Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • С Вербным воскресеньем! BELLE FÊTE DES RAMEAUX!

    BELLE FÊTE DES RAMEAUX!

    Η θριαμβευτική είσοδος του Χριστού στα Ιεροσόλυμα!

    С Вербным воскресеньем!

     Outre le magnifique texte de Saint Jean  sur la visite de Jésus chez Lazare ressuscité, Marthe et Marie, la lecture, en ce jour de fête  des Rameaux, d’un extrait de l’Épître aux Philippiens est aussi un passage des plus inspirés de l’Apôtre :

    Réjouissez-vous sans cesse dans le Seigneur, je le dis encore, réjouissez-vous.

    Радуйтесь всегда в Господе; и еще говорю: радуйтесь.

    5.

    Que votre modération soit connue de tous les hommes. Le Seigneur est proche.

    Кротость ваша да будет известна всем человекам. Господь близко.

    6.

    N’entretenez aucun souci ; mais en tout besoin recourez à l’oraison et à la prière, pénétrées d’action de grâces, pour présenter vos requêtes à Dieu.

    Не заботьтесь ни о чем, но всегда в молитве и прошении с благодарением открывайте свои желания пред Богом,

    7.

    Alors la paix de Dieu, qui surpasse toute intelligence, prendra sous sa garde vos cœurs et vos pensées, dans le Christ Jésus.

    и мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе.

    8.ux

    Enfin, frères, tout ce qu’il y a de vrai, de noble, de juste, de pur, d’aimable, d’honorable, tout ce qu’il peut y avoir de bon dans la vertu et la louange humaines, voilà ce qui doit vous préoccuper.

    Наконец, братия мои, что только истинно, что честно, что справедливо, что чисто, что любезно, что достославно, что только добродетель и похвала, о том помышляйте.

    9.

    Ce que vous avez appris, reçu, entendu de moi et constaté en moi, voilà ce que vous devez pratiquer. Alors le Dieu de la paix sera avec vous.

    Чему вы научились, что приняли и слышали и видели во мне, то исполняйте, – и Бог мира будет с вами.

    		 

    

    

     
    

    

    

    
			
    
		
    
		
	
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    Belle fête de l’Annonciation!
    
			
    

    BELLE FÊTE DE L’ANNONCIATION!
    

    Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου!
    

    С БЛАГОВЕЩЕНИЕМ!
    

    SAINTE-SOPHIE DE KIEV
    

     
    

     
    

     
    

    

     
    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    

    FRA ANGELICO
    

    

    

    

    ALEXANDRE IVANOV
    

    

    

    

    MIKHAÏL NESTÉROV
    

    

    

    

    

    

    

    

    « Parallèlement au Seigneur, on trouve aussi la Vierge Marie obéissante, lorsqu’elle dit : Voici ta servante, Seigneur ; qu’il me soit fait selon ta parole (Lc 1,38). Ève, au contraire, avait été désobéissante : elle avait désobéi, alors qu’elle était encore vierge. Car, de même qu’Ève, ayant pour époux Adam, et cependant encore vierge – car ils étaient nus tous les deux dans le paradis et n’en avaient point honte (Gn 2,25), parce que, créés peu auparavant, ils n’avaient pas de notion de la procréation : il leur fallait d’abord grandir , et seulement ensuite se multiplier (Gn 1,28) – de même donc qu’Ève, en désobéissant, devint cause de mort pour elle-même et pour tout le genre humain, de même Marie, ayant pour époux celui qui lui avait été destiné par avance, et cependant Vierge, devint, en obéissant, cause de salut (cf. He 5,9) pour elle-même et pour tout le genre humain. C’est pour cette raison que la Loi donne à celle qui est fiancée à un homme, bien qu’elle soit encore vierge, le nom d’épouse de celui qui l’a prise pour fiancée (Dt 22,23-24), signifiant de la sorte le retournement qui s’opère de Marie à Ève. Car ce qui a été lié ne peut être délié que si l’on refait en sens inverse les boucles du nœud. »
    

    Saint Irénée de Lyon,  Contre les hérésies
    

    

    

    

    

    «Quelle louange divine de Toi t’apporterai-je, comment T’appellerai-je ? Je suis embarrassé et terrifié. »
    

    Dans l’Annonciation s’est accompli le mystère qui surpasse toutes les limites de la raison humaine – l’incarnation de Dieu. Deuxième Personne de la Sainte Trinité, Dieu S’est incarné dans son essence indescriptible par la Vierge, S’est tissé un sceau avec la pourpre du sang de la Très Pure et S’est fait homme ; Il a emprunté non seulement le corps de la Très Pure Vierge Marie, mais également son âme et tout ce qui est humain. Dans l’Annonciation commence à se tisser la pourpre de la chair du Christ. Dans l’Annonciation l’humanité prend son origine : le Verbe Se fait homme par l’infusion de l’Esprit Saint envoyé par le Père […]
    

    

    

    

    

    

    L’Esprit Saint qui a déterminé par son infusion l’incarnation de Dieu le Verbe a rempli tout l’Ancien Testament, toute la vie de l’Israël vétéro-testamentaire, de la plénitude des prédictions prophétiques sur l’incarnation du Fils de Dieu par la Vierge. Une des plus magnifiques prophéties est peut-être ces paroles du prophète Isaïe: «Voici la Vierge qui recevra dans ses entrailles et enfantera un Fils et on lui donnera le nom d’Emmanuel, ce qui veut dire « Dieu avec nous » (Isaïe 7, v. 14).Selon la tradition de l’Eglise, la Mère de Dieu a lu le livre de la prophétie d’Isaïe et arrêta sa pensée précisément sur cette prophétie et y réfléchissait lorsque la visita l’archange Gabriel, qui lui annonçait la Bonne Nouvelle. Et sur les icônes de l’Annonciation, pas sur toutes il est vrai, le livre de l’Ancien Testament est représenté ouvert à l’endroit de cette prophétie.[…]
    

    Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne,  L’Âge d’Homme,  2019
    

     
    

     
    

    

    

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    Птичка
    

    В чужбине свято наблюдаю
    

    Родной обычай старины:
    
На волю птичку выпускаю
    
При светлом празднике весны.
    

    Я стал доступен утешенью;
    
За что на Бога мне роптать,
    
Когда хоть одному творенью
    
Я мог свободу даровать!
    

    А. С. Пушкин
    

    [In a foreign land 
    

    I faithfully observe 
    

    A native rite of olden times: 
    

    I liberate a little bird 
    

    During the shining fete of spring. 
    

    My heart is filled with consolation, 
    

    How can I grumble at God’s will 
    

    If to but one of his creations 
    

    I can bestow sweet liberty!]
    

    

    

    

    

    

    

    

    

        
    

    

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    EXPOSITION « BULLDOZER » À MOSCOU LE 15 SEPTEMBRE 1974  (PHOTOGRAPHIES PEUT-ÊTRE DE GUÉORGUI STARITSKY?)
    
			
    EXPOSITION « BULLDOZER » À MOSCOU LE 15 SEPTEMBRE 1974
    

    (PHOTOGRAPHIES PEUT-ÊTRE DE GUÉORGUI STARITSKY?)
    

     
    

     
    

     
    

     
    

     
    

    ДИМА ГОРДЕЕВ
    

    

    ДИМА ГОРДЕЕВ -ЛЮБОВЬ ИЛИ ЗАВИСТЬ
    

     
    

     
    

     
    

    

    ЖДАН(ОВ)
    

    

    ДИМА ГОРДЕЕВ
    

    

    ЖДАН
    

     
    

    

    ДИМА ГОРДЕЕВ
    

    

    ЛЁША ПАУСТОВСКИЙ
    

     
    

    

    МИША АРАЛОВ
    

    

    ВАЛЯ КРАПИВНИЦКАЯЯ – -ЖЕНА РАБИНА
    

    

    ИОСИФ КИБЛИЦКИЙ
    

     
    

     
    

    

    ДИМА ГОРДЕЕВ
    

                                        
    

     
    

            
    

    ТЯНУШВАН
    

    
			
    
		
    
		
	
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    Histoire des différentes formes de collages et de reliefs au XXe siècle
    
			
    Histoire des différentes formes de collages et de reliefs au XXe siècle
    

     
    

     
    

    L’École russe du XXe siècle a créé, plus que nulle part ailleurs, un ensemble impressionnant d’art polygraphique. Seule l’Allemagne peut se comparer à cette utilisation massive du collage, dont Kurt Schwitters reste le maître incontesté. Cela se traduit chez les Russes par une profusion de qualité d’affiches et de couvertures de livres. Nulle part ailleurs un tel soin n’a été apporté à la création polygraphique. Pour faire ces affiches, ces couvertures de livres, les artistes font des maquettes , lesquelles sont dans la majorité des cas des montages de lettres, de papiers ou de photographies collés. Le collage a été et est une variante du tableau, au même titre que le dessin ou l’aquarelle.[1]
    

     
    

    Collages et reliefs
    

     
    

    Le collage russe avait débuté en Russie en 1913-1914 avec Malévitch (Réserviste de 1ère catégorie (MoMA), Composition avec Mona Lisa (Musée national russe)) et qui connut des achèvements magnifiques avec Olga Rozanova et le poète Kroutchonykh  (par exemple, La guerre universelle, 1916). 
    

    Le collage est, avant tout, un moyen de contraste dans la trame picturale qui ne détruit pas le caractère plan de la surface, mais lui donne seulement une «sonorité» nouvelle, selon l’expression du peintre et théoricien russo-letton Vladimir Markov (Voldemārs Matvejs) dans son ouvrage pionnier de 1914 intitulé Principes de la création dans les arts plastiques. La facture.
    

    Le relief, qui est une forme de collage, est, lui, une extension dans l’espace, une saillie, une excroissance, qui crée un autre genre plastique, comme c’est le cas dans les «reliefs picturaux», les «contre-reliefs», les «reliefs angulaires» de Tatline en 1914-1916. En fait, ce que Tatline appelle «relief» ou «contre-relief» est quelque chose de tout à fait différent du collage. Certes, le collage a joué un rôle d’impulsion évident, mais si, dans les reliefs et les contre-reliefs, le «tableau» (planche ou mur) reste un support (comme le socle dans la sculpture traditionnelle), le rapport entre le «tableau» et le «relief» réside, avant tout, dans «l’accrochage». Le grand spécialiste de Tatline, Anatoli Strigaliov, a fait remarquer que les 
    

    «assemblages de matériaux» tatliniens constituaient une «hypertrophie du procédé du collage, tel qu’il avait été introduit par les cubistes».
    

     Cela est particulièrement évident dans le relief de 1914, communément appelé Contre-relief bleu (Coll. Pinault). L’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov voit dans ce relief un équivalent abstrait d’un instrument ukrainien , la kobza et son descendant , la bandoura, sujet d’oeuvres mentionné dans les catalogues de l’époque. On peut y voir aussi un équivalent abstrait d’un bateau-voilier. 
    

     
    

     
    

    Reliefs
    

     
    

    Les premiers reliefs véritables sont sans doute les sculpto-peintures que l’Ukrainien Archipenko a réalisé à Paris en 1912. De façon concomitante, Braque et Picasso, après leur été passé ensemble à Sorgues en 1912, ont créé des assemblages de matériaux pauvres sur une surface plane en manière de bas-relief. Braque introduit du sable, de la sciure de bois ou de la limaille de fer, utilise les papiers collés; Picasso se sert de divers papiers, de tôle, de papiers collés, de sable. L’ensemble de ces techniques mixtes de Braque et de Picasso en 1912-1913 montre que les arts novateurs se sont désormais approprié tous les matériaux possibles pour créer une «peinture».
    

    C’est sans doute sous l’influence d’Archipenko que son compatriote Baranoff-Rossiné a fait, lui aussi, des reliefs selon un principe identique : la figure se tient à l’intérieur du cadre (Toréador (coll. part.) ou Artiste invalide (Lehmbruck Museum, Duisburg), vers 1915)
    

    Nous avons mentionné plus haut le livre de Vladimir Markov sur La facture. Pour le théoricien russo-letton, la facture, id est la texture, est une loi de la nature, nature  «qui élabore tous les matériaux, créant des factures». On trouve partout, dans les cultures achaïques, la propension au traitement des surfaces, que ce soit des objets ou du corps.  Dans son autre livre, L’Art nègre, écrit  avant sa mort en mai 1914, Vladimir Markov décrit l’utilisation par les créateurs primitifs de plusieurs matériaux à la fois (bois, paille, coquillages, ambre, verre, mica, anneaux, boîtes à conserve, ficelles, etc.) : tout matériau est bon pour créer un objet d’art, il n’y a pas de matériaux nobres et de matériaux vils. La différence avec les préciosités baroques européennes, où existent aussi des assemblages de matériaux disparates, réside dans le fait que «chez les primitifs, nous voyons des combinaisons plus pures, éloignées des associations de la vie de tous les jours, plus créatrices, fondées sur la joie innocente, immédiate, donnée par les matériaux».
    

    Ces reliefs sur des surfaces, on les trouve chez tous les peuples, aussi bien dans l’art des icônes (incrustations en or ou en argent, revêtements de métal…) que dans les sculptures primitives, en Egypte, chez les Hittites, les Phéniciens, en Assyrie, en Chine, en Grèce, chez les peuples sauvages…
    

    Le relief sur la peinture existe aussi, épisodiquement, en Occident (parmi beaucoup d’exemples, dans la Crucifixion du Wallraf-Richartz Museum à Cologne (vers 1430) où les têtes du Christ, de la Vierge et de saint Jean sont des sculptures appliquées sur la planche de chêne. On pourrait citer d’autres exemples de reliefs sur une surface plane tout au long de l’histoire de la peinture européenne. Dans l’art russien ancien, la sculpture en ronde-bosse était rejetée parce que considérée comme trop proche du fétichisme des idoles païennes. Ainsi trouve-t-on des reliefs méplats ornementaux dans les églises orthodoxes, comme aussi dans les édifices religieux byzantins  de l’Italie, par exemple à Venise ou à Spolète, et également dans l’art roman où domine le bas-relief. Ces méplats s’intégrent dans le tissu de la pierre comme de la dentelle.
    

     
    

    Montage d’objets
    

     
    

     
    

    Pougny fit un pas totalement nouveau lorsqu’en 1915 à la «Première exposition futuriste de tableaux Tramway V» à Pétrograd, il réalisa ce qui est sans doute le premier montage mural au monde : un marteau suspendu à un clou sur une feuille de papier, qu’il baptisa «nature morte». En 1921, pour son exposition du Sturm à Berlin, il fixera ce montage dans son célèbre tableau Relief au marteau (coll. Berninger). Pougny se démarquait ainsi de l’«abstraction concrète»  des «reliefs picturaux» de Tatline,  en préservant la sensibilité de l’objet : le naturalisme de l’objet sert en même temps à manifester son inutilité d’objet et son utilité plastique. Le Relief à la pince à tendre (1915, coll. Berninger) est constitué de quatre objets tout prêts : une planche ondulée, sans doute un battoir, une pince à tendre les toiles et les châssis, une petit boule entre les «lèvres» de la pince et deux grosses vis qui accrochent vigoureusement les bras de la tenaille à la planche. Pougny crée avec ces instruments tout un univers, il fait entrer ses ready mades dans une zone mythologique, totalement inventée. La pince «tombe» en se maintenant en équilibre, tel un acrobate de cirque.
    

     
    

    Photocollages et photomontages
    

     
    

    Il y a une variété de collage qui a été très utilisée par les artistes novateurs du XXe siècle, c’est le photocollage, issu du photomontage.
    

    Le mot «photomontage» a été inventé dans le milieu des dadaïstes allemands autour de 1917 (Raoul Hausmann et Hannah Höch, George Grosz et John Heartfield).[2] Chez les dadaïstes allemands, il s’agit avec le photomontage d’être ancré à la réalité sociale, d’être engagé dans la lutte contre la bourgeoisie. John Heartfield écrit : 
    

    « Die Kunst ist eine Waffe », 
    

    ce qu’il incarnera dans de célèbres photomontages traitant de l’actualité politique et des luttes contre les fascismes. 
    

    On voit, dès les débuts, l’art du photomontage osciller entre une fonction purement artistique et une fonction idéologique. Les photocollages de Piotr Galadjev n’ont pratiquement aucune intention d’agitation politique. Il est un produit typique de la NEP, cette nouvelle politique économique introduite par Lénine qui vit revenir en Russie soviétique la culture petite-bourgeoise (c’est le sujet, en particulier, de la pièce de Maïakovski La punaise de 1930 qui est d’ailleurs construite à l’aide de séquences-montages). Alexandre Borovski résume bien l’art de Galadjev : 
    

    « Les photocollages de Galadjev ne sont ni engagés, ni fonctionnels. Il est clair que leur genèse est dans les collages et les reliefs abstraits de l’artiste : c’est de là que proviennnet les constructions dynamiques, les contrepoids, les applications à partir de surfaces colorées de diverses directions […] Galadjev allait de l’excentrisme des constructivistes au théâtre vers le dadaïsme (la production imprimée de Dada était dans la Russie soviétique d’alors assez connue et accessible. »[3]
    

    Solomon Telingater, l’ami des Rodtchenko, à qui Varvara Stépanova à dédié plusieurs très beaux photocollages, est un des plus brillants représentants de l’art du photomontage. Il travaille essentiellement dans l’édition comme graphiste et maquettiste. Entre autres, il est aux côtés de Lissitzky pour l’organisation de l’ « Exposition de la polygraphie de toute l’Union Soviétique » à Moscou en 1927. Dans beaucoup de photocollages de Solomon Telingater, on trouve des traces de peinture de tonalité noire et grise, parfois blanches, parfois encore rouge. Ces traces colorées sont comme les rehauts dans la peinture. Leur intrusion permet au collage de conserver entiérement son statut pictural.
    

    Dans les maquettes-collages de Victor Koretski nous trouvons également des touches légères de couleurs. Victor Koretski, qui fit son apprentissage à la fin des années 1920 et au début des années 1930,  s’enthousiasma comme les jeunes de sa génération pour le cinéma d’Eisenstein, de Poudovkine, de Dovjenko, de Kozintsev, de Trauberg. Les affiches pour les films de ces cinéastes étaient le plus souvent faites par des artistes constructivistes, comme les frères Guéorgui et Vladimir Stenberg, ou Rodtchenko. C’ est sans doute les photomontages de Heartfield et de Klucis qui ont le plus marqué Victor Koretski, autant par leurs qualités artistiques que par leur politisation à outrance.
    

    L’originalité de l’art polygraphique de Victor Koretski vient du fait qu’il utilise pour ses montages des photographies qu’il a faites lui-même. Il s’agit pour lui, dans ses photocollages, d’une mise-en-scène d’acteurs et de décors, comme au théâtre. 
    

    Dans la jeune génération des artistes russes postsoviétiques, le travail de photomontage est particulièrement intéressant dans l’œuvre d’Anatoli Broussilovski. Tout est bon pour ce manipulateur, émule par bien des côtés de Salvador Dali. Dans un esprit véritablement dadaïste et surréaliste, il fait des compositions à partir de découpages de morceaux de tableaux classiques, d’icônes, de photographies, de manuscrits etc., utilisant parfois des originaux. Cela donne un monde bizarre, un mélange de cultures picturales, et surtout une très grande force ironique à l’égard du passé, du présent et de l’avenir de la Russie. 
    

     
    

    [1] Voir l’ouvrage classique de Herta Wescher, Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittel, Köln, DuMont Schauberg, 1968
    

    [2] Voir H. Richter, Dada, art et anti-art, Bruxelles, Connaissance, 1965
    

    [3]  A. Borovski, Piotr Stépanovitch Galadjev. Kollaji / Grafika/ kontrrel’efy, Moscou, Nacka Gallery, ss d.
    

    
			
    
		
    
		
	
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    LETTRE DE XANA BOGOUSLAVSKAÏA-POUGNY À JEAN LÉBÉDEFF DU 22 JANVIER 1914
    
			
    LETTRE DE XANA BOGOUSLAVSKAÏA-POUGNY À JEAN LÉBÉDEFF DU 22 JANVIER 1914
    

    

     
    

     
    

       
    

    
			
    
		
    
		
	
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    L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895)
    
			
    L’ACTIVITÉ UNIVERSITAIRE DE KANDINSKY (1885-1895)
    

    La période, peu connue, de la vie de Kandinsky consacrée à l’économie politique à la Faculté de Droit de Moscou, est mieux éclairée grâce à la publication de matériaux jusqu’ici inédits. Il s’agit de dix années d’activité du futur peintre, entre sa vingtième et sa trentième années, donc à un moment crucial de toute existence humaine, le moment, pourrait-on dire, de la jeunesse.
    

    Dès 1981, S.V. Šumixin avait publié partiellement et commenté la correspondance de Kandinsky avec son Doktorvater, le célèbre professeur A.I. Čuprov (1842-1908)[1].
    

    A.I. Čuprov et l’historien V.O. Ključevskij furent parmi les professeurs les plus populaires de l’Université de Moscou dans les années 1880-1890. Le rayonnement scientifique et humain de Čuprov est souligné par de nombreux témoignages[2]. La pensée économique de Čuprov était celle d’un libéralisme modéré, qui lui valut à la fois la désapprobation du ministre de l’éducation d’alors et la critique violente de Lénine.
    

    Kandinsky ne fut pas seulement l’élève de Čuprov, il fut aussi son ami comme le montre la correspondance entre les deux hommes après la décision définitive de Kandinsky en 1895 d’abandonner sa carrière scientifique et universitaire.
    

    Les documents nous apprennent que Kandinsky s’est inscrit à l’Université de Moscou en août 1885 et qu’il a obtenu son diplôme de fin d’études en 1893, qui prenait en compte huit semestres effectués. Il faut dire que Kandinsky s’était mis en congé d’université entre 1889 et 1892, pour raisons de santé (ou raisons de convenance ? Ou les deux à la fois ?), ce qui lui permit d’avoir un visa d’un mois au début 1892 pour aller se soigner en France[3]. Cela explique la longueur inhabituelle de huit années d’études pour obtenir l’équivalent de notre licence.
    

    Pour avoir la possibilité de poursuivre son cursus universitaire, Kandinsky écrit en 1893 un « referat« , c’est-à-dire un rapport consacré à la conférence du vice-président de la Société d’économie politique de Bruxelles, Mgr. Sebastiano Nicotra. Cette conférence s’était tenue lors du Premier Congrès catholique des sciences politiques à Gênes en 1892. L’exposé de Mgr. Nicotra portait le titre « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum« . Le professeur Čuprov approuva le travail de Kandinsky[4]; c’est à ce moment-là que Kandinsky écrivit son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », en vue d’une thèse qui devait porter sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers ».  Le professeur Čuprov écrivit le 22 mai 1893 une recommandation pour que Kandinsky soit maintenu auprès de la Faculté de droit, étant donné la qualité de ses recherches scientifiques et « sa connaissance approfondie de trois langues modernes » (sans doute, l’allemand, le français et l’anglais, comme en témoignent ses lectures pour son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer » dont Čuprov souligne la bonne tenue[5]). Cette attestation est jointe au document du 24 mai 1893 du Conseil de l’Université qui porte « sur le maintien sans bourse de Vasilij Kandinskij, qui a passé les épreuves devant la Commission des examens de droit de Moscou avec le diplôme de premier rang, afin qu’il se prépare à la fonction professorale, pour la chaire d’économie politique et de statistique, dans un délai de deux ans »[6]. Le document note que Kandinsky a toujours eu « une conduite excellente et que rien de répréhensible n’a été noté dans les murs de l’université. »[7] Le futur peintre n’a jamais été trop intéressé par la politique, il n’a jamais participé à des manifestations et même si, de toute évidence, il n’ a pas approuvé au cours de son existence les coercitions d’ordre politique d’où qu’elles viennent, il ne s’est jamais battu pour changer extérieurement le monde, il s’est battu, en revanche, passionnément pour changer l’homme intérieur, et ce au moyen de ses écrits et, par-dessus tout, au moyen de son art. En politique, le bourgeois Kandinsky restera toute sa vie, à ce qu’il appert de tous ses comportements, un « démocrate chrétien » alors que, dans le même temps, il opère une révolution en créant conceptuellement et par son œuvre picturale une nouvelle forme artistique totalement inédite depuis que l’art existe.
    

    Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons : 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[8].
    

    Quel bilan tirer de ces dix années d’activité universitaire dont l’axe principal l’économie politique et le droit ? Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’  » [9] : l’auteur emploie l’adjectif substantivé « otvlečënnoe » qui est le mot philosophique russe, calqué du latin « abstractum« ; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques : 
    

    « Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite. »[10]. 
    

    De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré « par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot européen « konstrukcija« ] » mais n’a pas « satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle » [11] . Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe 
    

    « qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre et heureuse de l’essence de l’ application de la loi »[12]. 
    

    Et ici, Kandinsky fait une note où il manifeste son enthousiasme pour le principe (d’une « totale humanité ») du droit populaire russe, selon lequel on juge les actes criminels « en considérant l’homme ». Et le peintre de conclure – et ce sera notre conclusion :
    

    « Ce principe met à la base du verdict, non pas l’évidence extérieure de l’acte, mais la qualité de sa source intérieure – l’âme du prévenu. Comme cela est proche des bases de l’art! ».[13]
    

     
    

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ
    

    MAI 2004
    

    [1] S.V. Šumixin, « Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Čuprov », in : Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou-Léningrad, 1981, p. 337-344
    

    [2]  Le témoignage de Tchekhov est cité par S.V. Šumixin, op.cit., p. 337; le témoignage de Sergej Bulgakov, le futur grand théologien de la Sophia à Paris, qui s’était spécialisé autour de 1900 dans l’économie politique (« Sur les marchés dans la production capitaliste », 1897; « Le capitalisme et l’agriculture », 1900, cf. Serge Boulgakov. Bibliographie, Paris,Institut d’Etudes Slaves), est rapporté par Valerij Turčin, « V.V. Kandinskij v Moskovskom universitete » [Kandinsky à l’Université de Moscou], Voprosy iskusstvoznanija, 1993, N° 2-3, p. 206
    

    [3] Cf. S.V. Šumixin,  op.cit., p. 338, 340
    

    [4] Ibidem, p. 339
    

    [5] CIAM, fonds 418, inventaire 62, dossier 247
    

    [6] Ibidem
    

    [7] Ibidem
    

    [8] Lettre de Kandinsky à A.I. Čuprov du 7 novembre 1895, in : S.V. « Šumixin,  op.cit., p. 341
    

    [9] V.V. Kandinskij, Stupeni, Moscou, 1918, p. 16
    

    [10] Ibidem, p. 18
    

    [11] Ibidem, p. 17
    

    [12] Ibidem
    

    [13] Ibidem
    

    

    
			
    
		
    
		
	
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    Extraits des archives en vrac
    
			
    Extraits des archives en vrac
    

    

    SERGE HERMINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ À BORDEAUX EN 1957
    

     
    

     
    

    

    SERGE HERMINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, ET LEURS CONDISCIPLES D’HYPOKHÂGNE AU LYCÉE MICHEL MONTAIGNE À BORDEAUX EN 1957
    

     
    

     
    

     
    

     
    

     
    

    

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ ET SERGE HERMINE, 1957
    

     
    

    

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ, JEAN-CLAUDE COMBESSIE ET LES PARENTS DE COMBESSIE À SARLAT, 1957
    

     
    

    

    JEAN-RENÉ MARCADÉ, ANNÉES 1950
    

     
    

    

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ À ZADAR SUR L’ADRIATIQUE, 1953
    

    

    
			
    
		
    
		
	
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    Catherine GÉRY, Crime  et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations),
    
			
    

    Catherine GÉRY, Crime  et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations), Paris, Honoré Champion, 2015
    

    

    Dès le début, Catherine Géry pose le problème qu’elle se propose d’étudier à travers l’histoire de Katerina L’vovna Izmajlova, l’héroïne de la célèbre nouvelle à titre shakespearien de Nikolaj Leskov[1] :
    

    « Cet objet innommé, omniprésent et obsédant, c’est une sexualité féminine ‘primitive’, qui se situe aux marges des grandes structures de la civilisation et renvoie la féminité à une animalité éminemment dangereuse pour la rationalité normale. » (p. 7)
    

    L’A. s’est donné également comme tâche de recherche l’étude des transpositions du texte leskovien « dans les arts plastiques, la musique et le cinéma » (p.18).
    

    Tout un chapitre est consacré à une revue de la « question féminine » dans la Russie des années 1860[2] à la fois à travers les débats européens (Michelet, George Sand), en Russie (Aleksandr Družinin, Turgeniev, Aleksej Suvorin, Černyševskij); quant à Leskov, dans ses romans des années 1860 (Nekuda, Na nožax[3]), il lie l’émancipation féminine au nihilisme et, en fait, la parodie. Ce qui fait dire à l’A. qu’il y a là « un mélange de progressisme affiché et de morale traditionnelle qui correspond à l’ambivalence générale de Leskov face aux grandes idées de son temps, comme à ses propres ambiguïtés »(p. 60).  Dans La lady Macbeth du district de Mcensk en revanche, pas de nihilisme, mais un drame d’amour. Une comparaison entre Katerina Izmajlova et Katerina Kabanova, l’héroïne de la pièce L’orage d’Aleksandr Ostrovskij  qui avait paru en 1859, montre les évidentes coïncidences du canevas narratif, du style et surtout un commun rapport avec l’archétype shakespearien de la Lady Macbeth; mais également, comme le note avec justesse l’A. avec Strašnaja mest’ de Gogol’ (là aussi une Katerina!). Et Catherine Géry de conclure :
    

    « Chez Leskov comme chez Ostrovski, le fatum qui régit l’intrigue et modèle les héroïnes a un nom : le désir sexuel, qui prend dans les deux textes les formes d’une puissance transgressive, mais aussi d’une force archaïque et primitive. Le voilà, le véritable royaume des ténèbres, et des ténèbres bien différentes de celles évoquées par Dobrolioubov. » (p.41)
    

    Pour l’A., le titre de la nouvelle de Leskov ne doit pas être compris comme le rabaissement de la figure shakespearienne à une réalité locale (le district de Mcensk, un « trou perdu ») mais comme une réalité concernant la condition humaine dans toutes ses dimensions (p. 46).  Catherine Géry dit que le personnage de Katerina L’vovna retourne « à un état préchrétien » et l’œuvre est « un récit nocturne, une tragédie des ténèbres » (p. 51).
    

    Outre les sources littéraires de La lady Macbeth du district de Mcensk et le souci de donner à voir le « jeu d’intertextualité » (p. 112), l’A. s’attache aux sources picturales (le loubok), aux chansons populaires, aux balades médiévales.
    

    Catherine Géry tient  à utiliser la grille de lecture freudienne, voir jungienne, semblant, à mon encontre,  suivre et renforcer le décryptage psychanalytique du grand historien américain de la littérature Hugh McLean, auteur de l’indispensable Nicolaï Leskov, The Man and his Art (Cambridge/London, Harvard University, 1977), qui, selon moi, en abusait tout particulièrement quand il s’agissait du problème de la sexualité des héros du cycle des « Pravedniki » , les Justes de la terre russienne, qui échappent, selon moi à des interprétations européocentristes.[4]
    

    L’A. note à juste titre le primitivisme, au sens esthétique du terme, des états physiologiques présentés par Leskov et ce « primitivisme » permet de situer la sexualité de la plupart des personnages féminins leskoviens qui ne connaissent pas les raffinements érotiques inconscients qu’on leur plaque à la suite de Freud.
    

    Il n’en reste pas moins que les plongées dans la psychanalyse peuvent se justifier dans l’interprétation de plusieurs oeuvres, en l’occurrence de La lady Macbeth du district de Mcensk, où, par exemple, Catherine Géry à raison de constater, que, comme dans Macbeth de Shakespeare, « l’homme c’est la femme », les couples Lady Macbeth/ Macbeth – Katerina L’vovna/Sergueï recomposent d’une certaine façon l’hermaphrodite originel (p. 63). Cet échange masculin/féminin est une des caractéristiques du roman français de la même époque, Madame Bovary, où Emma Bovary a aussi un mari « insuffisant » et un amant à la virilité seulement animale (p. 117).
    

    Il faut dire, malgré tout, que la nouvelle leskovienne est un hapax dans toute la production littéraire de l’auteur. On ne trouve nulle part ailleurs, comme d’ailleurs dans la littérature russe de façon générale dans la seconde moitié du XIXe siècle, des pages d’une aussi forte sensualité charnellement énoncée. Même si dans plusieurs autres oeuvres de l’écrivain les avatars les plus divers de la sexualité apparaissent de façon évidente (Voïtel’nica, Nekuda, Na nožax et surtout les « contes cruels » des années 1880-1890 – Zagon, Polunoščniki, Zajačij remiz), je ne serais pas personnellement d’accord pour faire de Leskov un peintre de la pansexualité, comme l’affirme Catherine Géry (p.94) et pour dire qu’ « à l’égal de son grand contemporain, Lev Tolstoï, Leskov se <serait> montré plus prolixe dans la conception du vice que dans celle de la vertu, littérairement beaucoup plus ennuyeuse, chacun en conviendra aisément » (p. 101)…
    

    C’est faire fi de la large palette de Leskov dans sa description des rapports amoureux, de la ljubva [l’amour animal][5] à l’amour tendresse du couple Tuberozov dans Soborjane. C’est faire fi de toute la création originale leskovienne qui a substitué à la forme abâtardie du roman européen dans lequel il ne se sentait pas à l’aise, un nouveau type de narration qui revient aux origines de l’art de conter où se mêlent la forme des anciennes chroniques, la littérature agiographique, la ligne rhapsodique rabelaisienne-sternienne et la verve des diseurs et orateurs populaires. Et puis on ne saurait oublier que Leskov est un des plus puissants auteurs chrétiens de la littérature russe[6].
    

    

    Le livre de Catherine Géry est remarquable par les analyses en profondeur concernant « les femmes fatales de la modernité » : outre Katerina L’vovna Izmajlova, « Emma Bovary, Thérèse Raquin, Lady Audley, Lulu et quelques autres » (p. 113-149). Ce n’est pas un hasard si elle cite un mot de Baudelaire qui traite en 1857 Emma Bovary de « petite lady Macbeth accouplée à un capitaine insuffisant » (p. 116). L’A.  voit avec raison dans la nouvelle leskovienne, comme dans Madame Bovary, comme dans les femmes adultères de Tolstoï (Anna Karenina), de Zola (Thérèse Raquin), comme dans la sauvage diablesse Kundry du Parsifal de Wagner, et comme dans d’autres romans du début du XXe siècle (chez Döblin, Wedekind) l’émergence et les traits distinctifs de « la brute femelle, figure de la modernité » (p. 132 sqq.). Ce n’est pas sans raison que Catherine Géry cite le Manifeste de la femme futuriste (1912) de la descendante de Lamartine, Valentine de Saint Point, où l’on peut lire, par exemple :
    

    « Pour redonner quelque virilité à nos races engourdies dans la féminité, il faut les entraîner à la virilité jusqu’à la brutalité […] Dans la période de féminité dans laquelle nous vivons, seule l’exagération contraire est salutaire : c’est la brute qu’il faut proposer pour modèle. » (p. 141)
    

    Intéressante est l’hypothèse de l’A. qui se pose la question de savoir si « la figure de la brute femelle » dans les années 1920 et 1930 (entre autres, la Lulu de Wedekind/Alban Berg en 1929-1935 et la Katerina Izmajlova de Prejs/Šostakovič en 1934), n’est pas le fruit d’un mélange de terreur et de fascination, « face à la montée des violences fascistes et totalitaires » (p. 149).
    

    Les deux derniers chapitres donnent un panorama imposant des adaptations de la nouvelle leskovienne au théâtre et à l’opéra (Zamjatine, Šostakovič), et surtout les nombreuses adaptations cinématographiques de 1916 à nos jours.
    

    Grâce à la méthode utilisée par Catherine Géry, celle qui consiste à « ouvrir un espace de circulation dans lequel discours textuel, visuel et musical pourraient se développer librement et se répondre » (p. 245), malgré sa subjectivité et son caractère fragmentaire revendiqués, c’est tout un monde qui est décrit qui englobe Leskov, ses contemporains et leurs ramifications jusqu’à nos jours.
    

    

    Jean-Claude Marcadé
    

    [1] Catherine Géry a également traduit cette oœuvre : Nikolaï Leskov, La lady Macbeth du district de Mtsensk, Paris, Garnier, 2016
    

    [2] Ce n’est pas un hasard si Catherine Géry cite dès le début l’ouvrage de la leskoviste suisse, prématurément disparue, Ines Muller de Morogues, « Le problème féminin » et les portraits de femmes dans l’œuvre de Leskov (Berne, Peter Lang, 1991)
    

    [3] Ces deux romans ont été traduits en français: Nicolas Leskov, Vers nulle part, Lausanne, L’Âge d’homme, 1996 (tr. Luba Jurgenson) et Nikolaï Leskov, À couteaux tirés, Genève, Les Syrtes, 2017 (tr. Gérard Conio)
    

    [4] Cf. Catherine Géry, Crime et sexualité…, p. 12 sqq.; Jean-Claude Marcadé, Tvorčestvo N.S. Leskova. Romany ikhroniki, Saint-Pétersbourg, Akademičeskij proekt, 2006, p. 85-89,  357-358
    

    [5] « Это наша, русская, каторжная, зазнобистая любва, та любва, про которую эти адски-мучительные песни поются, за которую и душатся и режутся, и не рассуждают по-вашему », Н.С. Лесков, Некуда,  Собрание соч. в 11 томах, т.2, с. 120
    

    [6]Voir les profondes analyses de Marie Sémon dans les pages qu’elle consacre à Leskov dans son chapitre « Familiarité du Russe avec le Christ », dans son livre Sacré et sacrilège. Une lecture de la littérature russe des XIXe et XXe siècles, Paris, YMCA-PRESS, 2002, p. 122-130