Малевич возвращается к своему деревенскому циклу 1910-ых годов. Его поздний импрессионизм принимает иногда натуралистический вид, как в Жницах(ГРМ)[1], которые печальным образом располагаются в направлении «социалистического реализма», доктрина которого была объявлена в 1934 г. Но в целой серии работ ( На сенокосе, Дачник (ГТГ), На жатву (Марфа и Ванька)(ГРМ) и т.д.) возобновляются старые кубофутуристические мотивы с тем, чтобы ввести их в структуру, учитывающую достижения супрематизма. Так, структура основывается на образующих фон цветных полосах и упрощенных геометрических площадях, представляющих собой тела персонажей. Отметим неизменно вертикальное положение фигур, занимающих основное пространство картины. С супрематизмом образ человека и образ мира слились в едином ритме. В пост-супрематизме человек стоит лицом к Вселенной, пронизываемый ее цветными ритмами. Линия горизонта проходит низко. Реальное моделирование цвета отсутствует. Замечательным примером обращения к старым темам является Пейзаж( Зимa) из Музея Людвига, датированный 1909-ым годом. Он как «пост-кубофутуристический» вариант Утра в деревне после вьюги. В известных гуашах 1911 года с аналогичным сюжетом («деревня») абсолютно иная фактура (сочетание сезаннизма, фовизма и нео-примитивизма в отсутствии строгости отношений кривых и вертикалей, очевидной в этой работе); здесь краска положена широкими мазками, со смягчением тона, как в трубчатых картинах 1912 года; деревья стилизуют объемность; ритм округлений напоминает ритм цветных литографий 1914 года. Цветовая гамма исключительно богата, как и в пост-супрематических холстах. Это полотно – великолепный пример синтеза отдельных художественных культур, пройденных художником. Даже «квадрат» здесь цитируется (желтая поверхность маленького домика).
Возврат Малевича к образу после 1927 года, на самом деле, представляет собой синтез, в котором беспредметность пронизывает людей, изображенных в позах вечности. Отметим место крестьянского мира, который, кажется, заново наполняет весь мир Малевича. Как если бы Малевич, вечный анти-конструктивист, предвидел извращенные последствия идеологии конструктивизма, а именно утопический оптимизм, по которому прогресс и технология позволят человеку подчинить себе природу. Для Малевича человек есть природа. Он не может ее победить. Эта новая природа, объявленная Малевичем в его пост-супрематических холстах, опять принимает воплощенную форму крестьянского мира, которую конструктивистская мысль склонна была находить реакционной. Малевич здесь, кажется, сближается с христианским мыслителем Николаем Фёдоровым, по которому, в самом деле, необходимо изменить направление движения, усилившегося с жестокостью капитализма и приводящего к тому, что деревня все более и более поглощается городом, в то время как город должен быть побежден деревней.
Мы видим, что отделяет этот возврат Малевича к образу и к миру природы (возврат, который, кажется, произошел после того, как художник побывал в своей родной Украине) от колхозников, травестированных в иконописные персонажи у сторонников Михайлы Бойчука, бойчукистов. Именно на них нападает Малевич в 1930 году в украинском сборнике Авангард:
«Художники, перешедшие на рельсы монументальной живописи, […] переносятся в мир древних катакомб, и художник […] одевает формами монументального монастырского «стенописания» нашу современность […] Не зная путей к новому искусству ХХ века, художники направляются в ХVстолетие.»[2]
Мы уже отметили, что между 1909 и 1913 годами лицо художника Клюна стало сюжетом различных стилистических метаморфоз (символистических, геометрически-примитивистических, кубофутуристических, заумно-реалистических). После 1927 года оно станет парадигматическим лицом крестьянина, в котором за структурную основу принимаются иконописные архетипы, и в особенности тип Вседержителя и православного варианта Спаса нерукотворного (Христос Αχειροποίητος). Это заимствование структурной основы из отдельных икон не является, как у бойчукистов, «жульничеством по отношению к векам», как выразился в их адрес Аполлинэр[3], но современным использованием « этой формы высшей культуры крестьянского искусства»[4] :
[1]Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 31, c. 331; в каталоге рэзонэ Накова, это произведение произвольно отмечено как «мотив 1911 года, версия 1925-1929 годов» (F-254, c. 109) по рубрике «монументальная форма и экспрессивный цвет» (?) Такого мотива 1911 года не найти, только есть общая тематика «жниц».
[2] Казимир Малевич, «Архитектура, станковая живопись и скульптура» [1930], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т.2, с. 274; в украинском оригинале : «Архітектура, станкове малярство та скульптура», в сб. Авангард. Альманах пролетарських мистців нової гeнерації, Київ,1930, N° b : «Художнікі, що перейшли на рейки монументального малярства […] переносяться в світ давніх катакомб, і художник […] одягає формами монументального манастирського малярства нашу сучастність […] Не знaючи шляхів до нового малярства 20 сторіччя,художники їдуть в 15 ст.», в сб. Дмитро Горбачов, «Він та я були українці», ціт.пр., с . 155
[3] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321. Интересно, что в то же время Яков Тугендхольд хвалит c оговоркой византиинизм школы Бойчука : « Французские художники при всём своём традиционизме, в сущности, остаются неисправимыми анархистами. Славяне же, в своей жажде приобщения к вечному и коллективному, доходят до прямого подражания историческим традициям, перегибая, быть может, пружину в противоположную сторону, мы имеем в виду, прежде всего, группу малороссов и поляков, работающих под влиянием г. Бойчука (Галиция). Страстно влюблённые в украинскую старину, они мечтают о ‘возрождении византийского искусства’ (как сказано в каталоге) и пользуются стилем и техникой деревянных икон для передачи не только евангельских сюжетов, но и современных портретов. […] Эти маленькие золочёные доски, написанные темперой, – по видимому, проекты боьших работ :вся эта группа мечтает о стенной живописи, о фреске и мозаике, органически слитых с архитектурным целым. Вот почему эти работы интересны пока не столько по своим достижениям, сколько по своему устремлению. Среди анархии и вакханалии, господствующих на выставке Независимых, в дружных усилиях этой тесной группы чувствуется нечто серьёзное и большое – тоска по монументальному стилю, по анонимному и коллективному творчеству, по живописикак прoфессионалной тайне артизанов и монахов. Так, воспитавшись на Сезанне и Гогэне, вобрав в себя завоевания Запада, славянскаядуша возвращается к своему исконному-мирскому и народному.
Но перед молодыми ‘византистами’ встаёт огромная опасность – тот тупик церковных канонов и готового стиля, в котором застряли Нестеров и Васнецов. Душа украинского народа, думается нам, воплотилась гораздо свободнее и ярче в сказках и мифах, в орнаментах и минятюрах,в кустарных изделиях и архаическом лубке, чем в скованных церковью иконах. Если от современности можно првести мост к далёким берегам прoшлого, то именно – к этой живой стихии народного мифотворчества, к счастью, ещё не совсем вымершего у нас.» (Я. Тугендхольд, «Письмо из Парижа», Аполлон, 1910, # 8, Хроника, с. 17)
[4] Казимир Малевич, «Главы из автобиографии художника», в сб. Малевич о себе…, цит. пр., т.1, с. 28