Kandinsky-propagandiste de la musique et de la doctrine de l’harmonie de Schönberg, 2016

par Jean-Claude Marcadé

Il est bien connu que la musique a joué pour Vassili Kandinsky un rôle primordial autant que la peinture, la poésie et le théâtre.

Certes, il n’a pas composé, mais il a pratiqué la musique en tant qu’instrumentiste amateur. Sa mère jouait du piano, son père de la cithare ; dès l’âge de huit ans le jeune Vassia reçoit des leçons de solfège et de piano.[1] On dit qu’il fut un excellent violoncelliste : une photographie le montre vers 1888 jouant du violoncelle aux côtés d’un pianiste[2]. Mais il n’y a pas, à ma connaissance, d’étude approfondie sur cette composante musicienne du peintre.

En 1902, il écrit que

« la musique est une des oppositions les plus grandes à la nature […] Elle a pris à la nature sa profondeur même, dissimulée sous la forme extérieure. Elle est l’âme résonnante de la nature. »[3]

Pour Kandinsky, la musique est par là-même le plus abstrait des arts et, partant, sert d’analogon pour la naissance de la non-figuration et de l’Abstraction. Mais la peinture, selon lui, n’imite pas la musique en se faisant « musicaliste », elle garde son autonomie; elle imite la nature en ce que, comme celle-ci, elle va au coeur des rythmes du monde sensible.[4]

En 1908-1909, le peintre russe commence à concevoir ses compositions pour la scène[5]  et à écrire en allemand à Murnau Über das Geistige in der Kunst. Il les conçoit comme Gesamtkunstwerk avec union du verbe, du son, de la couleur et du mouvement. Il travaille alors avec le compositeur Foma Gartman (Hartmann)[6]. Lors de son séjour à Moscou, à l’automne 1910, outre ses contacts avec tous les protagonistes du « Valet de carreau » (Larionov, Gontcharova, Kontchalovski, Lentoulov), il fréquente le monde musical.[7]

Cependant, ce n’est pas Hartmann qu’il nomme comme représentant de la musique novatrice à partir de 1911, mais Schönberg. Le point de départ de l’admiration pour le caractère révolutionnaire de la musique du compositeur autrichien fut un concert de ses oeuvres. La correspondance entre les deux créateurs avait alors débuté dès le 18 janvier 1911 (elle durera jusqu’en juillet 1936)[8] et le compositeur a rapporté que Kandinsky lui a écrit pour la première fois à Vienne après un concert munichois où avaient été joués ses « deux meilleurs quatuors (1 et 2) et quelques Lieder »[9]

Dans ses lettres au compositeur de janvier à avril 1911, Kandinsky propose de traduire des passages de l’Harmonielehre, qui n’avait pas encore paru en livre, mais dont des extraits avaient été publiés dans la revue Musik en octobre 1910. C’est donc au tout début de 1911, après le concert,  qu’il a la révélation de l’importance du compositeur viennois.[10] Dans la toute première version allemande de Du Spirituel en art, achevée à Murnau en août 1909, celle dont le peintre a fait une traduction russe,  en octobre 1910 et qui parut en 1914 à Pétrograd, il n’est pas question de Schönberg. [11] Ainsi, Kandinsky a ajouté (par rapport au manuscrit de 1909), dans le courant de 1911 la mention de Schönberg, telle qu’elle apparaît dans la première édition de Über das Geistige in der Kunst  à la fin 1911[12]. Voici ce qu’il écrit dans le chapitre III Die geistige Wendung dans le développement sur le « Beau intérieur », dicté par la « Nécessité intérieure »:

« Dans le renoncement total au Beau habituel, nommant saints tous les moyens qui visent une expression autonome, se trouve aujourd’hui, encore seul, reconnu seulement de façon enthousiaste par peu de monde, le compositeur viennois Arnold Schönberg. Ce « puffiste », ce « bluffeur », ce « charlatan », dit dans son Harmonielehre : ‘Toute consonance, tout pas en avant sont possibles, mais je sais déjà aujourd’hui qu’il y a ici certaines conditions qui en dépendent pour savoir si j’utilise telle ou telle dissonance’ »[13]

Kandinsky s’empressa de tenir au courant le monde artistique russe de l’importance d’Arnold Schönberg dans le renouvellement de la musique, au début du XXème siècle, face à l’immense présence de l’héritage wagnérien et de son « rival » le debussysme. Dès février 1911, dans son article des Nouvelles d’Odessa, « Où va le nouvel art? », il fait connaître les positions théoriques du compositeur.[14] Ce texte est la quintessence de la pensée de l’auteur de Du Spirituel en art sur le « tournant » qui caractérise l’art, à la charnière des XIXe et XXe siècles, dans son mouvement vers ce qui avait été oublié par « l’esclavage de la matière », à savoir l’art se suffisant à lui-même, opérant avec ses propres lois. Et ce virage du réalisme vers « les annonces prophétiques » s’exprime dans divers arts : au théâtre (Maeterlinck), en sculpture (Rodin), dans l’opéra (Wagner). Dans cette quête d’une nouvelle beauté qui fait apparaître l’intérieurpar des moyens nouveaux, Kandinsky met en avant « le compositeur viennois, le professeur Schönberg, sans doute le plus libre dans la forme générale de la musique nouvelle, car il est plus conséquent que Debussy (France), R. Strauss (Allemagne), Skriabine (Russie), il est un des réformateurs, encore peu nombreux, les plus radicaux de la musique. »[15]

Dans le même temps, Kandinsky publie, en traduction russe, dans le catalogue Salon 2. Exposition internationale d’art publié par le sculpteur Izdebsky, de larges extraits  du chapitre « Oktaven-und Quintenparallelen » [Les parallèles dans les octaves et les quintes], tiré du Traité d’harmonie, en les accompagnant de trois grands commentaires personnels. Disons tout de suite que Kandinsky ne s’engage pas dans quelque analyse que ce soit de la théorie musicale schönbergienne. Sa pratique de la musique a visiblement toujours été uniquement celle d’un amateur éclairé. C’est ainsi qu’il écrit à Gabriele Münter le 3/16 octobre 1910 :

« Je lis ici une brochure d’une élève de Yavorski (la dame s’appelle Brioussova). C’est très intéressant mais, bien entendu, quelque peu trop compliqué pour ma tête non musicale ».[16]

De même, en 1912, le peintre russe avoue au compositeur qu’il a de la peine à comprendre les livres sur la musique :

« C’est vraiment stupide et cela me fait beaucoup enrager de ne pouvoir lire des ouvrages sur la musique »[17]

Voici comment le peintre russe présente le compositeur viennois :

« Schönberg est un des plus radicaux, des plus conséquents, des plus talentueux et des plus sincères créateurs de la musique. Je me permets de recommander à tous ceux qui s’intéressent à l’art de ne pas être effrayé par un titre spécial et de lire ces courts extraits à la façon dont ce compositeur révolutionnaire ressent le lien organique absolu, le surgissement naturel absolu de la musique nouvelle, à partir de la musique ancienne et même à partir des profondeurs de la source la plus éloignée de cette dernière […] Schönberg unit dans son mode de pensée la haute liberté et la haute foi dans le développement régulier de l’esprit. »[18]

Les deux commentaires suivants sont principalement consacrés à la question des arts novateurs de façon générale. Kandinsky pense que ce que dit Schönberg dans sa théorie musicale vaut également pour les autres arts, en particulier la peinture :

« Malheur à celui qui […] apporte une nouvelle conquête, une nouvelle loi. Là se répète à nouveau le toujours vieux conte. Ces propriétés de l’homme de haïr le ‘nouveau’ et en même temps de donner à partir de ce nouveau des formes de fer, c’est-à-dire un quiétisme spirituel fatal et sans limite, c’est, peut-être, l’élément le plus tragique, le plus affreux dans le destin de l’homme. »[19]

Le peintre russe développe aussi la question de l’utilisation par un élève des parallèles dans les octaves et les quintes. Selon Schönberg, il est mieux pour l’élève d’utiliser ces dernières non pas tout de suite, mais « dans un stade plus tardif » et Kandinsky de commenter :

« Il me semble avant tout qu’est un mauvais maître celui qui apprend l’art à un élève, comme un sous-officier à un soldat, avec des procédés armuriers. Allons plus loin : il me semble que le maître a mission non pas de charger (et, partant, d’imposer à l’élève) des lois ‘indiscutables’, mais sa mission consiste à ouvrir les portes du grandiose arsenal des possibilités, c’est-à-dire des moyens d’expression de l’art. »[20]

Kandinsky s’employa à faire la propagande de la musique de Schönberg dans les milieux moscovites et pétersbourgeois, comme on peut le voir dans sa correspondance avec « le grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine, qui, lui non plus, n’était ni compositeur, ni musicologue, mais avait publié en 1910 des essais sur « l’harmonie et la dissonance »  qui eurent une grande influence conceptuelle sur l’évolution de la musique russe, en particulier dans  la postérité skriabiniste (Lourié, Wyschnegradsky, Roslavets, Oboukhov)[21].  Le 16 janvier 1912,  Kandinsky écrit à Koulbine :

« Connaissez-vous les compositions d’Arnold Schönberg qui est aujourd’hui le compositeur le plus radical? Ce serait bien d’organiser son concert en Russie! Peut-être que votre société « Ars » pourrait se charger de cela? »[22]

Le même jour, le peintre écrit au compositeur :

« À Moscou et à Pétersbourg, j’ai déjà entrepris différentes démarches en vue d’un concert de vos oeuvres. Peut-être cela sera-t-il finalement utile. La nouvelle association « A.R.S. » de Pétersbourg désire aussi organiser des concerts. Je leur ai déjà parlé de votre musique au début de l’automne. Et ils m’ont semblé très intéressés. Mais ils (la société) ne sont pas encore parfaitement organisés. »[23]

Dans la lettre suivante à Koulbine, le 28 mars 1912, Kandinsky se fait l’écho de la réception houleuse des oeuvres du Viennois :

« Je suis heureux que Schönberg ait fait impression sur vous. Il est lancé : des concerts (souvent de vraies batailles entre ses défenseurs et ses adversaires) à Prague, Berlin, Budapest, Paris et, il paraît, à Moscou aussi etc. Je l’aime beaucoup comme homme vivant, libre, sensible et d’un coeur excellent. Il serait sûrement très heureux si vous lui écriviez : Berlin-Zehlendorf, Wannseebahn, Manchower Chausse, Villa Lepecke. N’est-il pas possible de lui organiser un concert à Pétersbourg? Il dirige, à ce que l’on dit, remarquablement. Ce serait bien si « Ars » s’en chargeait. »[24]

Au même moment, dans ses lettres à Hartmann à Moscou, il demande que l’on fasse de la publicité au compositeur autrichien :

« J’ai demandé à Piper d’envoyer à la rédaction de Mouzyka des exemplaires de Der blaue Reiter pour recension et de Arnold Schönberg (la monographie où il y a mon article). Ne pourrais-tu pas écrire une recension d’Arnold Schönberg ? Sur le Cavalier, tu seras gêné d’écrire : selbst einer [Tu en fais partie]! »[25]

Le livre, pour lequel Kandinsky prie Hartmann de faire un compte-rendu, est Arnold Schönberg. In höchster Verehrung, paru aux éditions munichoises R. Piper en 1912, où était, entre autres, republié l’article de Kandinsky sur les tableaux du compositeur, « Die Bilder« .

On avait déjà joué des oeuvres de Schönberg à Saint-Pétersbourg. Sergueï Prokofiev, alors âgé de 20 ans, avait exécuté en 1911 les Trois pièces pour piano, opus 11 aux Soirées de la musique contemporaine[26]. Ces oeuvres, qui comportent des dissonances et des rythmes inconnus de la musique traditionnelle, provoquèrent les éclats de rire de toute une partie du public pétersbourgeois. Ce fut aussi le cas pour le Deuxième quatuor pour voix, op. 10, joué dans la petite salle du Conservatoire, où des auditeurs hilares parlèrent de mystification et demandèrent le remboursement de leur billet[27].

Cependant la revue moderniste de Saint-Pétersbourg, Apollon, à laquelle Kandinsky avait régulièrement envoyé ses Lettres de Munich en 1909-1910[28], consacre en juin 1912 un article entièrement dédié au compositeur autrichien, écrit par un célèbre critique musical gréco-franco-britannique, Michel Dmitri Calvocoressi, « Un musicien d’aujourd’hui – Arnold Schönberg »[29]. Il commence par affirmer:

« Toute musique contemporaine, ne serait-ce que celle de M. Ravel, de Skriabine ou de Stravinsky, paraît modérée en comparaison avec les oeuvres de Schönberg […] Cette musique ne rappelle rien. »[30]

Le critique rappelle que lors de l’exécution du deuxième quatuor au Bösendorfersaal de Vienne en 1908, on en vint presqu’aux mains. Il fait l’éloge du Handbuch der Harmonielehre :

« Il suffit de s’en bien familiariser pour voir toute la pénétration de sa pensée et de ses convictions, sa profonde et claire sagesse. C’est un livre remarquable, écrit par un vrai artiste qui est en même temps un philosophe, ayant de tout ce qui touche l’art une idée claire, simple, juste. »[31]

Calvocoressi souligne le caractère exceptionnel de la pédagogie de Schönberg, puis analyse sa musique :

« [Les Pièces pour piano op. 11] sont mystérieuses et difficilement audibles : on y rencontre des intervalles, inouïs jusqu’ici dans une telle succession, des accords dont les notes qui y tombent paraissent être elles-mêmes étonnées (quelques harmonies de Schönberg sont formées de dix ou douze tons), des rythmes bizarres, paraissant en loques, se heurtant, paraissant se contredire l’un l’autre. »[32]

C’est ainsi que Schönberg fut invité par les Concerts Ziloti de Saint-Pétersbourg, en décembre 1912, à venir diriger son poème symphonique Pelleas und Melisande.[33]  Cette fois, le public trouva que, malgré ses défauts, Schönberg « était un incontestable talent ». Le fondateur de la société musicale pétersbourgeoise, le pianiste Alexandre Ziloti, lui offrit une pelisse russe, comme on peut le voir sur  une belle photographie de l’époque.

Quant au célèbre critique Viatcheslav Karatyguine, il commence sa chronique d’ Apollon, en janvier 1913, sur les « Concerts pétersbourgeois » de la façon suivante :

« Un des plus importants événements de la première moitié de la saison est le 6ème concert de Ziloti : le ‘clou’ de ce concert a été le poème symphonique Pelleas und Melisande de Schönberg, exécuté sous la direction de l’auteur en personne. Il est pourtant difficile d’étonner l’auditeur contemporain. Ils ont été ‘épatés’ par Strauss et Reger et Debussy et Ravel et Skriabine et Stravinsky. »[34]

Analysant la musique du « novateur viennois », il fait quelques réserves sur le poème symphonique :

« L’orchestration est souvent trop surchargée, saturée et par là-même finalement grise, molle. Les plans contrapunctiques et construits sont flous. Mais, malgré tout cela, quel talent incontestable, il vous saute aux yeux! »[35]

Et d’énumérer les qualités que l’on trouve, sinon dans l’exécution, du moins dans la partition :

« relief des thèmes, originalité de leurs unions polyphoniques », « fraîcheur de l’harmonie », « goût impeccable dans le choix du matériau mélodique et inventivité rare dans son élaboration », « moments extrêmement réussis d’une intéressante sonorité orchestrale ».[36]

En ce qui concerne le Deuxième quatuor fa dièse mineur op. 10, Karatyguine est catégorique :

« Il n’y a en lui aucune imperfection […] L’élaboration de quelques thèmes de base atteint dans ce quatuor une maîtrise étonnante. L’acuité des harmonies glissantes,  mordantes parvient aux limites extrêmes (le scherzo et le début du finale sont particulièrement caractéristiques sous ce rapport), une logique constamment implacable et, surtout, une quantité énorme de beautés musicales, fascinantes, nouvelles, totalement à part. »[37]

Le critique conclut en affirmant :

« C’est dans les derniers quatuors de Beethoven  que l’on doit chercher les germes de la pensée musicale de Schönberg. »[38]

Le rôle de Kandinsky dans la connaissance du compositeur Schönberg dans la Russie d’avant 1914 a été déterminant. Il faut ici ajouter que les deux artistes avaient des affinités dans leurs conceptions de l’oeuvre d’art totale. C’est en effet concomitamment, autour de 1910, que les deux hommes créent et élaborent, le Russe – ses compositions pour la scène, dont Der gelbe Klang (1908-1912), l’Autrichien – le « drame    avec musique en un acte », Die glückliche Hand (1910-1913). Il n’y a aucune influence de l’un sur l’autre, car ce n’est qu’en 1911 qu’ils firent connaissance, ignorant auparavant leur oeuvre réciproque. Dora Vallier a souligné les orientations identiques, sinon semblables, de Der gelbe Klang et de Die glückliche Hand avec leurs sources symbolistes, steinériennes, versant dans ce qui va se dire expressionniste. Elle peut aussi affirmer :

« Contre toute attente, celui qui va le plus loin dans [les] sollicitations visuelles, n’est pas le peintre, mais le musicien. »[39]

On ne saurait mieux terminer cet essai sur Schönberg, Kandinsky et la Russie avant 1914 par ces deux citations :

« La musique de Schönberg nous introduit dans un royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques mais purement spirituelles; ici commence la « musique de l’avenir »[40]

Et, en décembre 1911, la dédicace de Schönberg à  Kandinsky, sur sa photographie, comportant  un extrait autographe du 4ème mouvement du Quintette pour cordes:

 » Cher Monsieur Kandinsky, Je me dissous en sons – enfin délivré d’une obligation que j’aurais aimé remplir depuis bien longtemps. »

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[1] Jelena Hahl-Fontaine, Kandinsky, 1993, p. 20

[2] Voir la photographie dans : Philippe Sers, Kandinsky. L’aventure de l’art abstrait, Paris, Hazan, 2015, p. 27

[3]  Kandinsky,  » Die Musik ist einer der größten wirklichen Widersprüche zur Natur… »[1902], in Gesammelte Schriften 1889-1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentliche Texte », München-Berlin-London-New York, 2007, p. 232-233

[4] Dans un manuscrit intitulé « Unterschied mit Musik », Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture : « La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique] On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance. » Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916…, op.cit., p. 347

[5] Voir Kandinsky, Du théâtre. Über das Theater. O театре, Paris, Adam Biro, 1998 (réd. Jessica Boissel, Jean-Claude Marcadé)

[6] (Thomas von Hartmann – 1885-1956) connut une gloire éphémère avec son ballet La petite  fleur vermeille, présenté au Théâtre Marie (Mariinski] de Saint-Pétersbourg en 1907. Kandinsky écrit à Koulbine en 1910 : « Je vous recommande le compositeur Foma Alexandrovitch Gartman […] C’est un homme d’une profondeur et d’un talent éminents. On ne doit pas, bien entendu, juger ses oeuvres nouvelles d’après son ballet La petite  fleur vermeille. » [Lettre de V. Kandinsky à N. Koulbine du 18 octobre 1910, in E.F. Kovtoune, « Pis’ma V.V. Kandinskovo k N.I. Koulbinou (Les lettres de Kandinsky à Koulbine), Pamiatniki koul’toury, Léningrad, 1981, p. 404] Dans cette même lettre, il mentionne également le grand théoricien de la musique, musicologue et organisateur d’ »expositions musicales » à Moscou, Boleslav Yavorski (1877-1942) : « Connaissez-vous aussi le grand théoricien et révolutionnaire des théories de la musique, le Moscovite Yavorski? » [Ibidem] 

[7] Cf. Kandinsky, Lettre à Gabriele Münter du 26 octobre [8 novembre] 1910 où il rapporte sa visite au Conservatoire de Moscou où on lui montre un nouvel instrument avec un clavier qui unit les tons tempérés et les tons naturels.

[8]  Les originaux en langue allemande de la correspondance Kandinsky-Schönberg ont été publiés par Jelena Hahl-Koch : A. Schönberg/W. Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, Salzburg, Residenz, 1980. La traduction française a paru dans Schoenberg- Kandinsky- Correspondance –Écrits, Lausanne, L’Âge d’homme, 1984, p. 10-73

[9] Arnold Schönberg, « Über Kandinsky » [5/VIII. 1934], in Arnold Schönberg. Das bildnerische Werk/Painting and Drawings (ed. Thomas Zaunschirm), Klagenfurt, Ritter, 1991, p. 444-445

[10]  Le catalogue-almanach Salon 2. Exposition internationale d’art, où sont publiés ces extraits, a donc paru à Odessa  vers la fin 1911 et non en 1910, comme cela s’écrit régulièrement.

[11] La traduction en russe de la toute première version de Über das Geistige in der Kunst a été faite par Kandinsky en vue du Congrès des artistes de toute la Russie en décembre-janvier 1911-1912 à l’Académie impériale des arts de Saint-Pétersbourg- c’est Koulbine qui lut le texte kandinskyen.

[12] Dans sa lettre à Kandinsky du 14 décembre 1911, Schönberg lui écrit être en train de lire son livre : Schoenberg-Kandinsky-Correspondance–Écrits, op.cit., p. 27

[13] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst [1ère édition], München, R. Piper, 1912, p. 28

[14] Cet article était publié à l’occasion du second Salon du sculpteur Vladimir Izdebski, voir le catalogue de cette « Exposition internationale d’art »,  dans Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, p. 309-313

[15] V. Kandinsky « Kouda idiot ‘novoïé’ v iskoustvié? »[ Où va le « nouveau » en art?], in Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po teorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléïa, 2008, t. I, p. 1O1; une traduction en allemand par Jelena Hahl-Fontaine est donnée dans  Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit., p. 425

[16] « Ich lese jetzt eine Broschüre von einer Schülerin von Jaworsky (Brjussova heisst die Dame). Es ist sehr interessant, aber für meinen unmusikalischen Kopf natürlich etwas zu kompliziert » (Archives Kandinsky au Lenbachhaus)

[17] Kandinsky, Lettre à Schönberg du 22 août 1912, in Schoenberg Kandinsky Correspondance Écrits, op.cit., p.45

[18] Salon 2. Exposition internationale d’art, Odessa, 1911, p. 16. Les trois commentaires à la traduction des extraits de l’Harmonielehre sont traduits en français, malheureusement d’après une traduction allemande, dans Schoenberg-Kandinsky-Correspondance–Écrits, op.cit., p.93-95

[19] Salon 2. Exposition internationale d’art, op.cit., p. 17

[20] Ibidem, p. 18.  À propos du problème de la pédagogie soulevée par Schönberg, Kandinsky déclare dans ce même commentaire : « La question se pose exactement de la même façon en peinture : la peinture ne reconnaît plus la construction organico-anatomique, c’est-à-dire ne cesse de la transgresser au profit de la construction grafico-picturale; ne convient-il pas alors d’exclure de l’enseignement toute l’étape préalable des écoles antérieures, à savoir l’assimilation de la construction organico-anatomique? Et alors il faut se remémorer le temps passé et les hautes oeuvres des immenses maîtres du passé qui ont fait par ignorance, selon nous, des fautes impardonnables et souvent amusantes, ne serait-ce qu’en anatomie  (les Perses, les Japonais, les anciens Italiens, les anciens Allemands et, parmi eux, l’illustre artiste, dessinateur et compositeur pictural Albrecht Dürer). Chez ces maîtres, les fautes elles-mêmes servaient, pourrait-on dire, de but d’une oeuvre. Quelle main se lèverait pour ajouter, dans une de ses gravures, l’os péronier omis par Dürer, une fibula avec sa crista fibula et surtout avec son maléolo externo? Et d’un autre côté, est-ce que l’artiste contemporain ne doit pas ou ne peut pas, pareillement au musicien qui exclut les parallèles dans les octaves, dire à son élève : tu dois obligatoirement savoir que le molleolus externus est l’apophyse inférieure extérieure de l’os péronier? Et il me semble avant tout qu’est mauvais le maître qui apprend l’art à un élève, comme un sous-officier apprend à un soldat  avec des procédés armuriers. Allons plus loin : il me semble que le maître a mission non pas de charger l’élève (et, partant, de lui imposer) des lois ‘indiscutables’, mais sa mission consiste à ouvrir devant l’élève les portes du grandiose arsenal des possibilités, c’est-à-dire des moyens d’expression de l’art, et à lui dire : Regarde! Là-bas dans un coin poussiéreux est rejeté un tas d’instruments hors d’usage aujourd’hui; parmi eux , tu trouveras la construction organico-anatomique, si tu en éprouves le besoin, tu sais où la trouver. Aujourd’hui est le jour des grandioses portes. »

[21] N. Koulbine, « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni (o jizni, smerti i dr.) »[L’art libre en tant que base de la vie (sur la vie, la mort, et autres)],[1910], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen, München, Wilhelm Fink, 1967 (en russe) (éd. Vladimir Markov), p. 15-22

[22] E.F. Kovtoune, « Pis’ma V.V. Kandinskovo k N.I. Koulbinou (Les lettres de Kandinsky à Koulbine), op.cit., p. 408

[23] Schoenberg-Kandinsky-Correspondance–Écrits, op.cit., p.33; sur le groupe « Ars », voir la note 29, p. 128

[24] Ibidem, p. 409

[25] Lettre de V.V. Kandinsky à F.A. Gartman du 24 avril 1912, Archives Nationales de Russie (RGALI), Moscou

[26] Sur ces soirées entre 1901-1912, voir Irina Akimova, Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors-frontière, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 29

[27] Cf. Jan Bruk, « Arnold Schönberg in Russland », in Arnold Schönberg-Vassili Kandinsky. Dialog jivopissi i mouzyki/Malerei und Musik im Dialog. Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky, Moscou, Pinakotheka, 2001, p. 45, 55

[28] Cf. les traductions de ces lettres dans  Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, op.cit.

[29] M.D. Calvocoressi, « Mouzykant nachikh dnieï – Arnold

Schönberg », Apollon, 1912, N° 6, p. 32-37

[30] Ibidem, p. 32

[31] Ibidem, p. 34

[32] Ibidem, p. 35

[33]  Dans deux lettres à Gabriele Münter depuis Moscou, Kandinsky  écrit que Schönberg lui demande de venir les 17-20 décembre 1912  à Saint-Pétersbourg pour assister à ses concerts et qu’ils repartiront ensemble à Berlin (Lettre du 30.X/12.XI, 1912), mais le 6/19. XI il  annonce qu’il ne rencontrera pas Schönberg à Berlin, car celui-ci sera à Pétersbourg (Archives du Lenbachhaus)

[34] Apollon, N°1, janvier 1913, p. 60

[35] Ibidem, p. 61

[36] Ibidem

[37] Ibidem

[38] Ibidem

[39] Il faut lire tout l’essai de Dora Vallier, La rencontre Kandinsky-Schönberg, Paris, L’Échoppe, 1987; voir également les belles pages, sur le rapport Kandinsky-Schönberg dans la « dislocation du Gesamtkunstwerk« , de Marcella Lista, L’oeuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, Paris, CTHS/INHA, 2006, p. 134 sqq.

[40]  Vassili Kandinsky, O doukhovnom v iskoustvié [Du Spirituel dans l’art], version de 1913-1914, inIzbrannyïé troudy po teorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], op.cit., t. I,, p. 191