Auteur/autrice : Jean-Claude
-
Kandinsky, citoyen du monde : l’écrivain russe et allemand et ses liaisons avec l’Italie et la France
Kandinsky, citoyen du monde : l’écrivain russe et allemand et ses liaisons avec l’Italie et la France
Lorsque, récemment, j’ai écrit un article intitulé « Kandinsky – un artiste russe en Allemagne et en France »1, j’ai bien précisé qu’il ne s’agissait pas dans mon esprit d’un problème de nationalisme étroit. D’ailleurs Kandinsky, même si les circonstances de la vie l’obligèrent à prendre la nationalité allemande en 1928 (il est donc resté citoyen russe jusqu’à l’âge de 62 ans), puis la française en 1939, manifestant ainsi une authentique citoyenneté du monde, fut généralement perçu comme un Russe ou « d’origine russe ». Et pourtant on constate dans la réception de son œuvre, jusqu’à aujourd’hui, des fluctuations quant à la dominante des traditions nationales qui s’y font voir, faussant parfois les perspectives. Il s’agit, je le répète, non d’un problème ethnique, mais, ce qui est me semble-t-il le sujet du colloque présent, d’un problème des interférences, des dialogues, des Auseinandersetzungen , des osmoses qui s’opérent entre les cultures, les histoires, les mouvements d’idées, parfois les élans politiques. Le cas de Kandinsky est particulièrement exemplaire car ce Russe, ethniquement mâtiné un peu de Sibérien et un peu d’Allemand balte, est intellectuellement, philosophiquement, esthétiquement, littérairement, au cœur de trois cultures : la russe de base, l’allemande adoptée et intégrée et, dans une moindre mesure, la française qu’il pratiquera, si l’on peut dire, comme tout homme russe cultivé de la seconde moitié du XIXème siècle et du début du XXème. Durant tout le XIXème siècle, en effet, l’élite russe parlait et écrivait, dans la majorité des cas, en français. Il suffit de citer, entre beaucoup d’autres exemples, les textes écrits en français par le grand poète Tiouttchev2, du penseur orthodoxe Khomiakov3, du penseur de l’anarchie Bakounine4, voire de Tourguéniev5. N’oublions pas que l’amie de Kandinsky, un temps compagne de Jawlensky, Marianne Werefkin (Marianna Vladimirovna Vériovkina) a tenu, au début du XXème siècle son journal intime Lettres à un inconnu en un français excellent5.
Ici, je voudrais faire un excursus du côté de Dostoïevski qui marqua, de façon indélébile, les esprits russes et européens de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Camus avait sans doute raison d’affirmer que le prophète du XIXème siècle n’avait pas été Marx mais Dostoïevski. D’ailleurs si Sartre ne l’a pas reconnu expressis verbis, l’essentiel de son œuvre théâtrale, son filigrane, ne sont-ils pas dostoïevskiens? En tout cas, les idées de Dostoïevski dominent la pensée russe au tournant du XIXème et du XXème siècles, en particulier celles qui concernent le destin de la Russie en Europe, qui sont incarnées dans le personnage de Versilov dans le roman de 1875 L’Adolescent et surtout dans le discours de 1880 sur Pouchkine.
Versilov, dans L’Adolescent, est le représentant de l’intelligentsia russe, pénétrée par l’esprit de la pensée philosophique russe; il cristallise en lui les traits de la noblesse russe portant en elle « l’inquiétude d’un malaise perpétuel » (Baudelaire), celle, aussi, des intellectuels russes attirés par l’Occident, parfois par le catholicisme. Par la bouche de Versilov, Dostoïevski, si prompt par ailleurs à dénoncer l’Europe petite-bourgeoise, mercantile, qui a trahi l’héritage chrétien, montre la grandeur incomparable de l’Europe Occidentale et l’importance qu’elle a pour un Russe :
« Pour un Russe, l’Europe est aussi précieuse que la Russie […] o, plus encore. Il est impossible de plus aimer la Russie que je l’aime moi-même, mais je ne me suis jamais fait des reproches parce que Venise, Rome, Paris, étaient le trésor de leur science et de leur art, que toute leur histoire m’est plus chère que la Russie. O, ces vieilles pierres étrangères, ces miracles du vieux monde, ces éclats de miracles saints, sont chers au cœur des Russes; et même ils nous sont plus chers qu’à eux-mêmes […] Seule la Russie vit non pas pour elle-même mais pour la pensée, et […] c’est un fait notable que cela fait déjà un siècle que la Russie vit résolument non pour elle-même mais pour la seule Europe. »7
Dostoïevski a mis dans la bouche de Versilov ses idées les plus secrètes sur l’Europe. Pour lui, l’homme russe est l’homme universel (vsietchéloviek) et l’homme le plus libre parmi les Européens. Voici ce que dit Versilov : « [Les Européens] ne sont pas libres, nous le sommes. Moi seul, promenant en Europe mon spleen russe (toska), étais alors libre…[…] Chaque Français peut servir non seulement sa chère France mais aussi l’humanité, uniquement à la condition de rester français au plus haut degré, il en est de même pour l’Anglais et pour l’Allemand. seul le Russe, même à notre époque, c’est-à-dire bien avant que ne soit fait le bilan universel, a reçu déjà la capacité de devenir russe au plus haut degré, seulement quand précisément il est au plus haut degré européen […] En France je suis français, avec les Allemands – allemand, avec les Grecs anciens – grec, et par là même je suis un vrai Russe et suis au plus haut degré utile à la Russie car j’expose sa pensée primordiale. »8 Par conséquent, « l’idée russe suprême », ce sera, exprimé dans les termes du célèbre discours de Dostoïevski sur Pouchkine en 1880, « la conciliation universelle des idées » (vsieprimiriénié ideï), c’est-à-dire la capacité de contenir, grâce à la communion universelle (sobornost’), tout l’héritage de la culture mondiale.
On peut dire que Kandinsky se situe dans cette lignée de Russes européens qui ont conjugué en eux diverses cultures.
Il est question ici de quatre pays européens : France, Russie, Allemagne, Italie.
Kandinsky est un écrivain allemand, son recueil poétique Klänge, ses mémoires Rückblicke, son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première Guerre mondiale. Cela est reconnu largement.9
Mais le Russe Kandinsky est aussi, je n’ose dire « prioritairement », en tout cas « naturellement », « organiquement » un écrivain russe – ce qui est jusqu’ici pratiquement méconnu et que je m’efforce, depuis quelque temps déjà, de faire admettre auprès de mes collègues russes.
Pour ce qui est de la France, les rapports de Kandinsky à notre pays ont toujours existé et ont été très forts, que ce soit dans l’évolution de son impressionnisme et de son fauvisme avant 1910, ou bien dans les presque dix années, entre 1933 et sa mort en 1944, de son séjour en France. Il s’est même voulu un poète français et il s’est essayé dans ce domaine. Il a illustré Tristan Tzara et René Char, il a eu des contacts chaleureux avec André Breton.10 En tout cas, il manie avec beaucoup de talent la langue française et pouvait écrire dans une enquête de 1921 pour l’Académie de Russie des Sciences de l’Art [RAKHN – Rossiiskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] à Moscou : « Je parle et j’écris l’allemand et le français »11.
L’Italie va intervenir aussi dans la vie de Kandinsky, relativement tardivement, mais ses rapports avec Marinetti et les futuristes italiens, que traduisent, iconographiquement, ses œuvres d’avant 1914 (on le sait, Kandinsky a délibérément ignoré la discipline cubiste), se concrétisent après 1930 par des voyages en Italie et des contacts directs.
De toute évidenc, France, Allemagne et Italie ont été les pays qui ont le plus marqué Kandinsky, leur culture esthétique ou philosophique a donné cette tonalité si originale à la culture esthétique et philosophique russe fondamentale de l’auteur de Über das Geistige in der Kunst/O doukhovnom v iskousstvié.
Voici ce qu’écrivait son premier grand biographe Will Grohmann : « Sa foi inconditionnelle dans toutes choses humaines et artistiques et sa croyance à l’invulnérabilité de l’esprit, il les a apportées de Russie, et il est resté russe jusqu’à sa mort, bien qu’aussi profondément lié par le sang et par l’esprit avec l’Europe Occidentale qu’avec l’Asie […]
[Ses amis] ont senti derrière la vie et l’activité la grandeur d’un solitaire qui, attiré par l’Europe et par sa problématique, est néanmoins demeuré étranger, pour autant d’amitié et de déférence qu’on ait pu lui témoigner. Il était attaché à la religion grecque orthodoxe et à la foi dans sa patrie, il continuait de lire les classiques russes, aimait la musique russe. »12
Prenons les unes après les autres les interférences des diverses cultures européennes avec la culture russe de Kandinsky.
Tout d’abord, l’Allemagne.
La chose est assez bien connue. Kandinsky se disait « mi-allemand », « tellement russe et pourtant non-russe » – cela s’adressait à sa compagne, son élève, le peintre allemand Gabriele Münter dont il ne se sépara que pendant la Première Guerre mondiale. Devant Gabriele Münter, selon les moments, il mettait en avant sa part de « germanité » ou sa part de « russité ». Le 14 octobre 1910 – à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir d’un manuscrit allemand écrit à Murnau avec l’aide de Gabriele Münter – c’est l‘Urtext du célèbre traité13 – il adresse à Gabriele Münter, de Moscou, les paroles suivantes :
« Aber wie russisch und doch unrussisch ich mich fühle! Wie manches mich beinahe zum Weinen stimmt und manches mein Herz stärker zu pochen zwingt. Wie ander ist das Volk. Warum ist hier das Leben intensiver und packender? »14
La grand-mère maternelle de Kandinsky était balte et lui lisait des contes en allemand. Il a reçu dans un milieu moscovite bourgeois une éducation où la langue et la culture allemandes ont été déterminantes – comme ce fut le cas pour le Balte Eisenstein.
Il semble, cependant, que dans sa prose théorique allemande il y ait des gaucheries qui montrent, comme le dit Will Grohmann, qu’il est « un Russe écrivant en allemand » :
« Dans tous les textes de Kandinsky, on trébuche souvent sur des expressions pas toujours claires et il n’est pas exempt de contradictions. »15
En revanche, l’écrivain de théâtre et le poète allemands – là les licences sont permises, la gaucherie devient une vertu – ont été et sont appréciés. Hugo Ball fut un des propagateurs du recueil Klänge[Sonorités] et des compositions pour la scène Der gelbe Klang [La sonorité jaune] (1912) et Violett [Le rideau violet] (1914). Les dadaïstes zurichois ont déclamé les poèmes en prose de Kandinsky. Le peintre, et lui-même poète, Hans/Jean Arp a écrit de belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. En voici un extrait :
« A travers le mugissement et le tumulte de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. « Anno dada » des poésies de Kandinsky furent récitées pour la première fois au Cabaret Voltaire à Zurich, et le public les accueillit par des hurlements préadamites […].
« Résonances » [c’est ainsi que le bilingue Arp traduit « Klänge »], le recueil poétique de Kandinsky est un des livres extraordinaires et grands. […] Kandinsky s’est livré dans ces poèmes aux recherches spirituelles les plus rares. De « l’être à l’étant pur » il a fait surgir à la lumière des beautés que jamais personne n’avait encore contemplées. »16
Voici un poème en prose, tiré de ce recueil, qui est la version – mot pour mot – de l’original russe:
Pestryj lug
Na lugu, na kotorom ne bylo travy, no byli tol‘ko cvety, cvety neobyknovenno pestrye, sidelo v nitočku pjat‘ čelovek. Šestoj stojal v storone.
Pervyj skazal:
« Kryša krepka…Krepka kryša… »
« krepka »…
Posle nekotorogo vremeni vtoroj :
« Ne trogajte mena : ja vspotel… …
« Ja poteju… Da! »
I potom tretij : « Ne čerez stenu!
« Ne čerez stenu! Net! »
A Četvertyj :
« Zrejuščij plod!! »
Posle dolgogo molčanija pjatyj zakričal rezkim golosom.
« Razbudite ego! Sdelajte ego glaza bol‘šimi! Ved‘,
« s gory katitsjq kamen‘! Kamen‘, kamen‘, kamen‘,
« kamen‘!… … …S gory!……
« On katitsja vniz!…… Sdelajte ego uši žadnymi!
« O, sdelajte ego glaza bol‘šimi! Sdelajte ego
« nogi dlinnymi! Dlinnymi, dlinnymi……nogi!!
Šestoj, stojaščij v storone, kriknul korotko i sil‘no:
« Molčanie! »
Bunte Wiese
Auf einer Wiese, auf der kein Gras war, sondern nur Blumen, die höchst bunt waren, sassen in gerader Linie fünf Männer.
Ein sechster stand seitwärts.
Der erste sagte:
« Das Dach ist fest… Ist fest das Dach…Fest… »
Nach einer Weile sagte der zweite :
« Rühr mich nicht an : Ich schwitze…Schwitzen tu ich
…Ja!
Und dann der dritte :
« Nicht über die Mauer!
Nicht über die Mauer! Nein! »
Der Vierte aber :
« Reifende Frucht! »
Nach langem Schweigen, schrie der fünfte mit greller Stimme :
« Weckt ihn! Macht ihm die Augen gross!
Es rollt ein Stein vom Berge.
Ein Stein, ein Stein, ein Stein, ein Stein vom Berge!…
Er rollt herunter!… Macht ihm die Ohren gierig!
Oh macht ihm die Beine lang! Lang, lang… die Beine! »
Der sechste, der seitwärts stand schrie auf kurz und stark:
« Schweigen! »
Il est souvent difficile de décider, dans les versions russes et allemandes des poèmes en prose de Klänge/Zvouki, quel est le texte écrit en premier. Ici, cependant, on peut, à certains indices, penser que le premier jet a été en russe : l’expression idiomatique « v nitočku » [en file droite] ne paraît pas être une traduction de « in gerader Linie » mais cette dernière expression allemande semble bien être la traduction explicative du russe. De même, le jeu de la suffixation verbale, très typique pour le russe, dans « ja vspotel…ja poteº » [Je suis en nage…je transpire] est, me semble-t-il, traduit là aussi de manière explicative, avec quelque bizarrerie du point de vue de la norme allemande : « ich schwitze…schwitzen tu ich »
A propos de Klänge, je voudrais citer un des derniers brillants commentateurs de ce recueil, Jean-Christophe Bailly : « Il ne s’agit pas seulement de textes singuliers mais d’une avancée de la prose moderne comme de la modernité vers cette prose que les romantiques d’Iéna, les premiers, établirent en tant que l’avènement sans cesse à venir de la littérature. Discrète, cette avancée est pourtant considérable et Kandinsky a envers les mots la même attitude et , pourrait-on dire, le même étonnement qu’envers les signes picturaux. »17
Je n’ai extrait qu’une faible partie des transferts entre la Russie portée par Kandinsky et le monde allemand. On pourrait faire ici des développements, qui sont cependant assez bien connus, du travail du peintre, de l’écrivain et du théoricien au Bauhaus, où il apporte l’expérience qu’il avait acquise en Russie soviétique entre 1918 et son départ en 1922 : il crée en 1920 à Moscou l’ Institut de la Culture Artistique (Inkhouk), et l’Académie de Russie des Sciences de l’Art (Rakhn), que nous avons mentionnée plus haut, et il est un des initiateurs en 1919, toujours à Moscou, du premier « musée d’art moderne » au monde, le Musée de la Culture picturale [Muzej živopisnoj kul’tury]
Dans sa lettre envoyée de Weimar le 9 novembre 1922 à Piotr Kogan, directeur de l’Académie de Russie des Sciences de l’Art, il dit « vouloir mettre en rapport l’Académie avec le Bauhaus, où [il fait tout] pour introduire un tavail scientifique expérimental, ce qui doit bientôt être possible »18 Et le 9 novembre de la même année, il déclare au même Piotr Kogan : « Souvent, j’ai une forte envie de venir à Moscou. Mais ici, je fais œuvre utile. Je ne perds pas l’espoir d’organiser ici une Section de l’ Académie. Il y a peu de temps, j’ai parlé de cette question avec des Japonais qui se sont montrés intéressés. Nous nous déploierons avec le temps dans le monde entier. J’ai établi un contact avec l’Amérique. »19 Et plus loin il ajoute : » Nos camarades sont si gentils que de temps à autre ils me donnent des nouvelles très détaillées des travaux de l’Académie. Les moindres nouvelles la concernant me réjouissent au plus haut point. »20
Malheureusement, la situation en Russie soviétique ne permettra ps d’établir des liens et cela s’aggravera après la mort de Lénine en 1924, quand le stalinisme réduira petit à petit toutes les tendances expérimentales et novatrices dans les arts pour finir par les supprimer. Pendant un quart de siècle, Kandinsky n’aura cessé d’être un passeur entre la Russie et l’Allemagne : il veut faire connaître en Russie les meilleurs artistes. On notera ses efforts, en particulier, pour propager en Russie l’œuvre d’Arnold Schönberg et pour faire connaître et propager en Allemagne ce qui se faisait de mieux en Russie, que ce soit les peintres symbolistes et Jugendstil du « Monde de l’art » [Mir iskousstva], ou en invitant les primitivistes futuristes de Moscou à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912 : Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, David et Vladimir Bourliouk; Kandinsky traduit dans l’almanach Der Blaue Reiter le brillant paradoxaliste Vassili Rozanov (Impressions d’Italie), le poète Kouzmine, l’essai de David Bourliouk « Die ‘Wilden’ Russlands ». Quand, en 1913, il est question de publier en russe son Über das Geistige in der Kunst, aux éditions moscovites « Iskousstvo », il en profite pour essayer de réaliser une version russe d’une revue allemande qu’il projette, mais qui ne voit pas le jour, sans doute à cause de la Première Guerre mondiale.
++++++++++++++++++++++++++++++++
Si le poète et écrivain allemand a donc été et est apprécié, ce n’est malheureusement pas le cas du poète et écrivain russe Kandinsky. Faute d’éditions suffisamment significatives de ses textes russes, faute aussi d’une certaine myopie des chercheurs russes qui ont tendance à ne privilégier que le théoricien et le penseur et à négliger, partant, l’écrivain. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur de O doukhovnom v iskousstvié [Du Spirituel dans l’art], de Zvouki [Sonorités], de Fioliétovaya zanavies’ [Le rideau violet] ou de Stoupiéni [Etapes] ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que son travail d’écriture ait été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov, d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, style qu’il aurait élaboré de façon consciente. Ainsi le directeur de la revue moderniste de Saint-Pétersbourg, Sergueï Makovski, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst qu’il vient de terminer à Moscou en 1910, ne l’édite pas devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte. Il écrit de Saint-Pétersbourg le 30 septembre 1910 à Gabriele Münter : « Makowsky wollte m<eine> Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm. »21
Les gaucheries ou les expressions qui ne correspondent pas à la norme sont dans la plupart des cas voulues par Kandinsky qui avait la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire – c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Certains critiques trouvent dans sa prose poétique russe des tournures allemandes. Peut-être. Ce qui est sûr, pour moi en tout cas, c’est que son écriture littéraire russe est aussi particulière et originale que son écriture picturale.
Par toute sa complexion intellectuelle, Kandinsky fait partie du courant symboliste russe, marqué par la culture grecque ancienne, la métaphysique allemande, la spiritualité à dominante orthodoxe, qui n’exclut pas le regard porté vers les ésotérismes, le goût d’une rhétorique saturée d’images, de symboles, de métaphores, le goût aussi pour l’onirisme alogique, qui en font, toutes proportions gardées, un précurseur du dadaïsme, voire du surréalisme.
Mais, dans sa volonté de briser la routine de la langue, au risque de heurter les habitudes, il va jusqu’aux expérimentations des poètes cubofuturistes russes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh. Kroutchonykh va chercher des exemples de poésie « zaoum », c’est-à-dire au-delà de la raison et de l’entendement, dans la glossolalie des sectaires russes, comme ce flagellant Varlaam Chichkov dont est cité le langage extatique:
« Nosoktos lessontos foutr liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchéréssaabtro oulmiri oumilissantrou. »22
Voici un exemple de poésie de Kandinsky où tous les mots commencent par »ou-« , et où le sens est complétement absurde :
Oumiestny oum (tsviéty bez zapakha »[ Un esprit à sa place (fleurs sans parfum)]
[transcription phonétique:]
Ouda ouiédinionnaya oupala outrom.
Outka oukhnoula ouksousnym oukoussom.
Oukha oukhoudchilas’ ougarnym ouglom.
Ouj oujinal oubitym ougriom.
Ourod oudaril ouzkim outiougom.
Ounylo oulitsa oudavila oura.
[traduction littérale:]
La ligne à pêche isolée est tombée ce matin.
Le canard poussa des « ouf » sous la morsure vinaigrée.
La soupe de poisson empira sous l’enfumement du coin.
La couleuvre soupa d’une anguille tuée.
L’affreux a frappé d’un étroit fer à repasser.
Morose, la rue a étouffé un « hourrah ».
Voici un « sonnet » inédit daté du 10 mai 1914 :
Sonet
Kukumismatičeskaja spiral‘
Labusalutičeskaja parabola nikak ne najdet ni golovy svoej, ni xvosta.
Lavrentij, naudandra, lumuzuxa, direkeka! Diri – Keka! Di-ri-ke-ka!
[traduction littérale :]
La spirale koukoumismatique
La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.
Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka! Diri – Kéka! Di- ri – ké – ka!23
Ces recherches onomatopéiques ne sont pas d’ailleurs le propre des futuristes en Russie. Rappelons-nous que le théoricien du Symbolisme, le poète et romancier Andreï Biély a publié en 1922 à Berlin un ouvrage appelé précisément Glossolalie.
Est-ce que Kandinsky ne pourrait pas adhérer à la formulation suivante, prise au hasard dans le texte inspiré de Biély :
« Il est en nous une conscience du son, tel un nouveau-né, elle ouvre à peine les yeux sur l’infini du monde amorphe qui se dresse.
L’amorphe me regarde et me jette une miette de mot banal. Mais je ne suis ni ignorant ni barbare. Simplement je ne suis pas Hellène, je suis né Scythe au monde des consonances, je commence seulement à m’appréhender dans ce nouveau monde qui s’offre, sphère en tourmente, aux mille yeux, sur lui centré. Cette sphère, ce monde, c’est ma bouche. Les sons la traversent. Ce sont des remous de chaleurs aériennes, de nébuleuses : nuls sons distincts. »24
+++++++++++++++++++++++++++++
Pour ce qui est des rapports de Kandinsky à la France, ils ont été constants. Et très tôt. Kandinsky expose régulièrement aux Salons d’automne entre 1904 et 1907 et est l’objet de nombreuses critiques plutôt louangeuses (en particulier de Roger Marx). Il habite Paris ou à Sèvres en 1906 et 1907, avec Gabriele Münter. Surtout, Les Tendances Nouvelles, organe officiel illustré de l’Union Internationale des Beaux-Arts, de Lettres, des Sciences et de l’Industrie (patronné par Paul Adam, Auguste Rodin et Vincent d’Indy), publient entre 1906 et 1909 trente-trois bois gravés de Kandinsky. D’autre part, cent neuf œuvres de l’artiste russe font sensation à l’exposition « Le Musée du Peuple », organisée à Angers en 1907 par le rédacteur des Tendances Nouvelles, Alexis Mérodack-Jeaneau (est montré le célèbre tableau La vie mélangée[intitulé ici La confusion des races])25.
Il est bien connu également que Kandinsky mettra en avant la peinture française – Cézanne, Matisse, Delaunay. Avec Robert Delaunay, il est même en rapport étroit avant 1914 et on trouve des échos d’ »orphisme » dans plusieurs œuvres.26
Comme je l’ai brièvement mentionné au début, Kandinsky après 1933 rencontre les artistes parisiens, mais aussi les poètes, en particulier Breton. Il est marqué par l’iconographie surréaliste de Miro, lui dont la poétique picturale et littéraire alogique des années 1910 avait annoncé une nouvelle révolution mentale et esthétique.27 Breton aurait pu voir dans le « principe de la Nécessité Intérieure » (printsip Vnoutreinneï Niéobkhodimosti / das Prinzip der Inneren Notwendigkeit), proclamé par Kandinsky dès 190928 une idée qui annonçait sa propre « dictée de la pensée ». Mais le pape du Surréalisme aurait dû fermer les yeux, lui l’athée militant, devant la visée spirituelle de Kandinsky pour qui l’artiste « doit se détourner du corporel pour servir le spirituel« 29. D’ailleurs Breton, s’il avait connu les idées métaphysiques des tenants de l’avant-garde russe – Kandinsky et Malévitch étant les personnalités les plus saillantes – se serait étranglé d’indignation, lui qui, à propos de la célèbre phrase de Braque « la règle corrige l’émotion » – pouvait s’écrier : « Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous »30, lui qui s’est fâché avec Lacan et l’a voué aux gémonies pour avoir osé se marier à l’église!…Mais les interférences, n’est-il pas vrai? – se font souvent sur des malentendus.
Je voudrais conclure ce trop rapide survol de « Kandinsky et la France » en rappelant que Kandinsky a écrit quelques poèmes en prose en français. En voici deux exemples :
LE FOND
Une longue ficelle ne faisait que des neouds.
Tant mieux.
La question funeste dans ce cas est restée juqu’à la toute dernière minute sans réponse :
Où est le premier nœud?
Il me vient une idée audacieuse :
Le premier nœud n’est nulle part.
Autrement : je suppose
La longue ficelle a commencé du commencement par le deuxième nœud.
Ce serait simple :
Alors le deuxième nœud serait le premier.
Le quatrième serait le troisième.
Le cinquième le quatrième.
Soyez assez aimable pour me croire.
Mais voici une difficulté :
Où se trouve le deuxième nœud?
Alors il serait bien possible que ce fût le troisième nœud qui soit le premier.
Alors le quatrième serait le deuxième.
Le cinquième serait le troisième.
Et le sixième le quatrième.
L’heureuse solution!
Un obstacle :
Uù se trouve le troisième nœud?
Et alors :
Le tout dernier nœud de cette toute dernière minute – quel est son numéro?
C’est ainsi que la philosophie et les hautes mathématiques se rencontrent dramatiquement.
La tête est silencieuse.
Le cœur se tait.
Mais voilà quelqu’un derrière la porte…
Entrez!31
Paris, en juillet 1938
Voici un second exemple de poème en prose kandinskyen en français, daté de « Paris Mars 1939 »35 :
LE SOURD QUI ENTEND
Comment dois-je raconter cette histoire?
Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.
La simplicité – Voilà la difficulté.
Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.
Et inversement.
Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.
Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué?
Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.
Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grande route?
J’ai mon opinion à moi.
Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :
ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.
C’est de l’impressionnisme spirituel.
Répétez encore une fois (une fois suffit)
ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.
La simplicité embrasse la complication.
Et inversement.
Il faudrait seulement avoir de l’oreille.
Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.
Regardez avec l’oreille.
Le sourd le comprend mieux encore.
+++++++++++++++++++++++++++
Il est évident que, pour un peintre, l’Italie ne peut être qu’une patrie spirituelle. Kandinsky a séjourné à plusieurs reprises dans ce pays. En décembre 1905, il écrit au peintre Fiodor Roehrberg que sa prochaine adresse est « Milano Poste restante »36.
C’est surtout après 1930 que l’Italie deviendra un lieu privilégié pour les visites et les vacances. Mais un fait remarquable des interférences russo-germano-italiennes chez Kandinsky, cest le fait que Über das Geistige in der Kunst est traduit en italien dès 1922 par Di Cesaro, mais ne paraîtra à Rome qu’en 1940.
D’autre part, « les relations amicales entre Marinetti et Kandinsky s’expliquent par la fidélité de Kandinsky à un mouvement antérieur à 1914 [le futurisme], très proche de l’avant-garde russe. De plus, le futurisme est le seul mouvement capable de concurrencer à Paris le tout-puissant cubisme. Il y a également les connivences idéologiques entre les futuristes et Kandinsky, ainsi qu’une indiscutable offensive de séduction de la part de l’artiste pour obtenir de Rome ou de Venise une grande rétrospective.
La technique de sable mêlé à la peinture, adoptée par Kandinsky à son arrivée [à Paris] est conforme au discours de l’art mural que tiennent Fillia et Enrico Prampolini. »37
Il est évident que ce qui attirait Kandinsky dans l’Italie fasciste, ce n’est aucunement la politique37bis, mais le fait qu’il y avait là un ensemble magnifique d’abstraction dont les tenants voyaient en lui un des pionniers de cette nouvelle forme d’art au XXème siècle37ter. « Le peintre italien Prampolini l’appelle le Giotto de notre temps et il entend ainsi : le renouvellement de la peinture par Kandinsky »38
Une interview de Kandinsky paraît dans Il Lavoro fascista du 28 juillet 1934, où il n’est question que d’art :
« Le fait mystérieux de l’art abstrait […] l’apparente au mystique. […] Je suis certain que le sentiment mystique trouvera son expression à l’avenir dans une forme abstraite.
-Je doute cependant que ce soit l’avis de Sa Sainteté Pie X, partisan du concret, y compris en art [dit l’interviewer]
Le peintre sourit légèrement, mais il s’empresse de déclarer :
– Personnellement, je ne pratique pas ce que l’on appelle l’art sacré. Et je n’aspire pas non plus à la représentation de la nature […] L’art, selon moi, n’est que le développement d’idées déterminées, de même que dans la nature les êtres sont le développement définitif de germes déterminés. »39
Répondant au livre du défenseur de l’abstraction dans l’Italie du début des années 1930, Carlo Belli, Kn, paru à Milan en 1935, dans lequel l’auteur proposait une « interpretazione dell’arte astratta […] nel senso neo-platonico cristiano di una belleza ideale »40 et rattachait, en particulier, l’abstraction de Kandinsky au symbolisme, l’auteur de Du Spirituel dans l’art s’inscrit en faux contre cette étiquette de symboliste :
« On a affirmé assez souvent que je m’occupe dans ma peinture ‘des états de mon âme’ et que je fais des ‘portraits’ de cet état.
C’est vraiment une grave erreur! Je n’ai jamais eu l’intention de faire de pareils portraits et non plus de faire de la peinture ‘symboliste’. Si je dis que ‘l’angulo acuto manifesta calore, quello retto fredezza’ etc., j’opère avec les formes et les couleurs sans jamais penser à vouloir faire des récits – soit des récits symboliques.
Chaque forme a une forme spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce que elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’univers. Mais ça serait tout – à – fait faux de penser à ce contenu quand on travaille ou quand on regarde une toile.
Je mange les bananes parce que je les aime manger, mais non parce que elles possèdent une quantité exactes de vitamines.
Je prends la couleur jaune et je lui donne une forme non parce qu’elle est un ‘colore terrestre di forza espansiva’, mais parce que j’aime en ce moment de la mettre sur l toile et lui donner une forme.
J’ai dit depuis très longtemps que mon rêve unique est de faire de la epinture [sic] qui est un être vivant…e basta! »41
+++++++++++++++++++++++++++++++++++
Sur l’exemple de Kandinsky, écrivain russe et allemand, on peut voir une osmose s’opérer, des modes de pensée, des cultures s’interpénétrer et s’enrichir. A cette configuration russo-allemande de base vient s’ajouter l’apport français qui est fait à la fois d’interférences culturelles et d’une volonté d’intégrer la strate linguistique française à son mode d’expression verbal. Dans le cas de l’Italie, il s’agit simplement d’aller à la rencontre des sources byzantines, des sources renaissantes et des sources de l’abstraction.
Je me suis attaché à l’écrivain Kandinsky. Il faudrait faire un autre exposé, du point de vue des transferts quadrangulaires picturaux, l’imprégnation du Jugendstil, l’impressionnisme et le fauvisme français, l’exemple du pandynamisme futuriste italien, l’accueil du biomorphisme et du surréalisme dans le milieu des années 1930.
C’est aussi dans la métamorphose de ces diverses strates esthétiques en une œuvre idiolectique que Kandinsky apparaît comme une figure paradigmatique des transferts culturels européens.
1 Catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 11-18; version anglaise abrégée : « Vasilii Kandinsky, a Russian Artist in Germany and France », dans : Experiment (Los Angeles, Charles Schlacks, Jr.), 2002, vol. 8, p. 23-31
2 Voir, par exemple, « La Papauté et la Question romaine », Revue des Deux Mondes, t. V, 1er janvier 1850; sur les écrits politiques de Tiouttchev en français, voir : Litératournoié nasledsto.Tom dévianosto se »moï : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev [L’Héritage littéraire, tome 97 : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev], Moscou, Naouka, 1988, livre I, p. 183-255 (beaucoup de documents, en particulier les lettres, sont données dans l’original français)
3 « Le plus russe et le plus remarquable des théologiens ne pouvait pas imprimer ses ouvrages en Russie, dans sa langue maternelle; la censure ecclésiastique ne permettait pas de les imprimer. Et les ouvrages de théologie de Khomiakov ont paru à l’étranger en langue française.[…] Les œuvres théologiques de Khomiakov furent traduites ensuite en langue russe » (Nicolas Berdiaev, Khomiakov, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988, p. 61-62) . Voir aussi : A. Gratieux, « La défense de l’Eglise. Les brochures polémiques en français », in A.S. Khomiakov et le mouvement slavophile, Paris, Cerf, 1939, t. II, p. 125 sq.
4 Cf. Les œuvres de Michel Bakounine, 6 volumes, Paris, Stock, 1895, 1903, 1908, 1910, 1911, 1913
5 De très nombreuses lettres de Tourguéniev sont en français, voir les treize volumes de lettres dans ses Œuvres complètes en vingt-quatre volumes, Moscou-Léningrad, 1961-1968 (les lettres en français sont données dans l’original)
6 Voir :Marianne Werefkin, Lettres à un inconnu , Paris, Klincksieck, 1999 (édition et présentation de Gabrielle Dufour-Kowalska)
7 F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes (en russe), Paris, Bibliotéka « Illioustrirovannoï Rossii », 1933, t. XV, p. 137-138
8 Ibidem, p. 137
9 Sur la fortune du poète allemand Kandinsky, je me permets de renvoyer à mon article « L’écriture de Kandinsky », dans le catalogue Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 152 sqq. (version italienne : « La scrittura di Kandinsky », in : Kandinsky, Milan, Mazzota, 1997, p. 31 sqq. Parmi les éditions récentes de Klänge, voir celle, bilingue, préfacée par Jean-Christophe Bailly : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hanneforth et Jean-Christophe Bailly), Paris, Christian Bourgois, 1987. Les pièces de théâtre (les « compositions pour la scène ») de Kandinsky et ses écrits sur le théâtre (en russe et en allemand, avec traduction française) ont été publiés par Jessica Boissel : Kandinsky, Du théâtre,Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro- Cologne, DuMont Schauberg, 1998
10 Voir : Georgia Illetschko, Kandinsky und Paris. Die Geschichte einer Beziehung, Munich-New York, Prestel, 1997
11 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 941, inventaire 10, unité de conservation, 267, p. 5
12 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1959, p. 9
13 Le dossier de cette première version allemande comportant une copie de copiste en gothique, des pages manuscrites de Gabriele Münter et de Kandinsky, des pages dactylographiées – le tout formant le texte in extenso -, se trouve dans les archives du Lenbachhaus à Munich.
14 « Oh, comme je me sens à la fois russe et pourtant non-russe! Combien de choses me mettent en état presque de pleurer et combien de choses forcent mon cœur à battre plus fort. Comme le peuple est autre ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante? » (Archives du Lenbachhaus)
15 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, op.cit., p. 92
16 Jean Arp, « Kandinsky le poète », in : Wassily Kandinsky (éd. Max Bill), Paris, 1951, p. 90
17 Kandinsky, Klänge, op.cit., p. 8
18 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237
19 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237, inventaire 1, unité de conservation 56, feuille 2 verso
20 Ibidem, feuille 3 verso
21 Archives du Lenbachhaus, Munich
22 Kroutchonykh, in : Vzorval’ [Explosant] (1913), cité ici d’après Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen (Hrsg. Vadimir Markov), Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 61; dans sa Déclaration du mot comme tel [Déklaratsiya slova kak takovogo] (1913), Kroutchonykh donne encore un exemple glossolalique du flagellant Chichkov :
« namos pamos bagos »…
« ghérézone drovolmirié zdrouvoul
« drémilié tchérézondro fordeï »
in : ibidem, p. 67
23 Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou
24 André Biély, Glossolalia (1922), cité ici dans la traduction de Catherine Prigent : André Biély, Glossolalie, Caen, Nous, 2002, p. 37
25 Voir : Christian Derouet, « Basile Kandinsky et Les Tendances Nouvelles à Angers en 1907 », in : Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 139-147
26 A ce sujet, je me permets de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’Abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 71-72
27 Voir Vivian Endicott Barnett, « Kandinsky und die Naturwissenschaft : Die Einführung biologischer Motive in der Pariser Periode », dans le catalogue Elan Vital oder das Auge des Eros. Kandinsky, Klee, Arp, Miro, Calder, Munich, Haus der Kunst, 1994, p. 39-55
28 V.V. Kandinsky, » Sodierjanié i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Miejdounarodnaya khoudojestviennaya vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Troudy vsiérossiiskogo siezda khoudojnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76
29 V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48
30 André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34
31 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou
35 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou
36 Lettre de Kandinsky à F.I. Roehrberg, du 2 décembre 1905 – RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 769, inventaire 1, unité de conservation 431, fonds K.V. Kandaourov,
37 « Le second futurisme et l’appel de l’Italie », dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984 (par les soins de Jessica Boissel et de Christian Derouet), p. 360
37bis Je voudrais rapporter ici les propos de Janine Bouissounouse, qui rendit visite en tant que journaliste (« farouchement antifasciste »), à Marinetti en 1932 : »C’est curieux, pendant tout le temps que j’ai passé avec Marinetti, je n’ai pas eu l’impresion, une minute, d’écouter un fasciste. Il parlait une autre langue, il semblait ignorer les slogans. Il recréait le fascisme, le sublimait, il en faisait sa chose.
Pendant la guerre, je me promenais un jour dans Paris avec Montherlant. Comme d’habitude, il rêvait tout haut. Il divaguait. A un certain moment, il m’a dit que la Croix du Christ était le symbole de la mort, et la croix gammée, le symbole de la vie. Je n’ai pas considéré Montherlant comme un nazi. Lui, comme Marinetti, était en marge du réel, ce qu’il disait, c’était de la littérature. » Janine Bouissounouse, « Rencontre avec Marinetti », dans Présence de Marinetti, Lausanne, L’ Âge d’homme,1982, p. 576
37ter Voir Nathalie Vernizzi, « Gli sviluppi della pittura astratta in Italia fra le due guerre », dans son livre Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, Milan, Vanni Scheiwiller, 1994, p. 193-274
38 Will Grohmann, op.cit.
39 « Lettres de Paris. Le peintre Kandinsky et ses idées sur l’art » (traduit par François-Michel Gathelier), dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, op.cit., p. 360
40 Nathalie Vernizzi, Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, op.cit., p. 220
41 La lettre de Kandinsky à Carlo Belli, écrite en 1935 en français (la syntaxe et l’orthographe sont celles de l’original) est publiée par Nathalie Vernizzi dans son ouvrage cité plus haut Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, p. 220-221
-
Jacques Sapir sur la politique européenne à l’égard de la Grèce
Jacques Sapir
L’Union européenne, par la voix de ses dirigeants comme de ceux de ses pays membres, se prévaut des plus hautes valeurs ; elle en donne dans la pratique une image bien différente, n’hésitant pas à piétiner tant la démocratie que la souveraineté de ses membres.
L’Union européenne prétend instaurer des règles communes et des solidarités entre les pays membres, et même au-delà; les faits démentent tragiquement, et ceci de plus en plus, les idées de solidarité, et ceci même en son sein. Ces deux contradictions alimentent la crise à la fois politique et économique que connaît l’UE. Elles en minent les fondements et obscurcissent de manière considérable l’avenir.Désoccidentalisation, retour des frontières et rôle de l’Etat
Le révélateur grecLe traitement infligé à la Grèce est un bon exemple de la réalité des pratiques au sein de l’Union européenne; ajoutons qu’il n’est hélas pas le seul. Mais, il sert de révélateur et il expose l’hypocrisie profonde de la construction européenne.
Rappelons les faits: la Grèce a connu une crise de la dette souveraine au début de 2010, dont les conséquences risquaient d’être couteuses pour les banques des principaux pays européens qui avaient prêté, en toute connaissance de cause et en raison de taux d’intérêt hautement rémunérateurs, à ce pays. Les différents plans qualifiés « d’aide » à la Grèce n’ont eu pour raison d’être que d’éviter un défaut afin de permettre aux banques privées, essentiellement françaises et allemandes, de se dégager et revendre les titres grecs qu’elles avaient achetés. Ces plans « d’aide » ont considérablement alourdi la dette. Ils ont eu pour contrepartie des plans d’austérité, mis en œuvre par ce que l’on a appelé la « Troïka », c’est à dire la Banque Centrale Européenne, la Commission Européenne et le Fond Monétaire International. Ces plans d’austérité ont à leur tour provoqué une crise économique et sociale de grande ampleur en Grèce, avec un taux de chômage de plus de 25%, une paupérisation galopante, et une destruction du système de protection sociale. Cette austérité a été imposée à la Grèce par des équipes d’experts envoyés par la « Troïka » qui sont venus s’installer dans les ministères et qui ont dicté leurs conditions.
Un défaut grec est-il possible ?
A bout de force, mais aussi à bout de patience, les électeurs grecs ont, le 25 janviers 2015, envoyé un message très clair: la population refuse l’austérité pour le compte des banquiers de Francfort ou de Paris. En portant au pouvoir une parti de gauche dont le programme promettait de mettre fin à cette austérité, tout en engageant des réformes que les autres gouvernements, tant socialistes (PASOK) que de centre-droit (Nouvelle Démocratie) s’étaient toujours refusées à faire, comme une réforme de l’assiette de l’impôt et de l’administration.
Loin de se réjouir de l’arrivée au pouvoir d’un parti, puis d’une coalition, décidé à aborder de front les problèmes structurels de la Grèce, qui s’appellent corruption, clientélisme et népotisme, l’Union Européenne n’a eu de cesse que de vouloir casser ce gouvernement, de lui imposer un autre programme que celui sur lequel il a été élu. Ce faisant, elle montre son total mépris de la démocratie dont ses dirigeants par ailleurs se gargarisent. Quelle que soit l’issue de la crise actuelle, que l’on ait un mauvais accord, un défaut, voir une sortie de l’Euro de la Grèce, l’attitude odieuse de l’Union Européenne restera dans les mémoires de tous les européens, mais aussi des autres. On découvre ici que l’Union européenne ne se comporte pas autrement que feu l’Union soviétique en imposant une théorie de la souveraineté limitée comme ce fut le cas à Prague en août 1968.Une nouvelle lecture de l’Union européenne
Ce révélateur grec incite alors à relire les autres actions de l’Union européenne.
Que ce soit sur les négociations commerciales internationales, qu’elle mène dans l’opacité la plus totale comme c’est le cas avec le Traité Transatlantique, que ce soit sur la question des OGM ou elle impose aux consommateurs européens des produits dont ils ne veulent pas pour le plus grand profit d’un géant de l’industrie nord-américaine, MONSANTO pour ne pas le nommer.Que ce soit sur la question de la solidarité entre les pays membres. L’Italie a été laissée seule pour gérer la catastrophe humanitaire provenant de l‘intervention franco-britannique en Libye qui a abouti à la mort de Kadhafi. De même, la Grèce a été laissée bien seule pour faire face aux flux migratoires qui viennent de Turquie et du Moyen-Orient. De son côté, la France a été laissée quasiment seule dans la lutte contre l’islamisme radical au sud-Sahel (Mali, Niger) au moment où la Commission européenne lui demande de faire plus d’économie. Les fonds structurels, qui eurent un effet de modernisation important sur des pays comme le Portugal et la Grèce, sont aujourd’hui réduits à la portion congrue. Le budget de l’Union européenne, déjà dérisoire avec 1,23% du PIB, est appelé à être encore réduit, sous la pression combinée de la Grande-Bretagne et de l’Allemagne, dans les prochaines années.
Hollande appelle à renforcer la présence de l’Europe en Méditerranée
Sur tous ces terrains on voit un recul profond avec les pratiques des années 1970 et 1980, quand on ne parlait pas d’Union européenne mais, plus simplement, de « Marché Commun » ou Communauté Economique Européenne. Ce recul s’accompagne d’une montée aux extrêmes dans le discours. Plus l’UE s’éloigne des principes de solidarité et de démocratie, plus elle en parle. Plus elle opprime les peuples des pays membres, plus elle se présente en libérateur pour les autres. On en a eu un tragique exemple avec la crise ukrainienne, où le comportement irresponsable de l’UE n’a pas été pour rien dans le déclenchement de la crise.
C’est donc une profonde tragédie que l’Union européenne, dont le principe était explicitement d’unir l’Europe, ait contribué à une crise qui menace de séparer à nouveau les peuples du continent européen. Ceci n’est pas sans conséquences alors que nous nous préparons à commémorer le 70ème anniversaire de la victoire contre la barbarie nazie. L’absence des dirigeants des pays de la coalition qui a forgé cette victoire aux cérémonies de Moscou le 9 mai prochain risque de marquer de manière symbolique une nouvelle division de l’Europe. Les logiques de guerres froides renaissent de leurs cendres, alimentées par les pays baltes et la Pologne, mais encouragées aussi — il faut le reconnaître — par la Grande-Bretagne. Sur l’ensemble de ces terrains, la responsabilité de l’Union européenne est elle aussi écrasante. Tout ceci s’accumule pour constituer les éléments d’une dérive de l’Union européenne qui en fait un danger véritable pour l’Europe.
Lire la suite: http://fr.sputniknews.com/points_de_vue/20150427/1015854870.html#ixzz3YYWI9R7l
-
САМУИЛ АККЕРМАН: ЖИВОПИСНЫЙ ДИАЛОГ С САКРАЛЬНЫМ И ПОЭТИЧЕСКИМ
САМУИЛ АККЕРМАН: ЖИВОПИСНЫЙ ДИАЛОГ С САКРАЛЬНЫМ И ПОЭТИЧЕСКИМ
«La poésie ne s’impose pas, elle s’expose.»
Пауль Целан (26.3.69)[1]
Первые связи Самуила Аккермана со священной землей Израиля завязались через насыщение литургией, писаниями, раздумьями над иудейской традицией на его родной Украине, в этой карпатской местности на стыке славянского, венгерского и цыганского миров. Здесь в 1970-ых годах художник разработал целую «флоральную» эстетику, повествующую о мире в беспредметных притчах, красота которых идет от искусства, настоенного на узоре, от формального вдохновения, источником которого послужили частично гуцульское народное искусство, частично Врубель киевского периода.[2] Физический контакт с землей Израиля, начиная с 1980-ых годов, позволил художнику расширить живописное видение и воплотить его в новом свете и новом пространстве. Он, вне сомнения, еще продолжает свои исследования цветения мира и размышления в символических линиях и цветах удивительной сложности – наследие Врубеля, и даже Филонова, – чередующихся с произведениями значительно более минимальной иконографии, наследием супрематизма Малевича, цитируемого неоднократно. Диалог с ним никогда не прекращался, и многочисленные вариации живописного словаря Малевича мы обнаруживаем, например, в Красной заповеди, в которую вовлекается «кривая мира» из Супремуса N° 58, находящегося в Государственном Русском музее; она повторяется в сочетании с черным крестом, в который вписана еще одна малевичевская метонимия вселенной, «слеза» из Супрематизма N° 55 Краснодарского музея, преображенная Самуилом Аккерманом в череп, и, таким образом, превращающая это произведение в синтез супрематизма и алогизма. Та же «кривая мира», которую Малевич именует в одном из набросков руссифицированным польским словом «тарча»,[3] появляется в Надсолнухе (типично хлебниковский неологизм, совсем во вкусе художника[4]). В Супрематической горе чаш, как и в Чаше-лике, Радуге всекрасного или Супрематических чашах, супрематические элементы выходят из чаши, любимой художником формы, которую он использовал в многочисленных вариациях. Эту чашу, со всеми подтекстами, которыми она наделена в иудейско-христианском образном представлении о мире, Самуил Аккерман заимствовал из иконы, символизирующей все русское искусство, Троицы Ветхозаветной преподобного Андрея Рублева, находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
В 1980 году эта икона стала предметом диалога карпато–русского художника в форме акции на земле Израиля. Сюжет иудео-христианский в полном смысле этого слова, поскольку он символически изображает «гостеприимство Авраама», как оно поведано в Книге Бытия (18:1-16): три мужа явились патриарху у дубравы Мамре – это «явился Господь», говорится в библейском тексте, и Авраам поклонился им до земли и назвал их Владыка (Адонай). Христианская Традиция увидела в этом явлении трех «странников» образ Бога в трех ипостасях, Элохим (под этим именем во множественном числе Господь говорит с Авраамом в первой книге Ветхого Завета).
Таким образом, этот фрагмент Библии делят между собой иудейская и христианская Традиции. Глубоко иудейский во всех аспектах своей жизни и искусства художник, Марк Шагал дал очень личную интерпретацию этого эпизода в многочисленных ему посвященных произведениях: в серии гуашей-иллюстраций к Библии 1931 года (Авраам, поклоняющийся трем ангелам; Авраам, принимающий трех ангелов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала, или холсты Aвраам и три ангела, вариант 1940 года, частное собрание, и вариант 1960-1966 годов, Ницца, Национальный музей Библейского послания Марка Шагала). Шагал обращается в своем примитивистском стиле, близком русскому лубку, к христианской иконографической интерпретации, а именно: равенству трех ангелов по своей форме и сущности.
Поэтика Самуила Аккермана отталкивается от противоположного, поскольку его искусство отрицает миметическую фигуративность существ и мира, даже если то здесь, то там он населяет свои картины персонажами (сам художник, его жена, дочери), это скорее едва намеченные пиктограммы, чем истинные «портреты», – то, что Марсель Коэн назвал «знаками-пиктограммами», «говорящими рисунками», которые «несут значение сами в себе».[5] Единственный элемент, связывающий выбор иудео-христианских тем у Шагала (вспомним десятки его картин с распятием[6]) и у Самуила Аккермана, – это стремление иудаизировать или ре-иудаизировать ветхозаветные темы, столь полно проиллюстрированные христианским искусством, в то время как иудейское искусство, из-за моисеева запрета, под страхом идолопоклонничества, не дало систематической их разработки в пластических изображениях вплоть до второй половины XIX-го века.[7]
И однако, еще со времен ковчега, по обоим концам которого золотые херувимы простирали вверх свои крылья, покрывая его (Исх. 25:18-20), а в христианскую эру – фресок Дура-Еуропос (245 н.э.), иллюстраций из многочисленных средневековых иудейских рукописей, возможность пластических изображений, и не только орнаментальных, не прекращала напоминать о себе. XX-ый век стал свидетелем расцвета иудейских художников и скульпторов, принявших участие в самых разнообразных эстетических движениях. В начале 1920-ых годов были даже предприняты попытки создания национального иудейского искусства, будь то под эгидой Культурлиги Киева, Москвы, или Берлина.[8]
Но вернемся к Самуилу Аккерману и его иерусалимской акции, отталкивающейся от иконы Троицы Ветхозаветной Рублева. Эта акция определенным образом вписывается в историю сближения христианских ветхозаветных сюжетов с иудейским мировоззрением. Этот же процесс обнаруживается и у поэта из Черновиц, Пауля Целана, с которым Самуил Аккерман ведет напряженный диалог. Вспомним стихотворение «Du sei wie du» [Tы, будь как ты][9], в котором стих Исайи (Ис. 60:1) в старонемецком варианте Мейстера Экхарта перемежается с современным немецким языком и заканчивается ивритом, транскрибированным латиницей: «kumi ori» [Восстань, воссияй]. Как пишет Джон Фелстинер, «Стихотворение Целана отталкивается от немецкого мистика, проведующего Исайю, обращается к иудейскому поэту, возобновляющему свою связь с традицией, и заканчивается образом самого слова, держащего мрак.»[10]
Само собой разумеется, что ни в чем не отрываясь от мира, от своей традиции, от своей веры, Самуил Аккерман нисколько не пытается скрыть или подорвать идею иконы, к которой, нaоборот, он проявляет самое глубокое уважение как человек, и как художник – самое глубокое восхищение. Самуил Аккерман принадлежит своему времени, будучи при этом вскормлен на живописных, религиозных, мистических, поэтических опытах прошлого. Между ним и сакральным произведением Рублева устанавливается диалог. Выбор Иерусалима преднамеренный: речь идет о том, чтобы вернуть Троицу в символическое место, место встречи странника. Для иудейского художника Иерусалим представляет собой именно встречу Другого. Акция, как свидетельствуют созданные на ее основе произведения и снимки, заключалась в развертывании свитка, на котором вырезаны одноцветные гуашевые плоскости. Этот свиток лежит на охряной земле пустыни, в своей обнаженности готовой предаться ласкам духовного дуновения; художник стоя совершает священнический обряд. В начале свиток свернут. Первая часть – это золотое поле, иерусалимский свет; вторая часть сворачивается, оставляя на виду золото; третья линия разрезается на три гуаши; в четвертой появляются четырехугольник (Храм) земли Иерусалимской, рисунок треугольника на свитке, престол и чаша – элементы иконы Рублева, к которым Самуил Аккерман возвращается в многочисленных вариациях, на протяжении всего своего творчества; и наконец, в последней части свиток заново свернут с двух концов, указывающих на перекресток дорог, ведущих в Вирсавию и Вифлеем. Вирсавия – место союза Авраама, отца верующих, где он «призвал имя Господа, Бога вечного» (Быт. 21:33); Вифлеем – для иудеев – место гроба Рахили, а для христиан – земля Иудейская, из которой вышел Добрый пастырь.
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
В Париже Самуил Аккерман с 1984 года. Здесь он живет и работает сегодня, непрестанно при этом возвращась в Израиль. Его интеллектуальное пространство, постоянно обогащаемое библейскими текстами с их иудейской герменевтикой, столкнулось с художественной жизнью французской столицы, сконцентрировавшей в себе все импульсы, пришедшие со всех четырех концов света, с жизнью бурлящей, противоречивой, обостренной, подверженной различным модам. Здесь он преследует свое собственное видение мира, продолжая при этом постоянный диалог с близкими ему по духу художниками, писателями и поэтами, в особенности с Малевичем, Йозефом Бойсом, Вальтером Беньямином и, главным образом, Паулем Целаном.
Коллекционер Беньямин напоминает о поездке немецкого художественного критика в Москву, где «он приобретает множество сделанных вручную деревянных детских игрушек со всех краев Советского Союза, игрушек, которые он скупает на рынках и в лавках»[11]. Ясно, что именно здесь Самуил Аккерман черпает материал для своей иконографии, которая зачастую заимствует у мира детства полный арсенал живописных знаков: с особой настойчивостью повторяется мотив детской коляски, или скворечника и веера. Его раскладная книга Осеменение раскрывает иероглифический словарь Аккермана: детская коляска, веер, одуванчик, несомый дыханием ветра-возбуждения и веером рассеивающий свое семя, которое растет и становится книгой. Отметим совпадение с Паулем Целаном в ассоциировании бессознательного с детством. В стихотворении из сборника Fadensonnen [Нити солнц] говорится:
Die Wahrheit, angeseilt an
die entäußerten Traumrelikte
kommt als ein Kind
über den Grat[12]
Более чем в двухстах гуашах и маслах Самуил Аккерман ведет глубоко оригинальный живописный диалог с поэзией Целана. И делает он это принципиально иначе, чем современный немецкий художник Ансельм Кифер в том же диалоге, воплощенном в большой части его работ. Свои произведения гигантских форматов Ансельм Кифер обычно усыпает граффити с цитатами, написанными от руки и идущими, исторически, от византийского иконоборчества до Велимира Хлебникова. Связь между этими надписями и собственно живописным произведением достаточно ослаблена и зачастую произвольна. Ее единственной мотивировкой является интеллектуальный интерес Кифера к поэзии, философии, богословию, даже социологии. Арийский немец католической культуры, он смело вступил в диалог с поэтической мыслью, укоренившейся одновременно в немецкой и иудейской традициях. Само собой разумеется, что Ансельм Кифер не мог взять за образец все герменевтические аспекты автора Die Niemandsrose [Роза – Никому] или Sprachgitter [Решетка языка]. Иногда он удовлетворяется чистыми граффити, заимствованными из Lichtzwang[13] или Mohn und Gedächtnis [Мак и память]. Он выделяет величественную Фугу смерти, которая позволяет ему отразить семантические и лексические элементы привычным арсеналом материалов, почерпанных непосредственно из природы или человеческой физиологии: уголь, пепел, земля, песок, ветви, хворост, метал, гуммилак, солома, человеческие волосы. Тонкостям и эллиптической полисемии Пауля Целана Кифер дает немецкую интерпретацию в стиле великих германских мифологий. Это кажется очевидным, когда констатируешь, что он использует один и тот же живописный подход к циклу, созданному на основе Фуги смерти, и циклу, выросшему из вагнеровских Майстерзингеров.[14] Становится ясно, что этой навязчивой серией Ансельм Кифер стремится показать не только ужасы холокоста, но и вину немцев. И действительно, как писал Даниэль Арасс, «Кифер становится преемником Целана ради самого себя».[15]
Это, безусловно, касается и Самуила Аккермана, который ничуть не иллюстрирует поэзию Пауля Целана, но вступает в диалог с близким ему по духу поэтом, происхождением из той же земли и того же иудейского религиозного комплекса, что и он сам. В то время как Ансельм Кифер работает в направлении беспредметного нефигукативного натуралистического гигантизма, Самуил Аккерман скорее близок пиктурологии Пауля Клее (его трактовке самой поверхности при помощи живописных средств): он создает на относительно небольших плоскостях (соответствующих минималистическому поэтическому пространству Целана) целые миры, которые каждый раз самодостаточны и насыщены множественностью не тольно формальной, но и символической. Достаточно привести один пример, чтобы понять специфику искусства Аккермана. В поэтике Пауля Целана значительное место занимает растительность. Ансельм Кифер использует то семечки подсолнуха, солому, то бронзу и свинец (Pour Paul Celan – Ukraine [Паулю Целану – Украина]); а Самуил Аккерман превращает отдельные растения в пиктограммы, которые являются каллиграфическими следами и приобретают различные символические формы: развеивающийся на ветру одуванчик, подсолнух, который может стать посохом библейских пастырей или сегодняшних паломников,[16] или травинка, стебель которой заканчивается звездой Маген Давид, щитом Давида, без одной ветви, той, которая будет восстановлена с приходом Мессии. Самуил Аккерман переводит в воздушные знаки все, что содержит часто повторяющееся у Целана слово «Halm» [соломинка] – хрупкий, нежный, слабый стебель, утрачивающий силу.
Самуил Аккерман не нуждается в «само-иудаизации», как Кифер: с Паулем Целаном его связывает физическая связь с Торой. Можно сказать, как Петер Майер в его статье «Alle Dichter sind Juden», повторяя известный эпиграф, «Все поэты жиды», который Пауль Целан поставил в начале своего стихотворения Und mit dem Buch aus Tarussa [С книгой из Тарусы вместе] из сборника Die Niemandsrose [Роза – Никому] и который является вариацией известного стиха Марины Цветаевой из ее стихотворения Поэма конца[17]]: «Иудей строит параллели, он все видит в согласовании […] Поэт уподобляет себя ученому раввину, упоминающему для каждого фрагмента Торы все 49 значений»[18].
То же можно сказать и о картинах Самуила Аккермана, в которых сплетены совпадения и связи с иудейской Традицией, зачастую сопряженные с явными или скрытыми намеками на творчество других художников, в особенности Малевича или Бойса. У Аккермана есть нечто раввинское: каждое его произведение сложное, порою с затемненным смыслом, требующее комментария или расшифровки (l‘Entzifferung у Якоба Беме), каждое его произведение – микрокосм. Все его творчество – и эта черта служит оправданием всей его работе с поэтической мыслью Пауля Целана – диалогично и интертекстуально[19].
Непосредственные ссылки Самуила Аккермана на Пауля Целана переводят на язык живописи поэтические образы автора Todesfuge [Фуги смерти], Fadensonnen [Нитей солнц], Atemwende [Поворота дыхания], Sprachgitter [Решетки языка]. Стихотворение Schibboleth [Шибболет] особым образом отразилось в иконографии Самуила Аккермана: во фрагменте из Книги Судей Израилевых (Суд. 12:5-6) слово «шибболет» – колос – деформировано в «сибболет» и становится причиной смерти. Слово является истинным местом жизни и трудности ее подлинности. Стихотворение начинается так:
Mitsamt meinen Steinen,
den großgeweinten
hinter den Gittern
schleiften sie mich[20]
Сюжет решетки превращается у Аккермана в изгородь, чаще всего деревянную (как в России и на Украине). Это ограда, (тюремная) решетка, колючая проволока. Один французский комментатор заметил: «В стихотворении Schibboleth [Шибболет] решетка обозначает первоначальное разделение; мы отрезаны от ‘договора’, перенесены в порядок слов, камней, в тональности и ритме, скандируемых делением.»[21] Дерево становится лейтмотивом многих гуашей из целановской серии: Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Дерево сравнивается с камнем, например в Каменной вести, Тени исцелания, Поспешной тени.
В Gespräch im Gebirg [Разговор в горах], этом стихотворении в прозе, в котором в диалог вступают Я и Ты, как и в других стихотворениях, таких как Sprachgitter [Решетка языка], Engführung [Стретта] или Schibboleth [Шибболет], Пауль Целан с настойчивостью возвращается к мотиву каменных плит и камня, которые «метонимически отсылают к первоначальному месту бесчеловечности»[22].
Процитируем еще:
Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,
mit den Schatten der Halme[23]
Или еще:
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen[24]
Или еще:
«Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»[25]
Эта всеобщая общность людей, вне пределов каких бы то ни было этнических, религиозных или философских особенностей, переданная мотивом камня, которым вымощены дороги жизни и смерти, возникает как лейтмотив и в целановском цикле Самуила Аккермана. Напомним также об иудейском обычае класть камни на могилу.
С каменной плитой ассоциируется образ тени:
Und die Steine, die du häuftest,
die du häufst:
wohin werfen sie die Schatten,
und wie weit?
Und der Wind, der drüber hinstreicht,
und der Wind:
rafft er dieser Schatten einen,
mißt er ihn dir zu?[26]
В Беременных тенях, тень – это тень Господа (Яхве), покрывающая первого художника Веселеила (Исх. 31); в Поспешной тени, выделяется тень каменной плиты, указывающая на Скрижали закона («schwebende Stein–Ikone» [парящая камень-икона][27]). Так же и Нерест тени может быть прочитан в свете стихотворения Пауля Целана из сборника Atemwende [Поворот дыхания]:
In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten[28]
Зеленый цвет, который использует Самуил Аккерман, наделен той же амбивалентностью, что и у Пауля Целана, который говорит в Espenbaum [Осина, ты листвой во тьме белеешь…]:
Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.
Meine blonde Mutter kam nicht heim.[29]
Разнообразные ассамбляжи из камня находят особенно сильное выражение в Видящей ладони, в которой собраны воедино камень, тень, каменная плита, растительные элементы, Париж и Нотр-Дам, букинисты с набережной Сены и – лишь эскизно намеченный – автопортрет художника. Как отмечалось выше, художник не отказался от изображения персонажей, но это скорее следы, чем истинные портреты. То же можно сказать и об автопортретах во многих произведениях Самуила Аккермана. Так, в Цыганском, в котором отразилось стихотворение Пауля Целана Flimmerbaum [Дерево в огоньках] из сборника стихов Die Niemandsrose [Роза – Никому]:
[…]
es war
eine Freiheit
Wir schwammen […]
Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.
Der Flimmerbaum schwamm […]
Weißt du noch, daß ich sang?
Diese –
o dieseDrift. […][30]
В большинстве своем образы Самуила Аккермана скрытые. И в этом тоже видится своего рода молчаливый сговор с уже цитировавшимся Sprachgitter [Решетка языка] Пауля Целана:
Schräg, in der eisernen Tülle,
der blakende Span.
Am Lichtsinn
Errätst du die Seele […]
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen : zwei
Mundvoll Schweigen[31]
Каждое произведение Самуила Аккермана это многозначное стихотворение, чей словарь расширился от прикосновения к поэзии Целана. Зачастую, это луг, расцвеченный цветами и листьями. В многочисленных вариациях встречаются усеченные щиты Маген Давида и библейские посохи; изгибы мифических рек, в которых сходятся украинский Буг, где все началось для Пауля Целана (В тени Пауля Целана), и Сена, в которую он бросился; подсолнухи, иногда разрезанные, парижские места и Вифлеем…
Во многих своих полотнах он использует буквы ивритского алфавита. Вскормленный на герменевтической литературе и на Гершоме Шолеме, он знает, что именно алфавит иврита «Господь использовал для сотворения мира: ‘Это двадцать две буквы-элемента: Бог их начертил, выточил, взвесил, сложил вместе и поменял местами, и из них Он сотворил душу всего творения и всего, что было создано с тех пор’».[32] Об этом говорится в стихотворении Пауля Целана Hüttenfenster [Окно хижины], в котором объята вся вселенная, не только иудейская, от Витебска до «гетто и Эдема», но и не-иудейская (альфа ассоциируется с алефом):
schreitet
die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-
unsterbliche Seele,
geht zu Aleph und Jud und geht weiter,
baut ihn, den Davidschild, läßt ihn
aufflammen, einmal,
läßt ihn erlöschen – da steht er,
unsichtbar, steht
bei Alpha und Aleph, bei Jud,
bei den andern, bei
allen : in
dir,
Beth, – das ist
das Haus, wo der Tisch steht mit
dem Licht und dem Licht. [33]
Алеф – первая буква ивритского алфавита и иуд – первая буква непроизносимого имени (тетраграмматона) Яхве. Самуил Аккерман отмечает, что иуд фонетически присутствует в русском слове люд и его разнообразных производных. Буква бет – начальная буква Библии (Берешит) и означает «дом»[34], что раскрывается в картине Самуила Аккермана Начало со столом в обратной перспективе. Художник также использует и другие буквы иврита: цади (например, в Колеснице цвета-света, в которой он играет с русской буквой «ц», пришедшей из иврита), шин, от которой произошло русское «ш» и которая, изначально, была египетской буквой, стилизованной при помощи трех стеблей папируса.
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Произведения Самуила Аккермана прекрасны и вне их сложных символических значений. Его раскладные книги – настоящие жемчужины, поэмы-объекты в традиции русского авангарда первой четверти XX-ого века, радость глазу и духу. В них художник разворачивает свое экстатическое видение мира, это его личная агада, населенная его излюбленными иероглифами-пиктограммами. Так, отдельные страницы раскладной книги Осанна. Желтый улов пронизаны шиповником и вводят образы, заимствованные из сборника стихов Целана Die Niemandsrose [Роза – Никому], посвященного «памяти Осипа Мандельштама»: Нотр Дам, Сен-Жульен ле Повр, соседствуют с буквами иврита.
Самуил Аккерман чествует Творение и призывает к эстетическому созерцанию. Его произведения наделены красотой иллюстрированных рукописей и дышат глубокой верой в человека, вопреки ужасам истории.
Жан-Клод Маркадэ
Le Pam, июнь 2008 г.
[1] “Поэзия больше не наставляет, она себя представляет.” Пауль Целан 26.3.69. (Пер. Т. Баскаковой). Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181.
[2] Позволю себе сослаться на свою статью «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (по-английски и по-французски) в каталоге Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007.
[3] На рисунке Супремус N° 58 из бывшей коллекции Харджиева, ныне в коллекции Амстердамского музея Стеделик, рукой Малевича отмечено: «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [см. каталог Kazimir Malevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39].
[4] О неологизмах Хлебникова и их переводе на немецкий язык Паулем Целаном см. Христина Иванович, «Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247.
[5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16.
[6] Отметим, что у Пауля Целана «сцены, отсылающие к распятию, являются также прообразом судьбы иудеев [как и у Шагала – Ж.-Кл.М.]», John E. Jackson, в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211.
[7] Одним из первых иудейских художников, изобразивших иудейские и христианские сюжеты, был русский скульптор Марк Антокольский, который тоже в определенной степени иудаизировал фигуру Христа. Художественный критик Владимир Стасов приветствовал Антокольского как «первого из всех иудеев», посмевшего помериться силами «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], в Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. В посвященной Антокольскому монографии, опубликованной в 1906 году, Стасов на примере русского скульптора призывает к национальному иудейскому искусству.
[8] См. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. См. также каталог Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (ed. Ruth Apter-Gabriel), Jerusalem, The Israel Museum, 1988 (в котором дается обширная библиография).
[9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327.
[10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, Cerf, 1986, p. 77; см. также комментарий Джона Е. Джексона к данному стихотворению: John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», в Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239.
[11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115.
[12] Русский перевод отсутствует. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138.
[13] Русский перевод отсутствует.
[14] На эту тему см. замечательную книгу Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006.
[15] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, цит. по Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21.
[16] У Пауля Целана происходят подобные превращения: например, в «Die Winzer» [Виноградари] костыль становится виноградной лозой. См. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140.
[17] В Поэме конца (1924) Марина Цветаева заканчивает 12-ую часть стих такой строфой: «Гетто избранничеств! Вал и ров. / По— щады не жди! / В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!». Об эпиграфе Пауля Целана, заимствованном у Марины Цветаевой, см.: Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, op.cit., с. 205-220.
[18] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», в Germanisch-Romanische monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, здесь цитируется по Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19.
[19] См. значительную книгу Петра Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, цит. выше.
[20] “С камнями моими, / выплаканными / за решетками, // втащили они меня […]”(Шибболет) Пер. Л. Жданко-Френкель. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131.
[21] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96.
[22] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», в Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129.
[23] “Трава, раздельными буквами. Камни, белые, / с тенями стеблей […]” (Стретта). Пер. О. Седаковой. «Engführung» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197.
[24] “Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце […]” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в ibidem, p. 167.
[25] “Знаешь, на камне лежал я тогда, на каменных плитах; подле меня лежали они, те другие, что были, как и я, другие, что были другими, чем я, и точно такими же, сестрами, братьями […]” (Разговор в горах). Пер. М. Белорусца. «Gespräch im Gebirg», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172.
[26] “А камни, что ты грудил, / что ты грудишь: / они куда отбрасывают тени, / далеко ли? // А ветер, что по ним проходит, / а вот ветер: / выхватывает он из тех теней одну, / ее предназначает для тебя?” (А те волосы). Пер. М. Белорусца. «Und das schöne», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115.
[27] «Ungewaschen, unbemalt…» [Неумыты, неприкрашены …], в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333.
[28] “В реках северней будущего / я забрасываю сети, а ты / медлишь их отяжеляя, / тенями / в записи камней.” (В реках северней будущего…) Пер. М. Белорусца. Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14.
[29] “Молочай, как Украина зеленеет. / Мама моя русая не пришла домой.” (Осина, ты листвой во тьме белеешь…) Пер М. Белорусца. «Espenbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Намек на гибель матери Пауля Целана в концентрационном лагере.
[30] “Им была / та свобода. / Мы плыли. […] // Я плыл за обоих. Не плыл. / Дерево в огоньках плыло. […] // А ты знаешь о том, что я пел? // Этот – / о этот дрейф” (Дерево в огоньках). Перевод А. Глазовой. «Der Flimmerbaum», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234.
[31] “В железном светце, криво, / чадящая лучина. / ты по светлосути лишь / узнаешь душу[…] // Каменные плиты, и на них / друг к другу близко эти оба / смешка, сереющие сердце, / два выема- / рта полных молчанья” (Решетка языка). Пер. М. Белорусца. «Sprachgitter», в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167.
[32] Sepher Yetsirah, в D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30.
[33] “Проходит / буквы, смертно-бессмертную / душу их, / движется к алефу и йуду / и движется дальше, // строит его, Давидов щит, велит ему / вспыхнуть однажды, // велит ему погаснуть – он тут высится, / высится незрим / близ альфы и алефа, близ йуда, / близ других, / близ всех: / в тебе, // бет – это / Дом, где стоит стол, где // тот светоч и этот.” (Окно хижины) Пер. М. Белорусца. «Hüttenfenster» в Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278.
[34] См. комментарий Джона Фелстинера к стихотворению Пауля Целана: John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle. La présence de l’hébreu», op.cit., p. 69-70.
-
Михаил Прохоров Религиозный кодекс
Платформа светского государства
Михаил Прохоров предлагает принять Религиозный кодекс12.09.2012
Отношения государства, Русской православной церкви (РПЦ) и граждан становятся все более конфликтными, поиск компромисса затруднен старыми предубеждениями и новыми оскорблениями. В статье, написанной специально для « Ъ », лидер партии « Гражданская платформа », экс-кандидат в президенты МИХАИЛ ПРОХОРОВ предлагает способ решения проблемы.С первых дней своей политической деятельности я предпочитал не комментировать вопросы, связанные с жизнью церкви, так как всегда считал, что вера и отношение к церкви — сугубо личное дело. Но даже в редких заявлениях моя позиция никогда не основывалась на предвзятом отношении к РПЦ (ни в одном из моих высказываний нет и намека на желание оскорбить церковь), а лишь на ощущении растущей угрозы светскому обществу в нашей стране. То обстоятельство, что отношения граждан, государства и церкви в последние месяцы уже привели к расколу общества и угрожают российской культуре, заставляет меня обратиться к этой теме.
Особенно неожиданно то, что в центре потрясений оказалась РПЦ. Дело Pussy Riot, их провокационная акция в храме Христа Спасителя и жестокий приговор, конечно, стали запалом потрясения, но не его причиной.
Как любой современный светский человек, я живу в России, в многоконфессиональной стране среди верующих и неверующих друзей. Сегодня среди нас бушует шквал обвинений и даже оскорблений, которые мешают нормальному диалогу. Люди, ранее тщательно выбиравшие слова, сегодня пустились во все тяжкие. Но кто бы и зачем не пускал отравленные стрелы, большинство попадает в РПЦ.
Голосов, зовущих к примирению и терпимости, к сожалению, мало, и они звучат слишком академично. К моей радости, и руководство РПЦ не сразу, но все-таки выступило с просьбой о милосердии. Но милосердия проявлено не было. Действительно ли мы такие непримиримые антагонисты, как это представится всякому, кто зайдет сегодня в социальные сети? Или в нашей политике недостает некоего важного политического « витамина », который дает людям возможность мирно сосуществовать, даже расходясь во взглядах?
Мне ясен ответ на этот вопрос. В наших спорах « за и против власти » мы не замечаем главного — дефицита светской политики и светской общественной этики. Светской государственности как таковой.
Светская политика — выбор успешных наций
Здесь мы не редкое исключение. Все ныне развитые и успешные общества и государства в свое время переживали сходные драматические процессы. Будущее Франции и Германии во времена религиозных войн висело на волоске. И только найденная ими форма светского консенсуса открыла путь к религиозному и гражданскому миру. Стала ключевым условием их современного успеха. Пытающиеся столкнуть Россию с этого пути лишают нас главного — российского шанса на национальный успех.Отношения церкви, государства и общества в нашей стране декларированы, но фундаментально не прояснены. Ст. 14 Российской Конституции состоит всего из двух пунктов: « 1. Российская Федерация — светское государство. Никакая религия не может устанавливаться в качестве государственной или обязательной. 2. Религиозные объединения отделены от государства и равны перед законом ». Прекрасные, важнейшие нормы. Но они — лишь рамка, которая не наполнена реальным содержанием, правовым, политическим и, главное,— культурным.
Сделанный Россией выбор, закрепленный в ст. 13 нашей Конституции (« Никакая идеология не может устанавливаться в качестве государственной или обязательной »),— это наш выбор пути к национальному успеху, а не к расколу и поражению. К сожалению, сегодня большинство политиков, включая лидеров парламентских партий, предали свою Конституцию и предпочли забыть о том, что там написано. Заигрывания с церковью, носящие зачастую популистский характер, подрывают основы главного документа страны. Все это порождает множество угроз.
Люди, а не « силы »
Ошибочно видеть в церкви лишь иерархию высших священнослужителей, какими бы те ни были. И то взаимное осатанение, которое мы видим (вне зависимости от прямого или переносного смысла этого слова), охватило не церковь и не общество, а конкретных людей.Таких людей, увы, немало; некоторые из них занимают высокие позиции в своих иерархиях; они объединены в разного рода альянсы и кланы. Но никто из них не может монополизировать право выступать от нашего имени. Протоиерей Всеволод Чаплин — еще не церковь, прокурор Александр Никифоров — не государство, а адвокат Марк Фейгин — не российская общественность.
Какова причина сегодняшнего осатанения? Мне кажется, страх. Страх утратить последние прочные ориентиры и ценности, оказаться в кольце врагов. Когда-то в студенческие годы я видел фильм, который назывался « Страх съедает душу ». Вспомнил это потому, что слова эти очень точно характеризуют сегодняшнюю ситуацию. Именно из-за страха наша политическая жизнь стремительно и искусственно сдвигается к вопросу « кто кого ». Все чувствуют себя не в безопасности, не будучи при этом в реальности врагами друг другу. Глупое положение!
О глупости
Одна из главных ошибок, совершаемых участниками нынешних дискуссий,— взгляд на церковь, государство и общество как непримиримых антагонистов.Глупо противопоставлять общество и церковь. Церковь как институт даже в самые темные века истории служила альтернативой неравенству и деспотизму, хранила и развивала идеалы любви, сострадания, прощения, часто на фоне повсеместной дикости и жестокости. В истории церковь нередко брала на себя функцию коллективной совести нации, защищая слабых перед сильными, гонимых перед гонителями, тем самым способствуя формированию более гуманного общества. Мученическая смерть митрополита Филиппа Колычева, бросившего вызов царю Ивану Грозному, продемонстрировала: когда речь заходит о вечных ценностях сострадания и милосердия, люди крепкой веры могут встать выше страха смерти.
Говоря языком русского философа Владимира Соловьева, можно сказать, что светская и религиозная культура — два легких, которыми дышит наша цивилизация. Светская культура (и в особенности — светская политика) выступает защитницей свободы религиозного выбора, защитой права каждого верить или не верить сообразно велениям сердца, а не по приказу начальства. Защита религии и церкви сегодня состоит, прежде всего, в защите светского характера нашей политики и нашего государства.
Довольно странно, что напоминать об этом приходится мне, человеку, как известно, светскому. Но — приходится.
Меня не может не тревожить такая опасная, на мой взгляд, тенденция, как попытка продвинуть церковную жизнь внутрь школы. Как только мы отказываемся от конституционной нормы отделения государства от церкви, мы вносим раздоры туда, где их прежде не было. Уроки основ православной культуры, естественно, породили уроки основ исламской культуры. От школьников требуют выбирать там, где для них вообще не было проблемы выбора. То, что кому-то могло казаться « воцерковлением » молодежи и ее религиозным воспитанием, фактически разделило детей на враждующие группы по религиозному признаку. Религия как повод для школьных драк — где тут « основы религиозной культуры »? И что тогда называть кощунством?
Так не пора ли тем, кто верит в разум, в жизнь в общем государстве, перейти к светской политической инициативе? Светской политики у нас нет, и я хочу предложить ее для России.
О том, что можно сделать
Я получаю много предложений « собраться и спокойно все обсудить ». Это правильно, но сегодня этого мало. В атмосфере нетерпимости разговоры не дают большой пользы. Нужна политическая цель.Есть вещь, которую мы можем сделать только вместе. Это возобновление совместной работы церкви, государства и общества над преодолением тлетворных пережитков советского режима, которые не обошли ни общество, ни церковь. Советская идеократия, заменившая государственное православие до революции, не оставила места для светской политики.
И низкая конкурентоспособность нашей экономики, и наш слепой патернализм, и наше неверие в силу права, и подмена реальной культурной и образовательной работы показухой и проформой — отсюда, из неизжитого советского опыта.
Я призываю к немедленному началу широкого диалога об урегулировании отношений церкви (разумеется, имея в виду все церкви и исповедания, религию в целом), государства и общества. Сделать это можно на базе « Гражданской платформы » через инструменты краудсорсинга и публичного обсуждения.
Целью такой инициативы должна стать разработка концепции Кодекса церквей и религий Российской Федерации или Религиозного кодекса — по аналогии с Гражданским или Семейным кодексами. Затем за дело возьмутся юристы, которые превратят концепцию в полноценный юридический документ. Параллельно партия « Гражданская платформа » приступит к формированию реальной гражданской и политической коалиции, способной добиться принятия этого документа Федеральным собранием Российской Федерации и обретения им законной силы. Тем самым будет создана прочная светская основа для полноценного сотрудничества российского государства, российского общества, всех российских конфессий в незавершенном деле строительства обновленной и исцеленной России.
Я готов всеми доступными мне средствами поддержать деятельность этого собрания и реализацию его предложений. Сейчас я не вижу для себя более важной задачи. Нам необходимо как можно скорее выбрать наиболее эффективную стратегию будущих перемен.
Но для любого выбора нам прямо сейчас необходим мир. Гражданский, то есть светский мир.
Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/2020351 -
SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE
SAMUEL ACKERMAN ET LE DIALOGUE PICTURAL AVEC
LE SACRÉ ET LE POÉTIQUE
« La poésie ne s’impose pas, elle s’expose »
Paul Celan (26.3.69)[1]
Les liens de Samuel Ackerman avec Israël, la Terre Sainte, se sont noués tout d’abord dans l’imprégnation, à travers la liturgie, les textes, la méditation, de la Tradition juive dans son Ukraine natale, dans cette région des Carpates aux limites des mondes slaves, hongrois et tsiganes. L’artiste y a développé au cours des années 1970 toute une esthétique florale disant le monde dans des paraboles non figuratives dont la beauté vient d’un art consommé du dessin, d’une inspiration formelle issue en partie de l’art populaire houtsoule et du Vroubel kiévien[2]Le contact charnel avec la terre d’Israël, dès les années 1980, permit au peintre d’élargir sa vision picturale et de l’incarner dans une nouvelle lumière et un nouvel espace. Il poursuit, certes encore, son exploration de la floraison du monde et ses méditations en lignes symboliques et couleurs d’une très grande complexité, héritage de Vroubel, voire de Filonov, alternant avec des œuvres à l’iconographie beaucoup plus minimale, héritage du suprématisme de Malévitch qui est cité à plusieurs reprises. Le dialogue avec ce dernier n’a jamais cessé et l’on trouve des variations multiples du vocabulaire malévitchien : Красная заповедь , par exemple, mêle la « courbe de l’Univers» de Supremus N° 58 du Musée national russe et la répète, l’associant à la croix noire sur laquelle s’inscrit une autre métonymie malévitchienne de l’Univers, la «larme» de Супрематизм N° 55 du Musée de Krasnodar, transformée par Samuel Ackerman en tête de mort, faisant de cette oeuvre une synthèse suprématiste-alogiste. Cette même «courbe de l’Univers» à laquelle Malévitch donne dans une esquisse le nom polonais russifié de «targe, bouclier» [тарча][3] se retrouve dans Надсолнух (néologisme typiquement khlebnikovien, comme les aime le peintre[4]). Dans Супрематическая гора чаш comme dans Чаша лик, Радуга всекрасного ou Супрематические чаши, les éléments suprématistes sortent d’un calice, forme que l’artiste a privilégiée et utilisée dans de nombreuses variations. Ce calice, avec toutes les implications qu’il contient dans l’imaginaire judéo-chrétien, a été emprunté par Samuel Ackerman au calice de l’icône emblématique de l’art russe, la Trinité de l’Ancien Testament de saint André Roubliov, aujourd’hui à la Galerie nationale Trétiakov.
Cette icône a fait l’objet de la part de l’artiste carpatorusse d’un dialogue sous la forme d’une performance sur la terre d’Israël en 1980. Le sujet est judéo-chrétien par excellence, puisqu’il figure de manière symbolique «l’hospitalité d’Abraham», telle qu’elle est rapportée dans la Genèse (XVIII, 1-16) : trois hommes se présentent au Patriarche aux chênes de Manré – c’est «Yahvé [qui] se fait voir», dit le texte biblique, et Abraham se prosterne devant eux en leur donnant le nom d’Adonaï. La Tradition chrétienne a vu dans cette apparition des trois «voyageurs» l’image de Dieu en trois personnes, Elohim (c’est sous ce nom au pluriel que Dieu parle à Abraham dans le premier livre de l’Ancien Testament).
Ce passage de la Bible est donc partagé par la Tradition juive et la Tradition chrétienne. Un artiste, aussi profondément juif par tous les aspects de sa vie et de son art, que Marc Chagall a fait une interprétation personnelle de cet épisode dans plusieurs oeuvres sur ce sujet : les huiles gouachées sur papier pour l’illustration de la Bible en 1931 (Abraham prosterné devant les trois Anges, Abraham recevant les trois Anges, Nice, Musée National Message Biblique Chagall, ou les toiles Abraham et les trois Anges, version de 1940, coll.part., et celle de 1960-1966, Nice, Musée National Message Biblique Chagall). Chagall reprend dans son style primitiviste, celui du loubok russien, l’interprétation de l’iconographie chrétienne, à savoir l’égalité en forme et en dignité des trois anges.
Pour Samuel Ackerman, dont la poétique est à l’opposé, puisque son art refuse la figuration mimétique des êtres et du monde, même si çà et là il parsème ses surfaces picturales de personnages (lui-même, sa femme, ses filles), plutôt des pictogrammes en filigrane que de véritables «portraits». Ce sont ce que Marcel Cohen a appelé des «pictogrammes-signes», des «dessins qui sont parlants», qui «portent en eux-mêmes leurs significations.»[5] Le seul élément qui relie l’appropriation des thèmes judéo-chrétiens chez Chagall (souvenons-nous des dizaines de ses tableaux avec la Crucifixion[6]) et chez Samuel Ackerman, c’est la volonté de judaïser ou de rejudaïser des thèmes vétérotestamentaires que l’art chrétien a abondamment illustrés, alors que l’art juif, à cause de l’interdiction mosaïque, par peur d’idolâtrie, n’a pas développé systématiquement avant la seconde moitié du XIXe siècle de représentations plastiques.[7]
Et pourtant, depuis l’arche d’alliance aux extrêmités de laquelle des chérubins en or déployaient leurs ailes et l’ombraient (Nb, XXV, 18-20), depuis, à l’ère chrétienne, les fresques de Doura-Europos (245 après J.C.), les enluminures de plusieurs manuscrits hébraïques au Moyen Age, la possibilité de représentations plastiques, autres qu’ornementales, n’avait cessé de se manifester. Le XXe siècle a vu l’épanouissement des peintres et des sculpteurs juifs qui ont participé aux mouvements esthétiques les plus divers. Il y eut même, au début des années 1920, des tentatives de faire apparaître un art national juif, que ce soit dans la Kulturlige à Kiev et à Moscou, ou encore à Berlin.[8]
Pour en revenir à Samuel Ackerman et à sa performance à Jérusalem à partir de l’icône de la Trinité de l’Ancien Testament de Roubliov, cette performance s’inscrit, d’une certaine façon, dans cette histoire de l’appariement des sujets chrétiens vétérostestamentaires à une vision juive. On trouve une démarche identique chez le poète de Czernowitz, Paul Celan, avec lequel Samuel Ackerman mène un dialogue intense. Souvenons-nous de la poésie «Du sei wie du» [Toi, sois comme toi][9] qui mêle un verset d’Isaïe (LX, 1) dans la version en vieil allemand de Maître Eckhart à l’allemand moderne et termine par l’hébreu transcrit en lettres latines «kumi ori» [Lève-toi, illumine-toi]. Comme l’écrit John Felstiner : «Le poème de Celan part d’un mystique allemand qui prêche Isaïe, passe par un poète juif renouant son lien, et finit sur une image de la parole elle-même, étayant les ténèbres.»[10]
Il va sans dire que , sans se détacher le moins du monde, en quoi que ce soit, de sa tradition et de sa foi, Samuel Ackerman ne cherche aucunement à occulter ou à subvertir le message iconique pour lequel, au contraire, il manifeste, en tant qu’homme, le plus grand respect et, en tant que peintre, la plus grande admiration. Samuel Ackerman est un homme de son temps, tout en étant nourri des expériences picturales, religieuses, mystiques, poétiques du passé. C’est donc un dialogue qui s’est instauré entre lui et l’oeuvre sacrée de Roubliov. Le choix de Jérusalem est délibéré : il s’agissait de faire revenir la Trinité sur un lieu symbolique, celui de l’accueil de l’étranger. Pour l’artiste juif, Jérusalem représente précisément l’accueil de l’Autre. La performance, comme le montrent les oeuvres qui en ont découlé et les photographies, voyait le déploiement d’un rouleau sur lequel sont découpés des plans monochromes gouachés. Ces rouleaux sont sur la terre désertique, ocre, prête toujours, dans sa nudité, à être caressée par les souffles spirituels; l’artiste est debout, exerçant une cérémonie sacerdotale. Au début le rouleau est fermé. La première partie est un champ d’or – la lumière hiérosolomytaine; la deuxième partie s’enroule en laissant voir l’or; la troisième ligne se découpe en trois gouaches; la quatrième fait apparaître le quadrilatère (le Temple) de la terre de Jérusalem; le dessin du triangle sur le rouleau, l’autel et la coupe sont des éléments de l’icône de Roubliov que Samuel Ackerman reprend de façon récurrente, dans de multiples variations, tout au long de sa création; enfin, dans la dernière partie, le rouleau s’est réenroulé à partir des deux extrêmités, indiquant le carrefour des routes menant à Beer Sheba et à Bethléem. Beer Sheba est le lieu du pacte d’Abraham, le père des croyants, «là où il crie le nom de Yahvé, El’Olim, l’Él de pérennité» (Genèse, XXI, 33); Betthléem – c’est, pour les juifs, le lieu de la sépulture de Rachel, et c’est, pour les chrétiens, la terre de Judée d’où est sorti le Bon Pasteur.
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
A partir de 1984, Samuel Ackerman est à Paris où il vit et travaille aujourd’hui, sans cesser de retourner régulièrement en Israël. Son espace intellectuel, toujours nourri des textes bibliques et de leur herméneutique juive, s’est confronté à la vie artistique mouvementée, contradictoire, exacerbée, sujette à des modes, de la capitale française où sont concentrées toutes les impulsions venues des quatre coins du monde. Il poursuit ici sa propre vision du monde, tout en maintenant un dialogue permanent avec des artistes, des écrivains ou des poètes, avec lesquels il se sent des affinités, en particulier avec Malévitch, Beuys, Benjamin et surtout Paul Celan.
Коллекционер Беньямин rappelle le séjour du critique allemand à Moscou où «il acquiert de nombreux jouets pour enfants, de spécimens en bois faits à la main, provenant de tous les pays de l’Union soviétique et qu’il chine sur les marchés et dans les échoppes»[11]. Il est clair que Samuel Ackerman trouve là matière pour son iconographie qui aime emprunter au mode de l’enfance toute une panoplie de signes picturaux, en particulier le motif du landau revient avec insistance, ou bien celui du nichoir à étourneau, de l’éventail. Le livre-dépliant Осеменение déploie tout le vocabulaire hiéroglyphique ackermanien : le landau, l’éventail, la dent-de-lion qui, en éventail, dissémine, sous le souffle du vent-excitation, sa semence, laquelle croît et finit en livre. Notons la convergence avec l’association par Paul Celan de l’inconscient à l’enfance : un poème du recueil Fadensonnen [Soleils de fil] ne dit-il pas:
Die Wahrheit, angeseilt an
die entäußerten Traumrelikte
kommt als ein Kind
über den Grat
[La vérité, encordée aux
reliquats oniriques désextériorisés
vient tel une enfant
sur la ligne de crête][12]
Dans plus de deux cents gouaches et huiles Samuel Ackerman a mené ce dialogue pictural d’une très forte originalité avec la poésie célanienne. Et cela de façon tout à fait autre que ce même dialogue qui est incarné dans toute une partie de la création du peintre allemand contemporain Anselm Kiefer. Anselm Kiefer a l’habitude de parsemer des oeuvres aux formats gigantesques de graffitis avec des citation écrites en cursive, allant de l’iconoclasme byzantin historique à Vélimir Khlebnikov. Les liens entre ces inscriptions et l’oeuvre peinte sont assez lâches et souvent arbitraires. Leur seule motivation est l’intérêt intellectuel de Kiefer pour la poésie, la philosophie, la théologie, voire la sociologie. Lui, l’Allemand aryen de culture catholique, s’est hardiment confronté à une pensée poétique ancrée à la fois dans la tradition allemande et la tradition juive. Il va de soi qu’Anselm Kiefer n’a pas pu se mouler dans tous les aspects herméneutiques de l’auteur de Die Niemandsrose [La rose de personne] ou de Sprachgitter [Grille de parole]. Parfois, il se contente de purs graffitis tirés de Lichtzwang [Contrainte de lumière] ou de Mohn und Gedächtnis [Le pavot et la mémoire]. Il privilégie la sublime Todesfuge qui lui permet d’en transcrire les éléments sémantiques et lexicaux avec son arsenal habituel de médiums puisés directement dans la nature ou dans la physiologie humaine : charbon, cendre, terre, sable, branches, fagots, métal, gomme-laque, paille, cheveux humains. Il s’agit d’une interprétation allemande, dans le style des grandes mythologies germaniques, des subtilités et de la polysémie elliptique de Paul Celan. Cela paraît évident quand on constate qu’il traite picturalement de la même façon le cycle issu de la Todesfuge et celui des Maîtres chanteurs wagnériens[13]. On comprend qu’avec cette série obsessionnelle, Anselm Kiefer veut démontrer non seulement l’horreur de la Shoah, mais aussi la culpabilité allemande. Et, en fait, comme l’a écrit Daniel Arasse, «Kiefer continue Celan pour son propre compte.»[14]
Ce qui est, certes, le cas aussi de Samuel Ackerman qui n’illustre aucunement les poésie de Paul Celan, mais dialogue de façon congéniale avec un créateur qui vient de la même terre et du même complexe religieux juif que lui. Alors qu’Anselm Kiefer fait dans le gigantisme naturaliste non-figuratif, Samuel Ackerman est plutôt du côté de la picturologie d’un Paul Klee, créant sur des surfaces relativement restreintes (ce qui correspond aux espaces poétiques minimalistes de Celan) des univers chaque fois se suffisant à eux-mêmes et lourds de la multiplicité non seulement formelle mais également symbolique. Un exemple suffira à comprendre la spécificité de l’art ackermanien. La place de la végétation est très importante chez Paul Celan. Anselm Kiefer utilise ou bien des graines de tournesol ou bien de la paille ou bien du bronze et du plomb (Pour Paul Celan – Ukraine); Samuel Ackerman fait de certaines plantes des pictogrammes qui sont des traces calligraphiques et qui se transforment en différentes formes symboliques : la fleur de pissenlit (la dent-de-lion) qui s’éparpille au vent, le tournesol qui peut se faire bâton-bourdon des pasteurs bibliques ou des pèlerins d’aujourd’hui[15], ou telle herbe dont la tige se termine en étoile, le Maguen David, le Bouclier de David, auquel manque une branche, celle qui sera restaurée à la venue du Messie. Samuel Ackerman transcrit en signes aériens tout ce que comporte le mot récurrent chez Celan de «Halm» – tige frêle, délicate, fragile, promise à la caducité.
Samuel Ackerman n’a pas besoin de «se judaïser» comme Kiefer : ce qui le relie à Paul Celan, c’est le lien charnel avec la Tora. On pourrait dire comme Peter Mayer dans son article «Alle Dichter sind Juden», reprenant l’épigraphe que Paul Celan a mis en russe comme épigraphe de sa poésie Und mit dem Buch aus Tarussa [Et avec le livre venu de Taroussa] du recueil Die Niemandsrose la célèbre phrase de Marina Tsvétaïéva «Все поэты жиды», à partir d’un vers de Marina Tsvétaïéva[16] : «Le juif construit des parallèles, il voit tout dans des concordances […] Le poète s’assimile à un savant rabbin qui mentionne pour chaque passage de la Tora toutes les 49 significations»[17].
On pourrait dire la même chose pour les tableaux de Samuel Ackerman où s’entremêlent concordances et corrélations avec la Tradition juive, se conjuguant souvent à des allusions transparentes ou cryptées à la création d’autres artistes, surtout Malévitch ou Beuys. Il y a dans Samuel Ackerman du rabbi : chaque oeuvre est complexe, parfois obscure, appelant au commentaire et au déchiffrement ( l’ Entzifferung de Jakob Boehme), chaque oeuvre est un microcosme. Toute la création ackermanienne, et cela est un trait qui justifie tout son travail à partir de la pensée poétique de Paul Celan, est dialogique et intertextuelle[18].
Les références explicites de Samuel Ackerman à Paul Celan transposent en langage pictural les images poétiques de l’auteur de la Todesfuge, de Fadensonnen [Нити солнца], de Atemwende [Поворот дыхания], de Sprachgitter. La poésie Schiboleth a trouvé, de façon privilégiée, un écho dans l’iconographie de Samuel Ackerman : l’épisode du livre des Juges (XII, 5-6) où le mot «shibolèt» -épi, est déformé en «sibolèt» et provoque la mort. La parole est le lieu par excellence de l’existence et de la difficulté de son authenticité. Le poème commence ainsi :
Mitsamt meinen Steinen,
den großgeweinten
hinter den Gittern
schleiften sie mich
[Au milieu de mes pierres,
grandement pleurées
derrière les grilles
ils m’ont traîné][19]
Le sujet de la grille se transforme ches Ackerman en barrière, le plus souvent de bois (comme en Russie et en Ukraine). C’est la clôture, les barreaux, les barbelés. Un commentateur français a noté : «La grille matérialise la séparation originelle dans le poème Schiboleth; on est coupé du ‘marché’, transporté dans l’ordre des mots, les ‘pierres’, dans une tonalité et suivant un rythme scandés par la division.[20]» Le bois revient comme leitmotiv dans plusieurs gouaches de la série célanienne : Нерест солнца, Притча оград, У прорастающей тени, Равновесие сплетенного. Le bois est associé à la pierre, par exemple dans Каменная весть, Тень исцелания, Поспешная тень.
Dans Gespräch im Gebirg [Entretien dans la montagne], ce poème en prose faisant dialoguer le Je et le Tu, comme dans d’autres poésies comme Sprachgitter, Engführung [Strette] ou Schiboleth, Paul Celan revient avec insistance sur le motif des dalles et de la pierre qui «renvoient, par métonymie, au lieu originel de l’inhumanité»[21].
Citons encore :
Gras auseinandergeschrieben. Die Steine weiß,
mit den Schatten der Halme
[Herbe épelée. Les pierres blanches,
avec les ombres des tiges][22]
Ou encore :
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen
[Les dalles. Là-dessus
pressées l’une contre l’autre, les deux
flaques gris-coeur][23]
Ou encore :
«Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder.»
[J’étais couché sur la pierre, en ce temps-là, tu le sais, sur des dalles de pierre; et à mes côtés, là, ils sont couchés, les autres, qui étaient comme moi, les autres qui étaient autrement que moi et exactement pareils, les fils de mes frères et soeurs.][24]
Cette communion universelle des êtres humains, au-delà de toutes les spécificités ethniques, religieuses ou philosophiques, traduite par le motif de la pierre dont sont faits les chemins de la vie et de la mort, revient également comme leitmotiv dans le cycle célanien de Samuel Ackerman. Rappelons aussi la coutume juive de déposer des pierres sur les tombes.
À la dalle de pierre est associée l’image de l’ ombre :
Und die Sterne, die du häuftest,
die du häufst :
wohin werfen sie die Schatten,
und wie weit?
Und der Wind, der drüber hinstreicht,
und der Wind :
rafft er dieser Schatten einen,
mißt er ihn dir zu?
[Et les pierres que tu entassais,
que tu entasses :
où jettent-elles leurs ombres,
et à quelle distance?
Et le vent qui passe dessus,
et le vent ,
raffle-t-il de ces ombres une seule,
la manque – pour toi?][25]
Dans Беременные тени, l’ombre est celle de Yahvé qui couvre le premier artiste Bésalél (Exode, XXXI); dans Поспешная тень, l’ombre de la dalle est en avant et annonce les Tables de la loi (la «schwebende Stein-Ikone»[la pierre-icône en suspension][26]). De même Нерест тени peut être lu à la lumière de la poésie de Paul Celan, tirée du recueil Atemwende :
In den Flüssen nördlich der Zukunft
werf ich das Netz aus, das du
zögernd beschwerst
mit von Steinen geschriebenen
Schatten
[Dans le cours d’eau au nord de l’avenir
je jette le filet que toi
hésitant tu alourdis
d’ ombres
de pierres écrites][27]
La couleur verte utilisée par Samuel Ackerman a la même ambivalence que chez Paul Celan qui dit dans Espenbaum [Le tremble]:
Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.
Meine blonde Mutter kam nicht heim.
[Dent-de-lion, si verte est l’Ukraine.
Ma blonde mère n’y est pas revenue.][28]
Les assemblages variés de pierre trouvent une expression particulièrement forte dans Видящая ладонь où sont réunis pierre, ombre, dalle, éléments végétaux, Paris et Notre-Dame, les bouquinistes des bords de Seine, et – en filigrane – l’autoportrait du peintre. Comme nous l’avons noté plus haut, l’artiste n’a pas refusé la représentation de personnages, mais ce sont plutôt des empreintes que de véritables portraits. Il en est ainsi des autoportraits dans beaucoup d’oeuvres de Samuel Ackerman. Ainsi, dans Цыганское qui est comme un écho de la poésie de Paul Celan Flimmerbaum [Arbre de scintillement] du recueil Die Niemandsrose :
[…]
es war
eine Freiheit
Wir schwammen […]
Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht.
Der Flimmerbaum schwamm […]
Weißt du noch, daß ich sang?
Diese –
o dieseDrift. […]
[C’était
une liberté
nous nagions […]
je nageais pour nous deux. Je ne nageais pas
L’arbre de scintillement nageait […]
Sais-tu encore que je chantais?
Cette –
ô cette dérive.][29]
La plupart des représentations de Samuel Ackerman sont obliques. J’y vois, là encore, une connivence avec le Paul Celan de Sprachgitter, déjà cité :
Schräg, in der eisernen Tülle,
der blakende Span.
Am Lichtsinn
Errätst du die Seele […]
Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen : zwei
Mundvoll Schweigen
[Oblique, dans le bec de fer,
le copeau fumant.
Au sens de la lumière
Tu devines l’âme […]
Les dalles. Là-dessus,
pressées l’une contre l’autre, les deux
flaques gris-coeur :
Deux
Bouche Pleine Silence.][30]
Chaque oeuvre de Samuel Ackerman est un poème polysémique dont le vocabulaire s’est élargi au contact de la poésie célanienne. C’est souvent une prairie diaprée de fleurs et de frondaisons. Dans de multiples variations, on rencontre les boucliers tronqués du Maguen David et des bâtons bibliques; le zigzag de fleuves mythisés, faisant rejoindre le Boug ukrainien où tout a commencé pour Paul Celan (В тени Пауля Целана) et la Seine où il est venu s’abîmer; les tournesols, parfois coupés, tels de la cendre; les sites parisiens et Bethléem…
Dans beaucoup de tableaux il utilise les lettres de l’alphabet hébraïque. Nourri de la littérature herméneutique et de Gershom Scholem, il sait que l’alphabet hébraïque est «celui dont Dieu s’est servi pour la Création du monde : ‘Ce sont les vingt-deux lettres-éléments : Dieu les dessina, les tailla, les pesa, les combina et les échangea, et c’est d’elles qu’il créa l’âme de toute la création et de tout ce qui fut créé depuis lors’»[31] Cela est dit dans le poème de Paul Celan Hüttenfenster [Fenêtre de cabanes] où tout l’Univers est embrassé, non seulement juif, de Vitebsk au «ghetto et Eden», mais aussi non-juif (l’alpha est associé à l’aleph) :
schreitet
die Buchstaben ab und der Buchstaben sterblich-
unsterbliche Seele,
geht zu Aleph und Jud und geht weiter,
baut ihn, den Davidschild, läßt ihn
aufflammen, einmal,
läßt ihn erlöschen – da steht er,
unsichtbar, steht
bei Alpha und Aleph, bei Jud,
bei den andern, bei
allen : in
dir,
Beth, – das ist
das Haus, wo der Tisch steht mit
dem Licht und dem Licht.
[il passe en revue
les lettres et des lettres mortelle-
immortelle l’âme,
va jusqu’à aleph et youd et continue
il le bâtit, le bouclier de David, il le laisse
flamboyer, parfois,
il le laisse s’éteindre – il se tient là,
invisible, il se tient
auprès d’alpha, auprès de youd,
auprès des autres,
auprès de toutes-de tous : en
toi,
beth – c’est
la maison où est dressée la table avec
la lumière et la lumière.][32]
Aleph est le première lettre de l’alphabet hébraïque et youd est la lettre initiale du nom imprononçable (le tétragramme) de Yahvé. Samuel Ackerman fait remarquer que le youd est présent phonétiquement dans le mot russe люд et ses diverses dérivations. La lettre beth est la lettre initiale de la Bible (Béréchit) et signifie «maison»[33], ce qu’ expose la toile de Samuel Ackerman Начало avec la perspective inversée de la table. Le peintre utilise également d’autres lettres hébraïques : le tsadik (par exemple, dans Колесница цвета-света, où il joue sur la lettre russe venue de l’hébreu «ц»), le chin qui a donné lieu au «ш» russe et qui, à l’origine, est une lettre égyptienne stylisée à partir de trois tiges de papyrus.
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
L’oeuvre de Samuel Ackerman est belle au-delà de la complexité de ses significations symboliques. Ses livres-dépliants sont de véritables joyaux, des poèmes-objets dans la tradition avangardiste russe du premier quart du XXe siècle, une joie pour l’oeil et pour l’esprit. L’artiste y déroule sa vision extatique du monde, c’est sa hagada personnelle, peuplée de ses pictogrammes-héroglyphes préférés. Ainsi, les différentes pages du dépliant Осанна. Желтый улов sont traversées par l’aubépine et reprennent des images tirées du recueil célannien Die Niemandsrose, dédié «au souvenir d’Ossip Mandelstam» : Notre-Dame, Saint-Julien le Pauvre, côtoient les lettres hébraïques.
Samuel Ackerman célèbre la Création et appelle à la contemplation esthétique. Son oeuvre a la beauté des enluminures et respire une grande confiance dans la créature, malgré les horreurs de l’Histoire.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, juin 2008
[1] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, Frankfurt am Main, Suhrkam, 1983, tome III, p. 181
[2] Je me permets de renvoyer à mon article «Samuel Ackerman or the Blossoming of the World» (en anglais et en français) dans le catalogue Samuel Ackerman. Habits de la terre. Garments of the Earth. Munkacs, Jérusalem, Paris, Paris, Galerie Le Minotaure, 2007
[3] Sur le dessin de l’esquisse de Supremus N° 58, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsdterdam, on peut lire de la main de Malévitch : «Цветoвая тарча в движении, основанном на оси черной контрцветовой плоскости» [ cf. catalogue KazimirMalevich. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation, Amsterdam, SMA Cahiers 9, 1997, p. 39]
[4] Sur les néologismes khlebnikoviens et leur traduction en allemand par Paul Celan, voir : Христина Иванович, « Языковые утопии Велимира Хлебникова» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1, Москва-Иерусалим, Мосты культуры/Гешарим, 2004, с. 220 – 247
[5] Marcel Cohen, L’Écriture, Paris, Éditions sociales, 1953, p. 16
[6] Notons que chez Paul Celan «les scènes évocatrices de la crucifixion sont autant de préfigurations du destin des Juifs [comme chez Chagall – JCM]», John E. Jackson, in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, 2004, p. 211
[7] Un des premiers artistes juifs à avoir représenté des sujets juifs et chrétiens a été le sculpteur russe Mark Antokolski qui, lui aussi, a d’une certaine mesure judaïsé la figure du Christ. Antokolski a été salué par le critique Vladimir Stassov comme «первый из всех евреев» à avoir osé se mesurer «с другими смертными», В.В. Стасов, «Двадцать пять лет русского искусства» [1882-1883], in Избранные сочинения в трех томах, М., Искусство, 1952, т. 2, с. 488. Dans sa monographie sur Antokolski, parue en 1906, Stassov en appelle, sur l’exemple du sculpteur russe, à un art national juif.
[8] Cf. Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst, Berlin, 1922. Voir aussi le catalogue Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-garde Art 1912-1928 (éd. Ruth Apter-Gabriel), Jérusalem, The Israel Museum, 1988 (une abondante bibliographie est donnée)
[9] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 327
[10] John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, Paris, cerf, 1986, p.77 ; voir aussi le commentaire de cette poésie par John E. Jackson «La main qui ouvrira ce livre…», in Paul Celan, Poèmes, Paris, José Corti, op.cit., p. 236-239
[11] Tilla Rudel, Walter Benjamin. L’Ange assassiné, Paris, Mengès, 2006, p. 115
[12] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 138
[13] Sur le sujet, voir le livre remarquable d’Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Regard, 2006
[14] Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Regard, 2001, p. 140, cité ici d’après Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, op.cit., p. 21
[15] Paul Celan opère de telles transformations, par exemple, la béquille se fait cep de vigne dans «Die Winzer» [Les vignerons], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 140
[16] Dans le Poème de la fin [Поэма конца, 1924], Marina Tsvétaïéva termine le chant 12 par ce quatrain :
Гетто избранничества! Вал и ров
По – щади не жди!
В сем христианнейшем из миров
Поэты – жиды
[Ghetto des élites! Au trou! Tiens!
Pas de pitié! Que des gifles!
En ce monde-ci hyperchrétien
Les poètes sont des Juifs!], traduction française d’Eve Malleret dans : Marina Tsvétaïéva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin. Поэма горы. Поэма конца, Lausanne, L’Age d’Homme, 1984 (édition bilingue).
Sur l’épigraphe de Paul Celan pris à ce vers de Marina Tsvétaïéva, voir : Христина Иванович, «„Все поэты – жиды„. Целановские прочтения стихов Марины Цветаевой» в сб. Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания (составитель и редактор Лариса Найдич), том 1,op.cit., с. 205-220
[17] Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden», in Germanisch-Romanische monatschrift, 1973, N° 28, p. 32-55, cité ici d’après Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, Чернівці, 2005, с. 19
[18] Voir le livre essentiel de Петро Рихло, Поетіка діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст, cité supra
[19] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 131
[20] Jean Bollack, «Paul Celan sur la langue. Le poème Sprachgitter et ses interprétations», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 96
[21] Stéphane Mosès, «Quand le langage se fait voix. Paul Celan : Entretien dans la montagne», in Contre-jour. Études sur Paul Celan. Colloque de Cerisy édité par Martine Broda, op.cit., p. 129
[22] «Engführung» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 197
[23] «Sprachgitter», in ibidem, p. 167
[24] «Gespräch im Gebirg», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome III, p. 171-172
[25] «Und das schöne» [Et la belle <chevelure>], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 115
[26] «Ungewaschen, ungeschminkt» [Non lavé, non fardé], in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 333
[27] Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome II, p. 14
[28] «Espenbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 19. Allusion à la disparition de la mère de Paul Celan dans un camp nazi.
[29] «Der Flimmerbaum», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 233-234
[30][30] «Sprachgitter», in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 167
[31] Sepher Yetsirah, dans D. Maclagan, La Création et ses mythes, Paris, Seuil, p. 30
[32] «Hüttenfenster» in Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, op.cit. tome I, p. 278
[33] Voir le commentaire du poème de Paul Celan par John Felstiner, «Langue maternelle, langue éternelle.La présence de l’hébreu», op.cit., p.69-70
