Le monde ornemental fluide et musical du solipsiste Charchoune

Je commencerai cet essai sur Charchoune par une autocitation à propos de la situation de la non-figuration et de l’abstraction dans ce que l’on pourrait appeler « l’école russe » à l’intérieur de l’École de Paris après la Seconde guerre mondiale :

 » Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’Abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait » avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940-1950, comme l’admirable Dmitrienko , ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs. »

Et Charchoune?

Charchoune a passé sa jeunesse et son enfance au coeur même de la nature russe, dans une région où la Volga est à son cours moyen, cette Volga qui coule à Samara, à environ 150 km de la ville de Bougourouslane, ville qui, elle, est sur la rivière Kinél. La Volga, fleuve immense, coule aussi à Simbirsk, à quelques kilomètres de là, où Charchoune entreprit des études secondaires. Pourquoi tant parler, dès le début, de rivières et de fleuves? C’est que l’élément liquide jouera pendant toute la vie du natif de Bougourouslane un rôle majeur dans sa picturologie. Cela a maintes fois été mentionné par les critiques qui ont rapporté les propos de l’artiste lui-même :

« L’eau joue un rôle énorme dans ma vie. Je ne puis demeurer longtemps privé de voir l’eau qui coule »

Valentine Marcadé écrira :

« L’enfance et l’adolescence de Charchoune se sont déroulés dans la proximité immédiate de la nature, dans la constante contemplation de l’eau qui coule avec sa surface lisse qui change sans cesse, malgré sa monotonie apparente. Comme d’autres maîtres russes de la plume et du pinceau, Charchoune resta toute sa vie intimement et indissolublement lié aux éléments de la nature qui l’ont vu naître, reproduisant sur ses toiles construites toute la palpitation de l’eau qui court avec ses reflets nacrés, les arabesques complexes de la surface ondulée. »

Ainsi donc, quand Charchoune, à partir des années 1950 se met à peindre sous l’impulsion de la musique, sa mémoire plastique lui permettra de faire confluer les rythmes picturaux des ondes sonores et ceux des ondes liquides du Kinél et de la Volga. Je vois dans ce fait une confirmation de plus que l’espace, les contours, la lumière vus dans l’enfance sont l’élément primordial qui distingue l’art des créateurs et ce à travers toutes les transformations ultérieures, le passage par des écoles, des ateliers ou des styles d’époque. C’est en cela qu’un artiste comme Charchoune, transporté dans le milieu cubiste, puis dadaïste parisien ou berlinois, métamorphose toutes les données acquises au feu du prisme multiforme des origines.

Aussi pouvons nous déceler chez le Russe Charchoune, comme chez beaucoup de ses compatriotes, l’importance de la forêt. On a noté que la forêt russe, impénétrable, inextricable, mystérieuse, ne laissant filtrer que des percées, des trouées parcimonieusement réparties, a forgé un type particulier de spiritualité chrétienne, une mystique organique, tout à fait différente de celle qui s’était pratiquée en Palestine ou en Égypte pendant les premiers siècles du christianisme. Dans toute une série de toiles de Charchoune on retrouve cette inextricabilité des lignes où ombres et lumières fusent de l’intérieur de la matière picturale.

Dans les déterminations de l’art de Charchoune, forêt et eau ont donné des impulsions décisives. Le sentiment d’appartenir au monde de la Volga comporte une charge mythique très forte : la Volga, c’est le Nil russe, elle véhicule non seulement la beauté de ses paysages, mais tous les récits, contes, apocryphes, colportés par les errants, les stranniki, dans leurs pérégrinations et pèlerinages de monastères en monastères.

Charchoune est un produit typique de cette terre russe profonde. Peu expansif, recueilli, observateur, végétarien, anthroposophe, il fut un errant, en quête de lui-même, cherchant à exprimer son monde à lui, combinant harmonieusement le monde de la vision et celui de la musique.

On le sait, son premier apprentissage artistique s’est fait à Moscou entre 1910 et 1912, à un moment où la peinture russe connaissait un renouvellement éblouissant : le triomphe du néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova, le fauvisme cézanniste du « Valet de carreau » (Charchoune travailla quelque temps avec Ilia Machkov), l’assimilation du cubisme français dès 1912. De plus, la fréquentation de la Collection Chtchoukine de peinture française, que l’on appelait à Moscou le musée de Matisse (il y avait 38 toiles du maître français) et de Picasso (avec 50 tableaux), constituait une véritable académie des arts novateurs.

L’artiste était donc prêt, lorsqu’il arrive à Paris en 1912, à s’imprégner encore davantage de l’atmosphère incomparable qui régnait alors sur les bords de la Seine. Il visite musées, galeries, expositions, collections privées. À La Palette, il se dirige vers Le Fauconnier qui était très connu en Russie, où il avait été exposé à Moscou aux 1er et 2ème Salons de la revue La Toison d’or en 1908 et 1909, et au premier « Valet de carreau » en 1910-1911. On sait qu’Apollinaire a défini Le Fauconnier comme le créateur du « cubisme physique », c’est-à-dire « l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés pour la plupart à la réalité de la vision ».

Le fameux « cubisme ornemental » que l’artiste russe professe après son séjour à Barcelone pendant la Première guerre mondiale, lui est venu, d’après ses dires, à partir de la contemplation quotidienne dans sa cuisine des azulejos :

« Les carreaux de faïence peinte ont transformé ma conception picturale en libérant en moi ma nature slave innée. Mes tableaux sont devenus colorés et ornementaux. »

Là, en effet, Charchoune a pu trouver une convergence avec les ornements en céramique des cathédrales et palais russes du XVIIème siècle qui abondent en arabesques byzantines, en entrelacements de fleurs, d’oiseaux, de végétations de toutes les nuances. L’artiste a écrit dans un de ses innombrables aphorismes dont il avait le secret :

« Le peuple français fait de la peinture, le peuple allemand de l’hystérie, le russe de l’ornement ».

Comme toute généralité, celle-ci est à nuancer. Mais, comme toute généralité aussi, celle-ci contient une grande part de vérité. Il faut relire les passages consacrés par le Père Paviel Florenski sur les liens qu’entretient l’ornemental avec les rythmes universels. Ce qui est distribué généreusement sur les indiennes, les broderies, les étoffes chatoyantes, les peintures murales et beaucoup d’objets du quotidien est une manifestation spontanée, archaïque, essentielle, des mouvements et des prismes de la nature, cette nature qui, elle-même, dispense à profusion l’ornement dans la coloration des oiseaux, des insectes, des animaux, des plantes ou du minéral. Ainsi, l’ornemental est un élément essentiel de l’art russe d’avant-garde, chez Natalia Gontcharova, Filonov, Olga Rozanova et beaucoup d’autres. À propos de Charchoune, le critique d’art français Pierre Brisset a pu écrire :

« Ce Russe resté profondément attaché à l’Orient déserté, à ses parfums, ses icônes, ses étoffes chatoyantes et ses ‘bijoux sonores’, fait donc de l’ornement ou plutôt, pour reprendre son mot un ‘impressionnisme ornemental’, lui-même successeur de son ‘cubisme ornemental’ des années 1920. Un impressionnisme ornemental parfois si riche, si éclatant, si tonitruant où vibrent et se heurtent si fort les formes et les couleurs, qu’il peut aujourd’hui encore nous paraître – à nous les cartésiens posés depuis deux siècles sur nos fragiles fauteuils Louis XV – à la limite du barbare et de la déraison. Mais aussi parfois, comme dans certaines ‘natures mortes’, un ornement qui sait se faire grave, austère, silencieux, d’une beauté mystique quasi bénédictine, où se fondent et se perdent les volumes en un chromatisme à peine perceptible de blancs, de bruns et de gris plus proches de la bure monacale que des artifices byzantins. »

Au fur et à mesure de son existence, Charchoune s’est enfoncé dans son solipsisme ornemental. Il a avoué un jour :

« Le reste du monde ne me concerne pas. »

Ou encore cette formule étonnante:

« Je suis passif avec beaucoup de volonté. »!

Il y a du moine en Charchoune, un moine laïc, pour lequel le matériel, le confort, le compromis n’ont pas le moindre attrait. De 1923 à son premier contrat avec Livergood en 1944, il vivra dans la misère, les privations, le besoin. Ils étaient nombreux les peintres de la première émigration venus de l’Empire Russe qui vécurent ainsi dans des conditions matérielles précaires, à la limite de la clochardisation. Le seul matériel qui ait pu compter pour Charchoune, c’est celui de la toile, du matériau coloré, mais même là l’artiste s’efforce de nous les faire oublier. Patrick Waldberg a écrit de lui qu’il était un peintre qui avait consacré sa vie « à faire une peinture à peu près invisible » :

« Le conflit entre le matériel et le spirituel est […] sous-jacent à toutes les phases de son oeuvre […] Depuis les monochromies agitées de frémissements ondulatoires jusqu’aux masses superposées s’échafaudant en ‘palais d’âme’ et aux spirales et aux orbes entremêlant leurs volutes dans le mystère des lueurs mauves et, toujours, c’est un mouvement ascensionnel qui l’emporte, un rythme qui prend naissance au coeur de l’être et tend à l’accorder aux forces élémentaires de l’Univers. »

Sorti du cubisme, de l’orphisme, du purisme et du dadaïsme, Charchoune a fini par ne plus suivre que « le cours de la peinture », selon le mot de Philippe Soupault. Sa gamme colorée est progressivement passée des dominantes brun-vert à la seule couleur blanche contenant potentiellement toutes les autres couleurs. Conceptuellement, la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch a dû jouer quelque rôle. Mais la peinture de Charchoune n’est pas suprématiste, elle est plutôt comme la musique, dans la définition de Schopenhauer, « une métaphysique sensible ». Non qu’il peigne de la musique, malgré les titres précis de pièces musicales de compositeurs précis donnés aux toiles. Il essaie plutôt de déployer des équivalents. En cela, il diffère totalement de Kandinsky pour qui le « modèle musical » ne fut qu’une analogie, une parabole, où chaque art est autonome et ne suit que ses propres lois. Il semblerait que Charchoune soit plus près des expériences synesthésistes, inaugurées en Russie par Skriabine et plus tard par Baranoff-Rossiné et son piano optophonique; et puis il ne pouvait ignorer les expérimentations des anthroposophes issues des écrits de Rudolf Steiner sur le caractère physiologique et spirituel de la couleur.

Dans une de ses feuilles volantes de 1972, ces feuilles d’un journal intime que le peintre publia à ses frais à partir de 1922 et qu’il distribuait lui-même dans tout Paris, il écrit des aphorismes, comme :

« La clarinette est une corne d’abondance, dégoulinant de miel »

« La musique de clavecin de Bach et de Couperin, je la perçois comme la peinture de Kandinsky et de Klee. C’est le monde qui m’est cher, le monde ornemental. »

Ou encore :

« Le pinceau est l’archet de mon violon; » [Кисть -смычок моей скрипки]

L’activité littéraire de Charchoune a commencé très tôt. Dès son poème dadaïste de 1921 Foule immobile, ce dialogue en 25 voix et 9 rounds, on trouve en filigrane le thème principal de toute la vie et l’oeuvre de l’artiste : dans le combat vital, l’homme est seul, il est « sourd-muet » à l’égard de la réalité, à l’égard de ses séductions (en particulier sous la forme de la femme), il n’écoute que les sons de « l’ombre de l’invisible » en dedans de lui. Ce n’est pas un hasard si la liste des 5 livres du peintre – Dolgolikov, La fusée, Le repos [Роздых], L’antienne à Dolgolikov [Акафист Долголикову], Un hasard survenu [Подвернувшийся случай] – est intitulée « Cinq livres de l’épopée solipsiste Le héros est plus intéressant que le roman« .

La littérature a, partiellement, une fonction de communication, alors que la peinture rend le silence et le chuchotement d’un mirage intérieur impersonnel. L’activité littéraire a été pour le peintre un défoulement, une « soupape » [клапан], comme il a intitulé toute une série de ses feuilles volantes. Elle lui permet de sortir de soi sans risquer d’être agressé ou envahi par l’extérieur.

Dans la série des feuilles volantes il note, à la manière de l’automatisme des surréalistes, mais aussi à celle de Rémizov, le grand transcripteur des rêves dans la littérature russe, tout ce qui lui passe par la tête, tel quel, sans ordre, ni agencement, ni logique. L’écriture automatique de ce journal solipsiste est pleine d’humour et fondée sur l’absurde. La « prose ennuyeuse » de Charchoune fait écho à l’absurdisme de Daniil Kharms à la fin des années 1920. Son chef-d’oeuvre est le roman-poème Dolgolikov [Le Long-Visage]. Le héros, c’est le moi de l’auteur. Son antagoniste, c’est le monde, la réalité, la vie. Une lutte s’instaure entre ces deux antipodes. Mais c’est l’homme fantomatique au Long Visage qui triomphe. Il ne veut pas voir le visible et crée sa propre vie à partir du brouillard de son moi.

Je ne saurais terminer cet essai sans citer quelques lignes de Dolgolikov, qui résument la position artistique de leur auteur :

« Une autre réalité, noire-blanche, debout en sentinelle, sans clignoter, et sans céder du terrain, contre laquelle je n’ai d’autre secours que la création-saoulerie inlassable, à corps perdu, narcotique qui décharge sans cesse ma sur-production. »

Jean-Claude Marcadé