Catégorie : Personnel

  • BONNE FÊTE DE SAINT SPYRIDON

    BONNE FÊTE DE SAINT SPYRIDON!

     

    THÉOPHANE LE GREC, SAINT SPYRIDON (NOVGOROD, XIVè S.)
    SAINTS BLAISE ET SPYRIDON

    ST SPYRIDON, ICÔNE D’ADEL GORGHY

    Prière à Saint Spyridon, tapuscrit du moine Maxiane (le sculpteur Maxime Arkhanguelski)

  • καλά Χριστούγεννα !

    Toutes mes pensées et souhaits des biens du corps, de l’âme et de l’esprit à tous les amis proches-lointains à l’Occident et à l’Orient pour Le Nouvel An MMXXIV et la Nativité du Christ!

    Prions pour  la paix, contre la guerre.

    BONNE ET JOYEUSE FÊTE DE LA NATIVITÉ DU CHRIST!

    καλά Χριστούγεννα !

    С Рождеством Христовым!

    З Різдвом Христовим !

    FROHE WEIHNACHTEN!

    Всем близким-далёким друзьям на Западе и на Востоке желаю всех бдаг тела, души и духа на Новый Год 2024 и на Рождество Христово!

    Будем молиться за мир, против войны.

    !

     

    JE VOUDRAIS PARTAGER AVEC EUX CES VERS DE PÉGUY

    ET UN EXTRAIT DU RÉCIT DES DERNIÈRES ANNÉES DU PREMIER GRAND PHILOSOPHE DU XXÈME SIÈCLE EDMUND HUSSERL

     

     

     

    «  

    Chaque poutre du toit…

    Chaque poutre du toit était comme un vousseau.
    Et ce sang qui devait un jour sur le Calvaire
    Tomber comme une ardente et tragique rosée
    N’était dans cette heureuse et paisible misère
    Qu’un filet transparent sous la lèvre rosée.

    Sous le regard de l’âne et le regard du bœuf
    Cet enfant reposait dans la pure lumière.

    Et dans le jour doré de la vieille chaumière
    S’éclairait son regard incroyablement neuf.
    Et ces laborieux et ces deux gros fidèles
    Possédaient cet enfant que nous n’avons pas eu.

    Et ces industrieux et ces deux haridelles
    Gardaient ce fils de Dieu que nous avons vendu.
    Et les pauvres moutons eussent donné leur laine
    Avant que nous n’eussions donné notre tunique.

    Et ces deux gros pandours donnaient vraiment leur peine.
    Et nous qu’avons-nous mis aux pieds du fils unique ?
    Ainsi l’enfant dormait sous ce double museau,
    Comme un prince du sang gardé par des nourrices.

    Et ces amusements et ses jeunes caprices
    Reposaient dans le creux de ce pauvre berceau.
    L’âne ne savait pas par quel chemin de palmes
    Un jour il porterait jusqu’en Jérusalem

    Dans la foule à genoux et dans les matins calmes
    L’enfant alors éclos aux murs de Bethléem…

     

     

     

     

    EXTRAITS DES 

    Conversations avec Edmond Husserl (1931-1938)

    CONVERSATIONS AVEC EDMOND HUSSERL (1931-1936)

    Adelgundis Jaegerschmid, O. S. B.

    Avant-propos du traducteur

    • Nous proposons ci-après la traduction du célèbre témoignage que la sœur bénédictine Adelgundis Jaegerschmid a publié en 1981 dans le no 199 de la revue Stimmen der Zeit(p. 48-58 et 129-138). Pour avoir été cités ici ou là, quelques extraits de cette chronique, en particulier quelques propos remarquables de Husserl, sont déjà connus des lecteurs francophones. Mais la présente traduction permet de les ressaisir dans ce qui fut leur contexte d’origine, à savoir la relation tout à fait exceptionnelle qui s’est nouée au fil des années entre Husserl et sœur Adelgundis et qui s’est développée finalement sous la forme d’une unique et vaste conversation où, au-delà des aspects strictement biographiques, c’est de la religion en général, de la foi chrétienne en particulier et de leur articulation avec la philosophie et la phénoménologie qu’il est constamment question.

    Signalons qu’une traduction anglaise de ce texte a été publiée par Marcus Brainard sous le titre unique « Conversations with Edmund Husserl, 1931- 1938 » (in The New Yearbook for Phenomenology and Phenomenological Research, 1, 2001, p. 331-350)

    Nous adressons nos remerciements à l’éditeur Herder pour nous avoir autorisé à publier cette traduction – et à Marguerite Léna sfx, pour sa relecture et ses suggestions.

    Julien Farges

    <1931> Nous parlons de la vie religieuse et de la vocation [Berufung] à une vie au sein d’un ordre. AJ : « Pour vivre la vie religieuse, il faut en avoir la vocation [berufen] ». – Husserl : « Mieux : il faut y avoir été appelé [gerufen]. Cela relève purement de la grâce. Je n’ai pas accès à cette sphère, bien que j’aie toujours été l’un des plus fervents chercheurs de Dieu depuis ma jeunesse. La science authentique est honnête et pure ; elle a l’avantage de la véritable humilité, et pourtant, elle a en même temps la capacité d’être critique et de faire des distinctions. De nos jours, le monde ne connaît plus la science véritable ; elle est tombée dans la spécialisation la plus étroite. C’était différent à notre époque. L’amphithéâtre était notre église et les professeurs étaient les prédicateurs ».

    Husserl : « La science authentique rend désintéressé et bon. Au-jourd’hui, même les savants intégralement matérialistes ou naturalistes (les savants dans les sciences naturelles) peuvent consacrer leur vie à leur science, même les mathématiciens chez qui on ne trouve pas une once de foi. Dans ces conditions, la science est bonne même si elle ne conduit pas à la religion. D’un autre côté, pourtant, il est impossible de prétendre qu’une science conduisant ultimement à la religion et à Dieu ne soit pas une science authentique. »

      En réponse à mon objection selon laquelle c’est précisément dans son objectivité (comme sacrement) que la liturgie s’accommode avec la phénoménologie, Husserl dit :

    « L’erreur la plus dangereuse consiste à croire que c’est par la vérité objective que les erreurs subjectives doivent pouvoir être surmontées de la meilleure façon. Non, seul un subjectivisme plus poussé peut surmonter le subjectivisme, pour autant qu’on le prenne totalement au sérieux et qu’on ne se fasse pas d’illusions sur lui ».

    Au moment de mon départ, nous parlâmes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Il me montra son bureau, sur lequel se trouvait la Bible, et il me dit : 

    « Qui est encore capable de saisir l’Ancien Testament ? En ce moment, les prophètes Jérémie et Isaïe sont ceux que je préfère. À une époque, pendant ma jeunesse, je ne fus plus capable du tout de comprendre l’Ancien Testament. Il me paraissait si dépourvu de sens ; mais c’est loin d’être le cas, n’est-ce pas ? »

    5 décembre 1933

    « Voyez-vous, l’Église et la science ont le même but : Dieu. Les uns l’atteignent sur le chemin de l’adoration et de la caritas, les autres sur le chemin de la recherche spirituelle et d’une vie morale. Mais les deux voies sont menacées par le scepticisme et la sophistique, sous quelque forme que ce soit. Cela a conduit l’Église à se faire trop politique, trop enracinée ici-bas ; la science a sombré dans le matérialisme et dans un rationalisme sans fondement. Les conséquences s’en font sentir au- jourd’hui dans la distorsion et la mystification de tous les ordres quels qu’ils soient ».[…]

    4 septembre 1935

    Husserl : « L’honnêteté de l’intellect est à la philosophie ce que la probité du cœur est à la religion. Toute ma vie j’ai lutté, je me suis même battu, pour cette honnêteté et là où les autres étaient satisfaits depuis longtemps je n’ai cessé de continuer à me questionner et d’examiner si même un semblant de malhonnêteté ne persistait pas à l’arrière-plan. Tout mon travail, même aujourd’hui, ne consiste qu’à examiner et à inspecter encore et encore, car tout ce que j’avance n’est, après tout, que relatif. On doit avoir le courage d’admettre et de déclarer que quelque chose qu’on considérait encore vrai la veille mais dont on voit aujourd’hui que c’est une erreur, est bel et bien une erreur. Rien n’est absolu ici. Il m’est arrivé de dire cela, il y a de nombreuses années, à mon étudiant le père franciscain P. Il était très brillant et, philosophiquement, il suivait mes développements, quoique seule- ment jusqu’à un certain point. Mais il ne parvenait pas à trouver le courage de revenir en arrière et de reconnaître une erreur. La seule chose qui comptait pour lui, même en philosophie, c’était l’absolu. C’est là que nos chemins divergent. »

     «Je regrette profondément (ici Husserl devint très sérieux et insistant, presque agité) d’être si mal compris. Personne ne m’a suivi depuis le grand bouleversement qui a eu lieu dans ma philosophie, depuis mon tournant intérieur. Quand les Recherches logiques ont paru en 1901, ce n’était que l’œuvre tout à fait modeste d’un débutant – et aujourd’hui, on juge Husserl à partir de ces Recherches logiques. Mais pendant de nombreuses années après leur parution, je ne savais pas bien où tout cela me menait. Je n’étais pas au clair sur moi-même, et pour mon malheur, tout le monde est resté bloqué sur ce livre. Mais ce n’était là qu’un chemin, fût-il un chemin nécessaire. Même Edith Stein ne m’a suivi que jusqu’en 1917… On va jusqu’à affirmer que j’en serais revenu à Kant. Voilà à quel point je ne suis pas compris ! Comme on a remarqué que ma phénoménologie était la seule philosophie ayant également des liens avec la scolastique, comme beaucoup de théologiens ont étudié mes Recherches logiques – mais malheureusement pas les ouvrages ultérieurs – on a prétendu que j’avais commencé par embrasser la religion avant de rechuter dans l’incroyance ! »[…]

    « En dépit de tout, il m’est arrivé de croire – et aujourd’hui c’est plus qu’une croyance, aujourd’hui c’est un savoir – que c’est précisément ma phénoménologie, et elle seule, qui est la philosophie dont l’Église puisse faire usage, car elle converge avec le thomisme et étend la philosophie thomiste. Pourquoi l’Église tient-elle au thomisme avec tant de rigidité ? Si l’Église est vivante, alors elle doit poursuivre son développement aussi dans la phénoménologie. La Parole converge avec le thomisme et étend la philosophie thomiste. Pourquoi l’Église tient-elle au thomisme avec tant de rigidité ? Si l’Église est vivante, alors elle doit poursuivre son développement aussi dans la phénoménologie. La Parole de Dieu est toujours la même : elle est éternelle. Mais son interprétation philoso- phique est dépendante de personnes particulières, vivant à une cer- taine époque. Elle est donc relative. Songez-y : Thomas était précédé par Aristote, le grand païen ; il a construit sur sa base. Thomas était lui- même un esprit particulièrement brillant et productif, et c’est de façon autonome qu’il a poursuivi son travail. Mais rien n’est aussi stérile que le néo-thomisme (Husserl n’avait en particulier rien de bon à dire des néo-thomistes français). Il n’a que Thomas pour base et c’est pourquoi il finit par se pétrifier. Il faudra bien un jour que la philosophie catholique croisse au-delà de tout cela. »

     

     

    21 avril 1936

    Ce matin, alors que je revenais de l’Église comme d’habitude, Husserl vint à ma rencontre dans le jardin et me déclara : « Je me suis assis au soleil et j’ai lu le Nouveau Testament ». Il me montra alors l’exemplaire qui avait appartenu à Wolfgang, son fils qui était mort au combat. Avec un sourire, il ajouta : « Ainsi, j’ai été éclairé par un double soleil ».[•••]

    [1936] « Ces derniers jours, j’ai reçu d’Amérique un journal dans lequel un Jésuite – donc l’un des vôtres, sœur Adelgundis – m’a présenté comme un philosophe chrétien. Je suis consterné par cette initiative précipitée et excessivement zélée, dont je ne savais rien. Comment peut-on faire une chose pareille sans me poser la question ?! Je ne suis pas un philosophe chrétien. S’il vous plaît, veillez à ce qu’après ma mort on ne me fasse pas passer pour tel. Je vous ai déjà souvent dit que ma philosophie, la phénoménologie, est censée n’être rien d’autre qu’un chemin, une méthode, destinée à montrer justement à ceux qui se sont éloignés du christianisme et des églises chrétiennes le chemin qui reconduit à Dieu ».[…]

  • SYLVIANE SIGER (1949-2023)

    SYLVIANE SIGER (1949-2023)

    Je viens d’apprendre le décès, en mars 2023, de Sylviane Siger qui a fait partie du cercle familial autour de moi-même et de Valentine. Son départ me plonge dans une tristesse insondable. Nous avons eu tout d’abord Sylviane (que nous appelions affectueusement « Toto », « Totochka » à cause de son côté garçon manqué) comme étudiante de russe aux Langues O’.
    Elle était très brillante, assimilait très bien les langues étrangères  qu’elle avait la propriété de saisir sur ordinateur (outre le russe, elle était capable, par exemple,  de saisir des textes en arabe). Elle nous a aidés, Valentine et moi, dans notre travail : c’est elle qui dactylographiait nos articles, qui a créé en particulier le tapuscrit de ma thèse sur Leskov, celle de Valentine sur l’art ukrainien, celle d’Alvaro Vargas sur Octavio Paz, de ma monographie de Malévitch chez Casterman. Elle a aidé aussi d’autres professeurs, nos collègues des Langes O’. Elle a traduit avec moi le quatrième tome des Écrits de Malévitch à l’Âge d’Homme, La lumière et la couleur et Le nouveau Moyen-Âge de Berdiaev, elle a traduit une petite nouvelle d’Andreenko. Elle était très avide de connaître et de faire connaître la monde russe, sa littérature, son art, son mode de vie et a voyagé à travers  la Russie de Saint-Pétersbourg et Moscou à Irkoutsk. Elle était amie de nos amis peintres, sculpteurs, historiens de l’art (Maria Gortchilina, Maxime Arkhanghelski, Evgéni Kovtoune, Chémiakine, Andreenko, Ania Staritsky). Elle a hébergé chez elle Mikhaïl Chémiakine, sa femme Rebecca et leur fille Dorothée, quand Dina Verny les a chassés de chez elle, au début des années 1970; elle a hébergé aussi le peintre et sculpteur Alexandre Nejdanov, avant son départ pour les États-Unis où il a pris le nom de Ney.

     C’est donc une partie de notre histoire à Valentine et à moi qui s’en est allée.

    J’ai retrouvé quelques photos anciennes :

    APRÈS LA SOUTENANCE DE THÈSE DE VALENTINE MARCADÉ SUR L’ART UKRAINIEN, LE 17 OCTOBRE 1981, DANS LES SALONS DES LANGUES O’ : SYLVIANE SIGER TENANT PAR L’ÉPAULE VALENTINE  DEVANT LE PROFESSEUR FRANÇOIS DE LABRIOLLE; ADMINISTRATEUR DES LANGUES O’ , DU PROFESSEUR MARCEL FERRAND ET DE  JEAN-CLAUDE MARCADÉ

     

    APRÈS LA SOUTENANCE DE THÈSE DE VALENTINE MARCADÉ SUR L’ART UKRAINIEN, LE 17 OCTOBRE 1981, DANS LES SALONS DES LANGUES O’ : SYLVIANE SIGER À DROITE AVEC, DEVANT ELLE,  LE PROFESSEUR MICHEL CADOT  , LE PROFESSEUR MARCEL FERRAND ET LA PROFESSEURE D’UKRAINIEN MARIE SCHERRER-DOLGOROUKY,

    SYLVIANE SIGER ET ALVARO VARGAS APPRÈS LEUR MARIAGE CIVIL À LA MAIRIE DU VIÈME ARRONDISSEMENT DE PARIS, PLACE SAINT-SULPICE, OCTOBRE 1990

     

     

    SYLVIANE SIGER ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 36 RUE SAINT-SULPICE, 11 JANVIER 1994
  • Quelques archives en vrac

    Quelques archives en vrac

     

     

    MOINE ICONOGRAPHE GRIGORI KRUG

     

     

    PIETA (XIV SIÈCLE, ABBAYE DE MAYLIS (LANDES)
    ODILON REDON – LE CHRIST CRUCIFIÉ

     

    LETTRE DE L’HISTORIEN DE L’ART SZYMON BOJKO

     

    LETTRE DE BERNAT MOLINIER

     

     

     

    LETTRE DE FRIDOLIN JEUTTER

     

     

     

     

     

    MANUSCRIT DE BERNARD MANCIET POUR LE CATALOGUE DE L’EXPOSITION CHEZ JEAN-CLAUDE MARCADÉ,1989

     

     

     

    MANUSCRIT DE BERNARD MANCIET POUR LE CATALOGUE DE L’EXPOSITION CHEZ JEAN-CLAUDE MARCADÉ,1989

     

     

     

     

    MANUSCRIT DE BERNARD MANCIET POUR LE CATALOGUE DE L’EXPOSITION CHEZ JEAN-CLAUDE MARCADÉ,1989

     

     

    BERNARD MANCIET, « LE CHRIST EN CROIX », ANNÉES 1980
    LAVIS DE BERNARD MANCIET, 1988

     

     

     

    LAVIS DE BERNARD MANCIET, 1988
    TAPUSCRIT DU TEXET DU POÈTE GASCON BERNAT MOLINIER POUR LE CATALOGUE DES DESSINS DE BERNARD MANCIET, en 1989

     

    À. PROPOS DU MUSÉE DE NOUKOUSS AU KARAKAPALKISTAN
    LETTRE DE CAROLINE DE MAEGD-SOËP

    LETTRE DE CAROLINE DE MAEGD-SOËP

    LETTRE DE CAROLINE DE MAEGD-SOËP

     

     

    TRADUCTION MÂLHONNÊTE DE MON ARTTICLE POUR LE CATALOGUE MALÉVITCH AU GUGGENHEIM EN 2002
    TRADUCTION MÂLHONNÊTE DE MON ARTTICLE POUR LE CATALOGUE MALÉVITCH AU GUGGENHEIM EN 2002

     

    TRADUCTION MÂLHONNÊTE DE MON ARTTICLE POUR LE CATALOGUE MALÉVITCH AU GUGGENHEIM EN 2003

     

     

     

     

     

     

     

  • С Введением во храм Пресвятой Богородицы !

    С Введением во храм Пресвятой Богородицы !

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  • Conférence sur René Girard et son livre « Je vois Satan tomber comme l’éclair « , Lviv, Lvivska Bogoslavska Akadémiya, 16 février 2000 Académie théologique de Lviv)

    • « René Girard et son livre Je vois Satan tomber comme l’éclair », Lviv, Lvivska Bogoslavska Akadémiya, 16 février 2000

    RENÉ GIRARD JE VOIS SATAN TOMBER COMME L’ÉCLAIR, Paris, Bernard Grasset,1999

     

           Le livre dont je veux vous entretenir aujourd’hui est sorti à Paris à l’automne 1999, il y a seulement quelques mois. J’ai été tout de suite saisi par la force des idées qui y étaient contenues, en particulier par le fait qu’il s’agissait, de la part de son auteur, René Girard, d’une véritable apologie du christianisme, faite non pas par un théologien du christianisme, mais par un penseur chrétien laïque.

    René Girard est l’auteur de nombreux livres sur « la violence et le sacré », sur le « bouc émissaire », sur le mimétisme dont il fait une loi fondamentale du fonctionnement des sociétés depuis l’origine, et leur corollaire le « tous-contre-un ».

    Dans son dernier livre, il reprend la plupart de ses idées et présente son entreprise d’apologie du christianisme comme une défense « anthropologique » qui n’est pas religieuse mais « débouche sur le religieux » (p.20).

    En ce début du nouveau siècle où la majorité des pays chrétiens d’Occident sont submergés par un néopaganisme insolent et dévastateur, il est de mode de dire que le nouveau siècle est déjà  postchrétien, il est tonique et salutaire d’entendre les paroles de conclusion suivante :

    « La tentative pour faire oublier aux hommes le souci des victimes, celle de Nietzsche et de Hitler, s’est soldée par une faillite qui semble définitive, au moins pour l’instant. Le triomphe du souci des victimes, ce n’est pourtant pas le christianisme qui en profite dans notre monde, c’est ce qu’il faut appeler l’autre totalitarisme, le plus malin des deux, le plus riche d’avenir, de toute évidence, aussi bien que de présent, celui qui, au lieu de s’opposer ouvertement aux aspirations judéo-chrétiennes, les revendique comme sa chose à lui et conteste l’authenticité du souci des victimes chez les chrétiens […] Au lieu de s’opposer franchement au christianisme, l’autre totalitarisme le déborde sur sa gauche […] Le mouvement antichrétien le plus puissant est celui qui réassume et ”radicalise” le souci des victimes pour le paganiser […] Pour essayer de se rétablir et triompher à nouveau, Satan dans notre monde imite de mieux en mieux le Christ et prétend le dépasser ». (p. 276-277]

    Avant d’en venir à cette dénonciation du néopaganisme qui se vêt, tel le geai, des plumes du paon, pour mieux l’annihiler, René Girard réfute les comparatismes, surtout antichrétiens, mais également ceux d’une certaine théologie, qui dominent les études des Saintes Écritures. Pour ces comparatistes , qu’ils soient ethnologues ou même théologiens, les récits de l’Ancien et du Nouveau Testament relèveraient de la littérature mythique universelle. Il dénonce particulièrement le théologien protestant Rudolf Bultmann pour qui « le récit évangélique ressemble trop à tous les mythes de mort et de résurrection pour ne pas en être un ». (p. 12). C’est précisément à cette idée, qui s’est emparée des contemporains, selon laquelle les Évangiles, le corpus des Saintes Écritures dans son ensemble, seraient de l’ordre du mythique que s’attaque René Girard. L’essentiel de son livre se veut une démonstration du « caractère irréductible » de la différence judéo-chrétienne d’avec les mythes existants. Il sait parfaitement que « les principes de la foi ne sauraient faire l’objet d’une démonstration, mais, dès le début, il affirme :

    « Mon raisonnement porte sur des données purement humaines, il relève de l’anthropologie religieuse et non pas de la théologie. » (p. 14)

    René Girard ne refuse pas l’idée de comparaison des mythes et des Saintes Écritures. Au contraire il souligne la ressemblance entre, d’un côté, le mythique et, de l’autre, le biblique et l’évangélique pour mieux montrer la « divergence cruciale […] entre les mythes et le christianisme ». (p. 17) Reprenant une idée fondamentale de sa conception du développement des sociétés, il montre que « la violence centrale des mythes archaïques est très semblable à ce que l’on trouve dans de nombreux récits bibliques et aussi, et surtout, à la Passion du Christ ». (p. 16) Dans ce qu »il appelle « la violence mimétique » se produisant dans la communauté lors d’une crise sociale, il y a la réconciliation de la communauté contre une victime unique – le bouc émissaire. Mais la différence fondamentale entre le mythique et le biblique et l’évangélique, c’est que dans les comptes rendus mythiques les victimes de la violence collective sont représentées comme COUPABLES, alors que dans les comptes rendus bibliques et évangéliques les victimes le sont comme INNOCENTES. René Girard donne de nombreux exemples des victimes coupables du mythique contre lesquelles se réconcilient les communautés ét au contraire, des victimes innocentes de l’évangélique dont la reconnaissance de l’innocence ouvre les yeux à la vérité.

    La comparaison principale faite par l’auteur et celle du mythe d’Œdipe, d’un côté, et de l’histoire de Joseph et des récits de la Passion, de l’autre. Dans le mythe d’Œdipe, comme dans les mythes de façon générale, « les expulsions du héros sont toujours justifiées. Dans le récit biblique, elles ne le sont jamais. La violence collective est injustifiable ». (p. 173)

    « L’histoire de Joseph est un refus des illusions religieuses du paganisme ». (p. 180)

        Ainsi René Girard peut-il affirmer que la divergence entre le récit biblique et le mythe d’Œdipe, « c’est la différence entre un univers où la violence arbitraire triomphe sans être reconnue et un univers où cette même violence est au contraire repérée, dénoncée et finalement pardonnée. C’est la différence entre une vérité et un mensonge l’un et l’autre absolus. Ou bien on succombe à la contagion des emballements mimétiques et l’on est dans le mensonge avec les mythes, ou bien on résiste à cette même contagion et on est dans la vérité avec la Bible. » (p. 180)

    Dans la Passion, c’est le Dieu-Homme « qui assume volontairement le rôle de la victime unique et rend possible pour la première fois la révélation plénière d’un mécanisme victimaire. Loin de régresser vers la mythologie, le christianisme représente une étape nouvelle de la révélation biblique, au-delà de l’Ancien Testament. Loin de constituer une rechute dans la divination des victimes et la victimisation du divin qui caractérise la mythologie, la divinité de Jésus nous oblige à distinguer deux types de transcendance extérieurement semblables mais radicalement opposées, l’une trompeuse, mensongère, obscurantiste, celle de l’accomplissement non conscient du mécanisme victimaire dans la mythologie, l’autre au contraire véridique, lumineuse, qui détruit les illusions de la première, celle qui commence par l’Ancien Testament et s’épanouit dans le Nouveau. » (p. 205).

    De son point de vue anthropologique, René Girard décèle dans les Évangiles un « cycle mimétique ou ”satanique”, c’est la séquence tripartite de la crise d’abord, de la violence collective ensuite, de l’épiphanie religieuse enfin ». (p. 166). Il note qu’à la différence du Décalogue, « Jésus ne parle jamais en termes d’interdits mais « toujours en termes de modèles et d’imitation » (p. 32)

    « Ce que Jésus nous invite à imiter, c’est – dit encore René Girard – son propre désir, c’est l’élan qui le dirige lui, Jésus, vers le but qu’il s’est fixé : ressembler le plus possible à Dieu le Père ». (p. 32)

    « Jésus nous invite à faire ce qu’il fait lui-même, à devenir tout comme lui imitateur de Dieu le Père ».

    Donc, le désir mimétique qui est la manifestation première de l’homme est, d’un côté, « le grand responsable des violences qui nous accablent », mais, d’un autre côté, il est « intrinsèquement bon ; [sans lui] il n’y aurait ni liberté ni humanité » (p. 35) L’imitation de Jésus-Christ à laquelle nous appellent les Évangiles appartient de toute évidence à ce désir mimétique bon en l’homme.

    Un des moments les plus riches de la démonstration de René Girard est peut-être dans, si j’ose dire, la réhabilitation de Satan, comme séducteur, semeur de scandales, prince de ce monde, « singe de Dieu » (p. 78) L’imitation du diable, opposée à l’imitation de Dieu, est bien décrite dans ce passage de l’Évangile selon saint Jean qui, dit l’auteur, est souvent « condamné par nos contemporains comme superstitieux et vindicatif ». (p. 7O) :

    « Si Dieu était votre Père, vous m’aimeriez, car c’est de Dieu que je suis issu et que je viens ; je ne suis pas venu de moi-même, c’est lui qui m’a envoyé.

    Pourquoi ne comprenez-vous pas mon langage ? C’est que vous ne pouvez pas écouter ma parole. Vous avez pour père le diable et ce sont les désirs de votre père que vous voulez accomplir.

    Dès l’origine, ce fut un homicide ; il n’était pas établi dans la vérité parce qu’il n’y a pas de vérité en lui : quand il dit des mensonges, il les tire de son propre fonds, parce qu’il est menteur et père du mensonge. » (Jn, VIII, 42-44) .

    « Les fils du diable sont – dit en substance le commentaire de René Girard – les êtres qui se laissent prendre dans le cercle du désir rivalitaire et qui, à leur insu, deviennent les jouets de la violence mimétique. Comme toutes les victimes de ce processus, ”ils ne savent pas ce qu’ils font” (Luc, XXIII, 34). » (p. 72)

    Ainsi le diable est à la source du processus mimétique de tous-contre-un, ce mécanisme qui , à l’origine, a « mobilisé les Caïnites contre Abel et, par la suite, de milliers de foules contre des milliers de victimes ». (p. 73)

    Certes, René Girard, à la suite de la théologie traditionnelle, ne dote pas Satan d’un être personnel, il ne lui donne aucun  poids ontologique qui ferait de ce personnage une espèce de « dieu du mal » (p. 78), mais il souligne la perpétuation de Satan qui « parasite l’être créé de Dieu, en imitant cet être de façon jalouse, grotesque, pervers, aussi contraire que possible à l’imitation droite et docile de Jésus. Satan est imitateur […] au sens rivalitaire du terme. Son royaume est une caricature du royaume de Dieu. Satan est le singe de Dieu ». (p. 78)

    Le titre du livre « Je vois Satan tomber comme l’éclair » tiré de l’Évangile selon Saint Luc (X, 18) où le Christ parle aux apôtres du pouvoir qu’il leur a donné de « fouler aux pieds […] toutes puissances de l’Ennemi » mais le Christ ajoute :

    « Cependant ne vous réjouissez pas de ce que les esprits vous soient soumis ; réjouissez-vous de ce que vos noms se trouvent inscrits dans les cieux. »

    Dans la première Épître aux Corinthiens (1Co, 2, 8) Saint Paul écrit :

    « Si les princes de ce monde avaient connu [la sagesse de Dieu] ils n’auraient pas crucifié le Seigneur de gloire. »

    René Girard constate que le christianisme occidental a occulté l’interprétation d’Origène et des Pères de langue grecque selon laquelle Satan a été dupé par la Croix (p. 230). Il faut lire et relire à ce sujet le livre que le Cardinal Daniélou a consacré en 1948 à Origène (p. 264-269). Cette thèse « assimile la Croix à une espèce de piège divin, une ruse de Dieu, plus forte encore que les ruses de Satan ». (p. 264-269) René Girard pense que « les Pères grecs avaient raison de dire que, dans la Croix, Satan est le mystificateur pris au piège de sa propre mystification ; le mécanisme victimaire était son bien personnel, sa chose à lui, l’instrument de cette autoexpulsion qui met le monde à ses pieds. Dans la Croix ce mécanisme échappe une fois pour toute au contrôle que Satan exerçait sur lui et le monde change de face. » (p. 233)

    L’entreprise, qui se veut scientifique et non théologique, de René Girard est claire. Je n’ai pu en donner que quelques grossières approches car l’argumentation de l’auteur est très subtile et doit être suivie, dans ses moindres articulations et ses formulations qui, à chaque fois que la lecture de l’histoire humaine revient sous la forme du cycle mimétique, de la violence collective, du « tous-contre-un », du « bouc émissaire », sont renouvelées et affinées. René Girard définit la Révélation « comme la représentation vraie de ce qui jamais encore n’avait été représenté jusqu’au bout, ou avait été représenté faussement ». (p. 212) Il s’appuie  pour ce faire sur le texte de l’Épître aux Colossiens (II, 14-15) :

    « [Le Christ] a effacé, au détriment des commandements, l’accusation qui se retournait contre nous, il l’a fait disparaître, il l’a clouée à la croix, il a dépouillé les principautés et les puissances, il les a données en spectacle en les traînant dans son cortège triomphal.

     L’accusation qui se retournait contre nous, c’est l’accusation du procureur-Satan, celui qui se manifeste dans Job, celui des « systèmes mythico-rituels » (p. 214)

    Et une des conclusions de l’auteur par laquelle je conclurai moi-même est :

    « La Croix fait triompher la vérité car, dans les récits évangéliques, la fausseté de l’accusation est révélée, l’importance de Satan ou, ce qui revient au même, celle des principautés et des puissances est à jamais discréditée dans le sillage de la crucifixion […] C’est pourquoi Dante, au fond de son Enfer, a représenté Satan cloué sur la croix. » (p. 214-216)

     

      Lviv, 15-16 février 2000

  • Extraits en vrac de correspondances des Archives épistolaires Valentine et Jean-Claude Marcadé

    Extraits en vrac de correspondances des Archives épistolaires Valentine et Jean-Claude Marcadé

     

    LETTRE D’ANATOLI STRIGALEV À JEAN-CLAUDE MARCAD&É

     

     

     

  •                      Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL          UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique  13  La musique

                        

    BALLET (BOUTEILLES), 1953, NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON D.C.

    Jean-Claude MARCADÉ

     

    NICOLAS DE STAËL         
    UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

    Essai monographique

     13  La musique

     

    Toute la vie de Staël est accompagnée par la musique. Nous savons que sa grand-mère maternelle était une Glazounov, apparentée au célèbre compositeur Alexandre Glazounov, directeur après 1905 du Conservatoire de Saint-Pétersbourg jusque dans la période soviétique (il ne quitte l’URSS qu’en 1928 et meurt à Paris en 1936). Bien entendu, la musique russe l’attire, comme en témoignent plusieurs passages de sa correspondance et la doxographie. J’ai mentionné son émotion pour la performance de la basse bulgare Boris Christoff dans Boris Godounov de Moussorgski. Voici comment il commente un concert avec le pianiste russe Vladimir Horowitz :

    « Horowitz hier soir, quel phénomène, j’ai cru un moment que le piano sauterait au plafond de la salle[1]. »

    Lors de son voyage aux États-Unis en 1953, il rencontre Stravinsky au sommet de la gloire. Il envisageait de faire appel au compositeur du Sacre du Printemps pour un ballet dont l’argument aurait été un texte de René Char, L’Abominable des Neiges[2]. Voici le récit satirique de ce contact raté :

    « Je vois madame Stravinsky dans une avalanche de roses, j’assiste à tous les concerts dans sa loge mais, de ma vie, je n’ai jamais rencontré un personnage aussi tortueux que son génial petit gnome de mari. C’est très difficile, ils sont entourés d’une véritable armée de musicologues, librettistes, danseurs, musiciens, poètes, milliardaires, pédérastes et ne sont que pour très peu de temps ici et totalement ivres de l’encens répandu autour d’eux[3]. »

    Si la musique et les musiciens russes font partie tout naturellement de l’univers sonore de Nicolas de Staël, ils sont loin d’en constituer l’essentiel. En fait, Staël est imprégné dans toute sa complexion psychophysiologique par l’être de la musique dans toute la variété de ses manifestations. Il avoue, par exemple, depuis le monastère espagnol Notre-Dame de Guadalupe :

    « Je suis toujours dans une sorte de béatitude quand les chants grégoriens se mêlent aux orgues et tout cela monte, monte. Dieu sait où[4]. »

    Ou encore au Maroc, il constate le panmusicalisme du monde :

    « La voix qui chante suit les notes des arbres, s’arrête, reprend… d’autres reprennent le chant chleuh, suivent les notes, et toute la forêt n’est que musique[5]. »

    On n’est donc pas étonné qu’à un moment donné, en 1953, le peintre a pu penser à Olivier Messiaen pour un essai de collaboration avec René Char, toujours pour un ballet. Messiaen, c’est le compositeur de « rêves colorés », celui du Quatuor pour la fin des temps (1941) où la musique des oiseaux  est transposée, en particulier, dans la partie de clarinette. Et pourtant, Messiaen ne lui paraît pas avoir les qualités requises, ce qu’il explique dans sa lettre à René Char du 29 avril 1953, en entrant même dans le détail des propositions musicales : « masse musicale en plein volume », « attaque du piano », « joie des cuivres, tambours et flûtes — sans heurt », ce sont les côtés positifs de Messiaen. Mais ce dernier « parle d’amour à la Massenet », « ne sépare pas assez les différents instruments dans leur modulation, recherche l’originalité des rythmes intelligemment mais pas assez de naturel[6] ». Nicolas de Staël dit avoir « discuté très longuement » du sujet avec Souvtchinsky[7]. Piotr Souvtchinsky (1892-1985) est une figure remarquable de l’émigration russe. Il fut un musicologue militant pour la musique contemporaine en Russie entre 1915 et son départ de son pays natal, en 1920. Il fut l’éditeur des publications du mouvement philosophico-politique « eurasien » à Berlin et à Paris, de 1922 à 1928. Il défendit la musique de Prokofiev et surtout de Stravinsky avec lequel il collabora. Enfin, il fut avec Pierre Boulez un des organisateurs du « Domaine Musical ». C’est Nicolas de Staël, sans aucun doute, qui a rapproché René Char, intéressé de façon lointaine par la musique[8], de ce milieu musical parisien novateur. C’est ainsi que paraîtra dans le numéro 3 des Cahiers de la compagnie M. Renaud – J.L. Barrault en 1954 un court texte de Char, « Entre la prairie et le laurier » où il situe Boulez dans la lignée des novateurs du xxe siècle, Berg, Webern, Schönberg et Bartók. Comme l’écrit Antoine Coron,

    « c’est avant tout un geste de soutien, à l’ouverture de la saison des concerts au Petit-Marigny qui deviendront bientôt ceux du Domaine Musical, où Char ne se rendra jamais, préférant, de temps en temps, les concerts plus intimes organisés par Suzanne Tézenas[9] ».

    Boulez, qui était un fervent lecteur de Char depuis 1945-1946, s’en est inspiré tout spécialement pour Le Marteau sans maître auquel il travaille à partir de 1952, en obtenant en novembre 1953 de Char l’autorisation d’utiliser le titre de son recueil de poèmes. Il était naturel donc que Staël, toujours à la recherche d’un compositeur, pour une collaboration à une œuvre scénique sur un sujet du poète, s’arrête sur Boulez et écrive le 6 mai 1953 :

    « Dernière investigation musicale hier soir, lorsque Boulez donne trois notes ce pauvre Messiaen n’existe plus malgré la pyramide d’œufs blancs qui porte son lustre[10]. »

    Staël est avide de nourriture musicale. Il se rend au festival d’Aix-en-Provence, assiste aux concerts privés de Suzanne Tézenas à Paris, à ceux du Domaine Musical de Boulez. Il est intéressé tout particulièrement par l’école viennoise, par Webern et Schönberg : au début de mars 1955, un peu moins de deux semaines avant sa mort, il assiste précisément à deux concerts de ces deux compositeurs dodécaphonistes au Théâtre Marigny. Il vient également écouter une conférence de Pierre Boulez. Ce dernier se souvient que « les discussions au sujet des œuvres entendues avaient été, immédiatement après les exécutions, passionnantes et passionnées[11] ». Aucun projet envisagé avec Char et Boulez n’aboutit, mais la marque de la musique est profonde dans la vie et l’œuvre du peintre de l’ultime grandiose Concert. Pierre Boulez a bien souligné qu’il ne s’agissait pas d’« une simple coïncidence si quelques-uns de ses derniers tableaux les plus marquants sont consacrés à la musique et aux instruments qu’elle implique, sorte de visualisation de concert par une transposition du sonore : non pas une transcription littérale, abstraite, comme on peut en trouver chez Klee, par exemple, mais une “révélation” des instruments par une structure fortement épurée[12] ».

    Il est important de constater que la place de la musique chez Staël n’est pas seulement au niveau de l’iconographie, telle qu’elle se manifestera à partir des toiles de 1953 : Les Indes Galantes (coll. part.), Ballet (Bouteilles) (Washington, National Gallery of Art), Musiciens, Souvenir de Sidney Bechet(Paris, MNAM) et surtout du monumental Orchestre (Paris, MNAM). La musique est présente dès le début  de la création staëlienne, dans le tissu même, dans la facture, dans la structure de ses toiles ou de ses dessins. Le mot « composition », qui revient constamment dans les années 1940, est, bien entendu, un tribut à la « mode » de l’époque non figurative ou abstraite qui répugnait à donner des appellations pouvant détourner le regard de la seule réalité picturale. Ce mot, qui est polysémique, puisqu’il concerne tous les arts (peinture, architecture, arts appliqués, littérature, musique, arts des parfums, théâtre, typographie), a eu, surtout depuis Kandinsky, une connotation musicale dans la peinture non figurative ou abstraite[13]. Quelques toiles portent des titres comme Symphonie de Beethoven (1943, ancienne coll. de Mme Bistesi), De la danse (Composition en gris ; peinture, 1946-1947, Paris, MNAM), Musique en tête (1948, coll. Mario Garbarino), Harmonie grise, beige, taches rouges (1948, ancienne coll. Jacques Dubourg), Harmonie rouge, blanc, noir (1950, coll. part.), Nocturne (peinture ; Piano Picture) (1950, Washington, The Phillips Collection)…

    Dans la dernière période « figurative abstraite », de 1953 à 1955, les sujets musicaux sont présents de façon cette fois manifeste avec des chefs-d’œuvre absolus comme Le Piano (1955, coll. part.) ou le fameux Concert pour lequel « il monte un immense châssis de 6 mètres dans la tour qu’on lui a prêtée[14] (comme à son habitude, l’artiste accumule fiévreusement des quantités impressionnantes de couleurs, qu’il doit avoir sous la main à tout hasard…). Comme je l’ai souligné plus haut, la présence musicale chez Nicolas de Staël va bien au-delà d’une thématique. Elle touche la trame même de ses surfaces picturales. Le peintre s’en est expliqué :

    « On ne peint jamais ce qu’on croit voir, on peint à mille vibrations, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent.

    Un geste, un poids.

    Tout cela à combustion lente.

    Palette — c’est le timbre, le son, la voix »[15].

    Youssef Ishaghpour a bien analysé les différents aspects de la musicalité picturale staëlienne : la quête des « résonances » et des « implications harmoniques des accords », « lorsqu’on considère les tons comme les sons en musique » — et la composition structurelle des éléments colorés « telle qu’en musique, la gamme tempérée ou les séries[16] ».

    C’est sans doute Pierre Boulez qui a le mieux exposé le rapport intrinsèque de la création staëlienne à la musique :

    « Ces tableaux “musicaux” de la dernière période se situent d’ailleurs à un moment charnière de son évolution, auquel ils participent de façon extrêmement forte et révélatrice. Ayant senti le piège du décoratif dans le pur abstrait, il essayait de plus en plus de s’ancrer dans la réalité, sans sacrifier pour cela l’ordonnance, la structure. C’est cette antinomie à résoudre qu’il saisissait dans Webern, le rapport entre le motif, aux deux sens du terme, et l’organisation structurelle. Il y voyait une justification indispensable à la géométrie, en même temps que l’assouplissement de cette géométrie aux besoins de la représentation, de l’expression[17]. »

    Ce n’est pas un hasard si Nicolas de Staël a refusé systématiquement les linéaments et les cernes rigides des contours des éléments colorés sur ses surfaces picturales. Nous sommes bien dans une poétique de la vibration, « pour que la couleur sonne[18] ». Et en novembre 1954, il écrit à Pierre Lecuire :

    « Ma gamme noire, noire se remet à chanter sur des grands tableaux. J’ai entendu l’orchestre de Stuttgart à Nice hier soir[19]. »

    Où l’on voit que le noir n’est pas de l’ordre de quelque tragique symbolique, mais de la sonorité :

    « Un garçon joue du violon ou se met au piano, pourtant rien de comparable à ce son-là avant lui.

    Tout est là

    On plante son monde quelque part, ailleurs ou pas. Que l’on définisse le lieu ou non, cela c’est encore le choix. Le mien est fait pour l’instant, je ne peux souffrir de rappels. Il faut que cela sonne, sonne, sonne, toujours plus vrai, ou plus faux, étrangement »[20].

    La minimalité de Webern, qu’a soulignée Pierre Boulez, se conjugue à un agencement de fugue, tel que l’a magnifiée Bach, c’est-à-dire à un jeu entre le thème et les différentes variations et développements en réponse. Cela est particulièrement vrai dans les grandes compositions comme Composition (Composition grise) (1950, ancienne coll. Denys Sutton), cela est vrai aussi dans les grands formats de la série des « Footballeurs » de 1952, dans L’Orchestre ou dans Bouteilles dans l’atelier de 1953. Comme dans la fugue, les unités colorées sont à la fois dans un mouvement de dispersion et, dans le même temps, se rassemblent. Suprême aporie du mouvement selon Zénon d’Élée. Malévitch l’avait fait apparaître en 1915-1916 dans la radicalité sans-objet des formes en suspens dans l’infini de l’espace blanc. Nicolas de Staël fait vivre cette aporie dans le jeu fugué des formes qui se poursuivent les unes les autres dans leur immuabilité iconique.

    [1] Lettre à Theodore Schempp du 17 novembre 1951, p. 952.

    [2] René Char, L’Abominable des Neiges, Ballet, 1952, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1127-1135 ; d’après le manuscrit autographe signé et daté des 4-5 janvier 1953, l’intitulé du ballet est « L’Abominable Homme des neiges », voir catalogue René Char, Paris, BNF/Gallimard, 2007, p. 94-95.

    [3] Lettre à René Char du 27 février 1953, p. 1062.

    [4] Lettre à M. et Mme Goldie, Guadalupe, 1935, p. 781.

    [5] Cahier du Maroc, 1937, dans Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 56.

    [6] Lettre à René Char de Paris, 29 avril 1953, p. 1083.

    [7] Ibid.

    [8] Voir Antoine Coron, « “La tumultueuse unité, la féconde camaraderie” : René Char et Pierre Boulez (1947-1957) », dans catalogue René Char, op. cit., p. 96 sq.

    [9] Ibid.

    [10] Lettre à René Char de Paris, 6 mai 1953, p. 1089.

    [11] Pierre Boulez, « Le souvenir de Nicolas de Staël… », dans catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 12.

    [12] Ibid.

    [13] Voir Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, à l’entrée « Composition/composer/Compositeur », p. 447-451.

    [14] Anne Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », op. cit., p. 172.

    [15] Lettre à Roger Van Gindertael, Paris, 14 avril 1950, p. 890.

    [16] Youssef Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., p. 67.

    [17] Pierre Boulez, « Le souvenir de Nicolas de Staël … », op. cit., p. 12.

    [18] Lettre à René Char, Paris, 10 avril 1952, p. 975.

    [19] Lettre à Pierre Lecuire, Antibes, 27 novembre 1954, p. 1205.

    [20] Lettre à Pierre Lecuire, 10 décembre 1950, p. 920.

     

    TABLE DES MATIÈRES

    1  Les origines russes : « Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe »

    2  Les années d’apprentissage – 1933-1941

    Première expérience avec la peinture : l’icône

    L’errance, d’Afrique du Nord à Nice : « une même lutte vers un but lointain »

    3  « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente » – 1942-1944

    4  « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit » – 1945-1948

    5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité » – 1949

    6  « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde » – 1950

    7  « Je pense pouvoir évoluer, Dieu sait comment, vers plus de clarté en peinture » – 1951

    8  « La couleur est littéralement dévorée, il faut se retirer dans l’ombre des voiles, se cramponner à chaque plan à peine perceptible » – 1952-1953

    Les paysages

    L’apparition de la figure

    Les natures mortes

    9  « Je crois qu’il faut tout faire pour prévoir en toute ombre les choses, les voir obscurément. Mais le feu est unique et le restera » – Automne 1953-début 1955

    10  Figuration – Non-figuration – Abstraction

    11  Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin

    12  L’espace-lumière

    13  La musique

    BIOGRAPHIE[21]

     

    5 janvier 1914 [23 décembre 1913 selon le calendrier russe d’alors] :

    Naissance à Saint-Pétersbourg de Nikolaï  Staël von Holstein, le futur Nicolas de Staël. Son père est vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul de la capitale.

    Février 1917-décembre 1919 :

    Période révolutionnaire pendant laquelle la famille Staël se réfugie au 60 de la perspective Nevski, demeure d’ Anna Glazounova, la grand-mère maternelle du futur peintre.

    1920-1922 :

    Exil de la famille, avec la niania des trois enfants (Marina, Olga, Nikolaï), Domna Trifonova, vers la Pologne où le père, puis la mère meurent.

    Fin 1922 :

    Installation des enfants Staël, désormais orphelins, dans la famille belgo-russe de Charlotte et Emmanuel Fricero à Bruxelles.

    1924-1933 :

    Le jeune Nicolas (appelé affectueusement, à la russe, « Kolia ») fait des études classiques chez les jésuites à Bruxelles et à Braine l’Alleud.

    1933 :

    juin : voyage en Hollande (découverte de Vermeer, Koninck, Rembrandt, Hercules Seghers) ; vend une aquarelle à un patron-pêcheur sur le canal de Nieuport ;

    octobre : s’inscrit à l’Académie des beaux-arts de Saint-Gilles-lez-Bruxelles (architecture) ; inscription à l’Académie royales des beaux-arts à Bruxelles(dessin antique et nature).

    1934 :

    juin : voyage en France (Nice, Arles, Martigues, Nîmes, Avignon, Antibes, Paris) ;

    octobre : suit le cours de décoration de Georges de Vlamynck auquel le liera une amitié profonde.

    1935 :

    Vlamynck associe le jeune Nicolas à la réalisation de fresques pour la façade du Pavillon du Verre d’art de l’Exposition universelle de Bruxelles ;

     juin : parcourt l’Espagne (Catalogne, Santander, Huesca, Jaca, Pampelune, Bilbao, Valladolid, Ségovie, Avila, Grenade, Alicante, Taragone, Vic) ; s’intéresse surtout à l’art préhistorique et roman ; dessine et peint des aquarelles ;

    novembre : cours à l’Académier royale (modelage, tête antique) ; le peintre russe Rostislas Loukine l’initie à la peinture d’icônes.

    1936 :

    février : première exposition dans une galerie bruxelloise (aquarelles d’Espagne et cinq icônes) ; fin des études à l’Académie Saint-Gilles ;

    juillet : début du voyage d’un an et demi au Maroc, financé par un collectionneur belge (Casablanca, Rabat, Marrakech, Agadir) ; peint, dessine, observe, lit et écrit avec intensité.

    1937 :

    août : rencontre de Jeannine Guillou, peintre, avec laquelle il vivra désormais jusqu’à la mort de cette dernière au début 1946 ;

    octobre : Nicolas et Jeannine quittent le Maroc pour l’Algérie, puis l’Italie.

    1938 :

    janvier : Naples, Sorrente, Frascati, Rome ;

    mai : Paris ; suit pendant trois semaines les cours de l’Académie de Fernand Léger.

    1939 :

    mai : exécution de fresques pour le Pavillon de France à l’Exposition internationale de la technique de l’eau à Liège ;

    novembre : s’engage dans la Légion étrangère.

    1940 :

    démobilisé le 19 septembre ; retrouve Jeannine à Nice.

    1941 :

    rencontres et discussions avec le milieu artistique niçois : Magnelli, Marie Raymond, Fred Klein, Sonia Delaunay, Le Corbusier, Henri Goetz, Christine Boumeester.

    1942 :

    commence à peindre des œuvres non-figuratives ;

    24 février : naissance de sa fille Anne.

    1943 :

    septembre : Paris, rencontre de Domela, soutien de Jeanne Bucher qui l’installe avec sa famille au 54 de la rue Nollet.

    1944 :

    janvier-février : exposition chez Jeanne Bucher de peintures et de dessins, aux côtés de Kandinsky et de Domela ; fait la connaissance de Lanskoy;

    avril-mai : exposition à la galerie l’Esquisse, aux côtés de Domela, de Kandinsky et de Magnelli ;

    décembre : mort de Kandinsky.

    1945 :

    avril : exposition de peintures chez Jeanne Bucher ; rencontre et amitié avec Jean Adrian, Jean Bauret, Pierre Lecuire.

    1946 :

    27 février : mort de Jeannine Guillou à l’âge de 37 ans ;

    mai : épouse Françoise Chapouton ;

    été-automne : les galeristes Jacques Dubourg et Louis Carré s’intéressent à son œuvre ; refuse avec Lanskoy de participer à la première exposition des « Réalités Nouvelles » ;

    décembre : atelier au 7 rue Gauguet.

    1947 : fréquente assidument, et jusqu’à sa mort, Braque ;

    6 avril : naissance de sa fille Laurence ;

    octobre : rencontre du marchand de tableaux américain Theodore Schempp.

    1948 :

    février : exposition, organisée par le père Jacques Laval, au couvent dominicain du Saulchoir, aux côtés de Lanskoy et du sculpteur Adam ;

    13 avril : naissance de son fils Jérôme.

    apatride jusque là (avec un passeport Nansen de « réfugié russe »), obtient la nationalité française ;

    octobre : exposition de 6 toiles et 20 dessins à Montevideo ; textes critiques de Pierre Courthion, de Pierre Lecuire, de Roger Van Gindertael.

    1949 :

    fin janvier : voyage avec sa femme Françoise en Hollande et Belgique (Amsterdam, La Haye, Bruxelles et leurs musées) ; nombreuses expositions de groupe à Paris, Lyon, Saô Paulo, Toronto.

    1950 :

    mars : exposition et achat par le Musée national d’art moderne de Paris de la toile Les pinceaux ;

    juin : petite rétrospective chez Jacques Dubourg (15 tableaux de 1946 à 1950) ; critiques élogieuses de Charles Estienne, d’André Chastel, de Patrick Waldberg, de Georges Duthuit, de Gindertael ;

    fin juillet : voyage à Londres et Oxford – rencontre de l’historien d’art Denys Sutton ; pendant toute l’année, expositions de groupe à Berlin, Charlottenborg, et surtout à New York (« Advencing French Art », aux côtés de Bazaine, Estève, Lanskoy, Lapicque, et « Young painters from U.S. and France » chez Sidney Janis) ; grâce à Theodore Schempp, entre dans des collections américaines prestigieuses.

    1951 :

    février : rencontre de René Char ;

    avrilo-mai : exposition de dessins chez Jacques Dubourg ;

    automne : commence à fréquenter le « salon musical » de Suzanne Tézenas où il pourra rencontrer Boulez, Messiaen, Souvtchinsky, Cioran, Michaux, Cingria…

    12 décembre : exposition du livre Poèmes de René Char avec 14 bois et une lithographie de Nicolas de Staël.

    1952 :

    février-mars : exposition rétrospective à Londres chez Matthiesen – 26 tableaux depuis 1946 dont 7 toiles témoignant du « retour » de Staël à l’objet figuré ;

    fin mai : assiste au match France-Suède au parc des princes, donnant lieu à la création de la série des « Footballeurs » ;

    assiste à l’opéra-ballet de Rameau Les Indes galantes.

    1953 :

    février : voyage avec sa femme Françoise et Pierre Lecuire en Italie (Florence, Venise, Milan, Ferrare, Bologne, Ravenne) ;

    mars : exposition à la galerie Knoedler à New York ;

    parution de Voir Nicolas de Staël de Pierre Lecuire ; gravures pour un autre texte de Pierre Lecuire Tombeau d’Hercules Seghers (qui paraîtra en avril 1954) ;

    juillet : s’installe avec sa famille à Lagnes, près d’Avignon ; lie amitié avec la famille Mathieu qui avait participé avec René Char à la Résistance provençale ; la fille de la famille, Jeanne Mathieu, devient son modèle ;

    août-septembre : voyage en Italie avec toute la famille, plus Jeanne Mathieu et une amie peintre Ciska Grillet (Gênes, Naples, Palerme, Agrigente, Raguse, Syracuse, Catane, Taormina, Rome, Assise, Sienne, Ravenne, Florence) ;

    octobre : s’installe, seul, à Lagnes ; liaison avec Jeanne Mathieu ;

    novembre : achat du « Castelet » à Ménerbes.

    1954 :

    février : exposition chez Paul Rosenberg à New York ;

    3avril : naissance de son fils Gustave ;

    juin : exposition chez Jacques Dubourg ; quelques critiques négatives sur sa nouvelle manière ; rencontre de la peintre allemande Herta Hausmann, amie de Jeanne Mathieu ;

    septembre : s’installe, seul, dans un appartement d’Antibes qui lui set d’atelier ;

    octobre : voyage d’une semaine en Espagne avec Pierre Lecuire (Barcelone, Alicante, Grenade, Séville, Cadix, Madrid, Tolède).

    1955 :

    5mars : asssiste au Domaine musical à deux concerts de Schönberg et de Webern ;

    rupture avec Jeanne Mathieu ;

    16 mars : se donne la mort à Antibes.

    [21] Des biographies très détaillées peuvent être trouvées dans :

    Anne de Staël, « Biographie », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1999 ; Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003.