Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

 

1  Les origines russes :

« Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[1] »

 

L’exposition organisée en 2003 à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg[2], a apporté une foule de nouveaux faits et de nouveaux éclairages qui, jusqu’ici, avaient été ignorés ou laissés de côté puisque s’est imposée, au cours des décennies qui ont suivi sa mort, l’image d’un Nicolas de Staël, peintre français à part entière[3].

Il faut se rappeler qu’il n’était pas très fructueux de se dire peintre russe dans les années 1950 et après. Tous les grands peintres originaires de l’Empire russe ne donnaient qu’accidentellement leur origine, pour des raisons, quand ils le faisaient, plus anecdotiques que réellement picturales. Tellement était encore ancrée l’idée, colportée très souvent par les artistes russes eux-mêmes, que la Russie n’était pas un pays de peinture (de littérature, de musique, de danse, oui !), que seul Paris était le vrai cœur des arts plastiques et qu’on ne pouvait devenir peintre qu’en passant par la capitale française.

Le 23 décembre 1913 (selon le calendrier julien), soit le 5 janvier 1914 (selon notre calendrier grégorien), naît à Saint-Pétersbourg Nikolaï, fils du baron Vladimir Ivanovitch Staël von Holstein, vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul, et de Lioubov Vladimirovna Bérednikova. Il est baptisé Nikolaï en l’honneur de saint Nicolas de Mire de Lycie le 26 décembre 1913 (c’est-à-dire le 8 janvier 1914, selon notre calendrier) dans la cathédrale Saint-Pierre-Saint-Paul de la capitale[4].

D’abord les origines. Elles sont entièrement liées à la Russie et à son histoire.

Du côté de son père, le baron Vladimir Staël von Holstein, Nicolas de Staël provient d’une vieille famille originaire de Westphalie et établie en Livonie, cette ancienne région balte, à cheval sur la Lettonie et l’Estonie actuelle, qui fut, entre autres, gouvernée au xiii^e siècle par les chevaliers teutoniques, les Porte-Glaive — que le film d’Eisenstein Alexandre Nevski a popularisés. On trouve au xvi^e siècle un Johann Staël von Holstein comme bailli (Vogt) de l’ordre teutonique. Au xviii^e siècle, il y avait trois branches de Staël von Holstein, une allemande, une balte et une suédoise[5]. Parmi les curiosités biographiques, la branche suédoise a donné un mari à Germaine Necker, le baron Eric-Magnus Staël von Holstein, ce qui fait de Mme de Staël une lointaine parente par alliance de notre peintre.

Ainsi, Nicolas de Staël, du côté paternel, appartenait à une famille de la grande noblesse russe, même si l’origine était balte. À ce propos, il convient de noter que le titre de baron balte était le signe d’une antique et prestigieuse lignée et n’avait rien à voir avec le titre de baron russe créé, en même temps que le titre de comte, par Pierre I^er au xviii^e siècle pour des services rendus à l’État. Le père de Nicolas, Vladimir Staël von Holstein, qui avait 52 ans lors de la naissance de ce dernier, était général major  et vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul. Cette forteresse était, depuis le xviii^e siècle, la prison politique du tsarisme où furent enfermés des écrivains comme Radichtchev, Tchernychevski ou Pissarev. À partir de la révolution de février 1917, on y enferma les ministres et officiels de l’ancien régime, puis elle devint un musée de la Révolution.

Du côté maternel, la famille appartenait à la grande bourgeoisie, celle des Bérednikov, un nom éminent dans la classe des marchands (koupietchestvo). La grand-mère maternelle de Nicolas était née Glazounov, encore une grande famille de la classe des marchands, célèbre par son activité éditoriale depuis la fin du xviii^e siècle, à laquelle appartenait le compositeur Alexandre Glazounov (1865-1938) qui vécut à Paris de la fin des années 1920 à sa mort.

Les parents de Nicolas en étaient à leur second mariage : Vladimir, le père, avait perdu sa femme en 1906 ; Lioubov, la mère, avait obtenu le divorce religieux d’un mari devenu fou. Ainsi, les origines de Nicolas de Staël sont à la fois aristocratiques et bourgeoises. C’était le cas aussi de son ami Lanskoy. dont le père appartenait à une lignée illustre et la mère à une famille de la classe des marchands.

Cette situation fut certainement une richesse. D’un côté, elle lui donnait des exemples de bravoure, de surpassement de soi, de discipline aussi et, d’un autre, le contact avec la littérature, la poésie, la musique. La mère de Nicolas, qui peignait elle-même des aquarelles[6], l’initia au dessin dès le plus jeune âge. Cette mère fit tout ce qui était en son pouvoir pour protéger ses enfants de la violence de l’agitation révolutionnaire qui commença avec la révolution de février 1917 (Nicolas avait 3 ans) et se poursuivit jusqu’au départ de la famille Staël pour la Pologne en 1919.

La Forteresse fut, bien entendu, occupée par les soviets et le vice-gouverneur, devenu entre-temps gouverneur de facto, dut s’enfuir et rester caché pendant trois ans dans la maison des Glazounov au 60 de la Perspective Nevski. Quelque chose s’est sans doute gravé à jamais dans la tête du tout jeune garçon, un sentiment de peur indéfinissable devant un danger indéfinissable.

Ce qui est certain, c’est que le jeune Kolia (diminutif de Nikolaï) fut imprégné dès sa plus tendre enfance d’une atmosphère russe. Comme tout enfant russe de la noblesse, il bénéficia de la présence d’une niania, une nounou en russe ; ce fut Domna Trifonova, la niania de la fille aînée Marina ; dans l’exil, Domna Trifonova s’occupa en fait des trois enfants Staël : Marina, Nikolaï et Olga. Dans la culture russe du xix^e siècle et du début du xx^e siècle, avant les révolutions de 1917, le rôle de la niania, une femme du peuple, était capital pour tout enfant russe pour qui elle représentait tout un monde à la fois réel et imaginaire, celui du peuple avec sa foi orthodoxe enracinée au plus profond de la vie, avec son rapport organique à la nature, avec sa réserve inépuisable de récits et de légendes. C’est la Russie des profondeurs, des « substantialités » comme disait Vassili Rozanov[7], qui passait à travers la sollicitude, l’amour et l’abnégation de la niania russe.

Pouchkine a immortalisé sa niania Arina Rodionovna, sous les traits de la niania de Tatiana dans son roman en vers Eugène Onéguine. Le poète la mentionne constamment dans sa correspondance alors même qu’il est âgé de 25 ans et plus. Il dit écouter le soir ses contes[8]. Domna Trifonova suivit bénévolement la famille Staël von Holstein qui se réfugia en Pologne en 1919. C’est là que survint la mort du père de Nicolas, le baron Vladimir Ivanovitch Staël en 1921, à l’âge de 68 ans, puis celle quelques mois plus tard de sa mère, Lioubov Vladimirovna, en 1922 à l’âge de 47 ans. Domna Trifonova continuera de s’occuper des trois orphelins qui furent accueillis en novembre 1922 en Belgique, dans la famille de l’ingénieur Emmanuel Fricero qui avait de profondes attaches avec la Russie. On appelait  Domna Trifonova « Niania » comme si cela était son prénom. En 1945, la première compagne de Staël, Jeannine Guillou, rapporte qu’« à sa dernière visite à Niania celle-ci lui a dit qu’il s’était mal conduit[9] ». Il s’agissait de racontars faits à la vieille femme sur une supposée vie amoureuse dissipée du jeune homme. Cela montre l’ascendant de la niania dans la vie familiale russe, telle qu’elle pouvait encore se perpétuer dans l’exil, au milieu du xx^e siècle.

C’est ainsi que le jeune Kolia baigna pendant son enfance et son adolescence dans une atmosphère russe, même si son éducation secondaire se fit au collège de jésuites Saint-Michel, à Bruxelles, et portait tout le caractère des « humanités » telles qu’elles existaient alors, dont le fondement était les études classiques avec latin et grec comme accompagnement obligatoire. Citons ici Julien Benda :

« Faut-il rappeler que les “humanités” telles que les ont instituées les jésuites au xvii^e siècle, les studia humanitatis, sont les études de ce qu’il y a de plus essentiellement humain[10]. »

Nicolas de Staël n’a pas conservé un souvenir très agréable de la discipline jésuite ; en 1930, il entre au collège Cardinal-Mercier à Braine-L’Alleud où il se passionne non seulement pour les activités sportives (escrime, tennis, natation) mais aussi pour la littérature. Il a donc reçu une éducation française classique solide et cela a pu reléguer la strate russe au second plan, du moins dans l’apparence des choses.

Et pourtant la famille belgo-russe Fricero avait une longue tradition de contacts très étroits avec la Russie, depuis le peintre niçois Joseph Fricero (1807-1870) qui avait épousé la fille illégitime de Nicolas I^er, Joséphine Koberwein[11], jusqu’au « père nourricier » des enfants Staël, l’ingénieur Emmanuel Fricero qui avait la nationalité russe ; bien qu’on s’exprimât par écrit en français, la langue russe orale restait familière dans cette maison où s’égayaient une ribambelle d’enfants. Charlotte et Emmanuel Fricero, que le petit Nicolas appelait « maman » et « papa », n’appelaient pas autrement ce dernier  que « Kolia ». Le futur peintre, à l’âge de 11 ans, écrit en russe, dans l’orthographe d’avant la réforme de 1918, la dédicace d’un petit dessin représentant un bateau à voile et une barque sur la mer : « En souvenir de Kolia à sa chère sœur Marina. Le 23 avril 1925[12]. »

Cette imprégnation physique, physiologique et charnelle russe se mêlera très vite avec les impressions reçues des paysages de la Belgique et des Pays-Bas. Citant Georges Duthuit, auteur en 1950 d’un essai pionnier sur l’artiste, André Chastel tire la substantifique moelle d’un texte avant tout d’inspiration poétique :

« Dès 1950, l’écrivain regarde avec amitié ce lutteur “aux narines fines et sensuelles qui ont dû battre à d’étranges odeurs d’encens ou d’hôpital” à l’ouverture de bras interminable, à la voix de basse et au rire impressionnant. Duthuit mettait au-dessus de tout la peinture de Matisse et l’art byzantin, entre lesquels son admiration ingénieuse découvrait des affinités. La grandeur d’un artiste se trouvait consacrée à ses yeux par sa relation avec le colorisme occidental et le luxe de l’Orient chrétien. En situant Staël dans cette double perspective, il tombait merveilleusement bien. L’artiste venait après tout du pays de l’orthodoxie et il était chez lui “parmi les crénelures carrées de la ville féroce qui s’est confiée à la Sainte-Pureté” (il faut entendre : Moscou). Il s’est élevé en Belgique et il avait une expérience peu commune des ciels, des gris, du paysagisme hollandais. En le plaçant dans cette double appartenance lointaine, Duthuit nous a peut-être évité bien d’inutiles détours[13] ».

André Chastel nous dit ici des choses essentielles pour comprendre les composantes originelles de la complexion sensible, intellectuelle et artistique du futur peintre et cela nous permettra de mieux comprendre sa poétique de l’espace et de la couleur. Il faudra ajouter à cette implexité belge, hollandaise et russe, les impulsions décisives qui seront données plus tard par Braque.

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NICOLAS DE STAEL

Introduction

 

 

Beaucoup a été écrit sur Nicolas de Staël, et de très beaux textes. Je me suis appuyé sur eux pour construire cette monographie qui suit à la trace l’itinéraire d’un artiste qui a porté à un point d’incandescence inouï la saisie du visible dans son scintillement aux frontières de l’invisible. En plus de la prise en compte des profondes analyses de mes prédécesseurs, j’ai apporté dans la présente étude de nouveaux éclairages et de nouvelles approches qui permettront, je l’espère, de poursuivre encore plus loin le dialogue des écrivains, des poètes, des essayistes, des chercheurs ou du public avec une œuvre immense, non seulement par l’ampleur du corpus des peintures et des dessins, mais également par la puissance de leur rythme plastique.

En une dizaine d’années, Staël a fait naître une nouvelle manifestation du monde par la souveraineté du geste pictural dans sa tranmutation des couleurs en lumière et en construction de l’espace : en cela il est un descendant de Cézanne. Au milieu des querelles, des dogmatismes et des anathèmes qui ont scandé la vie artistique européenne et américaine après 1945, Nicolas de Staël a trouvé une voie royale, celle du juste milieu, pas celui – médiocre- de l’absence de lieu précis (un Russe comme lui ne saurait s’y reconnaître), mais le juste milieu – celui de la pensée orientale- qui, pour le peintre, est situé entre visible et invisible, cette fragile crête « entremondaine »  entre apparent et inapparent. Staël échappe ainsi au faux-débat « figuration/abstraction » qui a agité la scène artistique des années 1950. Il n’a jamais quitté le réel, même dans sa période la plus « abstraite » ; c’est pourquoi son tournant de 1951, à partir de sa collaboration avec René Char, n’a pas mené à quelque chose que l’on nommerait, selon le vocabulaire traditionnel, « figuration » : j’ai baptisé cette nouvelle forme inventée par Nicolas de Staël une « figuration abstraite ». Le peintre s’est installé au cœur même de la réalité sensible pour en abstraire sa quintessence.

Après avoir exploré chronologiquement les différentes étapes de la création staëlienne, j’ai pensé qu’il était utile de consacrer quelques chapitres à ce qui me paraissait être les points forts de toute l’œuvre. C’est ainsi que j’ai tenu à distinguer dans le chapitre « Figuration/non-figuration/abstraction » ces termes qui sont employés la plupart du temps de façon confuse. Un rapide rappel de la situation française d’après 1945, où domine l’opposition entre « lyrique » et « géométrique », donne la possibilité de comprendre la place de Nicolas de Staël, différente de tout ce qui s’est fait alors :

« Un tableau, c’est organiquement désorganisé et inorganiquement organisé », déclare le peintre.

C’est pourquoi beaucoup de ses œuvres sont de l’ordre de l’apparition, de l’onirique, où toute présence est en train de s’absenter et toute absence – de se présenter.

Un élément nouveau de mon essai sera sans doute immédiatement perçu : l’insistance sur la « russité » de Nicolas de Staël. Il ne s’agit évidemment pas dans mon esprit d’ethnicisme sociobiologique – horribile dictu ! Oui, Nicolas de Staël est un homme russe dans sa complexion physique, intellectuelle, sensible – la plupart des critiques, depuis Pierre Courthion ou Georges Duthuit, l’ont souligné. Son maximalisme, son goût du paradoxe, sa largesse, son horreur de l’esprit petit-bourgeois, son anarchisme spirituel, sa tendance au nomadisme aussi, sont des traits qui ont été mis en avant, par un Berdiaev par exemple, dans leur réflexion sur l’homme russe.

Mais au-delà, il y a des liens qui m’ont paru évidents avec la peinture russe et le monde byzantin. Le fait que la première exposition de peinture de l’artiste a été une exposition d’icônes en 1936, n’est pas innocent. Cela n’a pas échappé au byzantiniste Georges Duthuit ou à André Chastel. Je suis allé plus loin encore en mettant en avant tout ce que cette peinture, si inscrite par ailleurs de façon indéniable dans le paysage esthétique français, devait aussi à l’apport plastique et conceptuel venu de l’icône ou de la mosaïque byzantine. Selon la doxographie, Staël a affirmé un jour qu’il était « plus byzantin que latin ». Et en effet, sa dernière période est sous le signe de l’énergie colorée de l’icône. Les rouges staëliens, par exemple, font écho à ces mêmes rouges dans les icônes russes, voire crétoises. Cependant, ce ne sont aucunement des couleurs « psychologiques » ou « symboliques », comme dans l’icône ou, au XXe siècle, chez un Kandinsky, elles sont au-delà de toute interprétation des états de conscience ou de sentiments.

Ici, je voudrais souligner que ma lecture des dernières œuvres de Staël s’oppose à toutes les lectures, psychologisantes, voire philosophiques, qui ont plaqué le tragique existentiel de l’artiste (son suicide) sur les exégèses des dernières toiles. Dans ma recherche, je me suis rendu compte que la dernière année et demie de la vie personnelle du peintre a été encore plus paroxystique, chaotique et désordonnée que ce qui a pu en être suggéré jusqu’ici (le temps viendra où l’on pourra accéder à une documentation plus complète).

Or, selon moi, il n’en apparaît rien dans  les tableaux de cette période : aucun « expressionnisme », aucune exacerbation de la palette, mais la souveraineté du pictural en tant que tel, la quiétude iconique, la sérénité et la musicalité des nocturnes et des mouvements marins où les couleurs « chantent ».

À cause de ce dernier élément, j’ai tenu à terminer mon essai sur la place de la musique chez Staël. Pas seulement du point de vue iconographique ou du mélomane qu’il fut mais, intrinsèquement, dans la facture et la texture mêmes de la surface picturale. J’ai poursuivi l’intuition d’Anne de Staël sur le caractère fugué des compositions monumentales. Ce n’est pas un hasard également si le peintre privilégiait la musique de Schönberg, de Webern ou de Boulez. Non seulement la musique lui a permis d’«assouplir la géométrie » (Boulez), mais aussi de « faire sonner la couleur », comme il le revendique dans une lettre à René Char.

Comment oublier qu’un jour, Nicolas de Staël s’est écrié :

« Pour moi qu’une seule question l’espace » ; « Espace, espace, respiration ».

Aussi, tout un chapitre de cet essai porte sur ce que j’appelle « l’espace-lumière ». Staël est le contemporain de Merleau-Ponty, du penseur par excellence du milieu enveloppant et englobant dans lequel vit l’homme de façon générale et, bien entendu, l’artiste. L’espace n’est plus senti comme devant, à distance, en perspective, l’espace se crée dans un corps à corps. Et cet espace est traversé de lumière. Et cette lumière est très variée – elle est celle du Nord français, belge ou hollandais, mais également, celle de la Méditerranée provençale ou sicilienne. Cette lumière n’est d’aucune façon une représentation mimétique de telle ou telle lumière diurne ou nocturne, elle est purement picturale (là encore une convergence avec la peinture russe novatrice du premier quart du XXe siècle), elle irradie, de l’intérieur de la couleur, l’espace, aussi bien dans les paysages, les natures mortes, les ateliers, que dans les « Nus ». L’expérience de l’icône, où il n’y a pas d’ombre, mais où tout est lumière, a joué un rôle certain dans cette approche de l’acte de vision. Dans cette perspective, la série des Nus tranche sur la manière dont ce sujet est traité dans la peinture occidentale. Il n’y a aucun sensualisme carné, mais un éblouissement transfigurateur.

En disant, au passage, que Nicolas de Staël est un peintre « russo-belgo-français », je résume toute la complexité de sa création qui a assimilé ces différentes impulsions, en apparence contradictoires, mais dont il a su s’approprier les données immédiates pour constituer un grandiose ensemble pictural, alliant la fièvre passionnée dans la quête de l’essentiel et la souveraineté du geste dans le tracement de l’espace-lumière.

26 mai 2008

 

 

 

 AEL