Lecuire du 31 mai 1953, p. 1096.

[5] Mallarmé, « Avant-dire » au Traité du Verbe de René Ghil [1886] dans Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 857.

[6] Anne de Staël, « Biographie », p. 142.

[7] Lettre à Jacques Dubourg de Lagnes, 12 octobre 1953, p. 1121.

[8] Lettre à Guy Dumur de Cavaillon, 12 octobre 1953.

[9] Lettre à Pierre Lecuire de Lagnes, 28 octobre 1953, p. 1124.

[10] Lettre à René Char de Lagnes, 28 octobre 1953, p. 1125.

[11] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1174-1175.

[12] John Richardson, « De Staël : quelques souvenirs » [1990], cité ici d’après le catalogue Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 46. [Notons que dans l’exposition du musée madrilène Thyssen Bornemisza « Van Gogh. Les derniers paysages », Guillermo Solana voit dans les derniers paysages de Van Gogh « un caractère coloriste, un optimisme exultant, une période de libération des crises et des complications de la vie », rejetant ainsi les projections psychologisantes habituelles sur les œuvres réalisées par Van Gogh pendant les dernières années de sa vie.] On rencontre a posteriori une telle projection psychologique subjective du drame existentiel de Staël sur ses Mouettes dans l’article de Corinne Bayle, « Rivages de Nicolas de Staël » : « Le temps semble à l’orage et les mouettes sont affolées. De la fenêtre, je les entends crier inlassablement. Leur voix inhumaine, insistante, résonne dans la toile de Staël, crevant le ciel de cette ville pluvieuse » (Corinne Bayle, « Rivages de Nicolas de Staël », reproduit sur la Toile).

[13] René Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 259.

[14] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 9 décembre 1954, p. 1210.

[15] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 54.

[16] Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, cité ici par Anne de Staël, « Biographie », p. 170.

[17] Lettre à Jacques Dubourg, Antibes, début novembre 1954, p. 1188.

[18] Ibid.

[19] Lettre à Françoise de Staël de Ménerbes, mai 1954, cité par Anne de Staël, « Biographie », p. 152.

[20] Lettre à Ciska Grillet d’Antibes, 13 octobre 1954, p. 1182.

[21] Lettre à Herta Hausmann d’Antibes, novembre 1954, p. 1193.

[22] Lettre à Jacques Dubourg de Madrid, 29 octobre 1954, p. 1184.

[23] Ibid.

[24] Lettre à Herta Hausmann d’Antibes, novembre 1954, p. 1193.

[25] Ibid.

[26] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 27 novembre 1954, p. 1205.

[27] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 14 novembre 1954, p. 1194.

[28] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 18 novembre 1954, p. 1197.

[29] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 19 novembre 1954, p. 1198.

[30] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 1^er décembre 1954, p. 1206.

[31] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 13 décembre 1954, p. 1213.

[32] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 24 décembre 1954, p. 1224.

[33] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 17 février 1955.

[34] Lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, 26 février 1955, p. 1256.

[35] Lettre à Pierre Lecuire d’Antibes, 27 février 1955, p. 1258.

[36] Lettre à Pierre Dubourg d’Antibes, 16 mars 1955, p. 1263.

[37] Lettre à Betty Boutboul, décembre 1954, p. 1220.

[38] Henri Maldiney, Art et existence, op. cit., cité d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 170.

[39] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 16.

[40] Dans une lettre à Guy Dumur du 29 août 1952, Staël mentionne des douleurs cardiaques, des « contractions musculaires à hurler » et il ne se voit pas « en handicapé ». Il doit faire un séjour à l’hôpital Cochin en septembre 1952 pour se remettre d’une fatigue nerveuse. Ajoutons à ces problèmes de santé, une tendance tenace à l’insomnie qui se manifestera particulièrement pendant la période antiboise.

[41] Voir, en particulier, la photographie de Georgette Chadourne, reproduite en première de couverture du catalogue Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit.

[42] Olga de Staël a décrit son tout jeune frère parmi les enfants de la maison Fricero : « Kolia est beau comme un prince – un peu pâle – à son goût – alors il frotte ses joues à la brosse pour rosir – il se griffe et pleure – il a 11 ou 12 ans – toujours très élégant – succès dans ses fêtes enfantines – les filles lui font la cour », Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël du 1^er mai 1965.

[43] Anne de Staël, « Antibes », Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 50.

[44] Dostoïevski, Zapiski iz podpolia [Carnets du sous-sol], Polnoié  sobranié sotchinénii v tridtsati tomakh, Léningrad, Naouka, 1973, t. V, p. 100-101.

[45] Anne de Staël, « Antibes », op. cit., p. 50.

[46] Norbert Elias, Mozart, sociologie d’un génie, Paris, Seuil, 1991, p. 9-10.

[47] François Albera, « Yves Klein et Jean-Luc Godard rue Campagne-Première : chutes et envols », 1998, cité ici d’après la Toile.

[48] Guy Dumur, « Hommage à Nicolas de Staël », Combat, Paris, 12 avril 1955, p. 3.

[49] Albert Camus, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2006, t. I, p. 215.

[50] Yves Bonnefoy, « L’obstination de Chestov » [1967], dans L’Improbable et d’autres essais, Paris, Idées/Gallimard, 1983, p. 275.

[51] Bernard Dorival, « Nicolas de Staël et Léon Gischia », La Table Ronde, Paris, n° 80, août 1954, p. 172-176.

[52] Bernard Dorival, ibid., cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 154. Dans sa lettre à Jacques Dubourg d’Antibes, au début novembre 1954, Staël écrit : « J’ai peint une guitare comme Manet, c’est ma façon de parler, mais on y pense », « Les Lettres », p. 1189.

[53] Bernard Dorival, ibid., p. 154.

[54] Ibid., p. 156.

[55] Bernard Dorival, « Préface » au catalogue Le Fauvisme français et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, MNAM, 1966, p. 13.

[56] Marie du Bouchet, Nicolas de Staël. Une illumination sans précédent, Paris , Découvertes Gallimard, Arts, 2003, p. 47.

[57] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 16

[58] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823-824.

[59] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 57.

[60] Voir Léon Spilliaert. Un esprit libre, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Ludion, 2006.

[61] Michel Draguet, « À l’épreuve de la bouche d’ombre » dans le catalogue Léon Spilliaert. Un esprit libre, op. cit.,  p. 126.

[62] Voir Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste », dans Malévitch, Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, musée national d’Art moderne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1979, p. 61 sq.

[63] Emmanuel Martineau, op. cit., p. 70.

[64] Alain Madeleine-Perdrillat, Staël, Paris, Hazan, 2003, p. 105, 110.

[65] Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » [1936], dans Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Tel Gallimard, 1986, p. 38.

[66] Ibid., p. 61-62.

[67] Pierre Granville, De Staël. Peintures, Paris, L’Autre Musée, 1984, p. 17.

[68] Relevant la frénésie créatrice de Staël, Pierre Lecuire commente de façon prophétique (en 1953) : « Quel abus de force ! Quel abus de ses forces ! Mais se croit-il donc inépuisable ? N’a-t-il pas peur de rester court ? Ou craint-il de mourir avant d’avoir tout dit ? » (Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 79).

                     Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

8« La couleur est littéralement dévorée, il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible[1] »
1952-1953

L’année 1952 se passe dans la fièvre. La production est particulièrement importante — 242 toiles. Staël confirme le tournant qu’il avait pris en 1951 de ne plus fuir la figuration des objets, des personnages, des paysages, sans devenir pour autant un figuratif réaliste. Il continuera jusqu’à sa mort, en 1955, à transmuer le réel en pure picturalité, à être un figuratif abstrait. Comme l’a noté Bernard Dorival, il y a là une synthèse, cette synthèse que le peintre a lui-même formulée dans sa réponse à l’enquête de Julien Alvard et Roger Van Gindertael :

« Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace[2]. »

Et Van Gindertael de commenter :

« S’engageant de plus en plus fiévreusement, frénétiquement même, dans cette voie de la synthèse, il ne retient plus, des paysages, des objets et des êtres, qu’un signe[3]. »

Si l’on avait eu la tentation de voir une reproduction de toits dans telle toile intitulée Les Toits (Paysage ; Ciel de Lille ; Ciel de Dieppe) (1952, MNAM) ou Les Toits de Paris (Fontenay) (1952, coll. Mme Georges Pompidou), on est vite dégrisé en contemplant la toile intitulée Trois pommes en gris/Composition (1952, ancienne coll. Mme Maillard) où les pommes sont « figurées » par les mêmes « pavés » que dans telles compositions paysagistes de cette époque. Le tour de force de Nicolas de Staël, dès ce moment-là, c’est d’avoir su allier figuration et abstraction en une seule image totalement éloignée du réel et totalement immergée en lui. Matisse avait, certes, affirmé que « tout art est abstrait », car, dans le grand art, le pictural en tant que tel est au-delà ou en deçà de toute représentation. Mais, chez lui qui a été un peintre calligraphe, le contour des objets et des choses représentés n’ont jamais été dilués. Chez Bonnard, ils le sont et, en ce sens, l’acte créateur de Staël est plus proche de Bonnard. Mais plus proche ne veut dire en aucune façon qu’il lui ressemble en quoi que ce soit. Car Staël reste, dans sa « figuration », un abstrait.

Trois séries scandent cette année décisive pour la figuration abstraite du peintre : natures mortes, paysages et personnages. Il maintiendra ces mêmes séries dans l’année qui précède sa mort, mais le traitement, nous le verrons, sera déjà autre. En effet, en 1952, il poursuit le traitement matiériste de la toile comme précédemment. Au couteau à mastic avait succédé la truelle, comme le lui avait conseillé son ami Jean Bauret :

« Son couteau de vitrier engendrant des “biscuits”. J’ai essayé de le faire passer des “biscuits” aux lunes, des lunes aux péniches, des  péniches aux bouteilles, etc. et il a pris l’habitude de prendre exemple sur les formes picturales de la nature au lieu de prendre des leçons dans les Cahiers d’Art. Le passage du “biscuit” abstrait à la ”lune” concrète est important[4]. »

Laissons la responsabilité à Jean Bauret de parler de « biscuits » pour la production staëlienne d’avant 1952 : cela ne veut tout simplement rien dire, c’est un « bon mot » absurde, il suffit de regarder les œuvres de l’époque de la non-figuration abstraite. Et puis Staël n’a pas attendu Bauret, nous l’avons vu, pour s’immerger dans le mur de la réalité d’où celle-ci surgit dans des variations toujours les mêmes et toujours recommencées. En paraphrasant Douglas Cooper, on peut dire que jamais Staël ne s’est départi d’une expérience visuelle qui absorbait formes et couleurs de l’objet, quel qu’il soit, et créait à partir de cette expérience des espaces inédits ayant, cependant, une consonance avec l’objet-prétexte[5].

 

 

 

Les paysages

Et Anne de Staël, dans un beau poème sur les espaces des paysages que le peintre parcourt en funambule, a ces mots :

« Le mur dont le revers, à l’instant de la ruine par un demi-tour de pierre dans la tombée, vient de face ; alternant face et revers ainsi qu’un damier noir et blanc — par une ascension de la jetée sans rien d’aile pour le transport un ressort de vivre se retend, se met en travers de la trajectoire de la chute, ne laisse pas passer — et cela rend les fonds  doubles — renvoyant au mur comme on essaierait en vain de sortir de la fermeture des pierres[6]. »

Je voudrais citer ici l’analyse juste de Youssef Ishaghpour de cette nouvelle phase dans la création staëlienne en 1952-1953 :

« En 1952, et partiellement 1953, les tableaux sont donc le lieu de la tension entre la pure peinture et l’image. Figures au bord de la mer (1952) est totalement libre, par ses couleurs vis-à-vis d’un réalisme quelconque. Si l’on ne tient pas compte des figures, il devient difficile d’y trouver un équilibre formel, ou même un « déséquilibre » recherché. Du coup, les figures, construites par les plans colorés, d’un hiératisme monumental, pétrifiées dans leur mystère, semblent des colosses de Memnon dans un paysage lointain. Par contre, avec le Lavandou (1952), c’est la composition et ses couleurs joyeuses qui dominent et absorbent les figures complètement. Tandis que Le Parc de Sceaux (1952) — peut-être parce qu’il s’agit encore d’un paysage — présente une synthèse : la figuration y possède sa nécessité propre tout en étant construite par une logique compositionnelle indépendante, avec une gamme de gris et sans beaucoup d’empâtements[7]. »

Tout naturellement, les « paysages » de Dieppe, de Fontenay, du parc Montsouris, de Mantes, de Gentilly, de La Ciotat, du Lavandou succèdent aux murailles en mosaïque. Les compositions en damiers sont plus irrégulières, plus aérées. On voit déjà apparaître des ciels ; le ciel des Toits (huile sur isorel) du MNAM occupe les deux tiers de la toile, comme dans La Lune (1953, huile sur bois, coll. Françoise de Staël), comme dans le Ciel à Mantes (1952, ancienne coll. Theodore Schempp). Souvent les horizons sont bas. Je ne puis m’empêcher de voir dans toute une série de paysages de Nicolas de Staël, du Paysage de Normandie (1952, ancienne coll. Theodore Schempp) aux Marines antiboises de 1955 (cat. n° 1089-1092, 1094) une descendance de Caspar David Friedrich, en particulier (mais pas seulement) de la toile Der Mönch am Meer (1808-1809, Berlin, Schloss Charlottenburg). Et de me ressouvenir comment le sublunaire Kleist a regardé ce tableau de Friedrich :

« Comme il est magnifique de regarder au loin vers un désert illimité d’eau dans la solitude infinie au bord de la mer, sous un ciel gris. Et pourtant cela veut dire que nous sommes allés là-bas, que l’on doit en revenir, que l’on voudrait aller au-delà, qu’on ne le peut pas, que l’on a perdu tout pour vivre, et que cependant on perçoit la voix de la vie dans le bruissement des flots, dans le souffle de l’air, dans le mouvement des nuages, les cris solitaires des oiseaux […] Le tableau est là avec ses deux ou trois objets mystérieux comme une apocalypse, comme s’il avait les pensées nocturnes de Young, mais comme, dans son uniformité et son absence de rives, il n’a rien d’autre comme premier plan que son cadre, c’est comme si, lorsqu’on le contemple, vos paupières vous avaient été coupées[8]. »

Ce texte de Kleist est on ne peut plus près de ce qui transparaît dans le rapport de Staël et du paysage. Le paysage, qu’il soit maritime ou d’un coin de terre ou de ville, est traité en larges bandes colorées horizontales où toute vie humaine est engloutie, pour ne révéler qu’une nouvelle variation murale — ciel et/ou mer — qui nous dit, à la manière de Kleist, la solitude de l’homme devant le monde, son désir d’aller au-delà, mais aussi la perception à travers la couleur du bruissement de la vie. Van Dongen ne s’y est pas trompé :

« Quand je pense aux tableaux de Staël, je vois une ligne horizontale, un très vaste horizon. Au-dessus de cet horizon un ciel, immense, au-dessous, une prairie, simple tapisserie de verdure et de moire dont on a secoué les tulipes et les vaches blanches et noires… La mer s’est déposée dans les yeux de votre ami, grise et verte, j’ignore ce que sont ses colères, mais j’entends glousser, pâmer, sangloter son rire de gamin errant et géant[9]. »

On ne peut mieux exprimer combien les figurations abstraites de Staël sont habitées.

Notons que le dernier Rothko, celui des toiles à l’acrylique de 1969 « Untitled[10] », est comme un ultime avatar du tableau de Friedrich, par-delà Nicolas de Staël et ses ultimes Marines antiboises de 1955. Arno Mansar a montré que, dans ces paysages, il ne s’agissait aucunement de descriptions :

« La surface peinte apparaît progressivement comme un tissu de plus en plus conforme à l’apparence qu’en fournit la vision oculaire, mais aussi peut-être comme une broderie de signes pertinents sur la mer “intérieure” du peintre […] Ces toiles nous parlent de Nicolas et non de la mer, ni des cyprès, ni des escarpements ; pas d’un Nicolas anecdotique, même dans son paroxysme, mais de Nicolas peintre engagé, engagé totalement dans l’aventure de l’art de peindre au-delà des sujets et des prétextes[11]. »

Nicolas de Staël privilégie l’horizontalité mais les toiles de ciels sont verticales (Ciel à Honfleur, 1952, ancienne coll. Jacques Dubourg ; Ciel, 1953, ancienne coll. Paul Rosenberg ; Mer et nuages, 1953, ancienne coll. Paul Rosenberg ; Paysage, ciel gris bleu, 1953, ancienne coll. Paul Rosenberg ; ou l’extraordinaire La Lune, 1953, coll. Françoise de Staël), elles sont dans la verticalité comme Le Parc de Sceaux (1952, Washington, The Philipps Collection). Les nuances gris-bleu dominantes nous renvoient à la Manche ou à la mer du Nord, à Boudin, aux artistes hollandais ou belges. Arno Mansar cite Jan Van Goyen, Philips Koninck, Albert Cuyp tout en soulignant qu’alors que, chez ces peintres, « l’espace pictural reproduit une sorte d’atmosphère humide, on trouve chez Staël, à cette époque, une rugosité travaillée, des couches chromatiques empilées et la coexistence d’empâtements solides et de transparences fluides[12] ». De même, Arno Mansar fait remarquer que

« les paysages de 1952 sont cousins de ceux [de Constant Permeke], par exemple les marines de 1928 […] Accumulation des couches de peinture, pétrissement actif de la matière faisant apparaître raclures et griffures, disposition verticale des champs de couleurs et évolution de la toile vers une certaine dose d’abstraction colorée[13]… ».

Quant à Staël lui-même, il jette de façon négligente à Denys Sutton qui doit écrire un article, sans y donner plus d’importance :

« Vous écrivez autant que vous voudrez libre, vaste ciel, paysage-marine, Bonington, Corot, Lorrain[14]… »

Denys Sutton, dans la préface du catalogue de l’exposition londonienne de la Matthiesen Gallery en février-mars 1952, commente à sa manière :

« Staël a établi dans ces œuvres sa foi dans une œuvre tangible. Il a créé des “vues” qui existent dans cette brume légère ou cette semi-obscurité qui apparaît quand se mêlent la réalité et le rêve, ou dans la paix mystérieuse mais alerte d’un monde enneigé.  Ce sont des peintures qui élèvent l’esprit à des sommets montagneux[15]. »

Ces références multiples à des peintres ne veulent aucunement dire qu’ils ont eu une influence directe sur Nicolas de Staël. D’ailleurs, qui sait ce qui se passe dans la mémoire plastique d’un artiste au moment où il crée ? Le sait-il lui-même ? Sans doute pas. Tellement d’impulsions venues du vécu, du vu, du rencontré, du lu, du rêvé s’entrechoquent dans le cerveau en feu du créateur. Et de ces myriades naît une œuvre à aucune autre pareille. Guy Dumur a bien résumé cela, quoi qu’en ait eu Staël lui-même, dans cette formulation :

« L’hérédité, les traits de ressemblance ne témoignent qu’une fidélité à la peinture, non aux peintres[16]. »

Tout est dit et les faux débats sur une synthèse éventuelle entre tradition et innovation, que le pourtant excellent par ailleurs Guy Habasque a soulevé si malencontreusement[17] (car elle trouvera des émules de talent bien moindre), ne tient pas devant l’évidence du pictural comme tel, dont les grands artistes sont les prophètes, au sens étymologique du terme, dans la mesure où ils atteignent dans ce pictural un équilibre miraculeux, équilibre non entre le nouveau et l’ancien, mais à l’intérieur même des tensions colorées et formelles de ce pictural. En ce sens, il est naturel que Staël ait adhéré totalement à la proposition d’Albert Béguin sur la peinture comme « connaissance picturale poussée plus loin[18] ».

Staël va quitter la gamme colorée nordique dans la seconde moitié de 1952 avec la Provence, la Méditerranée, puis en 1953 le voyage avec sa femme Françoise et Pierre Lecuire en Italie (Florence, Venise, Milan, Ferrare, Bologne, Ravenne), puis, à nouveau, de façon pratiquement permanente, l’imprégnation provençale à partir de juillet 1953, avec l’intermède italien, surtout sicilien, d’août-septembre de la même année, l’achat du Castelet de Ménerbes en novembre.

Au début, la palette reste encore très retenue. Des gris, gris-bleu uniques dans la peinture[19], « cassé-bleu » selon René Char, mais déjà pointent de fortes associations coloristes — orange–noir–bleu–jaune or dans Paysage avec soleil (1952, cat. n° 366) ou rouge–blanc–noir–vert dans Gentilly (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg).

Il y a bien entendu, dès le début de l’année, l’irruption de contrastes coloristes forts dans les natures mortes et surtout dans la série exceptionnelle des « Footballeurs ». Nous y reviendrons plus tard, nous attachant ici à la série des paysages de 1952-1953. C’est en mai 1952 que la lumière méditerranéenne provoque un choc décisif : « Quelle lumière nom de Dieu — inouï », jure-t-il à Denys Sutton depuis Bormes[20]. Et, à son marchand de tableaux Jacques Dubourg, depuis le Lavandou :

« La lumière est tout simplement fulgurante ici, bien plus que je m’en souvenais. Je vous ferai des choses de mer, de plage, emmenant l’éclat jusqu’au bout, et des choses d’ombres nocturnes[21]. »

Et, au début de juin, de Bormes, à ce même Jacques Dubourg :

« Bon, le travail par priorité, ça va à peu près malgré les deux ogres de ce pays merveilleux, Cézanne et Bonnard, dans les pattes à chaque virage ; rien à faire, ils en ont mangé et pour plusieurs générations avec des appétits de dieux grecs.

À part cela, les contrastes sont toujours aussi violents et frappent la lumière avec cette violence à l’éclat pur qu’ils n’ont pas soupçonnée ni l’un ni l’autre, je n’en ferai peut-être rien[22]… »

Ce texte fait apparaître la volonté farouche de Nicolas de Staël de dire par la peinture le monde méditerranéen selon sa vision à lui, selon son prisme à lui, selon son appétit à lui. Bien que Cézanne, Bonnard et d’autres (Van Gogh, Matisse) aient « occupé la place » avant lui de façon indélébile, le défi qu’il assume totalement, jusqu’à l’épuisement de tout son être physique, moral, intellectuel, spirituel, c’est de poursuivre son rêve, son idéal (deux mots qui reviennent souvent sous sa plume) jusqu’à la suprême simplicité de la présentation de « la lumière avec cette violence à l’état pur ». Sur le vif, il fait étude sur étude, mais les tableaux, c’est à Paris qu’il les réalise :

« Il me faut du recul, tous les reculs, celui de mon atelier, celui des rideaux à Matisse ouverts, fermés, à chaque instant, et le calme[23]. »

C’est bien d’abstraction au sens le plus absolu qu’il s’agit ici. Ce n’est pas le plein air des impressionnistes. C’est l’extraction méditative de ce qui reste dans la mémoire plastique du vécu visuel. Comme dans l’abstraction, il n’y a pas représentation du monde mais présentation. Il s’agit aussi d’une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèses de l’étant, pour parler comme Heidegger :

« C’est par la mise entre parenthèses de l’étant que le regard est rendu libre pour l’être[24]. »

Et ce sont les somptueuses toiles peintes sur le motif ou à Paris après l’expérience méditerranéenne et provençale. Les études comme Marine au Lavandou (1952, coll. part.), Marine (La Ciotat) (1952, galerie Natalie Seroussi) sont polychromes. Les toiles comme Ciel rouge (1952, The Walker Art Center, Minneapolis), Paysage du Lavandou (Paysage ; Méditerranée) (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg), Bord de mer (1952, Milwaukee Art Museum) traduisent la violence du choc qu’a eu sur Staël la lumière méditerranéenne à « la versalité insupportable[25] » :

« L’éclat est un peu violent dans le changement de chaque instant mais cela fuse[26]. »

Ou encore :

« Au bout d’un moment la mer est rouge, le ciel jaune et les sables violets et puis cela revient à la carte postale de bazar mais ce bazar-là et cette carte je veux bien m’en imprégner jusqu’au jour de ma mort. Sans blague c’est unique René, il y a tout là.

Après on est différent[27]. »

A-t-il peur de cette violence qui fait chanter les rouges comme dans les icônes byzantines, qui fait coexister des bleu-gris, des rouges chauds, des violets, des mauves et des noirs, dans la lignée de Jawlensky ? En tout cas, en 1953, les paysages provençaux de Nicolas de Staël reviennent à une gamme plus retenue, plus « cézannienne » toutes proportions gardées (il avait particulièrement été retenu par Les Grandes Baigneuses du musée de Philadelphie en mars 1953 et avait également admiré les Cézanne de la collection Lecomte-Pellerin), presque nocturne : Ménerbes (1953, coll. part.), Paysage (1953, ancienne coll. Jeanne Bucher, cat. n° 372), Paysage (1953, cat. n° 673) et l’admirable Paysage au nuage (1953, coll. part.). Comme si Staël avait ici fondu ensemble le bleu cézannien, le bleu de Delft avec son propre « cassé-bleu » et son gris-bleu.

À propos de cette phase intermédiaire entre les fulgurances coloristes de 1952 et les transparences des séries siciliennes de la fin de 1953, Germain Viatte résume son caractère presque provisoire :

« Le séjour de Lagnes, qui lui avait été facilité par René Char, est important. Staël s’attache définitivement à la lumière du Midi de la France, peint de nombreux paysages, incertains parfois, mais qui témoignent de recherches variées, lumineuses, avec quelque prédilection, au détriment de la couleur pure, pour les pâtes épaisses nourries de “fonds de pots”, restes coagulés de peinture qui diffusent des lueurs d’ambre ; constructives, dans l’agencement nouveau d’éléments directement empruntés au réel, arbres, maisons, montagne[28]. »

Il est d’ailleurs significatif que les lettres de Lagnes ne comportent plus, comme lors des séjours précédents dans le Midi, aucune notation concernant la véhémence de la couleur et de la lumière. À René Char :

« C’est fou la richesse du pays au point de vue formel […] Il y a du marbre, de la pierre, du bois de toutes sortes, même du buis d’excellente qualité[29]. »

Ce rapport au rythme formel plus qu’au rythme musical lui est visiblement donné par la rencontre à Lagnes avec Jeanne Mathieu, la fille des amis de René Char, qui lui sert de modèle. Alors qu’aucune liaison n’a eu lieu entre elle et lui, Staël manifeste un enthousiasme, dont on comprend la portée a posteriori, car il est grevé de tout ce qui fait le démon de midi chez un homme approchant la quarantaine, malgré la vie conjugale et familiale réussie (Gustave naît le 13 avril 1954). Le 20 juillet 1953, il écrit à René Char de Lagnes :

« Jeanne est venue vers nous avec des qualités d’harmonie, d’une telle vigueur que nous en sommes encore tout éblouis. Quelle fille, la terre en tremble d’émoi, quelle cadence unique dans l’ordre souverain.

Là-haut au cabanon chaque mouvement de pierre, chaque brin d’herbe vacillaient au rythme libre, grave et dont le souffle par instant suspendu, une dureté de la matière éternellement dure s’éternisait, à cet instant-là, à son pas.

Quel lieu, quelle fille[30]. »

Il y a une ruse inconsciente à parler de l’éblouissement de toute la famille Staël à la présence de Jeanne Mathieu. De ces ruses qui s’inscrivent, sans qu’on n’y prenne garde, dans son moi (les mensonges dont parlait Jeannine Guillou dans sa lettre à Olga de Staël).

Plus que la couleur, pendant cet été 1953, le peintre voit « la cuvette du Vaucluse à l’infini, de bons rochers, du marbre blanc, trois ou quatre essences de bois différentes et  la mer verte dedans[31] ». Ou bien :

« Le Paradis tout simplement avec des horizons sans limite[32]. »

 

L’apparition de la figure

Le grand choc visuel de l’année 1952 — cela a été souligné par l’artiste lui-même et à l’envi par tous ses exégètes —, ce fut le spectacle nocturne d’un match de football au Parc des Princes, au printemps.

Le choc fut non seulement d’ordre formel — thématique — rythmique mais également d’ordre coloré. Écoutons Staël relater l’événement à René Char :

« On ira voir des matches ensemble, c’est absolument merveilleux, personne là-bas ne joue pour gagner si ce n’est à de rares moments de nerfs où l’on se blesse.

Entre ciel et terre, sur l’herbe rouge ou bleue une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert en toute invraisemblance. Quelle joie ! René, quelle joie !Alors j’ai mis en chantier toute l’équipe de France, de Suède et cela commence à se mouvoir un tant soit peu, si je trouvais un local grand comme la rue Gauguet je mettrais deux cents petits tableaux en route pour que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris[33]. »

Vingt-cinq toiles (petites études et grands tableaux) furent exécutées par le peintre sur le thème des footballeurs, un ensemble unique dans l’art du xx^e siècle, d’une vigueur sans pareille dans la pose des larges tracés, leur juxtaposition, leurs puissants contrastes colorés. Sans doute avait-il dans sa mémoire plastique l’exemple prestigieux de la série « L’Équipe de Cardiff » de Robert Delaunay en 1913 qui, par une convergence curieuse, se réfère explicitement et implicitement à l’art de l’affiche, comme l’a fait Staël dans sa lettre à René Char citée plus haut : « Que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris » !

Or Delaunay, lorsqu’il peint sa série « L’Équipe de Cardiff », « regarde aussi l’art frontal des panneaux-réclames qui envahissent le paysage urbain. L’intérêt particulier qu’il manifeste pour l’affiche s’inscrit, avec celui pour l’avion et le sport, dans la logique du “peintre de la vie moderne”. Cet intérêt se nourrit des dialogues fertiles avec Guillaume Apollinaire et Blaise Cendrars, tous deux acquis à l’assimilation des nouvelles techniques de communication visuelle[34] ».

Cependant, même s’il y a eu quelque impulsion venue du sujet de Robert Delaunay, la visée et la réalisation de Staël sont totalement différentes. Alors que Delaunay reste dans une figuration semi-cubiste avec l’apport simultanéiste et orphiste, utilisant des affiches réelles et des éléments tirés de l’environnement parisien (tour Eiffel, la Grande Roue), Staël élimine totalement tout élément « anecdotique ». Il reste, par excellence, dans ce que j’ai appelé la figuration abstraite. Aucune caractérisation d’ordre sociologique, psychologique, descriptif, des masses colorées en mouvement, qui sonnent et s’ajustent en mosaïque comme dans les tableaux-murs précédents.

Encore une fois le sujet-prétexte est là pour que se reflète dans l’œil de celui qui contemple le mouvement luminescent de la matière, sa « sonorité » (« que ça sonne » !). Germain Viatte parle d’« ensemble ambitieux, qui paraît être comme une traduction musicale du spectacle[35] ». Ce sont des juxtapositions de « moellons » qui construisent les mêlées des joueurs, de grands étalements. André Chastel souligne la parfaite maîtrise des moyens expressifs de Staël, qui apparaît plus précisément dans la série des « Footballeurs » :

« L’extraordinaire Parc des Princes /ou Les Grands Footballeurs [1952, 200 ´ 350 cm, coll. part., cat. n° 418] fait coïncider la bataille des formes sur la toile et celle des joueurs sur le stade, l’insertion parfaite d’une bataille dans l’autre, avec une entente des deux principes présents dans la composition comparable à celle de La Grande Jatte ou, puisque ce rappel plaisait à Staël, des batailles d’Uccello[36]. »

Les nombreuses petites études à l’huile qui entourent la pièce maîtresse qu’est Le Parc des Princes/Les Grands Footballeurs (il n’avait fait une œuvre de ce format monumental qu’en 1950, avec sa Composition grise [200 ´ 400 cm] de l’ancienne collection Denys Sutton, cat. n° 257) ne sont pas à proprement parler des études préparatoires, elles ont leur autonomie, alternant des fixations du mouvement dans une masse centrale compacte (Parc des Princes, 19 ´ 23,7 cm, cat. n° 402 ; Footballeurs/Les Petits Footballeurs, 34,5 ´ 27 cm, ancienne coll. Jacques Dubourg ; Footballeurs, 22,5 ´ 16,3 cm, coll. privée, cat. n° 410), et des fixations plus statiques (Footballeurs, 25 ´ 32 cm, ancienne coll. Estorick ; Footballeurs/Composition 1951 ; Lavandou, 65 ´ 81 cm, coll. Fondation Pierre Gianadda). Écoutons Arno Mansar :

« La vingtaine de petits formats offre un véritable festival où dominent les bleus et les rouges, parfois mis en valeur par des touches de jaune, de blanc, de vert, et toujours travaillés de façon à rendre vivants ces empâtements typiques du travail staëlien[37]. »

Pour le monumental Parc des Princes (Les Grands Footballeurs), l’artiste a utilisé des outils inhabituels (un morceau de tôle, de larges spatules[38]) et Pierre Lecuire nous a laissé une description de l’atelier pendant ce travail :

« Tout son atelier était encombré d’ébauches de toutes dimensions, inspirées par ce spectacle, ici le chef de l’équipe, là le défilé des joueurs sur la pelouse, là l’extraordinaire ciseau d’un joueur près de tomber. Tout, comme flambé, dans des accords bleus, rouges, des ciels, des hommes articulés violemment, le mouvement compartimenté et général, verts, jaunes, une espèce de “conquête de l’air”[39]. »

Le Parc des Princes (Les Grands Footballeurs) est un des joyaux de l’art du xx^e siècle, sinon de l’art universel. Il s’agit d’une grandiose fugue, au sens étymologique du terme, quand un thème fait alterner ses variations qui semblent se finir, apparaissent ici, disparaissent là, reviennent. C’est un ballet de formes géométrisantes. Anne de Staël a indiqué le caractère fugué de la série des « Footballeurs » :

« On remarquera l’évolution des petits tableaux […] qui conduisent au grand Parc des Princes. Ils sont notés dans un mouvement de course des couleurs qui doivent se saisir et se dessaisir l’une l’autre comme une prise de ballon momentanée […] La première impression doit se démultiplier en durée. Durée allongée à celle du matériau qui leste le fugitif[40]. »

Le même caractère musical imprègne profondément, et pas seulement à cause du sujet, les toiles consacrées aux orchestres. C’est la monumentale toile L’Orchestre du MNAM (1953, 200 ´ 350 cm) qui inaugure un nouveau cycle qui s’achèvera avec le Concert, la magnifique œuvre ultime de 1955. L’Orchestre est peint à un moment où il fréquente le salon de la mécène de la musique, en particulier contemporaine, Suzanne Tézenas et le Domaine musical de Boulez. Est-ce sous l’influence de la musique ascétique de Webern et de Boulez, ou des pièces pour piano de Messiaen auréolées des bruits de la nature, qu’il choisit pour cet immense tableau un chromatisme en camaïeu gris-blanc-bleu-cassé, avec, aux deux extrémités, des touches discrètes mais efficaces de jaune et de noir ? Sans doute. Car, pour Les Musiciens. Souvenir de Sidney Bechet (1952-1953, MNAM), il revient aux couleurs violentes des « Footballeurs » avec la présence dominante de larges bandes verticales rouges et jaunes. Du point de vue de la construction de la surface de la toile, des objets et des personnages, c’est le même jeu des unités colorées en moellons rectangulaires de différentes grandeurs. Comme dans Figures au bord de la mer (Composition ; Composition rouge ; Jour de fête) (1951, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) où triomphe cette fois la non-figuration abstraite, alors que dans Les Musiciens. Souvenir de Sidney Bechet, la figuration est plus forte tout en restant totalement abstraite.

Staël voulait réaliser, avec Char et Boulez, un ballet autour du thème du yéti, l’abominable homme des neiges, dont, on s’en souvient, Char avait vu les traces dans les dessins du peintre pour ses poèmes. On ne s’étonne donc pas que Staël ait poursuivi son exploration du monde des figures par un essai inspiré par l’opéra-ballet de Rameau Les Indes galantes. Ses deux grandes toiles sur ce sujet sont liées formellement au cycle des « Footballeurs » : il y a le même écrasement des figures qui sont immergées dans la pâte picturale ; les unités colorées tendent à briser la tendance géométrique et à privilégier des coulées « informelles » qui annoncent celles de ses modèles et des « Nus » ;  les modèles sont sa femme Françoise, sa fille Anne, l’amie de René Char, Jeanne Mathieu.

Les Figures (1953, 162 ´ 114 cm, cat. n° 577) sont un exemple magnifique de cette inauguration d’un cycle inspiré principalement par la figure féminine. En 1953, avant et après le voyage en famille en Sicile, Staël peint 18 études et tableaux à l’huile de modèles féminins et surtout de nus. Le Nu-Jeanne(Nu-debout) (1953, ancienne coll. Paul Rosenberg) est, poétiquement parlant, une réplique de la toile Les Indes galantes de l’ancienne collection Theodore Schempp. Le corps est immergé dans une aura à la fois irréelle et très sensualiste, dans la pâte colorée et dans la pose de cette pâte très énergique mais tendre. Il n’y a pas dans les nus de Staël de sensualité de type occidental, où la chair est toute frémissante du pinceau amoureux du peintre, de Cranach à Picasso. L’érotisme staëlien est plus proche de celui de l’école russe du xx^e siècle, même s’il en diffère par la visée picturale, de Larionov marqué par le primitivisme archaïque ou de Tatline marqué par la peinture d’icône. Étude de Nu (femme lisant)(1953, cat. n° 716) est très proche des nus tatliniens. Pierre Lecuire a bien vu cet au-delà de la chair :

« Une chair, très chair picturale, très chair charnelle. Une chair qui ne raconte pas d’aventures, pas de coucheries avec la peinture, mais chair illimitée[41]. »

Ce n’est pas une peinture des carnations, des poses voluptueuses ou des actes amoureux, c’est un jaillissement d’émotion et de vertige comme dans le très beau Nu debout (1953, coll. Barbara et Peter Nathan) où la passion du peintre est révélée par la traînée de feu qui incendie le corps et se répercute sur le spectateur. Tout cela étant fixé dans cet au-delà qu’est le geste pictural. Staël a pu lâcher :

« Les femmes, il faut en faire quelque chose qui ne bouge pas mais vraiment pas, vraiment plus, dans les livres comme dans les tableaux ; elles vous empêchent bien assez de dormir dans la vie comme cela. Il faut les figer sans les figer[42]. »

Encore la dichotomie : la vie et l’art, vécu et poïétique. En somme, Dichtung und Wahrheit !

À la différence des Russes, cependant, Staël ne transforme pas ses modèles en signes emblématiques : elles sont de pures manifestations de l’ardeur picturale, de son rêve, de sa visée de l’idéal. Et le grand historien de l’art et homme de musée que fut Bernard Dorival a bien formulé le caractère passionnel de l’acte créateur staëlien :

« Il a, de la peinture, un sens trop viscéral, un amour trop charnel, pour que tout ce qu’il peint ne soit pas seulement de la peinture, rien que de la peinture, et une peinture où rien puisse s’égarer pour le dénaturer. Il secrète, il saigne la peinture. Et sans doute le fait-il pour cette seule raison qu’il ne voit, qu’il ne sent, qu’il ne pense qu’en peintre. Il est de la race de ceux pour qui, de Vélasquez à Courbet et à Manet, peindre cela ne peut être — à l’intérieur d’un système qui s’appelle précisément peinture — qu’exprimer une expérience sensible exclusivement aux lignes, aux couleurs, aux formes, aux lumières. Le signe, chez Staël, est signe pictural et signe qui picturalise. Non que l’artiste ne soit un homme — et un peintre — qui réfléchit, qui éprouve, qui aime ou déteste, qui souffre, qui a, des murs, du monde, de la vie, de Dieu, une certaine idée. Mais toutes ces expériences ne s’expriment chez lui que picturalement[43]. »

J’ai tenu à ne pas couper cette citation malgré sa longueur car, si elle s’applique de façon admirable à toute l’œuvre de Nicolas de Staël, elle permet de comprendre l’enjeu des nus du peintre, ce genre ayant une place particulière dans l’histoire de la peinture. Dans la série des études de 1953 (cat. n° 708 à 718) où les femmes étendues ou assises sont en différentes poses, il s’agit de « signe pictural », de « signe qui picturalise », selon l’excellente formule de Bernard Dorival.

Les natures mortes

L’autre grande série inaugurée en ces années charnières 1952-1953 est celle des natures mortes. Nous avons noté plus haut comment les « pommes » des toiles du début 1952 étaient transformées en moellons comme si elles avaient été retirées des « murs » qui avaient précédé. L’artiste, tel un musicien, fait des variations sur le sujet des « pommes-moellons », tantôt elles sont deux, tantôt trois, puis elles forment des séquences comme dans la toile Pommes (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg). Ces pommes ne le sont que par le titre donné, elles sont des taches-signes sur un paysage, qui lui non plus n’est pas un paysage, mais une surface purement picturale en deux parties horizontales, comme un ciel et une terre ou une mer. En réalité, ces « pommes » sont dans un espace totalement irréel ou, plutôt, d’une réalité suprême, celui du pictural.

« Il y a parfois une montagne d’esprit dans une parcelle de matière »,

affirme Staël, faisant de l’aristotélisme sans le savoir[44]. Beaucoup de natures mortes ont des allures de paysages. Arbre (1953, cat. n° 652, coll. part.) est faite d’unités indécises rappelant la série des bouteilles comme, parmi beaucoup d’exemples, la Nature morte à la bouteille de 1952 (ancienne coll. Jacques Dubourg).

Les natures mortes sont concomitantes des « Footballeurs », des « Musiciens », des « Nus ». Elles ont le même caractère de ballet que nous avons souligné pour ces séries. Ici aussi, nous avons un grand nombre de tableaux-études, de moindre dimension, qui sont couronnés par une toile monumentale. C’est le cas de la série des « Bouteilles » qui commencèrent en 1952 par des représentations d’objets, non identifiables si l’on n’a pas de titre, en larges bandes verticales, dont la géométrie est constamment mise à mal par les « bavures », les traînées indécises qui détruisent toute linéarité, ce qui est un trait distinctif de la picturologie staëlienne de façon générale. Les Bouteilles (1952, ancienne coll. Jacques Dubourg), ou encore Les Bouteilles (Nature morte aux bouteilles) (1952, Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen) sont de ce type. On ne saurait mieux leur appliquer que ces lignes d’Anne de Staël :

« La peinture révèle par sa matière ce qu’elle est seule à pouvoir donner, un contenu que l’objet ne livrerait jamais sans elle. Une capacité d’être là, de capter ce qu’il voit en le délivrant. Capter dans les bouteilles, la route, les pommes, ce qui les sort d’elles-mêmes pour les retourner dans la peinture. Peindre au niveau de l’intensité à laquelle elles ont été surprises[45]. »

Et, en 1953, après l’illumination des « Footballeurs », des « Musiciens » et des premières figures, en particulier pour l’opéra-ballet de Rameau, les bouteilles se mettent en « mouvement statique », se musicalisent, se « fuguent ». Et ce sont les impressionnantes Bouteilles dans l’atelier (1953, 200 ´350 cm, ancienne coll. Jacques Dubourg) qui sont un pendant de L’Orchestre. Mais alors que L’Orchestre est tout en camaïeu, dans ces gris qui viennent des picturalités paysagistes septentrionales, les Bouteilles dans l’atelier offrent la même surface faisant se succéder des gris « paysages », des gris plus profonds de murs urbains, des gris-noir et, sur cette surface, de fortes taches rouges, bleues, blanches, noires, des signes dont le titre nous dit que ce sont des bouteilles mais cela pourrait être aussi bien des statuettes de personnages ou des fragments d’instruments. André Chastel a parlé à propos des Bouteilles dans l’atelier de « souffle énorme et franc, largement posé, de la composition[46] ». Georges Limbour, de son côté, souligne le côté cérémoniel de cette vaste composition, un peu comme sur les mosaïques murales de Ravenne que  Staël avait contemplées en février 1953 :

« Une grande toile aussi grandiose que le couronnement de l’empereur, ou le mariage de l’impératrice avec, dans un mouvement de gris, de beiges et de noirs une grande foule de bouteilles en robes blanches ou rouges, marchant vers un inoubliable événement. Ces bouteilles sont encore sans doute des fantômes d’objets, mais non de la vie vers la mort, au contraire, du néant vers l’existence, ce sont des objets qui prennent forme, des taches de couleur qui rêvent déjà de prendre un nom[47]. »

Plus encore peut-être dans les natures mortes, bien que cela soit parfaitement valable pour les paysages et les figures, paraît totalement adéquate à la poétique picturale staëlienne cette affirmation faite à Pierre Lecuire :

« Il n’y a que deux choses valables en art :

1° la fulgurance de l’autorité,

2° la fulgurance de l’hésitation.

C’est tout. L’un est fait de l’autre, mais au sommet les deux se distinguent très clairement[48]. »

De ce point de vue, les toiles de Nicolas de Staël de cette période ont cette ambivalence qui en fait leur spécificité et qui trouble en même temps. Elles sont comme des êtres vivants dont le visage, selon les éclairages et les contextes, ont des facettes diverses et contrastées. Cela est vrai de beaucoup de peintures, certes, mais chez Staël, ce caractère mouvant des surfaces picturales est très étonnant. L’artiste en avait pleinement conscience, lui qui, dans ses lettres, note à plusieurs reprises l’importance de la lumière dans laquelle sont vus les tableaux. Il le redit encore à Jacques Dubourg en 1953 :

« Si vous passez à Nantes, ne manquez pas de me dire comment les toiles y prennent la lumière […] J’y pense souvent. Si les bouteilles et les petits footballeurs […] ne bougent pas trop[49]. »

La série « Fleurs » de 1952-1953 est traitée par l’artiste selon le même principe compositionnel d’une mosaïque aux tesselles inégales. En somme, une autre variation murale. Il n’y a, comme dans les murs ou même les paysages, aucune spécification d’ordre naturaliste ou, en l’occurrence, botanique. Seule une masse émerge, comme un mirage, d’une surface souvent partagée entre ciel et terre/mer énorme dans les paysages (par exemple, dans Fleurs, 1952, de la collection Daniel et Danielle Varenne, ou dans Fleurs rouges, 1952, des anciennes collections Schempp et Beyeler) ou encore Fleurs blanches dans un vase noir (1953, Toledo, Ohio, The Toledo Museum of Art).

Un même caractère d’intemporalité marque cette série, comme dans toutes les dernières œuvres à sujet figuratif-abstrait du peintre. On pourrait appliquer à ce type de peintures ces vers tirés de la poésie de René Char Guirlande terrestre pour un ange de plomb que Staël caractérise comme « âpre, lente aux arêtes franches, rude en plein calme, bien étale volcanique[50] » :

« Merci d’être, sans jamais te casser, ô ma fleur de gravité ! Tu délivres des libertés miraculeuses, tu éteins des plaies sur lesquelles le temps n’a pas d’action, tu ne conduis pas une maison consternante, tu permets que toutes les fenêtres ne fassent qu’un seul visage, tu accompagnes le retour du jour sur les grandes avenues libres[51]. »

Dans le commentaire de Nicolas de Staël qui est en fait une profession de foi pour sa propre poétique, il a un écho, me semble-t-il, de la fameuse phrase de son vieil ami Braque :

« Que la règle corrige l’émotion[52]« 

— l’alliance de la « rudesse » et du « calme », de la stabilisation et de l’éruption sous-marine. Comme le dit Francis Ponge, à propos de « Braque le réconciliateur », « la seule façon de nous exprimer authentiquement [est] de nous enfoncer dans notre hétérogénéité, — de l’exprimer, à travers la matière traitée sans vergogne, non à partir de nous-mêmes, mais à partir du monde, et donc des objets les plus familiers, dont nous sommes les plus familiers, dont nous sommes le plus sérieusement imprégnés, — rendus avec l’intensité de la modestie qui leur convient[53]. »

Cependant, Staël n’est pas le bourgeois français, honnête homme, que voit Ponge en Braque, il est un Russe avec tout ce que cela comporte de maximalisme, de recherche désespérée de l’absolu, d’acceptation organique du dysconfort, d’où cette violence expressive des touches qui mettent à mal le « sujet », le disloque tout en le recomposant, d’une nouvelle manière que ne l’avaient fait les cubistes, car Staël cherche l’intégralité de l’objet-sujet, non pas en le présentant sous divers aspects, mais par la touche véhémente qui, à la fois, efface et fait apparaître la seule vérité du pictural. Comme le poète qui dit toujours le même chaque fois autrement. Le même, c’est le rythme ; le différent, ce sont les différentes incarnations de ce rythme à travers des prismes individuels.

Comment ne pas penser que le poème de René Char dédié à Nicolas de Staël  « Approche de cette percée : la rose dont la mort sans hébétude… » parle précisément des natures mortes aux fleurs, dans cette mutation brutale que fait subir le violent silence de l’acte pictural à la rose de la vie : le peintre-Staël est un chasseur qui blesse et tue :

« Meure la rose ! Sa vraie ruine ne s’achèvera qu’au soleil disparu […]

Il vint. Elle et toi à présent avez blessure égale

Ta forme a cessé d’être intacte sous le voile d’aujourd’hui

Nulle rémission pour toi, nulle retenue pour elle.

Le coup silencieux vous a atteint, au même endroit, de l’aile et du bec à la fois.

Ô ellipsoïdal épervier[54] ! »

Pour moi, il ne fait aucun doute que l’association de Staël-l’homme avec un épervier vient de l’aspect physique impressionnant de l’artiste russe, son profil très spécifique, et ses longs bras dont on nous dit qu’il en battait comme si c’étaient des ailes… Mais au-delà de son caractère anecdotique, cette association traduit avec beaucoup de force le travail du peintre qui s’empare des objets pour les soumettre à leur transmutation en traces colorées.

Bernard Dorival a, avec sa justesse habituelle, affirmé que « rarement coloriste pousse plus loin l’audace de la couleur, audace d’autant plus téméraire qu’il dispose ces tons véhéments en d’immenses plages unies sur leur note la plus haute[55] ».

Si l’on pense aux natures mortes contemporaines, de Bonnard par exemple, toutes baignées de lumières et d’ombres, de sensualité sublimée, on s’aperçoit de la totale originalité de Staël qui ne cherche en aucune manière, comme les descendants de l’impressionnisme, à faire apparaître les irisations, mais crée un monde à la fois très présent et absent, très concret et abstrait, préoccupé uniquement par les rythmes colorés. Les natures mortes de Staël sont des apparitions.

À partir de juillet 1953, Staël, attiré en Provence par René Char, s’est désormais imprégné de la lumière du Midi. Dans un premier temps, disons pour faire court, jusqu’en octobre 1953, c’est-à-dire après son voyage en Italie, surtout en Sicile avec toute sa famille et deux amies en août-septembre, ce violent contact avec la lumière provençale se traduit, dans les paysages, les natures mortes et les figures, par des pâtes épaisses (Le Portrait d’Anne, Colmar, musée Unterlinden).

Après la Sicile, il y aura encore dans quelques œuvres, comme dans Paysage, Sicile (1953, cat. n° 727, coll. part.) ou Temple sicilien (1953, cat. n° 730), ce même souci de la matière consistante « à la Cézanne ». Mais, à partir de sa décision à l’automne 1953 de s’installer seul dans le village de Lagnes, là où René Char lui avait trouvé une ancienne magnanerie à louer au début de l’été, on observe une totale transformation de la texture de ses œuvres. C’est une nouvelle phase, la dernière, qui commence.

[1] Lettre à Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952, p. 998.

[2] Julien Alvard, Roger Van Gindertael, Témoignages pour l’art abstrait, Paris, Art d’aujourd’hui, 1952.

[3] Bernard Dorival, Nicolas de Staël. Gemälde und Zeichmungen, Zurich, Galerie Nathan, 1976.

[4] Cité par Françoise de Staël et Pierre Lecuire, « Notice biographique », dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955, Paris,Musées nationaux, 1956, p. 8.

[5] Voir Douglas Cooper, « Préface » du catalogue Nicolas de Staël 1914-1955, Arles, musée Réattu, 1958.

[6] Anne de Staël, dans L’Éphémère, n° 4, Paris, Maeght, 1967, cité ici d’après Nicolas de Staël. Rétrospective de l’œuvre peint, op. cit., p. 140.

[7] Youssef Ishaghpour, Nicolas de Staël. La peinture et l’image, Tours, Farrago, Léo Scheer, 2003, p. 74-75.

[8] Kleist, « Empfindungen vor Friedrich Seelandschaft » [1810], dans Heinrich v. Kleists Werke, Leipzig, Bibliographisches Institut, t. IV, s.d., p. 230.

[9] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 977.

[10] Voir Mark Rothko, MAMVP, Paris-Musées, 1999, p. 216-223.

[11] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 96-97.

[12] Ibid., p. 98-99.

[13] Ibid., p. 99.

[14] Lettre à Denys Sutton, printemps 1952, p. 981.

[15] Denys Sutton, Nicolas de Staël, catalogue, Londres, Matthiesen Gallery, 1952.

[16] Guy Dumur, « Nicolas de Staël », Cahiers d’Art, Paris, 27, n° 2, décembre 1952, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1019.

[17] Guy Habasque, « Confrontations internationales », L’Œil, n° 57, septembre 1959, p. 18-27.

[18] Julien Alvard, Roger Van Gindertael, Témoignages pour l’art abstrait, Paris, Art d’aujourd’hui, 1952, cité ici d’après Nicolas de Staël, musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 15.

[19] Pierre Lecuire a écrit un magnifique hymne aux gris de Staël : « Ses gris./ Il n’y aurait pas de lumière dans cette peinture, pas d’atmosphère, de transparence, l’œil serait scellé dans le ciment, l’air ne circulerait pas, il n’y aurait pas de bonheur possible s’il n’y avait les fameux gris […] Il y a là un véritable abîme./ Tantôt c’est un gris tout simple qui travaille à la façon d’un miroir, ou bien un contrepoint de gris qui se bordent ou se contrarient avec des subtilités, des écarts de gamme orientale » (Voir Nicolas de Staël, op.cit., p. 59-60).

[20] Lettre à Denys Sutton de mai 1952, p. 990.

[21] Lettre à Jacques Dubourg du 31 mai 1952, p. 991.

[22] Lettre à Jacques Dubourg du 7 juin 1952, p. 995.

[23] Lettre à Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952, p. 998.

[24] Cité par Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, Paris, Minuit, 1974, t. III, p. 127.

[25] Lettre à Suzanne Tézenas du 12 juin 1952, p. 1000.

[26] Lettre à René Char de Bormes, 12 juin 1952, p. 999.

[27] Lettre à René Char de Bormes, 23 juin 1952, p. 1005.

[28] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1101.

[29] Lettre à René Char du 13 juillet 1953, p. 1106.

[30] Lettre à René Char du 20 juillet 1953, p. 1111.

[31] Lettre à Jean Bauret de Lagnes, juillet 1953, p. 1103.

[32] Lettre à Jacques Dubourg de Lagnes, 13 juillet 1953, p. 1104

[33] Lettre à René Char du 10 avril 1952, p. 975.

[34] Pascal Rousseau, « L’Équipe de Cardiff », dans catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 187.

[35] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 975.

[36] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit.,  p. 53.

[37] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 89.

[38] Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 122.

[39] Pierre Lecuire, « Journal des années Staël. 6 avril 1952 », cité dans ibid., p. 122.

[40] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 195.

[41] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 65.

[42] Lettre à Guy Dumur, Ménerbes, 2 juin 1954.

[43] Bernard Dorival, « Nicolas de Staël », dans catalogue Nicolas de Staël. Gemälde und Zeichnungen, Zurich, Galerie Nathan, 1977.

[44] Dans Julien Alvard, Roger Van Gindertael, Témoignage pour l’art abstrait, op. cit.

[45] Anne de Staël, dans catalogue Nicolas de Staël, musée Picasso, Antibes, 1986, cité ici d’après Nicolas de Staël, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, 1995, p. 60.

[46] André Chastel dans Le Monde du 9 mai 1953, cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1086.

[47] Georges Limbour, « Nicolas de Staël », France-Observateur du 8 février 1956, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres »,  p. 1086-1087.

[48] Lettre à Pierre Lecuire du 14 mai 1953, p. 1093.

[49] Lettre à Jacques Dubourg du 27 juillet 1953, p. 1112 ( un ensemble d’œuvres de Staël se trouvaient à Nantes chez le collectionneur Le Guillou).

[50] Lettre à René Char du 23 août 1952, p. 1011.

[51] Le poème est publié dans la revue portugaise Arvore, Printemps-Été 1952, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 1011.

[52] Georges Braque, « Pensées et réflexions sur la peinture », Nord-Sud, décembre 1917, n° 10.

[53] Francis Ponge, « Braque le Réconciliateur », Labyrinthe, décembre 1946, n° 22-23, p. 7.

[54] René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade,1983, p. 623.

[55] Bernard Dorival, « Un homme libre : Nicolas de Staël », XX^e siècle, 1972, n° 39.

Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique

7  « Je pense pouvoir évoluer, Dieu sait comment, vers plus de clarté en peinture[1] »
1951

 

Nicolas de Staël peint encore au début de cette année des murs aux larges parpaings tantôt horizontaux (Le Mur, Composition, coll. Gimpel and Hannover, Zurich), tantôt verticaux (Composition, ancienne coll. Jacques Dubourg, cat. n° 284). Puis il inaugure une autre iconographie murale. Ce ne sont plus désormais des pierres de taille que maçonne le peintre, ce sont des assemblages de moellons qui forment un patchwork pictural. Viennent à la mémoire ces phrases de Roland Barthes :

« Je jette ainsi sur l’œuvre écrite, sur le corps et le corpus passés, l’effleurant à peine une sorte de patch-work, une couverture rapsodique faite de carreaux cousus. Loin d’approfondir, je reste à la surface, parce qu’il s’agit cette fois-ci de “moi” (du Moi) et que la profondeur appartient aux autres[2]. »

D’une certaine manière, on pourrait appliquer ces mots à la picturalité staëlienne, sauf que les coutures des rhapsodies sont faites du mortier tout en vibrations des couleurs sans linéament. C’est à ce moment-là que l’art de Nicolas de Staël glisse de façon plus nette qu’auparavant vers une « figuration abstraite ». Que veut dire cet oxymoron ? Plus qu’auparavant, le mur devient une réalité concrète à laquelle le peintre arrache toutes les nuances qui y sont celées, les en abstrait , un peu comme Cicéron dit « a corpore animus abstractus » (l’âme détachée du corps[3]). On comprendra mieux cette formule paradoxale « figuration abstraite », si l’on examine l’extraordinaire production de dessins faits pendant l’année 1951. Staël a, depuis ses débuts, dessiné avec beaucoup de ferveur, nous en avons parlé. À partir des années 1940 et de sa non-figuration abstraite, il a créé un ensemble de dessins qui sont comme un dialogue avec la peinture. Nous nous arrêterons ici sur les dessins de l’année 1951, d’abord parce qu’ils sont scellés par la rencontre avec René Char et la fabrication d’un livre avec le poète : Poèmes de René Char. Bois de Nicolas de Staël (Paris, 1951). Il y avait quatorze bois et une lithographie en cinq couleurs en couverture. Ce projet fera l’objet d’une exposition chez Jacques Dubourg en décembre 1951, prolongeant ainsi la présentation qu’avait faite la galerie en avril-mai de la même année d’un ensemble de dessins.

Staël ne fait aucune confusion entre la discipline de la peinture et celle du dessin. Alors que la peinture évacue tout contour linéamentaire et ne fait vivre que les masses colorées, le dessin met le trait au centre de l’acte pictural. Si l’on prend le pictural comme une certaine organisation de l’espace, quel que soit le médium utilisé, le pictural est, dans ce sens, au-delà de la peinture, de la sculpture, du dessin et de toute appropriation artistique d’un lieu à organiser. Le trait fait l’objet d’autant de manipulations, de constructions, de syncopes, que la peinture.

Pour simplifier et faire mieux comprendre l’évolution de l’art staëlien en cette année 1951, on prendra un lavis d’encre de Chine sur papier, exposé à la galerie Matthiesen, à Londres en 1952 et à la galerie new-yorkaise Knoedler en 1953, intitulé Paysage pointillé. Peut-être n’est-ce pas un titre de l’artiste mais il est significatif qu’un tel titre ait pu être donné. Il correspond en tout cas à ce qui va commencer à dominer dans l’acte créateur staëlien, la présence de plus en plus insistante des éléments de la réalité sensible. Si les « murs » de 1950-1951 sont transmués en massives unités colorées, les « murs » de 1951 sont déjà des « paysages », certes totalement abstraits, au sens étymologique du terme que nous avons mentionné plus haut.

D’une certaine façon, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Staël se fait ici l’émule de Mondrian, du Mondrian qui transcrit le prétexte (arbre, mer, mur) en un système sémiotique d’équivalents du réel, ce qui aboutira aux transcriptions picturales de Londres, New York, Paris dans les années 1940. Avant de mettre en œuvre, après 1917, le « rapport primordial d’une manière précise par la dualité de position formant l’angle droit[4] », Mondrian avait « épuré » le réel par un glissement de plus en plus abstrait vers un système de signes. Notons encore que plusieurs toiles de Mondrian portent des titres non abstraits : Composition ovale (arbres) (1913, Amsterdam, Stedelijk Museum), Façade en brun et gris (1913, New York, coll. E. Kaufmann), Composition N.9 (Échafaudage) (1913-1914, MoMA), etc. À propos de sa Composition N.7 (1913, New York, Solomon R. Guggenheim), on a pu faire remarquer qu’« avec Mondrian ce sont les objets qui acquièrent la raréfaction et la luminosité atmosphériques […] Contrairement à ce qui se passe dans les désintégrations picassiennes où l’objet, si fragmenté qu’il soit, conserve toujours une présence irréductible — les objets s’amenuisent et se consument au point de s’identifier avec la lumière[5] ».

Certes, il est facile d’observer tout ce qui différencie radicalement Staël de Mondrian. Staël n’est ni cubiste, ni post-cubiste, il a en horreur les contours linéamentaires et ne pratique jamais l’angle droit. Sa nouvelle phase de 1951 peut être davantage considérée comme une déduction originale du dernier Cézanne où les œuvres « ne sont plus que vibrations aériennes, reflets et jeux de couleurs, dans lesquelles l’objet même a perdu la certitude de son contour formel et risquerait de se dissoudre dans la lumière qui le pénètre, si un ordre secret, mais effectif, ne retenait dans l’unité une composition prête à se défaire[6] ».

De plus, Mondrian a procédé par une décomposition progressive du sujet-prétexte pour en arriver à sa non-figuration abstraite qu’il a baptisée « néoplasticisme ». Staël, lui, a fait un bond dans la non-figuration, rien n’annonce ce saut dans la pure picturalité. Là gît une différence essentielle entre un héritier du cubisme parisien et, d’une certaine manière, de la réduction phénoménologique husserlienne, et un artiste héritier d’une abstraction ayant eu déjà ses lettres de noblesse et contemporain de nouvelles formes d’abstractions aussi bien que de la phénoménologie de la « perception » de Merleau-Ponty[7]. Il y a cependant des analogies entre les deux artistes. On ne s’étonnera pas que Staël ait pu recevoir quelque impulsion d’un peintre du Nord. Nous savons son engouement pour les peintres belges, flamands, hollandais dont il n’oubliera jamais dans sa mémoire plastique les leçons, les transmuant dans son prisme personnel. Ce qui, au-delà des oppositions évidentes, rapproche le peintre hollandais et le peintre russo-belgo-français, c’est, bien entendu, la thématique du mur comme prétexte à la composition picturale. Toute une série de toiles de la période cubiste de Mondrian ont comme « sujet-prétexte » les façades des maisons de Paris. Mais, chez le Hollandais, la corporalité de l’objet disparaît au profit d’un réseau de lignes et de couleurs qui tend à une plastique abstraite visant des rythmes universels au-delà de l’extériorité des choses naturelles. Nicolas de Staël, en revanche, ne se détourne pas de l’extériorité, il ne lui dénie pas de réalité. Son acte créateur s’installe au cœur même du sujet-prétexte pour en extraire, ab-straire,  la peinture-lumière qui le fait vivre dans son essentialité. Différence peut-être entre le calviniste et l’orthodoxe russe…

On peut penser que l’exposition de Ravenne au musée des Monuments français, en avril-juin 1951, que Staël a vue et dont il acheta le catalogue, fut une des impulsions qui lui permit de donner une vibration, analogue à celles qui sont données par les tesselles juxtaposées de façon irrégulière dans les mosaïques, aux surfaces de ses toiles dont certaines portent des titres plus évocateurs que le simple « composition » qui coexiste : Les Toits (coll. part.), Rectangles jaunes et verts, Pavés gris (ancienne coll. Jacques Dubourg), La Ville blanche (Dijon, musée des Beaux-Arts, donation Granville),Composition en noir et blanc (ancienne coll. Jacques Dubourg),  Les Feuilles mortes (Dijon, musée des Beaux-Arts, donation Granville). André Chastel a bien relevé cette association, en soulignant que l’artiste avait vu les mosaïques byzantines de Sicile déjà en 1937 : « Cette technique de gros points, unités de couleur intense, n’a rien à voir avec le “divisionnisme” au sens de Seurat et de Signac. Il ne s’agit pas d’un jeu optique, mais d’un dégagement vers le monumental[8]. » La mosaïque sert à revêtir des surfaces solides (murs et sols essentiellement) et à les faire chatoyer en couleurs lumineuses.

Encore une analogie évidente avec Mondrian : les dessins staëliens de 1951, comme, par exemple, les feutres sur papier portant le titre évocateur de Vol d’oiseau[9], et les œuvres de Mondrian comme La Mer (New York, coll. Harry Holtzmann, 1915) ou Jetée et océan (celle de la coll. Burton Tremaigne et celle du Rijksmuseum Kröller-Müller). Mondrian, comme dans ses façades et ses échafaudages, nous donne pour la mer un équivalent sémiologique de la réalité :

« Voyant la mer et le ciel et les étoiles, je les représentai par une multiplicité de croix. J’étais impressionné par la grandeur de la nature et j’essayai d’exprimer l’expansion, le repos, l’unité[10]. »

Là encore, l’analogie thématique avec Mondrian dans les dessins staëliens de 1951 s’arrête quand on compare leur picturologie, c’est-à-dire leur traitement facturel, la tissure même de la surface picturale. Chez Nicolas de Staël, il n’y a aucune rigidité des signes, aucune systématisation d’un vocabulaire hiéroglyphique ; Nicolas de Staël retrouve le trait primordial de l’écriture-peinture, celle des Chinois par exemple. Staël crée de nombreux cosmos à partir d’une saisie quasi mystique (dans le sens de l’immédiateté de cette saisie) du cosmos qui s’impose à lui.

La rencontre avec René Char et la fabrication du livre des Poèmes de ce dernier sont, on peut le dire, le véritable commencement de la Kehre dans l’œuvre de Staël. J’emploie à dessein le fameux terme heideggérien qui désigne le tournant au sein de la pensée, quand « la question de la vérité, posée en tant que fondamentale, se tourne en elle-même contre soi-même[11] ». La Kehre, ce n’est pas un virage, ce n’est pas une volte-face, ce n’est surtout pas un reniement, c’est au contraire la révélation de ce qui était enfoui dans le processus créateur antérieur et qui vient à la surface sur un mode (au sens musical) nouveau. Cela n’a pas été compris par beaucoup des contemporains obnubilés qu’ils étaient par des dogmes avant-gardistes hors desquels il n’y avait point de salut. Il y a eu un gang de l’avant-garde. C’est ainsi d’ailleurs que la peinture post-suprématiste de Malévitch a pu être considérée comme « réactionnaire ». Notion absurde, s’il en est, comme s’il y avait progrès en art ! Le seul critère est la création de formes qui s’imposent pour des raisons purement harmoniques, celles d’une résonance universelle. À René Char, Staël dit clairement ce tournant qui lui a fait découvrir des rêves anciens :

« Je ne te dirai jamais assez ce que cela m’a donné de travailler pour toi. Tu m’as fait retrouver d’emblée la passion que j’avais, enfant, pour les grands ciels, les feuilles en automne et toute la nostalgie d’un langage direct, sans précédent, que cela entraîne. J’ai ce soir mille livres uniques dans mes mains pour toi, je ne les ferai peut-être jamais mais c’est rudement bon de les avoir[12]. »

La poésie de Char a fait resurgir dans le peintre la nécessité de saisir les fluctuations, les vibrations, les changements de la nature et de transcrire ces mille nuances dans un geste pictural le plus simple possible.

« On doit arriver au très simple, vite maintenant »,

écrit-il à Char au moment de la fabrication du livre[13].

Ce leitmotiv (que je vois comme mozartien) du simple pour traduire le complexe du monde est présent dans une lettre d’août 1951 à sa sœur Olga, en plein travail pour les Poèmes de Char :

« C’est l’axe qui est le plus important, la volonté, l’architecture. Il faut que tout cela monte bien, simple, coordonné. Dieu que c’est difficile la vie ! Il faut jouer toutes les notes, les jouer bien, ne pas croire à l’âme, à l’inspiration, oublier les études secondaires, détruire les encyclopédies et faire des gestes simples, bons[14]. »

Dans cette même lettre, il dit ne pas aimer la haute montagne, car « jamais rien ne bouge », ces « blocs » « inébranlables », ces « masses » sont « assommants[15] » ! Ce n’est pas sur les cimes qu’il trouvera le monde dans son infinie diversité. On ne peut être plus près d’une mystique incarnée, au plus près des choses elles-mêmes :

« J’ai besoin d’élever mes débats à une altitude unique, ne fût-ce que pour les donner en toute humilité, et cela implique beaucoup de familiarité avec ce qui se passe dans le ciel, va-et-vient des nuages, ombres, lumières, composition fantastique, toute simple, des éléments. Bien sûr toujours par rapport à moi, mais ce moi finit surtout par être mes pieds pour que l’illusion d’être une plante, ou la certitude, en soit plus immédiate [c’est moi qui souligne][16]. »

Fusion avec l’Univers !

André Chastel a vu dans les planches pour René Char « d’un noir soutenu, où se découpent des ponctuations blanches[17] », un dialogue avec le dernier Matisse, celui de la simplicité suprême des découpages et des gouaches collées[18]. Mais il y a un autre élément essentiel de la poétique de ces dessins qui a été mis en avant par René Char lui-même. C’est celui de la trace, du trait pictural comme trace, ce qui nous ramène aux origines les plus archaïques du trait du pinceau-plume. Par-delà l’hyperbole métaphorique-métonymique de Staël en yéti légendaire laissant des empreintes sur la neige (hyperbole nourrie sans doute dans l’imaginaire de Char à cause de la stature géante du peintre et de ses origines dans les neiges de la Russie), il y a là une caractéristique très profonde de l’art staëlien :

« Les empreintes pourraient être celles d’un plantigrade ou quadrumane d’une rare espèce, grand parcoureur de solitude, les bois que Nicolas de Staël a gravés pour mes poèmes (pourtant rompus aux escalades et aux sarcasmes…) apparaissent aujourd’hui pour la première fois sur un champ de galaxie et de neige que le rayon de soleil de votre regard va caresser ou tenter de faire fondre.

Staël et moi, nous ne sommes pas, hélas, des yétis ! Mais nous approchons quelquefois, plus près qu’il est permis, des vivants et des étoiles[19]. »

Le travail de Staël pour ce livre n’est en aucun cas une illustration comme l’a bien souligné Guy Dumur, il s’agit plutôt d’« une sorte d’expédition géographique, la reconnaissance par deux hommes de même grandeur d’une terra incognita, maintenant visible à tous. Les bois de Staël sont exactement le relevé de cette terre et de ce ciel décrits par Char dans le Poème pulvérisé[20] ».

 

[1] Lettre à Denys Sutton, Paris, mi-novembre 1951, p. 959.

[2] Roland Barthes, Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 145.

[3] Gaffiot, Dictionnaire latin-français, au mot « abstraho ».

[4] « La Nouvelle Plastique dans la Peinture », De Stijl, I, 1917-1918, ici cité dans la traduction de Michel Seuphor dans Tout l’œuvre peint de Piet Mondrian, Paris, Flammarion, 1976, p. 10.

[5] G. Menna, Mondrian. Cultura e poesia, Rome, 1962, cité ici d’après Tout l’œuvre peint de Piet Mondrian, op. cit., p. 105.

[6] Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (1966), Paris, Albin Michel, 1978, p. 202.

[7] Ne pourrait-on pleinement appliquer à Staël ce que Merleau-Ponty déclarait : « Notre existence est trop étroitement prise dans le monde pour se connaître comme telle au moment où elle s’y jette, et qu’elle a besoin de l’idéalité pour connaître et acquérir sa facticité » (Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception [1945], Paris, Gallimard, 2006, p. 15). L’expérience phénoménologique contemporaine pour comprendre les « impetus » créateurs de Nicolas de Staël est essentielle. On peut penser qu’il a eu connaissance de l’article « Le doute de Cézanne » de Merleau-Ponty et qu’il a pu y trouver matière à réflexion pour sa propre approche. À propos de l’affirmation de Cézanne : « au fur et à mesure que l’on peint, on dessine », le philosophe conclut : « Si le peintre veut exprimer le monde, il faut que l’arrangement des couleurs porte en lui ce Tout indivisible ; autrement sa peinture sera une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l’unité impérieuse, dans la présence, dans la plénitude insurpassable qui est pour nous tous la définition du réel » (Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Fontaine, 4^e année, t. VIII, n° 47, décembre 1945 ; cité ici d’après Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens [1966], Paris, NRF-Gallimard, 1996, p. 20-21).

[8] André Chastel, « Nicolas de Staël », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 39.

[9] Vol d’oiseau, feutres sur papier, 56 ´ 76 cm et stylo-feutre 54 ´ 74 cm reproduits dans Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 157, p. 162, et le stylo-feutre 69 ´ 75 cm, reproduit dans le catalogue Nicolas de Staël, MNAM, 2003, p. 108

[10] Piet Mondrian, « Toward the True Vision of Reality”, New York, Valentine Gallery, 1942, cité ici d’après Tout l’œuvre peint, op. cit., p. 84.

[11] M. Heidegger, Grundfragen der Philosophie [1937-1938], dans Gesamtausgabe, t. 45, p. 47, cité ici d’après Jean Grondin, Le Tournant dans la pensée de Martin Heidegger¨, Paris, PUF, Épiméthée, 1987, p. 5.

[12] Lettre à René Char du 8 novembre 1951, p. 953.

[13] Lettre à René Char du 16 octobre 1951, p. 947.

[14] Lettre à Olga de Staël du 19 août 1951, p. 944-945.

[15] Ibid., p. 944.

[16] Ibid., p. 944.

[17] André Chastel, « Nicolas de Staël », op. cit., p. 39.

[18] Ibid., p. 39-40.

[19] René Char, Bois de Staël, Paris, 12 décembre 1951, présentation de l’exposition les Poèmes de René Char, Bois de Nicolas de Staël du 12 au 27 décembre 1951, cité ici d’après Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 94.

[20] Guy Dumur, « Un livre de René Char et de Nicolas de Staël », Combat, 4 février 1952.

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

6  « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde[1] »
1950

 

Pendant toute une partie de l’année 1950, Staël continue à maçonner ses toiles, leur donnant l’aspect de surfaces grumeleuses, entamant ainsi une poétique « murale »  qui s’accentuera en 1951, jusqu’à la Kehre (le tournant) de 1952. Ce n’est plus une présentation abstraite des murs de son atelier mais celle des murs de maison, comme l’a fait remarquer Douglas Cooper à propos d’œuvres comme Composition (Peinture) (1950, ancienne coll. Alexandre Farra). En effet, l’artiste a dessiné à plusieurs reprises les murs de Paris. On connaît cette phrase écrite à Pierre Lecuire et qui est comme une profession de foi de toute l’œuvre staëlienne :

« L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement[2]. »

Chez Nicolas de Staël, « les murs répondent[3] », parlent, reflètent le monde et toutes les aspirations qu’on y met ; d’eux émanent toutes les énergies.

Le tableau n’est plus une fenêtre qui ouvre sur le monde mais une paroi sur laquelle vient se projeter le monde sorti de la main du peintre, qui nous renvoie à son tour une nouvelle image de ce monde. Il a été souligné que, dans ces années 1945-1950, la métaphore du mur est fréquente pour désigner l’espace pictural. Charles Lapicque écrit :

« La muraille est partout fenêtre, elle comble l’espace sans nous l’interdire[4]. »

Le mur est également une métaphore picturale chez Tàpies ou Dubuffet, sans qu’il y ait, dans leur cas, la moindre parenté de signification et de praxis. On a affirmé, à propos de Soulages, que ses toiles s’apparentent au mur[5]. Une Composition de 1951 (ancienne coll. du professeur Desmouliés, cat. n° 288) est comme un dialogue, très bref, de Staël avec le Soulages de, par exemple, Brou de noix sur papier, 65 x 50 cm, 1948-2. On sent chez Soulages le charpentier, voire le tonnelier, dans la construction en gros plans allongée qui laisse percer dans les nombreux interstices une lumière venue des tréfonds. Dans la toile de Staël, les plans rouges et la forme triangulaire blanche viennent animer l’architecture rigoureuse, lui donnant une aura mystique. C’est comme les éléments d’une croix sur un socle qui donnent l’impression d’être en lévitation sur le fond noir.

L’année 1950 est faste. Des articles, avec des éloges sur son travail, paraissent, de Bernard Dorival qui fait acheter par le MNAM Composition (Les Pinceaux), de René de Solier, de Georges Duthuit, de Charles Estienne, de Patrice Waldberg, de Roger Van Gindertael. Il expose à Paris au Salon de Mai la Composition en gris et bleu (1950, ancienne coll. Mme Jacques Dubourg), à la galerie Jacques Dubourg (15 toiles de 1946 à 1950), à New York chez Louis Carré, chez Leo Castelli et chez Theodore Schempp, au Danemark, en Allemagne, en Italie.

La Composition en gris et bleu (Peinture ; composition en gris), qui est un chef-d’œuvre absolu, donne une pleine idée de la phase « murale » de Nicolas de Staël. Elle est faite de quelques « blocs » — des parpaings picturaux — avec une dominante en camaïeu de gris tout parsemé de rougeoiements donnant des effets mauves, et un éclairage franc venant du bloc bleu ébréché. Ces gris, ces bleus staëliens qui sont uniques dans l’histoire de la peinture, ils sont déjà là dans leur simplicité royale. René de Solier parle de « puzzle » :

« Instinctif, et comptant sur lui, il sait ce que la couleur doit aux « matières » ; il admet un jeu sans nom, qui détruit et brise la ligne, pour faire place au « puzzle » ou composition, car cette recherche exige de grandes surfaces (la toile fait 115 ´ 195 cm), une maîtrise formelle, et l’arrêt de la ligne qui allait surgir. Puisqu’il ne dévide pas la suite des lignes et des formes, Staël introduit une volonté de suspens, l’émergence d’une teinte dominante, telle que les formes échappent au cerne, à l’unique trait noir. D’où ce piétinement modelé, certaine superposition des couleurs par « âges », ce labyrinthe, écaillé par d’anciens feux, où la tempête des rouges rappelle que la forme naît d’une décision rapide[6]. »

Cette exigence de grandes surfaces dont parle Solier est réalisée dans la muraille monumentale que représente la Composition (Composition grise), anciennement dans la collection londonienne de Denys Sutton, qui fait deux mètres sur quatre, dont l’iconographie est utilisée dans quelques autres toiles de cette année 1950 de moindres dimensions — par exemple, Composition en gris, beige et blanc (Composition) (1950, 130 ´ 97 cm, ancienne coll. Theodore Schempp), Intérieur (1950, 31,8 ´ 55 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts). Et André Chastel, faisant un papier dans Le Monde sur l’exposition de « ce demi-inconnu » à la galerie Jacques Dubourg note :

« De Staël a le don rare chez les abstraits d’occuper pleinement les grands formats. Ses tableaux, hauts et longs de deux mètres, obligent à se pencher sur des événements élémentaires, si simples et si lourds en même temps qu’ils en deviennent insolites. Un tableau est uniquement constitué par exemple d’une forme bleue bordée d’un carré blanc, gras et beurré sur champ gris : dans quel but ces rapports ont-ils été calculés ? On dira : depuis longtemps des blasons jouent des teintes plates ; pas de mystère à cela. Mais le peintre tend précisément à utiliser ces relations non pas pour une décoration morte, mais pour suggérer un monde intérieur[7]. »

Ce que Pierre Courthion remarquait en 1948 sur un Staël qui « n’en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose[8] », se confirme ici mais dans une souveraine maîtrise de la forme et de la couleur réduites à des harmoniques sur un son fondamental. La matière est bien là dans son épaisseur, mais l’iconographie s’est faite architecture musicale. Le caractère de maçonnerie des toiles de cette époque a été relevé à maintes reprises. Ainsi, l’ami intellectuel, le poète Pierre Lecuire, note dans son « Journal des années Staël » au 5 mars 1950 :

« Tout en parlant, il s’affairait autour de sa palette, vidait des tubes de noir, me disant : « Cette cuisine me plaît, et de bien voir le ton qu’on va employer. » Puis il prenait une charge sur son couteau, l’allait plâtrer dix pas plus loin, tantôt sur l’une, tantôt sur l’autre des toiles en travail, marchant d’un pas aisé, comme il parlait, s’éloignait un peu, clignait d’un œil, revenait gratter la palette, recommençait son manège, calmement, s’adressant sans trouble à son interlocuteur comme son couteau s’adressait aux toiles, qui changeaient à vue d’œil ; ici un blanc qui devenait un gris, là un ocre qui devenait gris, et ainsi de suite[9].

Et la même année, rendant compte de l’exposition « Nicolas de Staël » chez Jacques Dubourg pendant la première moitié de juin, le bouillant Patrick Waldberg décrit l’atelier de l’artiste (à la fois « puits », « chapelle » et « grange ») et souligne le caractère bâtisseur monumental de la poétique de ce Russe dont on se complaît alors à souligner la stature imposante :

« Quelques toiles gigantesques (véritables entreprises de maçonnerie par les masses de couleurs appliquées à la truelle) retiennent à distance. Les plans se dressent, se juxtaposent ; des murailles s’entrechoquant dans quelque frénésie de cataclysme, tomberaient sur le spectateur si le peintre n’avait réussi à les maintenir dans une attitude de grand éloignement, de solitude. L’homme n’habite pas dans ces édifices qu’une sombre grandeur anime, mais toute la nostalgie s’y porte et le désir va vers eux. C’est la ville, la construction, l’entreprise de plus d’un jour, l’amour des cités, des murs vivants transformés peu à peu par les vents du large, pluies, l’air chargé de sel et de fumées, où pendent, frissonnantes et fastueuses, d’immenses loques çà et là gonflées de soupirs, appels vers quelque splendeur rageusement cherchée[10]. »

L’année 1950 est un moment capital pour Nicolas de Staël en ce qui concerne la question de l’abstraction. Il faut dire que les définitions qui apparaissent à ce moment-là de ce mot n’aident pas à la clarté. Charles Estienne affirme de façon péremptoire :

« Une œuvre qui ne représente rien du monde extérieur, mais tout — si possible — du monde intérieur que porte en soi l’artiste[11]. »

C’est là une interprétation de la « nécessité intérieure » de Kandinsky dont Charles Estienne est en train de traduire Du spirituel dans l’art[12], mais elle ne correspond pas à la réalité, car pour Kandinsky, la « nécessité intérieure » s’impose à partir de l’être du monde. Le « monde intérieur » est une résonance du monde sensible. Pourtant, il n’y a pas un détachement du monde extérieur mais une « interprétation » non figurative de ce monde. C’est le cas, selon moi, de Mondrian qui donne un équivalent non figuratif, sémiotique, pourrait-on dire, du monde apparent que ce soit la nature ou des objets qui s’y trouvent. Avec Malévitch, nous avons affaire avec une autre appréhension, celui du monde sans-objet, où il n’y a plus que le mouvement de la couleur à l’aide de formes tendant à la géométrie. Cette ligne malévitchienne a été interprétée au cours du siècle de manière diverse, et surtout après 1945 s’est développée toute une ligne de géométrie abstraite qui voulait éliminer tout subjectivisme. Vasarely s’en est fait le champion. La création en 1947 par Frédo Sidés du Salon des Réalités Nouvelles où triomphaient toutes les formes de non-figuration « ne tarda pas — selon Dora Vallier — à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[13] ». Les « Réalités Nouvelles » se plaçaient sous le patronage des textes des « anciens » Robert Delaunay, Van Doesburg, Malévitch, Mondrian, Kandinsky, Magnelli, Arp, Pevsner. Il est très significatif que ni Lanskoy ni Staël ne participèrent aux Salons des « Réalités Nouvelles » des années 1940-1950, alors que Poliakoff est présent dès la première exposition de 1947. C’est que la non-figuration de Lanskoy et de Nicolas de Staël ne correspondait pas à la forme d’art qui se manifestait aux « Réalités Nouvelles » et dans la revue Art d’aujourd’hui. On connaît les aphorismes de Lanskoy au sujet du faux débat abstraction/figuration :

« Quand on ne cherchera plus sur un tableau des pommes, des arbres ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra. Quand je prends de la couleur sur ma palette, elle n’est pas plus figurative si elle est destinée à représenter une fleur, ni plus abstraite si elle doit créer une forme imaginaire[14]. »

Ou encore :

« Au-dessus du conflit abstrait-figuratif il y a la continuité de la peinture[15]. »

Bien que sa picturologie, son iconographie, sa poétique soient totalement autres que celle de Lanskoy, Nicolas de Staël est de son côté pour dépasser (ou ignorer) le faux débat instauré à la fin des années 1940 au sujet de l’abstraction. Staël n’aura jamais quitté le monde sensible qui l’entoure pour une abstraction « sansobjétiste » (pour transcrire de façon un peu barbare le terme russe du sans-objet de Malévitch), voire pour une abstraction privée de sujet :

« On lui reprochera l’absence de sujet », écrit Pierre Lecuire : « Toujours, il y a toujours un sujet, toujours », réplique Staël[16].

Un Kandinsky ou un Lanskoy se situent pleinement dans cette poétique picturale. Le spectateur d’un tableau de Nicolas de Staël doit « recevoir les images de la vie [c’est moi qui souligne] en masses colorées et pas autrement, à mille mille vibrations[17] ». Lui fait écho une réflexion de Lanskoy :

« Chaque tableau contient en soi un monde qui est le reflet de l’Univers, réfléchi par l’œil du peintre[18]. »

Pour Nicolas de Staël, « tout le sujet », « c’est simplement un rapport d’un peintre à ce qu’il voit […] Seulement, à partir d’une certaine liberté, les champs de balise élargissent leurs faisceaux de lumière[19] ». Et dans la réponse à un questionnaire du MoMA au printemps 1951, il est encore plus clair :

« Je veux réaliser une harmonie. Je me sers d’un matériau qui est la peinture. Mon idéal est déterminé par mon individualité et l’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde extérieur depuis et avant ma naissance[20]. »

Staël, en cette année 1950, ne veut aucunement être mis dans la catégorie de l’abstraction telle qu’elle est défendue par la revue Art d’aujourd’hui que l’artiste traite, avec une violence qui peut lui être coutumière, d’« immonde gazette » pour laquelle il n’a que mépris[21]. Il remercie Bernard Dorival, conservateur en chef du musée national d’Art moderne d’alors, de l’avoir « écarté du “gang de l’abstraction avant” ». Ce jeu de mots faisait allusion à la bande de malfaiteurs que la presse avait baptisée « gang de la traction avant » car elle se déplaçait dans ce type d’automobile « à traction avant ». Bernard Dorival avait accroché au MNAM la Composition (Les Pinceaux) de 1949 en dehors des salles où étaient exposés les autres abstraits, en haut de l’escalier principal, comme l’avait exigé le peintre. De plus, dans un article de la même année, il affirme que Staël « de tous les abstraits est sans doute celui qui évite le mieux le danger du décoratif et atteint le plus à l’humanité[22] ».

La non-figuration abstraite staëlienne a horreur du symbole, cet ersatz du réel, il peint la peinture telle quelle. À propos de la belle Composition (73 ´ 54 cm, ancienne coll. Theodore Schempp, cat. n° 259), il commente :

« Forme générale pas assez solide, certaine, catégorique, possibilité de symbole donc discutable[23]. »

Sa visée est :

« Peinture, Peinture, c.-à-d. façon de peindre indiscutable, c’est comme cela, pas autrement[24]. »

« Le pictural comme évidence, comme éblouissement, comme émerveillement, comme aurore de la pensée sensible sans autre chose qu’elle-même.

Il faut que cesse cette suprématie intellectuelle qui confond tout à plaisir. Rien à comprendre.

Bien sûr, si je construisais une maison, on n’hésiterait pas à y habiter, mais mon métier n’est pas si noble, inutile, totalement inutile, vous le savez.

D’ailleurs, lorsqu’on tape dans le ciment, on ne comprend rien. Vous avez beau expliquer des anthologies de choses, on fait ce qui paraît devoir être fait immédiatement en toute conscience[25].’

Cette Composition montrée par Theodore Schempp à New York est de l’ordre de l’indiscutable et de l’au-delà des formes. Anne de Staël consacre à cette œuvre un véritable commentaire-poème qu’elle termine ainsi :

« Ce tableau exprime la décision de l’inconnu — l’événement de la forme. Cette forme n’est pas vacante, elle est habitée, ramassée pour des raisons de vie qui travaillent en sous-œuvre[26]. »

« L’événement de la forme » ! Oui, l’abstraction a ici son plein sens, elle est une ek-stase vers le monde au-delà des apparences, elle est une conquête et un perpétuel combat tout imprégné d’anxiété.

« Non loin de la terreur essentielle en tant qu’effroi devant l’abîme réside la craintivité », dit Heidegger[27].

Le mur pictural est  là, non pour pallier la chute et exorciser l’angoisse, mais pour offrir une présence épiphanique.

« Pas de symbole rien à faire, pas de complication si ce n’est à l’unité suprême[28]. »

C’est pour cela que, comme nous l’avons déjà mentionné, Staël répugne aux titres, même si les marchands de tableaux, comme Jeanne Bucher, en ont attribué aux siens pour des raisons mnémotechniques, de commodité d’identification. À Theodore Schempp, qui prépare chez lui son exposition à New York (elle aura lieu en 1950-1951) et voudrait des intitulés, il répond par des pirouettes humoristiques :

« Les titres, ah là là. X Pas d’idée littérairement transmissible, dite X.X dominant le tableau d’un bout à l’autre, si ce n’est pigmentaire, manuelle, plastique. Que voulez-vous, « Donc »… « Pourquoi ? » « Alors » « Puis » « Peut-être » « Jamais » « Maintenant » etc. sont des titres possibles à votre choix[29]. »

Pierre Lecuire témoigne :

« Staël trouve ses titres au hasard d’une lecture, d’un théâtre. D’ailleurs amusement d’après le travail. Il se décharge souvent de ce soin sur des amis de passage[30]. » Comme l’ami Lanskoy, mais moins que lui, Staël donnera quelques appellations poétiques-transmentales-ludiques à certaines œuvres : « Barabane » [= tambour, en russe], « Faux aveugle », et les calembours : « Vent de bourre- vent debout », « Pierres traquées-pièces tronquées-pièces tranquées »… À Pierre Lecuire qui écrit : « Un dessin se nomme ainsi » (il s’agit de L’Écorché),  il rétorque : « Pas de blague, j’aurais pu l’appeler n’importe comment[31]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 6 mars 1950, p. 889.

[2] Lettre à Pierre Lecuire du 3 décembre 1949, p. 871.

[3] Ibid.

[4] Charles Lapicque, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Paris, Grasset, 1958, p. 55.

[5] Voir Georges Duby, « Soulages, le temps, l’espace, la mémoire », dans Soulages, Lyon, musée Saint-Pierre, 1987.

[6] René de Solier, « Germaine Richier, de Staël, Bazaine, Chagall », Cahiers de la Pléiade n° 9, printemps 1950, cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 116.

[7] André Chastel, « Deux peintres et un lithographe », Le Monde, 3 juin 1950, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 883.

[8] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, op. cit., citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 219.

[9] Pierre Lecuire, « Journal des années Staël », cité ici d’après Anne Malherbe, op. cit., p. 225.

[10] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, musée national d’Art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.

[11] Charles Estienne, L’art abstrait est-il un académisme ?, 1950, cité ici d’après Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48.

[12] Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Beaune, 1951.

[13] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Librairie Générale Française, 1980, p. 228. Le vice-président des Réalités Nouvelles était Herbin, le secrétaire général Delmarle et parmi les membres figuraient Arp, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Pevsner…

[14] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », dans Lanskoy, 2006, p. 76.

[15] Ibid., p. 80.

[16] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[17] Lettre à Bernard Dorival de septembre 1950, p. 906.

[18] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », op. cit., p. 80.

[19] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 937.

[21] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[22] Bernard Dorival, « Tal-Coat, Singier, Nicolas de Staël », La Table Ronde, n° 31, juillet 1950, cité ici d’après Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », p. 86.

[23] Lettre à Theodore Schempp, octobre 1950, p. 911.

[24] Ibid.

[25] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 920.

[26] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.

[27] Heidegger, Wegmarken, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 103.

[28] Lettre à Theodore Schempp, octobre 19950, p. 912.

[29] Lettre à Theodore Schempp du 1^er décembre 1950, p. 917.

[30] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 92.

[31] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 922.