Жан-Клод МАРКАДЭ

МАЛЕВИЧ (PARIS–KIEV, 2012)

МОНОГРАФИЯ

ГЛАВА XXX 

БЕЗЛИКИЕ ЛИКИ.

КЛЕЙМЕННЫЕ.

ПОРТРЕТЫ

 

 

Поверхностным взглядом можно усмотреть в последних работах Малевича «метафизическую живопись», даже символическую. Если это верно с точки зрения иконологической перспективы, необходимо признать, что пиктурологически мы имеем здесь дело с иконным пространством, в котором все пронизано цветом – элементом, открывающим настоящее измерение, настоящую меру вещей. Цвет чист, точен, лаконичен.

 Названия работ кратко определяют сюжет : Супрематизм в контуре крестьянки <Женщина с граблями>(ГТГ)[1], Девушки в поле, Спортсмены (ГРМ)[2]…На многих холстах персонажи стоят прямо, на фоне горизонта из широких полос цветных полей. Они всегда изображаются фронтально; никакого намёка на работу, как в примитивистский или кубофутуристический период.

 Николай Бердяев писал:

«Русский человек может произвести нигилистический погром, как погром апокалиптический; он может обнажиться сорвать  все  покровы и явиться нагишом, как потому, что он нигилист и всё отрицает, так и потому, что он полон апокалиптических предчувствий и ждёт конца мира. У русских сектантов апокалипсис переплетается и смешивается с нигилизмом.»[3]

Хотя Малевич и польского-украинского происхождения, вся его интеллектуальный и философский склад мысли пропитан русской метафизической чувствительностью. Если он отрицает Бога, то не во имя атеизма, но во имя «беспредметного» Бога  (близкого Deus absconditus апофатического богословия). [4]

Для Малевича культура капиталистическая, как и социалистическая, ориентирована радикально неправильно. Вся его мысль обращена к той идее, что необходимо работать над новыми устоями культуры, которые не должны быть ориентированы на достижение материального благополучия любой ценой, но на беспредметный мир или вечный покой.

Таким образом, он призывает к оголению, а не к дикому накоплению. Так он создаёт серию «Безликих лиц», как если бы объявление этой новой эры было ещё очень неясным.

Существенный атрибут безликих мужчин – борода. Необходимо подчеркнуть, что с иконологической точки зрения в православной традиции борода является знаком достоинства человека.

«Не случайно, что на православных иконах Бог Савваоф, Иисус Христос, пророки, апостолы и все отцы Церкви изображаются с бородой. В религиозном сознании православных безбородый Христос произвел бы эффект, подобный эффекту, который произвело бы на людей Западной культуры изображение Аполлона Бельведерского с густой бородой веником…»[5]

Картина Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке) (ГРМ) усиливает чувсво тоски «брошенного в мир» человека. Возникает тема дома без окон. Малевич мог бы сказать, что он не писал лица, поскольку не видел человека будущего, или скорее потому, что будущее человека – непостижимая тайна. Но вскоре этот безликий человек теряет и руки, как если бы «предчувствие» было трагическим. Кажется, что все эти безрукие фигуры в смирительных рубашках связаны, лишены возможности что-либо сделать. Трое Крестьян отданы во власть внешней силы.

 

КЛЕЙМЕНЫЕ

 

Сочувствие, которое испытывал Малевич к угнётенному крестьянству и, через него, к осмеянному русскому и украинскому человеку, находит своё выражение в рисунке из Стедлик-музея, на котором запечатлен персонаж в молитвенной позе, без бороды (таким образом, потерявший какой-либо знак человеческого достоинства) и с православным крестом на лице, ладонях и ступнях – как печать мученичества, по образу католических стигмат (Andersen, N° 98, p. 108). Многочисленные скорописные эскизы навязчиво показывают человека, сведённого к знакам: человека перед могилой или рядом с домами, из которых ушла всякая жизнь, вплоть до Бегущего человека (MNAM), расположенного между мечом социального мира и крестом страдания. Распятые персонажи присутствуют все более навязчиво. По свидетельству Антуана [Н.А.] Певзнера, с 1918 года крест неотступно преследовал основателя супрематизма. Вот воспоминания Певзнера o похоронax Ольги Розановой :

«На похоронах его ученицы, наиболее любимой и предпочитаемой […] Малевич, шедший во главе процессии с чёрным знаменем, на котором был прикреплён белый квадрат, выглядел впечатляюще. Перед входом на кладбище я подошёл к нему. Он был обут в высокие валенки, которые были ему сильно велики, Казалось, что он в них провалился по пояс. С залитыми слезами худым лицом он имел трагический и жалкий вид. Когда он меня увидел, то сказал мне совсем тихо : ‘Мы будем все распяты. Свой крест я уже приготовил. Ты конечно это заметил в моих картинах’.»[7]

 

 

ПОРТРЕТЫ

 

 

Многочисленные портреты, созданные Малевичем в конце жизни, делятся на изображения реальных людей и эмблематических фигур. Глаза, как на иконах, широко открыты, они смотрят изнутри сквозь видимое на истинную реальность. Для этого периода Малевич использовал название «супрoнатурализм» на обороте холста Две фигуры(ГРМ)[8]. Стало быть, его стремлением было ввести супрематизм в структуру с «натуралистической» основой. Отметим к тому же, что начиная с 1933 г. натурализм постепенно начинает превосходитьсупрематизм. Речь здесь идёт о попытке приспособить супрематизм к «реалистической» художественной культуре, на которой всё более упорно настаивал политический режим, или скорее о попытке преобразить натурализм супрематизмом.

Это дало абсолютно исключительные работы в контексте согласованного нео-реалистического искусства Европы конца 1920-ых – начала 1930-ых годов. Помимо иератического характера поз и неподвижности взгляда, поражает экзотичность одежд, в которые одевает художник своих персонажей, реальных и вымышленных. Это совершенно оригинальные одежды, изобретенные для человека будущего общества. Критик Пунин, как и жена художника, одеты как супрематисты. Произведение, окрещённое работниками музея Девушка с гребнем в волосах (ГТГ)[9], не содержит никакого «гребня», а только чистые супрематические формы, врезающиеся в череп девушки, как некогда это делала пила конструктора в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова, в Авиаторе (ГРМ) или Англичанине в Москве (SMA). Малевич дает новую интерпретацию супрематической полихромности в чистых цветах, где комбинируются сочетания красного-чёрного, красного-зелёного, синего-красного, синего-зеленого, синего-желтого, зелёного-жёлтого. Воображаемые лица смесь гипер-реализма и гипер- символизма, как в Девушке с красным древком (ГТГ, Nakov, PS – 194), у головы которой выступают  крылья серафима,  или Работнице(ГРМ)[10].  Портреты реальных людей, вопреки своему реализму, стремятся передать не психологический образ, но вневременное видение. Зато Портрет Анны Александровны Лепорской (ГТГ) отмечен если не психологизмом, то, по крайней мере, чувственностью изображения груди модели, не одетой в супрематическую одежду. Именно в этой натуралистической манере без супрематической примеси будут написаны в 1933-1934 г. последние портреты матери, дочери художника Уны, его жены и его друга Павлова.

Но, возможно, самое удивительное, самое волнующее произведение, отмеченное печатью трагедии и величия, это Автопортрет 1933 года (ГРМ). Обший стpой геометрический (белые треугольники воротника и чёрные верхней одежды контрастируют с ритмом зелёных полос). Чередование зелёного и красного постоянно встречается в цветовой гамме Малевича. 

Структура, положенная в основу этой картины, – иконографический архетип Богородицы Одигитрии, т.е. Theotokos, жестом руки указывающей на своего Сына, на Путь; она «Hodighitria» та, что указывает Дорогу, Путь. Да,Малевич взял эту иконографическую форма для изображения самого себя. Здесь нет никакой футуристической иронии, на которую художник был падок. Лишь глубокомысленный юмор, характерный для него на протяжении всего творческого пути. Он естественным образом отождествлял себя с Тем, кто указывает Путь, вернее сказать, он применил к себе эту метафорическую модель: и Путь, Дорога, на которую указывает Малевич и которая, разумеется, не изображается, как не думать, что это и есть беспредметный мир, над которым он трудился и который символизирован небольшим чёрным квадратом в квадрате, подписью, стоящей на многих работах этой эпохи.

На обороте холста Малевич написал: «Художник». Рука художника с оттопыренным пальцем дает контур квадрата и обозначает «царственного младенца», как называл в 1916 году Малевич свой чёрный Четыреугольник[11], которым он подписал свой Автопортрет, как и многие другие произведения этой эпохи. 

Четыреугольник 1915 года был лицом мира, поглотившего весь предметный хлам. Он заново возникает в форме портрета художника, изображенного как Преобразователь Возрождения, Реформатора, своего рода статуи Коммандора, вышедшей из тьмы беспредметности, чтобы объявить о трагизме отсутствия реальности. Парадоксальным образом, чёрный квадрат 1915 года стирал, затемнял неподлинный образ с тем, чтобы раскрыть невидимость подлинного мира, в то время как Автопортрет 1933 года указывает на возрождение образа, иконы, и значит принимает Воплощение, чтобы указать на истинную реальность, которая неподвластна человеку. Как и икона, живопись о мире говорит безмолвным образом. Повторим, трагическое величие Малевича состояло в том, что в то время как искусство в России и повсюду в Европе сбилось с пути, он в звучном молчании живописи заставил услышать крик покинутого Человека перед лицом всех Навуходоносоров истории. 

 Этот образ, оставленный нам Малевичем в конце его жизни, подводит итог тому вкладу, который, по мнению художника, он внес в историю изобразительного искусства. Здесь примешиваются обостренное чувство непонимания, одиночества, «брошенности» (Geworfenheit); чувство, что человек сводится к жесту. Это очевидно в Работнице (ГРМ), которая, на самом деле, представляет собой сцену «материнства», в которой отсутствует ребёнок. Мысль об Отсутствии была мыслью супрематизма, осознающего лишенный предметов мир как выражение истинной реальности. В пост-супрематизме именно отсутствие истинной реальности проявляется безнадёжно трагическим образом. Реальная сущность обозначена, но отныне она ускользает от человека.

 

[1] Каталог рэзонэ Накова – PS 181 (почему-то автор даёт своё персональное название этому произведению : «Cупрематическая трансформация крестьянки»!?)

[2] Малевич в Русском музее, N° 42, c. 337; N° 68, c. 352

[3] Николай Бердяев, «Духи русской революции», в сб. Из глубины. Сборник статей  о русской революции [1918], Париж, Ymca-Press, 1967, c. 81

[4] См. Казимир Малевич, «Свет и цвет», цит. пр., т. 4, с. 272

[5] Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », Cahier Malévitch I , op.cit., p.10 ; в украинском переводе : Валентина Маркадe, «Селянська тематика в творчостi Казимира Севериновича Малевича» : « Не дарем – не на іконах Бог Отець, Ісус Христос, пороки, апостоли и всі отці Церкви мають бороду. Для релігійної свідомості православних Христос без бороди – така сама єресь, як, скажімо, для людей західної культури було б зображення Аполона Бельведерського с густої бородою, як лопата…» в кн. :Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 222

[6] Малевич в Русском музее, N° 21, c. 326; N° 37, c. 335

[7] Антуан Певзнер, «Встречи с Малевичем после 1917 года» [1957], в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 165

[8] Малевич в Русском музее, N° 77, p. 355

[9] На обороте этой картины Малевич написал : «Эскиз к портрету (абстрактный) 1933» (Nakov, PS – 206). Интересно, что Малевич использует здесь не слово «беспредметный», а «абстрактный» : ясно, что беспредметность и абстракция две гетерогенные ветви Абстракции, той новой формы искусства, возникшей в самом начале 20-го века.

[10] Малевич в Русском музее, N° 94, p. 362

[11] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму», Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 53