[CHAPITRE VI]
Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913
Brûlant les étapes, Malévitch poursuit ses métaphores stylistiques en accentuant encore le modelé de son cylindrisme de 1912, et en bosselant les éléments figuratifs. La méthode consiste à prendre une œuvre d’une autre culture picturale et à lui faire subir un traitement cubofuturiste. Ainsi, pour Matin au village après la tempête de neige, Malévitch est sans doute parti d’un tableau impressionniste comme celui de la série de Camille Pissarro consacrée entre 1890 et 1895 à la prairie d’Éragny, vue à différents moments de la journée, avec un aperçu sur le village de Bazincourt, dont un exemplaire (Éragny, matin d’automne) se trouvait dans la collection d’Ivan Morozov. À propos d’un des tableaux de cette série, on trouve ces descriptions :
« L’artiste a fait ressortir le blanc de la neige grâce à des nuances de jaune, d’orange, de beige et de rose. Les ombres des arbres et les branchages sont rendus en tons froids de violet, de vert, de bleu et de gris. La lumière crue d’un matin froid est saisie en de subtiles variations de ces pigments mélangés au blanc. »
[Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]
N’est-ce pas là la gamme essentielle du Matin au village après la tempête de neige ? Malévitch est de toute évidence sorti du système coloré impressionniste pour n’en garder que la lumière qui « comme état des mouvements colorés […], n’est rien d’autre qu’un aspect particulier de la matière picturale d’une certaine densité [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 87] :
« Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est
efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire
en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]
Les œuvres cubo-futuristes de 1912-1913 sont toutes « illuminées », mais il n’y a pas de source lumineuse précise qui guide la distribution des zones sombres et des zones éclairées. La lumière et l’ombre fusent de la peinture elle-même. Elles sont picturales et réparties sur la surface de la toile selon des impératifs purement structurels.
Dans Matin au village après la tempête de neige il y a comme un écho du Paysage avec des personnages de Gleizes (1911, MNAM). Mais là où Gleizes reste fidèle à une interprétation géométrique sage de Cézanne, Malévitch cabosse outrageusement la surface plane, accentue la mise en volume et les contrastes dynamiques (en particulier au moyen des dégradés) d’un paysage sous la neige. L’image n’est pas « pulvérisée », « vue de plusieurs côtés », détruite dans son apparence, pour être reconstruite dans l’ordre pictural. Elle reste dans sa phénoménalité. La métaphore vient de la mise en œuvre du précepte cézannien et d’une gamme colorée totalement inédite. À ce propos, le peintre écrit : « La lumière métallique de la modernité ne correspond pas à la lumière de la chandelle en suif du temps de Rubens ou de Rembrandt. » [K. Malévitch, « De l’élément additionnel en peinture » [vers 1925], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140]
En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :
« Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »
[Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]
Il est curieux qu’on ait pu voir dans l’Ukraino-Polonais Malévitch un nationaliste russe ! Pour comprendre cette phrase, il faut se souvenir que le drapeau russe avant la révolution était tricolore (blanc-bleu-rouge). Mais le drapeau français comporte les mêmes couleurs dans un autre ordre. Aussi la gamme colorée malévitchienne qui paraissait à Tugendhold provenir du drapeau national russe peut-elle être due avec la même validité à l’influence de Léger chez qui on la trouve ; or l’Essai pour « Trois Portraits » [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Léger et la Russie », in Fernand Léger, revue Europe, juin- juillet 1997, p. 58-72] avait été montré au Valet de carreau en 1912 et l’œuvre est citée dans la toile de Malévitch par les rythmes circulaires des fumées sortant des cheminées des deux izbas qui bordent la route. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire de cette toile :
« La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image.
L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au « spectateur », mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne résolument vers nous. »[Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 70.]
Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.
La Femme au seau porte au dos la notation « Décomposition dynamique de la Paysanne aux seaux <et enfant> [SMA] ». L’indication est claire : il s’agit de la version « cubo-futuriste » du tableau peint dans le style néoprimitiviste que nous avons précédemment décrit. Les éléments iconographiques sont inversés de droite à gauche. La structure de base est construite sur des éléments cylindriques, coniques, trapézoïdaux ajustés en séries, selon un jeu alterné de zones sombres et claires restituant à la fois les volumes et le mouvement de la marche. Jamais dans l’histoire de la peinture on n’avait assisté à des transformations aussi radicales de modèles iconographiques. Certes, il y a toujours eu la reprise de sujets anciens dans des styles nouveaux (les « Trois Grâces », par exemple). Mais ce qui se passe à partir des Demoiselles d’Avignon et qui culminera avec Les Ménines du même Picasso trois décennies plus tard, ce n’est plus une simple transposition d’une époque à une autre, mais une déconstruction du sujet, sa « récriture », son passage dans des codes plastiques totalement nouveaux. L’idole, participant à la fois de la civilisation de la pierre et du bois, dans la Paysanne aux seaux <et enfant>, se métamorphose en un « robot agreste » (Michel Draguet), un échafaudage métallique dans la Femme au seau du MoMA. Les baquets de bois de la palanche sont devenus des cônes tronqués métallisés, des tôles gondolées, dont la forme est devenue le principe plastique de cette toile. La même transmutation, la même futurisation du primitivisme s’opère dans des œuvres aujourd’hui perdues, Rue à la campagne (Nakov, F-322) et Scène des charpentiers (Nakov, F-318), où le bois se fait également métal. De plus, on constate que Malévitch oscille entre la simplification la plus élémentaire et l’accumulation des éléments figuratifs, entre l’économie et la surabondance. Nous retrouverons cette alternance quasi simultanée en 1914-1915 lors du saut dans le sans-objet.
Malévitch a créé le terme « cubo-futurisme » ; il l’emploie, le justifie et l’utilise pour toutes les œuvres cubistes « empreintes d’une certaine inquiétude 112 » [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 523]. Malévitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso (par exemple Famille d’Arlequins, 1908, collection E. von der Heydt). Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh […] qui a fait passer l’idée du Pan-Mouvement du Monde » [K. Malévitch, « Aux novateurs du monde entier » [1919], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 42.]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. C’est cette potentialité dynamique, ce frémissement prêt à se manifester, cette énergie en suspension, dans une structure architectonique postcézannienne, que l’on peut nommer le cubofuturisme. De ce point de vue, le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp (qui est absent des débats esthétiques en Russie) est un exemple par excellence de cubo-futurisme (une structure cubiste traversée par les vibrations et les oscillations d’un mouvement prêt à s’ébranler).