Несколько заметок об отличительных чертах украинского авангардного искусства первой четверти ХХ века

Вклад Украинской школы внутри так называемого «русского авангарда» значительный. Известно, что «русский футуризм» возник в Украине у Бурлюков в Таврической губернии, и все посещающие эти места вокруг 1910 года тем или иным образом тесно связаны  с Украиной – Бенедикт Лившиц, Хлебников, Ларионов, Татлин. Многочисленные протагонисты левого искусства проявляют импульсы, происходящие из той территории, которую при царизме называли Малороссией : Kроме только что названных гостей Бурлюков, – Малевич, Александра Экстер, Соня Делонэ…

Хочу начать свой доклад с напоминания об очень важной выставке Михайла Бойчука и его школы «византинизма» в Парижском Салоне Независимых весной 1910-года.

С одной стороны, реакция на неё французского поэта и критика, полуитальянского-полупольского происхождения,  Гийома Аполлинэра. С другой стороны, русского критика и искусствоведа Якова Тугендхольда.

Вот что пишет 19-го марта 1910 года Гийом Аполлинэр –

« ‘Школа византийского возобновления’ представлена тремя живописцами – Бойчуком, Касперовичем, г-жей Сегно. Амбиция этих художников – сохранить нетронутыми традиции религиозной живописи в Малороссии.

Им это полностью удаётся и их хорошо исполненные и нарисованные работы выявляют совершенный византинизм. Они также применили простоту, золотые фоны, сделанность их искусства к более современным маленьким картинам – Пастушка гусей, Архитектор, Читающая, Идиллия и т.п. Беда только в том, что, замкнувшись в подражание [pastiche], они не являются ещё достаточно умелыми, чтобы к этому адаптировать современных персонажей и, несмотря на их добрую волю, когда они живописуют господина с пристёгивающимся воротником, весь византинизм исчезает и остаётся лишь слегка неумелая живопись малороссов, весьма различная и более трудная, в конце концов, чем живопись золотистых икон соборов Украины. »

Интересно отметить, что Яков Тугендхольд, наоборот, считает скорее удачными работы бойчукистов, именно пользующиеся поэтикой украинской иконописи для изображения современных сюжетов, и критикует их религиозную живопись. Вот что он пишет в августе 1910 года в петербургском модернистском журнале Аполлон –

«То, что лишь замечено и обещано в живописи молодых французских ‘примитивистов’ <в Салоне Независимых> – с логической последовательностью (хотя и с меньшим талантом) приводится в экспонатах русских, малороссов и поляков. Как всегда и во всём, славяне прямолинейно идут до конца. Французские художники при всём своём традиционализме, в сущности остаются неисправимыми анархистами. Славяне же, в своей жажде приобщения к вечному и коллективному, доходят до прямого подражания историческим традициям, перегибая, быть может, пружину в противоположную сторону.

Мы имеем ввиду, прежде всего, группу малороссов и поляков, работающих под влиянием г. Бойчука (Галиция). Страстно влюблённые в украинскую старину, они мечтают о ‘возрождении византийского искусства’ (как сказано в каталоге) и пользуются стилем и техникой деревянных икон для передачи евангельских сюжетов и современных портретов. Из работ этой категории интересны ‘Осень’ и ‘Пастушка’ Бойчука, который умеет красиво сплетать египетский ритм с византийской неподвижностью, ‘Идиллия’ и пейзажи г-жи Сегно (Варшава), этюд г-жи Налепинской (Варшава) и вещица Касперовича (Чернигов). Эти маленькие золочёные доски, написанные темперой, – по видимому, проекты больших работ : вся эта группа мечтает о стенной живописи, о фреске и мозаике, органически слитых с архитектурным целым. Вот почему эти работы интересны пока не столько по своим достижениям, сколько по своему устремлению. Среди анархии и вакханалии, господствующих на выставке Независимых, в дружных усилиях этой тесной группы чувствуется нечто серьёзное и большое – тоска по монументальному стилю, по анонимному и коллективному творчеству, по живописи , как профессиональной тайне артизанов и монахов. Так, воспитавшись на Сезанне и Гогэне, вобрав в себя завоевания Запада, славянская душа возвращается к своему исконному-мирскому и народному.

Но перед молодыми ‘византинистами’ встаёт огромная опасность – тот тупик церковных канонов и готового стиля, в котором застряли Нестеров и Васнецов. Душа украинского народа, думается нам, воплотилась гораздо свободнее и ярче в сказках и мифах, в орнаментах и миниатюрах, в кустарных изделиях и архаическом лубке, чем в скованных церковью иконах. Если от современности можно провести мост к далёким берегам прошлого, то именно – к этой живой стихии народного мифотворчества, к счастью, ещё не совсем вымершего у нас.»

Хочу ещё привести оговорку Аполлинэра после своего критического отношения к применению бойчукистами иконописных приёмов для изображения бытовых сцен. В апреле 1911 года он утверждает, что «нео-византинист Бойчук, который в прошлом году наполнил ‘Независимых’ своими и своих учеников живописными работами» позволил «пожалуй, французам извлечь из этого пользу, напомнив им таким образом, что живописцы, как и поэты, прекрасно могут подтасовать века.»

Я привожу эти размышления начала ХХ века о специфичности украинского искусства, чтобы расширить их до анализа некоторых отличительных черт именно художественной украинской стихии внутри авангардных течений в Российской империи 1910-х годов и  Советском союзе 1920-х годов.

Начну с общих замечаний.

В каждой стране рождаются художники, которые навсегда отмечены присущим этой стране светом. Пионерские теории Георгия Якулова об Ars Solis (Искусство Солнца) дают яркое представление об этом факте. Но отмечены художники определённой страны не только этим специфическим солнечным светом, но и контурами ландшафтов, формами и цветовой гаммой окружающей среды (архитектуры, тканей, бытовых вещей, фольклорных или религиозных ритуалов), как и религиозно-культурным переплетением, которое пропитывает их мысли с детства. Такой комплекс определяет свойственную особенность «национального» искусства, благодаря чему художник, работающий в зрелом возрасте в иной стране, в большинстве случаев совершенно отличается от творцов этой страны. Возьмём, среди многочисленных примеров, Эль Греко или Пикассо.

Конечно, существуют периоды, когда преобладает «интернациональный стиль» и тогда эти особенности затушёвываются. Например, Пикассо аналитического кубизма 1910-1912-х годов делается более «французским», наравне с Браком. Или, в украинском искусстве, конструктивизм Ермилова делается более «обще-европейским». Но если отличия ослабляются, они всё же не исчезают. Кто бы задумал сотворить из Пикассо французского живописца? Он лишь принадлежит к истории французской живописи. И Кандинский? Разве он не является русским живописцем в Германии и во Франции? И следует об этом знать, не из-за узко националистических соображений, но чтобы лучше разобраться в их творчестве. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественных произведений, предполагая, что они к нам прибыли в выброшенных в море бутылках, по определению формального метода Поля Валери.

Архипенко, Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Соня Делонэ, Андреенко и другие, не переставали, даже когда они были в изгнании заграницей, утверждать свои украинские корни. Речь идёт безусловно о существенной составляющей их искусства, настолько художники уроженцы Украины отмечены пространством, цветовой гаммой и формами народного творчества, одного из самых богатых во всём мире. Есть во всей истории Украины преемственность «Украинской школы», которая не определяется социо-биологическими псевдо-критериями или принадлежностью к той или иной религии (несмотря на то, что православие является исторически первостепенной составной частью украинской культуры), но определяется рядом отличительных черт, одной из главных констант которых является в литературе и в искусстве гиперболизм. Здесь можно вспомнить, среди прочих, как Котляревского, Гоголя, Зощенко, Остап Вышню, или Буревого-Стриху, так и Татлина, Малевича или Александру Экстер.

Пространство является первоначальным элементом живописной мысли. И украинское пространство – это «ширь поднебесная» степи, абсолютная свобода движения и духа – не забудем об этимологическом происхождении тюрецко-татарского слова козак, который обозначает свободного, независимого человека, искателя приключений, бродягу. Здесь не было татарского ига, не было пропитывания азиатского деспотизма. Все художники, которые когда-то укоренялись в украинской земле, когда-то вбирали в себя её вечные ценности – начиная с Трипольской культуры 3-го тысячелетия – ощущали потребность идти в запредельное.

Посмотрим на жизнь Татлина от Харькова до Одессы, освобождаясь от родительского опекунства, пошедшего в юнги на черноморском флоте : разве он не похож на этого вошедшего в поговорку козака, который при созерцании безграничных степных пространств восклицает : “Бісова тіснота!”…Татлин проектирует новую Вавилонскую башню, которая должна следовать за солнечными и лунными ритмами, спираль которой теряется в бесконечном. Татлин – этот новый Икар захочет, чтобы человеческое тело победило силу тяготения вселенной и приравнялось к полёту птиц.

Даже у москвича Кандинского, который провёл детство и отрочество в Одессе и который каждый год до 1914 года возвращался в Украину и содействовал тому, чтобы черноморская столица стала одним из тех мест, где блистал европейский авангард, особенно благодаря двум Салонам, устроенным в 1910-1911 годах художником Владимиром Издебским, даже у Кандинского встречается стремление к необъятному, безграничному, космическому пространству. И не происходит ли у него такая стихия от сознания принадлежности к чрезмерной территории как неограниченные края Сибири, откуда происходила его семья с отцовской стороны, так и украинская степь его детства? Жена художника Нина Николаевна охотно рассказывала анекдот о разговоре между Кандинским и Полем Клэ, в котором этот последний говорил :

« У тебя за собою и в себе есть бескрайние земли, поэтому твои холсты переливаются через край, тогда как у меня есть швейцарские кантоны, поэтому пишу маленькие парцеллированные картины!»

Апокрифический или нет этот анекдот, он прекрасно даёт понять значение географического пространства, которое внедряется в живописное сознание любого художника с первых лет жизни.

А Малевич! Малевич, который пишет с марта по конец июня 1918 года 17 статей в московской газете Анархия! Вот что Малевич пишет 28 марта 1918 года :

Мы, как новая планета на синеводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными.»

Или ещё – 30 марта того же 1918 года :

«Знамя анархии – знамя нашего ‘я’, и дух наш, как ветер свободный, заколышет наше творческое в просторах души.»

Разве , современник Малевича, Нестор Махно, не есть украинское явление и не следует  ли написать его деятельность без грубых – большевицких или ультраправых- искажений, которые всё время бытовали в обилии…

И ещё Малевич и его супрематизм, новое межпланетное пространство, новое небо и новая земля :

« Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое,  за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма.

Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите ! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами. »

Известно, что Малевич предвидел спутники вокруг Земли. Напомню только эту фразу из витебской брошюры 1920 года Супрематизм. 34 рисунка :

« Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.»

В своём пост-супрематистском периоде, после 1928 года, когда произошло то, что Дмытро Горбачов называет «реукраинизацией» Малевича, пространство  – это полихромные поля с птичьего полёта и также сопряжение бездонных небес и многоцветных горизонтальных полос, происходивших, как на это указал Горбачов, из архаических мотивов на украинских тканях.

Всемирно известная художница Соня Делонэ, родившаяся в Одессе в 1885 году как Сара Ильинична Штерн, несмотря на то, что она семи лет окончательно переехала в Петербург к своему дяде с материнской стороны адвокату Генриху Терку, считала Украину первоисточником своей дальнейшей художественной деятельности. Вот как начинаются её мемуары, записанные на склоне жизни в 1978 году :

«Я родилась в тот же год как и Робер Делонэ, под тем же солнцем, на расстоянии приблизительно 3000 вёрст.

1885 год. Воспоминания маленькой девочки, которая живёт в украинских степях, остаются в памяти воспоминаниями весёлых красок. Она идёт за отцом в час обеда по дорожке, выкопанной между двумя снежными стенами, в три раза выше неё.

Вокруг – белые дома, длинные и низкие, кажутся инкрустированы как грибы. Затем исчезает зима и сверкает радостное солнце на горизонте, на бесконечности.

Растут арбузы и дыни. Помидоры опоясывают хаты красным цветом и большие  жёлтые с чёрным сердцем солнечные цветы, сверкают на голубом, лёгком, очень высоком небе. Радость, равновесие, доверие к жизни, к добротному чернозёму. Проходят маленькие тележки, нервные и быстрые лошади с весёлыми колокольчиками. Всё безгранично, бесконечно, но эта бесконечность дружелюбна, полна весёлости а ля Гоголь, другой сын Страны.»

Когда мы читаем этот текст, мы лучше понимаем своеобразность Сони Делонэ в живописной организации пространства. Сравнение с её мужем Робером Делонэ освещает ещё больше сказанное. Тогда как Робер Делонэ создаёт цветовые построения с весьма очерченными единицами, можно было бы сказать несколько наподобие французских садов, часто используя серийные ритмы, то Соня Делонэ черти недоконченные кривые, спирали, которые и не начинаются и не кончаются, солнца с неопределёнными контурами. Будь то поэтическая проза Блэза Сандрара, «симультанные» плакаты, португальские рынки, оформление вещей окружающей среды, Соня Делонэ их одевает в танцующие, гибкие, капризные, цветовые ритмы, избегая при этом всякое их размежевание.

Вся стихия Александры Экстер пропитана тем барочным характером, который безусловно имеет свой источник в преобладающем духе украинских художественных  традиций. Широкая спираль, создание цветовых единиц с переливающимися гранями наподобие шлифованных кристаллов или бриллиантов, романтический порыв – вот доминирующие черты экстеровской поэтики, в иной же мере в станковых работах, как в театре, или в кино (витые вихревые костюмы в Аэлите). Поразительна серия беспредметных холстов между 1918 и 1920 годами, которые развёртывают «цвета в движении».

Специалист русского и украинского авангардов, искусствовед и театровед Георгий Фёдорович Коваленко написал многочисленные научные статьи и книги об Александре Экстер, но его двухтомник о великой киевской художнице, появившийся два года назад в Москве, является суммой  о её деятельности в Киеве, в Москве, в Париже, в Одессе во всей первой половине прошлого века. Монография Коваленко об Экстер – плод неустанные исследования в архивах России, Украины, Франции, Словакии. Украинские корни творчества Экстер всесторонне анализированы. Я бы хотел здесь процитировать Коваленко относительно тех холстов Экстер, которые выявляют цветовые ритмы и цветовые динамики :

« В абстракциях Экстер звучит чистая лирическая мелодия – это так очевидно почти в каждой из ‘Цветовых динамик’!

Её происхождение не вызывает сомнений. С одной стороны, это сквозь интеллектуальную веру в закономерности новой живописи и в то, что, по словам А. Родченко, она естественна, поскольку ‘предвидит будущее’, прорывается эмоциональная ностальгия по киевской молодости Экстер, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда.

Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей; треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны; ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера был унаследован склонным всё проверять алгеброй художником ХХ века.»

Тенденцию к барокко встречаем и у разных украинских художников, как например, у Архипенко – см. его Женщина за туалетным столом (1916 год), или у Баранова-Россинэ – его знаменитая скульптура 1913 года из МоМА  Симфония N° 1, состоящая из полихромного дерева и картона с яичными скорлупами, или его другая скульптура Танец , или же его вариации на тему ленты Мёбиуса. Или даже Андреенко – например его коллаж Героическая композиция 1926 года, тогда как  вообще его кубо-конструктивизм скорее вписывается в общее интернациональное европейское движение.

Можно лучше понять украинскую специфичность в создании новых живописных пространств, если её, в этом разрезе, сравнить с пространственной организацией в произведениях великорусских художников. Самым русским из живописцев исторического авангарда пожалуй является Филонов. Сугубо русская православная религиозность, её своеобразие обусловлены географией русского Севера и, в особенности, её развитием в рамках неизмеримых лесов. Можно было бы здесь истолковать философскую одержимость свободой киевлянина Бердяева и его равнодушие к монашеству как подсознательно обусловлены украинскими просторами его детства и отрочества.

У Филонова же наблюдается переплетение, непроходимость цветовых единиц, их непроницаемость, рассеянная просвечивающаяся , косвенная, ночная, сквозная диффузия света. Тут пространство совершенно не открыто на безграничное, оно скорее лежит в самой сердцевине безграничного с стремлением заковать его в сетях живописного.

А если мы теперь возьмём, среди других примеров, языческую «икону» Марии Синяковой Ева (1916), то нас поражает не только свобода тела (Синякова была адептом нудизма, как её землячка Соня Делонэ), но и свобода пространства. Основной структурой акварели является структура церковной иконы : центральная фигура и вокруг биографические клейма, а у Синяковой клейма с эротическими сценами открыты вовне, не заключены в четырёхугольниках. Влияние персидской миниатюры, цветовой гаммы народного украинского искусства, неопримитивизма Ларионова здесь сложены в совсем оригинальный живописный образ.

Посмотрим теперь супрематизм Любови Поповой : если его сравнить с супрематизмом Малевича, то явно, что у великорусской художницы пространство крепко сдерживают геометрические формы, которые прицеплены к самому грунту картины, тогда как четырёхугольники или круги Малевича парят в белом пространстве в процессе пролёта через него…

Со своей стороны, Соня Делонэ подчеркнула в своих воспоминаниях о вкладе Украины в её цветовую гамму :

«Меня притягивает чистый цвет. Цвета моего детства в Украине. Воспоминания о крестьянских свадьбах моей страны, когда красные и зелёные платья, украшенные многочисленными бантиками, летали при пляске.»

Живописные поверхности Сони Делонэ кружатся вихрем ярких красок. Сочетание национальных украинских цветов – голубого-жёлтого – встречается у неё очень часто. Как у Александры Экстер на многих холстах. Или же у Малевича , например, в двух супрематических картинах на фанере конца 1920-х годов, или на картине Плотник.

Соня Делонэ расположена к золотисто-жёлтому, являющемуся своего рода симфоническим танцем подсолнухов. То же самое наблюдается у Архипенко, особенно в его живописных скульптурах 1914-1917 годов, или у Ермилова, напр. в его масле на дереве Арлекин (1923-1924), или в его рельефе на дереве Гитара (1926) подсолнечное-жёлтое является основным тоном среди гармонического многообразия. Этот цвет со всеми своими оттенками словно квинтэссенция не только цветка с жёлтыми лепестками, но и пшеничных полей, как и солнечного света. Далеко от своей родной земли, уроженец Кременчуга, значит, недалеко от Градизька, где Соня Делонэ провела первые годы жизни, художник Мане Кац передаёт эту силу жёлтого в своём позднем Украинском пейзаже.

Зелёное и кармин, красное и голубое, жёлтое и чёрное, синее и зелёное переливаются у Сони Делонэ, кружатся, в солнечных ликующих хороводах.

У Мaрии Синяковой, в её акварелях 1910-х годов, наблюдается то же колористическое изобилие, та же весёлость ярких красок. Здесь царит наивная эстетика игрушек, тканей, полевых цветов. Украинский и русский нео-примитивизм завладел декоративным орнаментом и его преобразовал в чистую живописность. Ведь в орнаменте, испестряющем печные изразцы, бытовую утварь, ткани, скрываются ритмы, исходящих из самых глубин природы.

Использование «декоративизма» различно у украинских и у русских художников. У русских, скажем у Наталии Гончаровой, Ольги Розановой, Филонова, Машкова – орнаментальный мотив широкий, массивный, монументальный. У Сони Делонэ, Александры Экстер, Марии Синяковой, Давида и Владимира Бурлюков или Ганны Собачко – орнамент сверкающий, мерцающий, избыточный, эксцентричный. Вспоминается стихотворение графа Алексея Константиновича Толстого, потомка последнего гетмана Украины, графа Кирилла Разумовского :

«Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишнёвых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

И до земли висит их плод тяжёлый? (…)

В этом гимне Украине почти нет упоминания о красках ландшафтов и быта. Только двустишие в одной из строф является аллюзией на национальные цвета :

«Ты знаешь край, где нивы золотые

Испещрены лазурью васильков»[1]

  Щедрость и избыток природы, народных искусств, живописных форм и красок сопряжены с гиперболическим юмором, вкусом к прибауткам, к гомерическому смеху. Стоит  только вспомнить колоссальный смех запорожских козаков, пишущих легендарное нецензурное письмо турецкому султану, в знаменитых картинах украинца Репина, или чрезмерный смех Велемира Хлебникова, украинца с материнской стороны – Заклятие смехом. Помню как покойный русскоязычный поэт и скульптор Алексей Хвостенко читал хлебниковское стихотворение с чрезмерными-колоссальными акцентами запорожских козаков…

А Ларионов, также украинец с материнской стороны и проведший детство и отрочество в Бессарабии, по словам его ученицы и биографа художницы Татьяны Логиной, «имел экспансивный, игривый, совсем южный характер». Логина прибавляет :

« Дорожа(…) своей великолепной свободой, (Ларионов) с трудом привыкнет к жизни в столице (Москве). В ‘Воскресенском институте’ он является самым недисциплированным учеником, но также тем, кто знает наибольше забавных шуток и небылиц.»

Этот вкус к фацециям, к бурлеску, к мистификации и провокации проявляется в его творчестве как в его выступлениях на артистической российской сцене до 1914 года, когда он соперничает за лидерство с Давидом Бурлюком, склад ума и деятельности которого укоренён в его родной Украине.

Возьмём провоцирующее название выставки, устроенной Ларионовым в Москве в 1912 году – «Ослиный хвост» – это намекало на организованную в Париже противниками модернизма, по указке писателя Доржелеса, постановку в салоне «Независимых» картин, написанных хвостом осла Бон Лоло и представленных, как произведения кисти неизвестного итальянского художника Боронали! Этот момент упомянут в статье Репина, посвящённой «Салону» Издебского. Стоит полностью привести этот пассаж, демонстрирующий противоположные страсти российского искусства около 1910 года:

« “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

 Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна. 

–         Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

–         Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

Разве это не есть также украинский гиперболизм?

А «отец русского футуризма», украинец Давид Бурлюк со своей стороны в 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка, Бенуа и Репина об искусстве», в котором радикально отвергал все существовавшие до сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты, кроме «природы и меня», и требуя, чтобы Россия перестала быть «художественной провинцией Франции».

И что говорить о склонности Татлина к чрезмерной мистификации в апокрифической сказке,  в стиле Рокамболя, о его посещении парижской мастерской Пикассо, якобы в 1913 году. Московский искусствовед специалист по Татлину, Анатолий Стригалёв, изложил все детали и варианты этого апокрифа, созданного самим художником. Не похожа ли эта история на украинское «Що це таке, що на людях нема?»

Можно обнаружить такую юмористическую стихию практически у всех художников с Украины, пропитанных её духом и «внутренней собственной жизнью», по формулировке Василия Розанова :

в живописной скульптуре Архипенко или в пред-дадаистской скульптуре Баранова-Россинэ – Симфония N° 1 ; в малевической картине Ратник первого разряда из МоМА (с его вызывающими усами и термометром, приклеенном к определённому месту анатомии резервиста), или в Композиции  с Моной Лизой с её непочтительным жестом в адрес Джоконды… Вспомним также названия некоторых супрематических холстов, как – Реализм крестьянки в двух измерениях, изображающий красный четырёхугольник в белом обрамлении…

===========================

Исследование украинской школы ХХ века находится ещё в своих начинаниях. Существуют ещё слишком много предвзятых, односторонних, эмоциональных ложных идей. Надо вывести украинское искусство из великорусского марева, в котором оно, по политическим или просто невежественным соображениям, ещё слишком часто потоплено. У украинской школы так называемого исторического авангарда есть славная история, начиная с выставки «Звено», устроенной в Киеве Александрой Экстер и Давидом Бурлюком в 1908 году, кончая с появлением между 1928 и 1930 годами харьковского журнала Нова Генерація.

Мало того, не надо забыть о специфически украинском вкладе в русские и европейские авангарды. Я сегодня вам представил лишь некоторые аспекты этого вклада.