KANDINSKY ET LA RUSSIE

 

En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.

Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Cela se fit progressivement dans les années 1960 (le livre de Camilla Gray The Russian Experiment in Art. 1863-1922 en 1962, qui fit découvrir au monde entier les magnifiques réalisations de ce que l’on appellera désormais «l’avant-garde russe » jouera un grand rôle en ce sens. Dans l’ Union Soviétique des années 1930-1950 l’art depuis l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.

Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Iélizavietgrad, Iékatérinoslav, Kherson, Iékatérinograd[1]…

Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].

Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou. Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[3] Dans sa lettre au professeur Tchouprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[4].

Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stoupiéni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ « [5].

 

Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andréïevskaïa dont il aura un fils qui mourra en 1920.

Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[6]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Pétrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Etapes, version des Rückblicke [Regards en arrière] de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Pétrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Pétrograd fut créé le premier « Musée de la culture artistique » en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le « Musée de la culture picturale » dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtchenko, Varvara Stépanova, Lioubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle. La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inkhouk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inkhouk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodtchenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés.

Kandinsky quitta l’ Inkhouk en janvier 1921. Les attaques contre lui d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaï Pounine, alors porte-parole des communistes-futuristes, de l’autobiographie Etapes, parue à Moscou en 1918: « C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinsky est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris,  ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinsky le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinsky et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinsky. Kandinsky est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[7]

A la suite de Pounine, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920. Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves. Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossiïsskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était Piotr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.

Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’hesychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.

La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Sourikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation de formes géométriques. Arrière-plan blanc [Auf Weiss] ou Tache rouge II [Roter Fleck II] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malévitch depuis 1916, et le constructivsme qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhaus dès 1923.

Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire que «le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle». Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent de l’édition allemande de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et l’autre sur un fond blanc[8].

Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malévitch en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.

La période russe de Kandinsky, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

 

Jean-Claude Marcadé

 

 

 

[1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293

[2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor »in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskii – rousskii pissatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v tchest’ 60-liétiya A.V. Lavrova. Na roubiéjé dvoikh stoliétiï [Recueil en l’honneur du 60^ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2009, p. 388-398

[3] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky, « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra » et « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », in : Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199

[4] Lettre de Kandinsky à A.I. Tchouprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Choumikhine, « Pis’ma Kandinskovo k A.I. Tchouprovou [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Tchouprov »], in : Pamj-iatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya, Moscou-Léningrad, 1981, p.341

[5]V.V. Kandinskij, Stoupiéni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

[6] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O téatrié, Paris, Adam Biro, 1998

[7] N. Pounine, Iskousstvo Kommouny [L’Art de la Commune], Pétersbourg, 2 février 1919

[8] Voir sa reproduction dans : Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléya, 2008, t. I, entre p. 128-129

L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 1920

par Jean-Claude MARCADÉ

 

 

Quand André Breton publia en 1924 le « Manifeste du surréalisme » , il souligna que « le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »[i]. On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme russes. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel « isme », celui-ci privilégie, dans la pratiques des courants qui l’ont précédé, ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.

Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant « fait acte de SURRÉALISME ABSOLU »[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Eluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont « entendu la voix surréaliste » « chassant dans les alentours » du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton – Picasso, Braque, Matisse (dans son panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].

Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire du premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du mondevisible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduc l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.

Ce qui distingue le surréalisme des autres « ismes » qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».[v]

Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art russe de gauche.

Je n’en donnerai que quelques exemples.

Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de « la nécessité intérieure » (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 191O pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues : « Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement. »[vii] Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé « Théorie », où l’artiste affirme que « la voie vers la peinture » « gît entre deux domaines », celui de « l’abstrait » [abstraktnoe] et celui de la forme « corporelle » [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :

« Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles – les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment présent à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est, dans le même instant, ce qui lie au plus haut point, parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure. »[viii]

Ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, au « Wille zur Macht » nietzschéen qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

« Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce « quoi » n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la « nature » extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment »comme de soi-même » vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[ix]

Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien s’il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait  » se détourner du corporel pour servir le spirituel« [xii].

Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : « La règle corrige l’émotion », affirmant que lui, Breton, ne fait que nier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute : « Cette règle, où la prend-il? Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous. »[xiii] Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall « à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall », ce qui dans les années 1920 et 1930 « avait un effet rédhibitoire »[xiv].

Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle « l’avant-garde », il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche russe, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.

Je voudrais, à ce propos, citer deux événement qui me paraissent paradigmatiques.

En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 : « Sont détruites les apparences, mais non l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. « [xv] C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Evangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) : « Que Dieu soit toute chose en tout ») :

« Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »[xvi] Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :

« Le Christ s’est transfiguré dans l’Eglise et l’ Eglise est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.Dieu est immortel. »[xvii]

Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes russes et, disons, dans le surréalisme occidental.

On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création « l’au-delà de la raison » (zaum’). Un jour, l’immense poète « transmental » Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que, dans leur combat avec le sens logique, les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam Chichkov comme modèle « de la langue transmentale libre » : « Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou. »[xix]

Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du « verbe nouveau » – « la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles », donne comme exemple « les simples paysans » qui « ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!

Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de telles gens, à la vérité des prophètes!… »[xx]

Et en peinture, la variante de « l’au-delà de la raison », de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 « le réalisme au-delà de la raison » [zaumnyj realizm], puis « l’alogisme ». Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression « alogisme des formes » en 1916 lors de l’ « Exposition futuriste Magasin », organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée « Le joueur d’échecs ». Et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :

« La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste. »[xxi]

Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui « organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain »[xxii]. Déjà, en 1915, il délare en guise de « vœux de Pâques »: « La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison. »[xxiii]

A la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue : « L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux . » Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la « Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix) », toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame « le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau. »[xxiv] Et plus loin :

« La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise. »[xxv]. En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :

« L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.

Extrait d’une telle œuvre :

–      j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.

Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo. »[xxvi]

Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains de Russie, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]

Si nous admettons le terme d’ « alogisme » pour désigner un courant déterminé dans l’art russe des années 1910 et 1920, on trouve aussi Chagall et Filonov.

Nous avons vu qu’André Breton, avec des réserves concernant son mysticisme, met Chagall dans la peinture surréaliste. Si Malévitch voyait l’union des oppositions dans la juxtaposition de deux mondes – le quotidien et le pictural -la vache et le violon, pour Chagall, une telle juxtaposition est organique, tout à fait naturelle : le monde des vaches de la campagne et des violoneux volant au-dessus des toits est une seule et même chose, qui est en harmonie avec l’ordonnance mythique générale du cosmos. Dans cette perspective, la poétique de Chagall est proche de celle de Gogol , et aussi de Essénine, chez qui se manifeste la même capacité d’apercevoir les analogies secrètes du monde dans son alogisme[xxviii].

Chez Filonov, comme chez Chagall, toutes les composantes du monde (les êtres vivants et les objets) sont animés de la même vie et juxtaposés dans un ordre apparemment irrationnel. Mais chez Filonov, à la différence de Chagall, le processus créateur est déterminé par le principe des « tableaux œuvrés jusqu’au bout » (sdelannye kartiny) et l’approche analytique de la représentation artistique. Alors que chez Chagall le cosmos est plein de trouées où êtres et objets volent en toute liberté, chez Filonov l’Univers est saturé, divisé en toutes petites parties, atomisé, il est sans issues et sans clairières, comme dans la forêt russe inextricable. Le tableau de Filonov se construit atome après atome, la moindre parcelle de la surface est « œuvrée jusqu’au bout ». La surface picturale est un macrocosme où s’entremêlent et bouillonnent des microcosmes dans un réseau extraordinairement complexe d’unités cellulaires colorées. Nous assistons à la naissance de mondes inconnus, croissant et s’épanouissant en fleurs picturales somptueuses sur la crête de la mémoire universelle tournée vers la pré-vision de l’avenir et la projection dans cet avenir.

La pensée picturale de Filonov a pour objectif de dérouler sur le tableau le monde dans sa totalité, de faire apparaître « la floraison universelle ». Pour lui, l’artiste « met en action tous les prédicats et sphères : l’être, la pulsation et sa sphère, la biodynamique, l’intellect, les émanations, les introductions, les genèses, les processus en couleur et en forme, – bref la vie tout entière; il ne pense pas la sphère comme étant seulement l’espace, mais comme étant bio-dynamique, dans laquelle l’objet [ob »ekt] séjourne dans une émanation permanente et des introductions croisées; l’être de l’objet [ob »ekt] et de la sphère sont en perpétuel devenir, en perpétuelle transformation du contenu de la couleur et de la forme et des processus (vision analytique absolue). »[xxix]

Dans cet article, j’ai voulu montrer, sous une forme très succincte, que dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’avant-garde russe » des années 1910-1920 le problème de l’inconscient est devenu crucial, l’élan général pour aller au-delà des limites des catégories de la raison et la conquête d’espaces inconnus à l’intérieur de soi et dans l’Univers ont été une préoccupation essentielle. Sur le plan de l’iconographie-iconologie on peut considérer sans aucun doute des poètes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh, des peintres comme Kandinsky[xxx], Filonov, Chagall ou Malévitch comme des précurseurs du dadaïsme et, en partie, du surréalisme. Mais,comme nous l’avons déjà noté, leur philosophie de l’art et de la vie, éloignée aussi bien du négativisme métaphysique que de la profession du pansexualisme, ne saurait guère entrer dans le courant vivant du Surréalisme.

Je n’ai pas parlé ici des phénomènes de la fin des années 1920 et du début des années 1930 qui indiquent des emprunts directs de la pratique surréaliste, comme, par exemple, cela se produit dans l’œuvre de Tychler ou de Nikritine, voire chez Malévitch qui a écrit au dos de son tableau Jeunes filles dans un champ « supranaturalisme ». Selon l’historienne de l’art américaine Charlotte Douglas, Malévitch aurait ajouté cette mention après que dans une recension sur son exposition de 1930 à Kiev on eut noté la proximité de sa série des visages sans visage avec le surréalisme occidental. Charlotte Douglas voit dans la création postsuprématiste de Malévitch l’emprunt de quelques motifs à la peinture métaphysique de Chirico.[xxxi] Cependant, répétons le, si sans aucun doute il y a des cas de ressemblance iconographique, toute la pensée picturale de Malévitch est nourrie de son idée très spécifique sur le monde sans-objet comme seule vraie réalité. Si le fondateur du Suprématisme revient à la fin des années 1920 à la figure, il place celle-ci sur l’ arrière-fond de la polychromie du sans-objet.

En conclusion, on peut constater qu’il est possible de trouver chez plusieurs novateurs russes des éléments qui montrent des convergences dans beaucoup de pulsions plastiques avec les courants européens, mais il est douteux que l’on puisse parler d’une école « présurréaliste » ou « surréaliste » dans un art où s’entremêlent la gouaille et l’érotisme primitivistes, un humour débridé à la Rabelais et un goût pour les graffiti, ainsi qu’une inquiétude métaphysique permanente.

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, février 2004

[i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328

[ii] Ibidem

[iii] Voir le catalogue Georges Malkine. Le vagabond du surréalisme, Paris, Pavillon des Arts-Paris Musées, 1999,

[iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330

v Ibidem, p. 328

vi   V.V. Kandinskij,  » Soderžanie i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s »ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

viii Ibidem, p. 70

ix Ibidem, p. 72

x Ibidem, p. 71 : « Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle « honnêteté »). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois. »

[xi] Ibidem, p. 48

[xii] Ibidem

[xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34

[xiv] André Breton, « Genèse et pespective artistiques du surréalisme » [1941], in ibidem, p. 89

[xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46

[xvi] K. Malévitch, « Ja načalo vsego… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabianov, A. Shatskikh, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376

[xvii] Ibidem, p. 377

[xviii] Cf. D.G. Konovalov, « Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve »[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908

[xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913

[xx] A. Kručenykh, « Novye puti slova » [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913

[xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’[Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919

[xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173

[xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26

[xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31

[xxv]Ibidem

[xxvi] Ibidem, p. 57

[xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : « Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition » (Les vices secrets des académiciens, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition « qui pousse la volonté vers le principe créateur » (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : « L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement. » Ibidem, p. 172

[xxviii] Sur cet aspect « alogique » de Chagall, voir mon article, « Le contexte russe de l’œuvre de Chagall », in Marc Chagall. Œuvres sur papier, Paris, Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne, 1984, p. 18-25

[xxix] P. Filonov, « Deklaracija ‘Mirovogo Rascveta’ « [Déclaration de l’ « Eclosion du Monde »], Žizn’ iskusstva [La vie de l’art], 22 mai 1923, cité d’après Pavel Filonov i ego Škola [Pavel Filonov et son école], Cologne, 1990 (par les soins de E. Kovtun), p. 79

[xxx] Sur les éléments pré-dadaïstes et pré-surréalistes de l’écrivain et du dramaturge Kandinsky , je me permets de renvoyer à mon article : « L’écriture de Kandinsky », in :Kandinsky. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, RNM, 1997, en particulier p.56 sq.

[xxxi] Charlotte Douglas, Malevich, New York, 1994, p. 35