Ksevt v Vitanju

• Kdaj: četrtek, 6.9.2012 ob 20.30 do nedelja, 31.8.2014
• Kje: Na vasi 18, Vitanje
• Kaj: Muzejska razstava
• Prireditelj: Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT)
• Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT)

Conférence de Jean-Claude Marcadé le 27 novembre 2013 au Centre spatial Potočnik de Vitanje (Slovénie)

LA VICTOIRE SUR LE SOLEIL, 1913

 

L’opéra de Mikhaïl Matiouchine La Victoire sur le Soleil marque une date importante dans l’évolution des arts du XXe siècle. C’est la première oeuvre théâtrale pleinement cubofuturiste qui ait été réalisée. Les auteurs qui l’ont créée sont parmi les plus prestigieux de l’art « futuraslave » [будетлянский], c’est-à-dire futuriste ukraino- russe. Le poète transmental Vélimir Khlebnikov a écrit le prologue, son ami, également poète et théoricien transmental [ заумный] ,  Alexeï Kroutchonykh, est l’auteur du livret, la musique est du compositeur, instrumentiste, peintre, théoricien de la peinture et de la musique Mikhaïl Matiouchine ; quant à la mise en scène, aux décors et aux costumes, ils furent réalisés par Kazimir Malévitch. Ces quatre artistes ont voulu montrer dans une action, dans un spectacle, la force et la validité des conquêtes de l’art du futur.

La Victoire sur le Soleil fut jouée deux fois les 3 et 5 décembre 1913 au Théâtre Luna Park de Saint-Pétersbourg sous les auspices de l’association de peintres de gauche  « L’Union de la jeunesse » qui finança aussi un autre spectacle « futuraslave », Vladimir Maïakovski. Tragédie de Maïakovski, monté les 2 et 4 décembre dans des décors et des costumes de Filonov et de Chkolnik.

La décision d’organiser ces manifestations avait été prise au « Congrès panrusse des bardistes de l’avenir » qui s’était tenu dans un petit village finlandais les 18 et 19 juillet 1913. Cette rencontre, pompeusement baptisée « congrès » ne fut en réalité qu’une réunion de trois chefs de file de la « futuraslavie » [будетлянство], Matiouchine, Kroutchonykh et Malévitch.

Le manifeste publié à cette occasion est une déclaration de guerre au monde entier et l’affirmation que « le temps des gifles est fini » (allusion au manifeste et au recueil futuraslave de la toute fin de 1912 Gifle au goût public [пощёчина общественному вкусу]) et la proclamation de la venue des « explosateurs » et des « épouvanteurs » qui feront trembler le monde des arts. Après en avoir appelé à la destruction de « la pure, claire, honnête et sonore langue russe » qui a été châtrée par les littérateurs de tout crin, à la destruction aussi de la logique, du bon sens, des rêvasseries symbolistes, de la beauté élégante, le manifeste se donnait comme but « de se ruer sur le rempart de la chétivité artistique, sur le théâtre russe et de le métamorphoser de façon décisive ».

S’il est certain que le « Manifeste des Auteurs dramatiques futuristes » de Marinetti en 1911 a été connu des futuraslaves [будетляне], ceux-ci n’en ont retenu que les directions générales anti-passéistes et le ton provocateur, et ont adapté aux réalités artistiques russes leur rupture avec les routines théâtrales. Le théâtre « Le Futuraslave » [будетлянин] devait balayer les traditions naturalistes, éclectiques, le style pompier qui régnaient alors, mais aussi le réalisme intérieur du Théâtre d’Art de Stanislavski à Moscou aussi bien que le symbolisme stylisé du Théâtre Alexandra de Meyerhold à Saint-Pétersbourg.

Ainsi La Victoire sur le Soleil marque-t-elle une rupture totale avec les conceptions théâtrales dominantes au début du XXème siècle. L’opéra fut le fruit de six mois de travail en commun. Il fut monté avec des moyens de fortune, car « L’Union de la jeunesse », après avoir payé de grosses sommes pour la location du théâtre et la mise en scène, n’avait plus les fonds nécessaires pour faire appel à des acteurs professionnels. C’est ainsi que participèrent à ce spectacle des amateurs étudiants. Seuls deux rôles principaux furent exécutés par des chanteurs expérimentés. Le chœur comprenait sept personnes parmi lesquelles, selon le témoignage de Matiouchine, « trois seulement pouvaient chanter ». Il n’y avait pas d’orchestre, mais un méchant piano qui fut apporté le jour même de la répétition. On fit en tout deux répétitions, y compris la générale ! Cela ressemble davantage à ce qu’on appelé dans la seconde moitié du XXème siècle « happening » ou « performance ».

La première fut l’occasion d’un « scandale cyclopique », puisque la moitié de la salle criait : « A bas les futuristes ! » et l’autre moitié : « A bas les scandalistes ! ». Malgré cela, rapporte Matiouchine, rien ne put détruire la forte impression que fit l’opéra, « tellement les mots étaient forts de leur force intérieure, tellement puissants et terribles apparurent les décors et les futuraslaves que l’on n’аvait encore jamais vus, telles étaient la tendresse et la souplesse de la musique qui s’enroulait autour des mots, des tableaux et des hercules futuraslaves qui avaient vaincu le soleil des apparences à bon marché et allumé leur propre lumière à l’intérieur de soi ».

En s’attaquant au soleil, les futuraslaves voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques de la pensée figurative. Il serait vain de retracer ici l’itinéraire de la mythologie solaire des hommes, des premiers âges aux symbolistes de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Un personnage de l’opéra déclare :

 

« je ne me laisserai pas prendre dans les chaînes

les nœuds coulants [силки] de la Beauté

ces soies sont absurdes

les faux-fuyants sont grossiers » (6^ème tableau)

 

Le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique », il n’y a que les ténèbres de la réalité à l’extérieur :

 

« Notre face est sombre

Notre lumière est  en dedans

C’est le pis crevé de l’aurore

Qui nous chauffe » (fin d 4^ème tableau)

 

La victoire sur le soleil, c’est la victoire sur le passé et, partant, la liberté essentielle retrouvée. Débarrassé du fatras figuratif, l’homme se sent léger. Le vide « aère toute la ville, tout le monde se met à respirer légèrement ». Avec la chute du soleil, c’est le poids et la pesanteur de la réalité sensible, du passé « plein de la mélancolie des erreurs, de simagrées et de génuflexions » qui disparaissent. La mémoire de l’homme est purifiée de ses frusques inutiles. L’homme qui a vaincu le soleil est comme « un miroir pur ou bien un riche bassin d’eau » où seules se reflètent l’insouciance et la gratitude des poissons rouges !

La désacralisation poétique est dans La Victoire sur le Soleil l’élément constructeur principal. C’est un procédé pour redynamiser des thèmes et des objets appartenant au style sublime, surchargés d’alluvions séculaires de sens, en leur donnant une tonalité triviale, naturaliste, voire vulgaire. Il a été justement noté que le système poétique du cubofuturisme russe a absorbé les nombreux éléments désacralisants, « désesthétisants » de la poétique française depuis Baudelaire et  Rimbaud, jusqu’à  Mallarmé, Tristan Corbière, Charles Cros ou Jules Laforgue.  De Corbière  ces vers, par exemple :

 

Crois-tu que le soleil frit donc pour tout le monde

Ces gras graillons grouillants qu’un torrent d’or    inonde?

Non, le bouillon de chien tombe sur nous du ciel.

 

Du point de vue théâtral, on assiste à la même désacralisation. Le titre indique l’enjeu cosmique de l’opéra ; or la lutte des nouveaux titans – les hommes nouveaux futuraslaves, les hercules de l’avenir – avec le dieu-Soleil est traitée sur le mode grotesque. La Victoire sur le Soleil est une « tragédie travestie ». Les personnages n’ont aucune histoire. Ils sont uniquement des « types » : Néron-Caligula est l’esthétique ancienne ridiculisée à outrance ; les Froussards sont tous ceux qui préfèrent leur confort spirituel à la vérité dure, sombre et puissante de la seule lumière au dedans de soi ; le Gros est la foule des débrouillards, des malins, qui ne pensent qu’à tirer profit de tout sans être concernés par rien, c’est le matérialisme vulgaire, etc. Les hommes de l’avenir ont plusieurs visages : les Hercules [силачи] (la force), le Voyageur (l’audace) qui était joué par Kroutchonykh, les Nouveaux, les Sportifs, etc.

Il n’y a aucune progression dramatique. Les six tableaux se succèdent selon un procédé mosaïque. Les deux événements « spectaculaires », « dramatiques », sont la prise du soleil dès le deuxième tableau et l’accident d’avion dans le dernier tableau, évocation de l’accident qui avait failli coûter la vie au poète et aviateur futuriste Vassili Kamienski en 1911. Il n’y a rien qui prépare ces événements. Chaque tableau est action pure, autonome.

Comme le réclamait Marinetti pour le théâtre futuriste, La Victoire sur le Soleil a rejeté la psychologie au profit de la « physicofolie » qui détruit toute logique, multiplie les contrastes, désagrège ironiquement « tous les prototypes usés du Beau, du Grand, du Solennel, du Religieux, du Féroce, du Séduisant et de l’Épouvantable » et « fait régner en souverains sur la scène l’invraisemblable et l’absurde ». L’immense et visionnaire poème allégorique de Marinetti Tuons le clair de lune (1909), sorte d’aéroplane ivre futuriste a donné un certain nombre d’éléments de base au livret de Kroutchonykh : le soleil empoigné, les « Purs nettoyés de toute logique » qui font une guerre salvatrice à la lèpre hideuse des « Podagres » et des « Paralytiques », l’ivresse de l’aviation, le « lamentable soleil décrépit et frileux » qui est vaincu par « la furibonde copulation de la bataille ». Le soleil a toujours été combattu par Marinetti, aussi bien dans sa poésie, écrite en français, je le rappelle,  La Conquête des étoiles  1902, Destruction, 1904, La Ville charnelle, 1908,  que dans sa prose ; dans le roman Mafarka le Futuriste, 1909, c’est le soleil qui doit être renversé par le nouveau Prométhée mi-humain mi-aéroplane.

Comme l’a écrit un des pionniers  russes des études malévitchiennes, Ievguéni Kovtoune, le dernier pas sur la voie menant au suprématisme fut la mise en scène de l’opéra La Victoire sur le Soleil. Dans les esquisses conservées nous remarquons que le quadrilatère est la forme de base des six projets. A l’intérieur de ce quadrilatère il y a dans chaque tableau un second quadrilatère qui est comme le centre dans lequel viennent s’insérer des éléments cubofuturistes alogistes. Dans l’esquisse du 5^ème tableau ces éléments figuratifs ont disparu. Le quadrilatère central est coupé en diagonale en deux zones, une noire et une blanche. Il ne s’agit pas d’un carré, mais d’un quadrilatère tendant au carré et représentant l’image d’une « éclipse partielle », thème qui revient avec insistance dans l’alogisme malévitchien en 1914 (les deux exemples les plus connus sont Un Anglais à Moscou, Composition avec Mona Lisa ou encore L’Aviateur )

Il ne fait pas de doute que le spectacle « tendait à l’abstraction ». On assistait bien à la naissance du « carré » qui devait enfermer toute la figuration picturale du passé dans un signe appelé à des développements considérables. Ce signe, le quadrilatère noir, l’« enfant royal », l’« icône de [notre] temps » s’élabore encore dans les dédales de l’alogisme pictural de Malévitch en 1913-1915.

Dans sa lettre à Matiouchine du 27 mai 1915, Malévitch lui demande de reproduire sur la couverture s’une seconde édition prévue, mais finalement non réalisée, du livret de La Victoire sur le Soleil l’esquisse pour le dernier acte où la victoire sur le soleil est acquise : cette esquisse pour le rideau représentait un carré noir, « germe de toutes les possibilités », ancêtre du cube et de la sphère », et Malévitch ajoute :

 

« Ce dessin aura une grande signification en peinture. Ce qui a été créé inconsciemment porte des fruits inhabituels. »

 

Cette évolution vers l’irruption du sans-objet [беспредметность] se constate dans les esquisses pour les costumes. Ceux-ci sont conçus aussi à partir d’éléments cubofuturistes alogistes :

« Les masques qui dissimulent les visages transforment les comédiens et les dénaturalisent comme le feront plus tard les costumes d’Oskar Schlemmer dans le Ballet Triadique. » (Denis Bablet)

Comme dans les décors, la surface est formée de plans géométriques qui, ici, sont peints de couleurs franches et contrastées. Le noir et le blanc jouent comme dans les décors, un rôle important, mais, ici, par rapport aux autres couleurs. Dans le premier tableau, les murs de la boîte scénique étaient blancs et le sol noir. Les esquisses des costumes pour l’Hercule futuraslave [будетлянский силач], pour Néron, pour le Voyageur, personnages de ce tableau, sont également en noir et blanc.

L’esquisse du costume la plus étonnante est sans aucun doute celle des Fossoyeurs qui apparaissent dans l’opéra au 3^ème tableau. Pour cette scène, les murs et le sol étaient entièrement noirs. Le corps du fossoyeur est un « carré noir », ce qui évoque, figurativement, l’extrémité d’un cercueil, mais ce qui impose déjà le sens donné à cette image dans l’œuvre de Malévitch entre 1913 et 1915, à savoir l’intrusion totale de l’absence d’objets. Le « carré noir » porté comme un drapeau, dans l’esquisse pour le Fossoyeur, fixe la date de la naissance du suprématisme en 1913, comme Malévitch n’a cessé de l’affirmer.

Dans les vingt esquisses utilisées pour le spectacle de 1913 conservées au Musée du théâtre et de la musique à Saint-Pétersbourg, les personnages sont conçus comme des mannequins géométrisés de manière primitiviste. Ce sont des constructions de plans géométriques dont certains peints de couleurs vives en nombre limité : rose-lilas, rouge, vert, bleu jaune. Ces surfaces colorées sont mises en contraste avec le noir et le blanc qui sont présents sur toutes les esquisses. Ces robots cubofuturistes sont à ranger dans la galerie des personnages hyperboliquement parodiques depuis Ubu-Roi  d’Alfred Jarry jusqu’aux Mamelles de Tirésias d’Apollinaire. Le dessin pour les Froussards réduit la géométrie et la couleur à sa plus simple expression. Ce laconisme annonce le théâtre constructiviste des années 1920 qui trouvera ici des leçons d’économie.

Un des apports capitaux de Malévitch dans La Victoire sur le Soleil est l’utilisation scénographique de la lumière. C’est par l’emploi des projecteurs que Malévitch montrait la disparition des objets, leur réduction au néant, leur dématérialisation. Le témoignage du poète Bénédikt Livchits rend compte du caractère abstrait embryonnaire du spectacle :

« Dans les limites de la boîte scénique, la stéréométrie picturale prenait naissance pour la première fois ; un système rigide de volumes se constituait, ramenant au minimum les éléments du hasard imposé de l’extérieur par le mouvement des corps humains. Ces corps étaient mis en pièces par les lames des phares. Ils perdaient alternativement les bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils n’étaient que des corps géométriques soumis non seulement à la décomposition en éléments, mais aussi à la complète désagrégation dans l’espace pictural. L’unique réalité était la forme abstraite qui avait englouti, sans qu’il n’en restât rien, toute la vanité luciférienne du monde. »

A partir de La Victoire sur le Soleil et de la création du suprématisme, c’est l’espace du monde qui émerge à travers le « sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « carré noir », c’est à dire le Rien comme « essence des diversités », « le monde sans-objet [беспредметный мир], Malévitch explore, au-delà du zéro, les espaces du Rien. Les tableaux suprématistes consacrent une rupture définitive avec le monde des objets, ils créent un espace analogique à l’espace du monde, un espace où il n’y a ni poids ni pesanteur, ni haut ni bas, ni droite ni gauche. L’espace sans-objet se peuple de plus en plus de corps cosmiques qui émettent leur propre lumière, ont leur propre rayonnement, et forment chaque fois de nouvelles constellations picturales.

La fulgurance suprématiste est l’établissement d’une différence entre le support et la surface picturale et ce dans l’intégrité totale de la planéité. C’est ce qui donne cette immatérialité, cette impondérabilité, cette sensation de liberté par rapport à l’abstraction terrestre. La Peinture suprématiste de la collection Peggy Guggenheim à Venise est particulièrement significative de cette poétique malévitchienne. Tous les plans quadrilatères sont comme concentrés autour des trois formes trapézoïdales vertes, noires, bleues. Certaines unités géométriques passent les unes sous et sur les autres, d’autres sont accolées les unes aux autres. Et pourtant, elles sont toutes sur le même plan sans aucune tentative du peintre de faire de la stéréométrie euclidienne. Elles sont tout autres et les mêmes.  Nous avons affaire à un nouvel appareil suprématiste dont un texte célèbre de 1920, Suprématisme . 34 dessins a été l’annonciateur éclatant :

 

« L’appareil suprématiste – si on peut ainsi s’exprimer – sera d’un seul bloc sans aucune jointure. »

 

Un tableau comme celui de Venise annonce les villes interplanétaires conçues par l’auteur des « planites ». Le suprématisme malévitchien vise à vaincre le chaos, le désordre, l’entropie de la nature en favorisant l’apparition d’un nouveau cosmos libéré du poids figuratif.

La toile Supremus N° 58. Jaune et Noir est une sorte de plan de ville vu d’avion. Ces combinaisons de formes rectangulaires ont été à la base de nombreux projets architecturaux. La courbe de la targe (bouclier) grise-jaune est la courbe de l’Univers due à la force de gravitation des plans quadrilatères. Cette figure du bouclier arrondi est présente également dans Supremus N° 56 qui est peut-être l’ensemble le plus complexe de l’univers suprématiste. Plusieurs unités flottent autour de l’unité centrale traversant obliquement la toile. Si la forme quadrilatère domine, elle est dynamisée par la courbe bleue d’une « targe », à laquelle répondent un triangle rouge, une ellipse noire, une circonférence verte, et une demi-sphère grise, tous de petite dimension. Aucun élément ne prend plus d’importance que l’autre, quelle que soit sa dimension.

 

On le voit, le thème de La Victoire sur le Soleil a continué à hanter Malévitch après 1913, non seulement par les développements spatiaux du suprématisme, dont j’ai donné quelques aperçus, mais  le livret de Kroutchonykh a été repris comme pièce, sans la musique, à Vitebsk en 1920 dans le cadre du groupe Ounovis, des « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », l’école suprématiste autour de Malévitch. Une de ses disciples, Véra Iermolaïéva, collabora à la mise en forme du spectacle. Un autre disciple de Malévitch, El Lissitzky reprit les motifs de  La Victoire sur le Soleil en 1923 et pour un spectacle non réalisé il a fait les esquisses lithographiées de figurines représentant les personnages du livret à l’aide de formes géométrisées suprématisées. Ce sont des projets de poupées mécaniques  plus décoratifs et narratifs que les robots cubofuturistes malévitchiens de 1913, mais d‘une grande efficacité visuelle grâce à la finesse du dessin et l’harmonie colorée. On n’oublie pas que Lissitzky était ingénieur de formation.

La Victoire sur le Soleil continue encore aujourd’hui, avec les quelques éléments qui nous en restent, de nous étonner et de secouer nos routines. Son nihilisme apparent est l’affirmation du triomphe de l’énergie vitale dans l’homme, prêt à se confronter avec le cosmos et à s’y élancer. Et puis, cette performance  d’il y a cent ans nous appelle à rejeter les béquilles des fantasmes et des simulacres pour ne faire luire que la lumière au dedans de soi.

 

Jean-Claude Marcadé

novembre 2013