[CHAPITRE XIX]

Blanc sur blanc

Dès les premiers textes suprématistes de 1915, Malévitch reprend la critique platonicienne de l’art-illusion, de l’art-simulacre, de l’art-répétition. Il est aussi sévère que Platon à l’égard de « la race des illusionnistes » (Sophiste, 2356), des « sorciers » et des imitateurs qui se contentent de « l’art de l’apparence illusoire » (République, X, 602d). L’art avant le suprématisme n’a été que « le reflet, comme dans un miroir, de la nature sur la toile»  [ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 46] .: « Entre l’art de créer et l’art de répéter il y a une grande différence. » [Ibid., p. 49].

             Alors qu’est-ce qui est ? Ce qui est c’est l’excitation sans cause de l’Univers, « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif »™[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 309, § 1] , infini qui n’a « ni poids, ni temps, ni espace, ni absolu, ni relatif, et n’est jamais tracé pour devenir une forme »[Ibid., p. 317, § 11.. Ce principe de toute chose est inconnaissable. Le mot « excitation » en russe (vozboujdéniyé) appartient au vocabulaire psycho-physiologique et à celui de la physique et de la technique. Le tout est aussi le rien éternel, l’absence totale de sens du tournoiement éternel qui « emplit sa course des tourbillons des anneaux de l’espace » [ Ibid., p.315, § 8].. La matière et l’esprit n’existent pas séparément :

« Ce que nous appelons la matière ne sont-ce pas simplement des mouvements spirituels ? Et peut-être que ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière. […]
D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers. […]

L’esprit peut être partout, dans le Divin et dans le non‐divin. »

[Ibid., p. 329 et 330, § 20]

              On doit noter ici que Malévitch et Kandinsky se retrouvent dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous‐tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :

« Mais est‐ce que tout n’est pas matière ? Est‐ce que tout n’est pas esprit ? Est‐ce que, peut‐être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »

[V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstve (jivopis’) [Du spirituel en art (la peinture)], in Troudy vsiérossiiskovo s“iezda khoudojnikov [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie], Pétrograd, 1914, p. 51; V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], éd. N. Avtonomova, D. Sarabianov et V. Tourtchine, Moscou, Gileja, 2001, t. I, p. 115]

             Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de saint Paul : « Afin que Dieu soit tout dans tout/tous » (I Cor 15, 28 – ἵνα ᾖ ὁ θεoς τὰ πάντα ἐν πᾶσιν). Malévitch précise que « Rien ne disparaît dans l’Univers, mais ne fait que prendre un nouvel aspect. […] » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 349, § 33].

                 C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste :

« Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »

[K. Malévitch, « Ya natchalo vsiévo… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], in D. Sarabianov et A. Chatskikh, Kazimir Malévitch. Jivopis’. Téoriya [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie], Moscou, Iskousstvo, 1993, p. 376]

               Le monisme cosmologique de Malévitch est aussi un monisme ontologique qui ne voit dans le dualisme de fait de la métaphysique, de l’anthropologie, de l’épistémologie et de l’éthique qu’une tromperie de la pensée dominante qui veut éviter l’abîme du sans- objet, condition nécessaire de ses représentations.

« Le monde en tant que distinctions, diversités, différences humaines égale zéro. […]

L’essence des diversités, différences et distinctions, c’est le monde en tant que sans-objet . »

[ K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358 et 359.] .

                 Toute l’iconosophie malévitchienne est là. La toile est le lieu de la révélation, de la manifestation de l’absolu en tant que sans-objet.

« Le groupement anarchiste […] a un drapeau noir, dont le sens peut être éclairci du fait que dans le noir il n’y a pas de diversités, rien en lui ne se distingue, tout est égal. Mais pour autant qu’il y ait dans son étendard noir l’idée de libération de la personnalité comme quelque chose d’isolé et d’unique, son idée doit passer dans le blanc en tant que substance sans diversités, immuable dans tous ses aspects. Ainsi la palette colorée disparaîtra aussi bien dans les groupements politiques que  picturaux. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 270]

                 La série des « Blancs sur blanc », que Malévitch montrera à partir de 1917-1918, est l’aboutissement « suprême » de l’itinéraire non figuratif absolu ; elle fait apparaître l’engloutissement du noir et de tous les champs floraux colorés, la sensation de « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants»[K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358-359]. Le spectre blanc d’absorption suprême des rayons colorés est donc le centre maximal de l’invisibilité des phénomènes du monde, à partir de laquelle luit la sensation de l’authenticité inaccessible.

« Il n’est pas possible de considérer que le blanc a été obtenu à partir de l’oscillation physique des rayons colorés, que nous avons un fait nouveau de lumière blanche. Il est possible qu’il y ait quelque part ce mouvement supposé, mais en tout cas ce n’est qu’un élément qui est inévitable dans le mouvement de la conscience intégrale qui va inflexiblement vers la création de l’œuvre en dehors de toute diversité, de toute préférence ; se mouvant vers l’égalité, elle aspire à sa propre circonstance en dehors de toutes diversités. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 268..

                  L’artiste voyait un mouvement semblable dans l’organisation de la vie communautaire, depuis le village, lieu de la polychromie des champs de fleurs, jusqu’aux villes de moins en moins colorées, le tout étant couronné par la capitale où le blanc incolore efface tous les signes distinctifs. Mais cette analogie, apparue au moment de l’enthousiasme révolutionnaire pour essayer d’adapter le suprématisme à la nouvelle ère technique, était trop contradictoire dans la triste réalité sociologique de l’URSS par rapport à la pensée du blanc comme « perfection », « action pure » : « Le carré blanc porte le monde blanc (la structure du monde) en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine. » [K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]

                   Et quelle est la considération finale de cette pensée « économique » ?

« La disparition du visible n’indique pas que tout disparaît. Ainsi se détruisent les choses visibles, mais non l’être, et l’être, selon la définition de l’homme lui-même, est Dieu, et n’est annihilé par rien ; puisque l’être ne peut pas être annihilé, Dieu ne peut pas êtreannihilé. Ainsi Dieu n’est pas détrôné. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 33, in fine]

                      La tentation serait grande de fournir pour le blanc de la série des « Blancs sur blanc » des explications psychologistes-culturelles (européennes ou extrême-orientales), ou symbolistes (le blanc mallarméen qui, « le hasard vaincu », revient « indéfectiblement », « pour conclure que rien au-delà et authentifier le silence » [Mallarmé, « Quant au Livre » [1895], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 387]. Du Bien-Aimé blanc transparent de la Sulamite (Cant 5, 10) au Grand Trône Blanc de l’Apocalypse (Ap 20, 11), cette couleur a certes toute une tradition mystique judéo- chrétienne. Mais, encore une fois, Malévitch s’empare d’elle pour en faire le nouveau prisme de la conscience suprématiste de l’absence de couleur.

                       Du point de vue purement formel de l’évolution de la peinture, le monochrome blanc malévitchien dans Carré blanc sur fond blanc fait voir la valeur double du blanc :

« Il est à la fois pigment incolore et signe de la lumière qui contient l’ensemble de la gamme chromatique. Cette bivalence permet de le concevoir scindé en deux, mais la qualité différentielle qui en résulte opère alors dans l’infinitésimal. Et au niveau de l’infinitésimal l’espace fait un avec la lumière. C’est cette double identité que fixe le Carré blanc sur fond blanc. Tout concourt en effet à faire coïncider le tableau avec le rayonnement de la lumière. D’abord, pour signaler la bivalence du blanc, c’est le bleu qui intervient, non pas le noir, et aussi faible, aussi limitée que soit sa présence sur la surface du carré qu’il recouvre, il connote la lumière, car contrairement au noir, le bleu fait partie des couleurs du prisme. En s’appuyant sur cette différence fondamentale, le tableau trouve son aplomb. »

[D. Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 295-296].

                        Le quadrilatère tendant au carré est mû par un dynamisme non pas illusionniste mais que l’on pourrait appeler « zénonien », du nom de l’éléate pour qui une flèche en course reste immobile. Selon la façon dont on accroche le tableau, le « carré » s’élance hors des limites de la toile ou en surgit. Cette traversée de l’invisible par une trace visible est saisie par l’œil charnel et l’œil spirituel dans un seul mouvement, dans une seule illumination qui traverse l’apparent pour aller vers sa source.

[CHAPITRE XX]

Peindre et écrire

À partir de l’apparition publique du suprématisme à Pétrograd en 1916 jusqu’à la fermeture de l’Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk) à Léningrad en 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats polémique avec les passéistes tel Alexandre Benois  [Voir la lettre de Malévitch à Alexandre Benois de mai 1916, in Kazimir Malevich in State Russian Museum [sic], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 393]; après les révolutions de 1917, avec les constructivistes-productionnistes [Voir, entre autres, la lettre de Malévitch à la rédaction de la revue constructiviste d’architecture Sovrémiennaya arkhitektoura [L’architecture contemporaine] en 1928, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 406-407., il anime des groupes suprématistes àPétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927) ; il donne son enseignement sans relâche et crée une architecture utopique (Planites, « Architectones », etc.) [Voir Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions suprématistes” », Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998 , p. 39-53 ; Patrick Vérité, « Sur la mise en place du système architectural de Malevič», Revue des études slaves, Paris, LXXII/1-2, 2000, p. 191-212 ; Malévitch, peintures, dessins, cat. exp., Paris, Centre Georges-Pompidou, 1980 (textes de Jean-Hubert Martin, Jacques Ohayon, Poul Pedersen et Chantal Quirot) ; voir aussi Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, Paris, LVI, 1984, p. 61-67]. Et puis, écrit beaucoup : des pamphlets (« Les vices secrets des académiciens »[Traduit in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 70-71]), dix-huit articles dans le journal moscovite Anarchie en 1918 [Traduits in ibid.], des prises de position, des manifestes; mais, surtout, il élabore avec acharnement des textes théoriques et philosophiques dont seule une faible partie est publiée de son vivant – ces textes ne sont pas compris de ses contemporains et soulèvent même des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme. Malévitch est violemment attaqué par les théoriciens marxistes.

           Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique (Vitebsk, 1922) est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus importants du XXe siècle. Sans aucune formation universitaire – ni même intellectuelle – suivie, par la seule pénétration de son génie, Malévitch a su développer, à partir de connaissances glanées çà et là (le Tertium Organum [1911] du théosophe Piotr Ouspienski, en particulier, a pu être une anthologie des idées venues de Grèce, d’Inde ou d’Extrême-Orient), une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité. Le philosophe Emmanuel Martineau, auteur de Malévitch et la philosophie [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit. : ce livre, à la fois « pamphlet juvénile » et profonde réflexion sur la question de l’abstraction, a pour ambition de viser à poser les premiers jalons, à partir de la pensée suprématiste de Malévitch, d’une « phénoménologie apophatique »], n’hésite pas à écrire à propos de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique :

« Or, qu’a à dire Malévitch ? La vérité de l’être (et non point l’essence de l’étant) comme in-objectivité ; l’ineffabilité divine et la purification possible du rapport de l’homme au divin ; les conditions d’un communisme supérieur à l’humanisme du jeune Marx ; surtout : la liberté propre au Rien, d’un Rien où il faut que l’homme apprenne lui aussi à prendre son libre envol. En d’autres termes : l’affaire de la pensée suprématiste, c’est exactement ce que la phénoménologie heideggérienne portera plus tard à la parole. Et plus étonnant est qu’en résumant ainsi l’enseignement du peintre, nous n’avons rien ajouté à ses propres énoncés ; rien orné ni enjolivé : en dépit d’une formation philosophique probablement sommaire, malgré son ignorance des conditions historiques propres à l’éclosion de la méditation de Heidegger, Malévitch, faisant le plus avec le moins, trouve en dix ans de réflexion solitaire le nom propre de la question suprême : le « Rien libéré »

[E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 645-678, Annexes]

             Le livre de Malévitch est en effet d’une richesse inouïe. Nous suivrons le philosophe français pour qui cet ouvrage se situe dans les régions de la « théologie spirituelle au sens large, patristique entre autres, incluant la théologie négative classique » et dans celles de « la théologie apo-phatique du Dieu in-objectif, présupposant, outre un accès expérimental à la vie positive du Rien, une remise en question “phénoménologique” […] de la signification de l’apophase comme telle : cette dernière parole sur Dieu culmine naturellement dans la nomination du retrait de Dieu dans Dieu n’est pas détrôné (§ 32), motif où entrent en écho imperceptible la parole de Malévitch, la parole de Hölderlin, et la parole ultime de Nietzsche » [ Ibid., p. 651]

Peinture et écriture

Il y a un passage dans la célèbre brochure lithographiée de Vitebsk Suprématisme. 34 dessins, datée par Malévitch du 15 décembre 1920, qui pose avec force la question des rapports de la pratique picturale et de l’écriture philosophique et/ou théorique chez le fondateur de l’abstraction la plus radicale qui soit née dans l’avant-garde historique européenne des années 1910-1920 :

« Le carré blanc que j’ai peint m’a donné la possibilité de l’analyser et d’avoir une brochure sur l’«action pure ». »

[K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253. Il n’y a aucune brochure sous ce nom, mais un texte, « Vers l’action pure », paru dans l’almanach de Vitebsk Ounovis no 1 en 1920 et repris, légèrement modifié, dans la revue vitebskoise L’Art,no 1, en mars : voir la traduction in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 268-273. Tous les textes qui appartiennent au cycle de l’opus magnum de Malévitch, Mir kak bespredmietnost‘ ili vietchnyi pokoï [Le monde comme sans-objet ou le repos éternel], dont la brochure de Vitebsk Bog ne skinout. Iskousstvo, Tserkov‘, Fabrika [Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’Église, la fabrique] (1922) est une partie, sont une méditation sur l’« acte pur blanc »]

              » Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme 5e mesure dans l’art.
La question économique est devenue le belvédère principal du haut duquel je considère toutes les créations du monde des choses (ce qui est mon travail principal) non plus par le pinceau mais par la plume. Il en est résulté, semble-t-il, que par le pinceau il n’est pas possible d’obtenir ce que l’on peut obtenir par la plume. Le pinceau est fouillis, et ne peut rien obtenir dans les sinuosités du cerveau, la plume est plus aiguë. »

[ K. Malévitch, Supématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]

           À la fin de ce petit texte, il déclare :

« Je me suis retiré dans le domaine, nouveau pour moi, de la pensée et, dans la mesure de mes possibilités, je vais exposer ce que j’apercevrai dans l’espace infini du crâne humain. »

Premier commentaire

Malévitch donne un ordre chronologique et logique à la théorie : celle-ci vient après l’œuvre créée. Certes, quand il crée, l’artiste ne cesse pas de penser : l’acte de penser et l’acte de faire sont indissociables dans l’art suprématiste. Pour autant, la peinture suprématiste n’est pas une peinture philosophique, ce qui la situerait encore dans l’illusionnisme, elle est une peinture en action philosophique. Malévitch écrit :

         Cela signifie que le pictural et le philosophique (le noétique) se fondent en un seul acte, acte qui rend manifeste le monde comme étant sans-objet (mir kak bespredmietnost’).

Quand il s’aventure dans les « régions de la pensée » et qu’il écrit, Malévitch dissocie ces deux stades indivisibles du travail créateur : il se penche sur l’acte du cerveau créateur, sur l’acte noétique qui traverse ce qui a été créé intuitivement. L’auteur du Quadrangle noir de 1915 est clair à ce sujet :

« Le stade suprématiste comme nouvelle circonstance m’a montré que dans son prisme se sont produits trois stades, un coloré et deux stades de distinctions du sans-couleur, du noir et du blanc, selon les formes des trois carrés. Cela a été accompli instinctivement [stikhiïno] en dehors des argumentations de leurs significations que j’essaie d’éclaircir aujourd’hui. J’ai vérifié […] ma ligne suprématiste et la ligne de la vie en général, en tant qu’énergie, et j’ai trouvé leur identité avec le graphisme sur le mouvement de la couleur. Trois stades ont été élucidés dans le suprématisme : du coloré, du noir et du blanc, ce qui m’a donné la possibilité de construire un graphique et d’élucider l’avenir dans le carré blanc, en tant que nouvelle époque blanche de la construction du monde du suprématisme sans-objet. »

[ Kazimir Malévitch, « K II Tchasti Souprématizm kak bespredmietnost’, absoliout, otdyx » [Pour la IIe partie du suprématisme comme sans-objet, absolu, repos (début aznnées 1920), carnet manuscrit, archives privées, Saint-Pétersbourg, p. 43]

           Le caractère spontané, instinctif, inattendu même de l’apparition du Quadrangle a été souligné par la peintre Anna Léporskaya, qui a été très proche de Malévitch de la seconde moitié des années 1920 jusqu’à sa mort en 1935. Elle rapporte que le peintre « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, selon ses propres dires, il n’a pu ni boire, ni manger, ni dormir » [Anna Leporskaïa, « Anfang und Ende der figurativen Malerei und der Suprematismus »/« The Beginning and the End of Figurative Painting – Suprematismus », in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., p. 65].

Second commentaire

À propos du « pinceau » et de la « plume », Malévitch nous dit que le premier est « fouillis », ébouriffé, et ne peut rien obtenir « dans les sinuosités du cerveau » et la seconde, « plus aiguë » : le peintre, en disant que la plume qui écrit et transcrit la pensée va au plus profond de l’authenticité du monde, nous dit par là que pinceau et plume sont en quête de la même chose, du monde vivant authentique, des rythmes de l’excitation universelle, du monde sans-objet, du Dieu non figuratif. Écrit et art, plume et pinceau disent donc le même. Ils ont des sites identiques sinon semblables. L’écrit et l’art, puisqu’ils se complètent dans leur quête du même, disant la mêmeté par des voies différentes, sont, dans le meilleur des cas, dans les cas privilégiés, en état de dialogue, de colloque, d’explication, comme on dit : « on va s’expliquer », – ce que l’allemand nomme l’Auseinandersetzung.

          Le fait d’écrire est donc pour Malévitch une nécessité pour comprendre sa propre création. Deux aspects coexistent dans ses textes : le déroulement d’une pensée sur l’être, sur ce qui est, donc une ontologie ; et une explication, selon cette ontologie, du suprématisme comme aboutissement d’un processus pictural ayant commencé avec Cézanne. Les écrits de Malévitch nous livrent ainsi à la fois une philosophie originale que plusieurs exégètes, en particulier le philosophe français Emmanuel Martineau [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit.], ont pu situer dans l’histoire de la philosophie occidentale, et un exposé du suprématisme dans ses différents stades et dans sa signification.

Le cas de Malévitch est unique dans l’histoire de l’art car nous avons affaire à un grand peintre et à un grand penseur. Beaucoup de peintres, de Léonard de Vinci à Kandinsky, ont laissé des réflexions philosophiques, mais Malévitch a créé un système ontologique, une réflexion sur l’étant (das Seiende, qui chez lui peut s’appeler yavléniyé [phénomène], obstoïatel’stva [circonstances], otlitchiya [distinctions], razlitchiya [différences]) et sur l’être [das Sein – bytiyé].

Il y a toujours eu une méfiance de la part des « philosophes professionnels » à l’égard des peintres qui écrivent. Un grand esprit a résumé ce pessimisme, c’est le philosophe médiéviste Étienne Gilson ; il semble donner raison à ceux qui reprochaient à Emmanuel Martineau ou à moi-même, il y a quelques années déjà, d’oublier que Malévitch était un peintre quand nous nous plongions dans ses écrits :

[Étienne Gilson, Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 290. Notons que Malévitch, au moment où il s’éloigne dans « les régions de la pensée », entre 1920 et 1924, cesse pratiquement de peindre]
Et encore :

« Quand ils écrivent ou parlent de leur art, les peintres éprouvent autant de difficulté que les autres hommes à s’exprimer sur un sujet dont l’essence est étrangère au langage. Ils ont l’immense supériorité de savoir de quoi ils tentent de parler, mais même dans les cas les plus favorables, Constable, Delacroix ou Fromentin par exemple, un peintre qui écrit est un écrivain, non un peintre. Les cas les moins favorables sont ceux où, au lieu de parler d’expérience, le peintre se met à philosopher. Il n’est alors, le plus souvent, que l’écho de notions philosophiques devenue banales, dans le cadre desquelles il s’efforce de faire tenir son expérience personnelle au lieu de réformer ces notions pour les lui adapter. »

[ Ibid., p. 298.

             Malévitch fait mentir cette remarque de Gilson. Emmanuel Martineau, un élève spirituel de Gilson, a repris la question « écrit et art » là où le premier l’avait abandonnée. Il pose le problème des relations entre l’ontologie malévitchienne et la phénoménologie. Martineau ne dit pas « Malévitch-philosophe » ou « la philosophie de Malévitch », il dit : « Malévitch et la philosophie », c’est-à-dire un dialogue du peintre écrivant avec toute une tradition de la philosophie depuis ses origines qu’il a retrouvée « dans les sinuosités du cerveau », sans avoir la moindre formation philosophique qui l’y préparât. Martineau, qui n’avait en 1977 à sa disposition qu’une partie du Nachlass [En particulier en allemand : le célèbre Cahier du Bauhaus de 1927, Die gegenstandslose Welt (traduit par Alexander von Riesen), et la traduction par Hans von Riesen en 1962 sous le titre Suprematismus. Die gegenstand slose Welt (présenté par Werner Haftmann). Malgré le mérite de ces traductions allemandes, les Riesen se sont permis des arrangements, voire des coupures d’ordre idéologique, trouvant, selon toute vraisemblance, plusieurs formulations malévitchiennes ni politiquement ni philosophiquement correctes. Une version allemande de plusieurs textes de Malévitch a récemment été publiée par Aage Hansen-Löve : Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt ! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, op. cit.], affirme :

« L’œuvre intégrale de Malévitch – l’écrit et le peint – possède cette propriété unique que, pour la première fois depuis que les peintres sont entrés en rapport avec la littérature, l’écrit y est d’une égale importance strictement égale à celle du peint – au point même que l’autonomie de celui-ci, sans devoir naturellement être révoquée en doute, devient essentiellement digne de question. »

[E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit., p. 78]

Malévitch écrit-il mal ?

.

La langue de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné a pu paraître à la plupart de ses contemporains comme embrouillée, fautive, voire sans queue ni tête, à la limite de l’intelligibilité. Souvenons-nous qu’Alexandre Benois, critique patenté du « Monde de l’art », a traité de « torchon » [bumažonka] le tract de Malévitch, distribué (avec les tracts de Pougny, de Ksana Bogouslavskaïa, de Mienkov et de Klioune) à la « Dernière exposition futuriste de tableaux, 0,10 » qui s’est tenue à Pétrograd à la toute fin de 1915, et a assimilé les artistes de cette manifestation, Malévitch en tête, aux démons de Gadara dans l’Évangile selon Saint Matthieu (Matt.8, 28-34), en leur conseillant «d’aller s’installer dans un troupeau de porcs et de disparaître dans l’abîme marin 432 » ![A. Benois, « Posliedniaïa foutouristitcheskaïa vystavka » [La dernière exposition futuriste], Rietch‘, 9, [21] janvier 1916, p. 3, extraits traduits in Kazimir Malévitch, Écrits (Annexes), p. 614-615]

              La même violence se manifesta six ans plus tard après la parution à Vitebsk, en 1922, de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La Fabrique : le critique communiste, champion de l’« art productiviste », Boris Arvatov vilipende la langue absconse du traité de Malévitch, langue « qui se présente comme on ne sait quel mélange ventriloque de pathologie et de maniaquerie de dégénéré [vyrojdientsa], s’imaginant être un prophète 433 » [Dans la revue Petchat‘ i révolioutsiya, 1922, fasc. 7, p. 343-344]. Quant au critique marxiste Sergueï Issakov, qui, entre autres, fut en 1915 un défenseur des contre-reliefs de Tatline, il dénonce la «philosophie avortée de l’Absolu » qui se dégage de la « brochure abracadabrante Dieu n’est pas détrôné ». [Sergueï Issakov, « Tserkov‘ i khoudojnik » [L’Église et l’artiste], Jizn‘ iskousstva, 10 avril 1923, no 14, p. 20 ; voir traduction française in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 638-642. C’est à cet article que répond Malévitch dans « Van’ka-vstan’ka » [Le poussah], Jizn‘ iskousstva, 29 mai 1923, no 21, traduit in ibid., p. 360-363]

              Il serait possible de multiplier les citations qui relèvent tout simplement le caractère non normatif de la langue utilisée par Malévitch, et parfois s’en indignent violemment, la rejetant comme un amas de phrases creuses. Souvent, les traductions  les « arrangent », les« aplanissent ». Les raisons en sont multiples : soit les traducteurs ont eu peur de se voir reprocher de ne pas bien faire leur travail, soit ils ont désiré rendre plus intelligible la pensée de l’auteur. Le cas le plus flagrant est la traduction allemande des manuscrits, dont nous avons déjà répété que, tout en respectant globalement l’esprit de la pensée malévitchienne, elle donne à celle-ci des accents langagiers plus proches de la Naturphilosophie allemande que de la rhétorique futuriste. L’accès à Malévitch n’est donc pas aisé, et beaucoup, qui renoncent à approfondir les textes et restent sur une impression de chaos et de magma, nient toute valeur au suprématisme philosophique pour ne retenir que le génie incontestable du peintre. D’autres encore se contentent de relever le caractère soi-disant astructurel et contradictoire de la pensée de l’auteur du Monde comme étant sans-objet ou le Repos éternel.

             « Dommage que je ne sois pas écrivain », écrit Malévitch à la femme du critique littéraire et philosophe Guerchenzon [Lettre de Malévitch à Mme Maria Guerchenzon du 28 février 1919, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 375 ] ; en fait, l’écrivain dont il parle, c’est un homme de lettres dont le métier est d’écrire. Et il est vrai que dans le style de Malévitch l’anacoluthe est chose fréquente et la syntaxe est malmenée ; et pourtant, quand on lit cette même lettre, on découvre le talent narratif, la force des images, l’humour de son auteur, ce qui force à penser que cet aveu de ne pas être écrivain est une prétérition.

Au critique littéraire N.I. Khardjiev, Malévitch a déclaré :

« Je n’aime pas refaire et répéter ce qui est déjà écrit. Cela m’assomme ! J’écris autre chose. Mais j’écris mal. Je n’arriverai jamais à apprendre… »

[ N.I. Khardjiev, « Vmiesto prédisloviya » [En guise de préface], in K istorii rousskogo avangarda [The Russian Avant-Garde], Stockholm, 1976, p. 101, en français in Malévitch. Colloque international…, p. 151]

              Le commentaire de ces propos mérite d’être cité pour sa justesse :

« L’énergétisme de son « style pesant » était apprécié par peu de personnes. Même un des disciples les plus proches de Malévitch, El Lissitzky, qui a traduit ses articles en allemand, considérait que chez lui « la grammaire est sens dessus dessous ». Et pourtant, Malévitch possédait l’admirable capacité de fixer les processus de la pensée vivante. Il écrivait avec une rapidité extraordinaire et presque sans ratures. »

[Ibid.]

            Notons l’expression « l’admirable capacité de fixer les processus de la pensée vivante », car là est dite la qualité fondamentale de l’écriture malévitchienne qui, comme celle du poète, est soulevée par «la tempête du rythme» «pur» et «nu»[ K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181], qui est animée par les mêmes mouvements impétueux que ceux du peintre dont « le cerveau  brûle » et embrase les couleurs « revêtues des teintes de la nature » . [ Ibid.]

            L’image du feu est une constante de la pensée malévitchienne.

« L’excitation [i.e. l’esprit de la sensation du sans-objet] est une flamme cosmique qui vit du sans-objet] »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 312, § 5]

           Ou bien encore :

« L’excitation comme cuivre fondu dans un haut-fourneau bouillonne dans un état purement sans-objet. […] L’excitation-combustion est la force blanche suprême qui met en branle la pensée. […] L’excitation est comme la flamme d’un volcan qui trépide à l’intérieur de l’homme sans visée de sens. […] L’homme est comme un volcan d’excitation tandis que la pensée se préoccupe des perfections. »

[.K. Malévitch, Souprématizm. Mir kak bespredmietnost’ ili vietchnyi pokoï [Le suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le repos éternel], in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, p. 219-220 (traduit en français par Gérard Conio : Kazimir Malévitch, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, op. cit.). Sur l’excitation comme primum movens et sur l’influence de Mikhaïl Guerchenzon pour la question des « perfections », je renvoie à mon avant-propos et à ma préface, « Une esthétique de l’abîme », op. cit., p. 7 ; version anglaise : « An Approach to the Writings of Malevich », art. cité, p. 225 sq. ; voir aussi ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église, La fabrique, op. cit., p. 87-94]

             Mentionnons encore ce passage très nietzschéen :

« Marinetti et moi, nous avons passé nos années d’enfance et de jeunesse sur les hauteurs de l’Etna ; nos seuls interlocuteurs furent des diables qui apparaissaient à travers le conduit de fumée de l’Etna. Nous étions alors des mystiques, mais les diables nous tentaient tout le temps avec la science matérialiste et prouvaient que l’art doit être aussi matérialiste. J’étais, il est vrai, un peu dur à la détente, mais Marinetti, lui, fit sienne cette idée et pondit un manifeste qui chantait les conduits de cheminée des usines et toute leur production . »

[ Cité par Evguénii Kovtoune comme épigraphe de son article « “Les mots en liberté’ de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », art. cité, p. 234]

          Il est intéressant de noter à ce propos que le fondateur du suprématisme place, comme étant les deux piliers, les deux « prismes », du nouvel art du XXe siècle, Picasso et Marinetti [Malévitch défendra Marinetti contre les détracteurs russes de celui-ci dans les années 1910 comme dans les années révolutionnaires 1920 ; voir Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in Présence de Marinetti, op. cit., p. 256-257]. L’influence de Marinetti est irréfutable dans le style et l’expression malévitchiens où l’on trouve les accents, les tournures et le lexique du poète italien. Malévitch adopte la rhétorique exclamative futuriste de Marinetti, son aspect parfois pamphlétaire, sa manière aphoristique, chaque proposition martelant le discours comme un mot d’ordre, un slogan.[Les principaux écrits de Marinetti et des futuristes italiens furent publiés en russe principalement en 1913-1914 ; voir Cesare G. De Michelis, Il futurismo italiano in Russia. 1909- 1929, Bari, De Donato, p. 269]

             L’influence marinettienne s’est conjuguée chez Malévitch avec celle de la poétique transmentale [zaoum’] russe, celle en particulier de Khlebnikov et de Kroutchonykh dont il a été toujours très proche [Cf. Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 284-296 ; R. Crone, « Zum Suprematismus. Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij », art. cité, ; du même, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 45-75, et aussi Kazimir Malevich. The Climax of disclosure, Munich, Prestel, 1991, p. 89 sqq.. Ajoutons à cela les substrats linguistiques de son expression littéraire, ceux du polonais et surtout de l’ukrainien, mis souvent au service d’une esthétique hyperbolique et baroque]

              Marinetti n’a pas marqué l’auteur de Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique seulement sur le plan stylistico-formel, dans le souffle même qui parcourt la prose du peintre, il l’a marqué aussi dans le domaine des idées : l’anti-académisme ; l’anti-hédonisme; l’anti-humanisme; la polémologie; partiellement, l’économie; le blanc (héritage mallarméen chez Marinetti) ; l’intuition opposée à la raison ; la « splendeur géométrique et mécanique ». Mais, de toute évidence, Malévitch intègre ces emprunts, conscients ou inconscients, dans une philosophie totalement nouvelle, éclairée par une perspective ontologique.[Sur ce sujet des convergences et des divergences des pensées de Marinetti et de Malévitch, je me permets de renvoyer à mon article cité plus haut « Marinetti et Malévitch », p. 250-265]

                Cependant, comme l’a souligné avec raison Emmanuel Martineau, toutes ces Weltanschauungen religieuses, politiques, cosmogoniques ou autres, permettent seulement de « mieux mettre en évidence, par contraste, chez le seul Malévitch, le travail secret de la question de l’être » [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 102]

Nous avons déjà noté la proximité avec un certain nietzschéisme. On pourrait multiplier les références, mais, comme le souligne de son côté l’historien de l’art tchèque disparu Jiři Padrta, Malévitch est parvenu à transformer «tous ces acquis en l’indomptable flamme de sa vision du monde sans-objet, qui se communique dans le rayonnement de son art non figuratif. Une chose est certaine : il ne s’agit nullement d’une compilation plus ou moins originale de plusieurs systèmes d’emprunt, ni d’une somme imposante du fonds commun des idées que l’on trouve par intermittence depuis l’Antiquité jusqu’au siècle des Lumières ; encore moins de leur simple reproduction, qu’on veuille la considérer fidèle ou qu’on lui concède le droit à une déformation dite de génie (tout est permis à une pensée sauvage !) – il y va, après tout, d’une édification minutieusement réfléchie et en même temps constamment agitée de secousses, d’une “Tour de Babel” qui monte jusqu’au sans-objet, dont l’auteur est l’enjeu 453 » [J. Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier I, p. 176-177].

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Réception et enjeu de la pensée suprématiste

Les textes publiés du vivant de Malévitch en russe, suivis des textes en traduction allemande de quelques manuscrits (1927, 1962), ont révélé au lecteur occidental, de façon fragmentaire mais suffisante, une philosophie du sans-objet qui, si elle converge pour partie avec des courants philosophiques existants (pour faire court, disons: des philosophies négatives du « Rien »), présente un corpus de pensée très personnel.

Tout d’abord, l’originalité de Malévitch, c’est d’avoir donné une dignité philosophique au couple predmietnost’/bespredmietnost’ [figuration/sans-objet] qui est né dans les années 1910 pour désigner en premier lieu une nouvelle réalité de la théorie et de la critique d’art, à savoir l’apparition de la non-figuration et de l’abstraction. En 1919, le peintre polono-ukraino-russe déclare :

              Ainsi, le peintre fait une nette distinction entre le sans-objet comme mode opératoire dans les arts plastiques et le « sans-objet en général », philosophique, suprématiste. À dessein, il n’a pas cherché pour le sans-objet philosophique un autre mot que celui de sans-objet tout court. Il avait pourtant à sa disposition un couple possible, « objectivité/non-objectivité », qu’il utilise par ailleurs [ Cf. K. Malévitch, « Du subjectif et de l’objectif en art et en général] [1922-1923], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 101-118]. S’il ne l’a pas choisi, selon mon hypothèse, c’est que l’« objectivité/non-objectivité » ne rendait pas compte de sa démarche et entraînait sa pensée dans la scolastique des diverses doctrines. Il y a, à la limite, une certaine « objectivité » dans le suprématisme, l’objectivité du sans-objet, de l’absence totale d’objet. Si l’objectivité en tant qu’objectivation est niée par le peintre, car « l’homme ne peut rien se représenter» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôée. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 315, § 9]., si l’opposition traditionnelle en philosophie entre sujet et objet n’a aucun sens pour lui, il n’en reste pas moins que tout est un, que, si rien n’est en dehors, c’est le rien qui est. C’est ce rien que le suprématisme veut libérer du poids figuratif (i.e. des objets, predmietnyi). C’est là précisément qu’est le nœud de la réflexion philosophique du peintre : la constatation de ne pouvoir rien figurer, se figurer, représenter ou se représenter. Le « miroir suprématiste », c’est le zéro, « le zéro comme anneau de la transfiguration de tout ce qui est avec-objet [predmietnoyé] en sans-objet [bespredmietnoyé]  » [.Malévitch, Le Suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le Repos éternel, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. III, § 44, p. 84] . C’est à partir du zéro, dans le zéro, que commence le vrai mouvement de l’être. Aucune des oppositions philosophiques traditionnelles ne convient ici, c’est pourquoi Malévitch s’est servi du vocabulaire des arts plastiques dans sa méditation sur l’être. Le suprématisme n’est pas une philosophie de la négation dans un processus dialectique, c’est une philosophie du « sans », de l’absence.

             La portée philosophique des écrits de Malévitch ne fait que se confirmer au fur et à mesure des publications des inédits. Nous avons dit que le philosophe français Emmanuel Martineau a été le premier à placer l’œuvre écrite de Malévitch dans sa Geschichtlichkeit [historialité], c’est-à-dire dans sa situation par rapport aux courants depensée depuis l’aurore de la philosophie  [Le livre d’Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, sera complété par une série d’articles d’une grande force de pensée, qui apportent, chacun, un approfondissement de la philosophie suprématiste : « Une philosophie des “suprema” » (1977, en français et en anglais), in Suprématisme, cat. exp., op. cit. ; « Préface » consacrée à Dieu n’est pas détrôné et au Poussah, reprise sous le titre « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits (Annexes), p. 645-676 ; « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 59-77]. Résumons, très grossièrement, l’interprétation par Martineau des écrits suprématistes. Tout d’abord, il proclame haut et fort que les déclarations et affirmations du fondateur du suprématisme «sont philosophiques et le sont dans un sens rigoureux et éminent 459 » [ E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., p. 121]. Il y a un « dialogue silencieux et inconscient entre phénoménologie et suprématisme » [E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 670]. C’est l’expérience de l’art qui a conduit Malévitch à une nouvelle abstraction, celle du retrait (Entzug) des choses vers la zone invisible de leur provenance, à partir de laquelle se révèle « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants» [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358] : la « mission picturale» du suprématisme est de «laisser “procéder” rythmiquement la “nature” jusqu’à la diversité de ses “états” et de laisser à leur tour ces “états” , par le miracle de la couleur et de la facture, se réincarner en de nouvelles choses non objectives, reposant, statiquement ou dynamiquement, dans leur “esprit”» [E. Martineau, « Une philosophie des “suprema” », in Suprématisme, cat. exp., op. cit., p. 130]. Pour Martineau, le suprématisme est « une pensée transmétaphysique 463 » [ E. Martineau, « Sur Le Poussah », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 669], en quête d’un nouveau rapport à Dieu :

« Là où Nietzsche laisse le surhomme sans monde, et laisse indécis son rapport nouveau au divin, Malévitch parvient à élaborer une pensée de la mondanéité du surhomme, et à y inclure une nouvelle figure de Dieu. »

[Ibid.]

               Ni le suprématisme pictural ni la philosophie suprématiste ne sont iconoclastes ou nihilistes. L’iconoclasme de Malévitch « ne s’exerce que sur l’imago et laisse intact […] le champ de l’icône comme ‘similitude’ rigoureusement non imitative » [Ibid., p. 656, note 1] :

« Le suprématisme pictural est la tentative de restaurer en art l’iconicité, et la philosophie […] la tentative de rendre ses droits à l’« étant » »

[E. Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 63]

                Martineau, comme moi-même, et comme tous ceux qui ont discerné chez Malévitch une pensée ontologique du spirituel (non du spiritualisme !), nous avons été critiqués par la pensée dominante des années 1970-1980 qui s’est saisie du « zéro des formes » proclamé par le suprématisme de 1915 pour n’y voir qu’un « degré zéro ». Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet «au-delà» n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, la seule réalité.

                       Citons ici un large extrait de la lettre, encore inédite, que Malévitch écrivit à Mikhaïl Guerchenzon le 11avril 1920, c’est-à-dire précisément au moment où il commence son grand œuvre philosophique. Cette lettre confirme, s’il en était besoin, l’antimatérialisme foncier du peintre et son ambition de faire du suprématisme pictural et philosophique une nouvelle religion de l’esprit, appelée à succéder à toutes les religions – une « religion de l’acte pur » :

« Je ne considère plus le suprématisme en tant que peintre, ou comme forme que j’aurais fait sortir de l’obscurité de mon crâne, je me tiens devant lui comme quelqu’un qui est à l’extérieur et qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit ; vingt-cinq années ont passé, et maintenant je suis retourné ou bien suis entré dans le Monde religieux ; je ne sais pourquoi cela s’est passé. Je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en action et voilà que je vois en moi, et peut-être dans le monde entier, qu’est arrivé le moment du changement des religions. J’ai vu que de la même façon que la peinture est allée vers la forme pure de l’acte, de la même façon le Monde des religions va vers la religion de l’Acte Pur ; tous les saints et les prophètes furent stimulés par ce même acte mais n’ont pu l’accomplir, car ils avaient pour barrière la raison qui voit en toute chose but et sens, et tout l’acte du Monde religieux s’est brisé sur les deux parois de la palissade rationnelle. »

[K. Malévitch, lettre à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. I, p. 341].

              Les textes de Malévitch permettent de saisir la portée de son acte pictural. Si l’homme a été pris d’une véritable rage d’écrire, ce fut autant pour défendre son système pictural que par un besoin ontologique de formuler par le verbe ce qu’il formulait, silencieusement, par le pictural. Les écrits malévitchiens nous font entrer dans les méandres mêmes de la création où «peindre-écrire-penser-être» sont des positions identiques sinon semblables. Ils sont le fruit d’une réflexion venant après une œuvre déjà faite. À la fois défense et illustration de l’art sans-objet, ils nous donnent la version philosophique d’une pratique picturale.

Malévitch n’est pas un philosophe professionnel. Il est un peintre qui a exprimé discursivement, avec les outils verbaux fournis par son environnement culturel, la nécessité philosophique de l’art pictural. L’extraordinaire, la chose unique dans l’histoire universelle des arts, c’est qu’il est non pas un peintre-philosophe mais un grand peintre et un grand penseur qui a su poser en termes philosophiques, souvent idiolectiques, et au même niveau que les grands, la question de la vérité de l’être.

PARTIE IV – THÉORIE ET PRATIQUE

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1916-1926

Après la révolution de 1917 puis la révolution d’Octobre, l’activité de Malévitch est dominée par l’enseignement : de 1918 à 1921, il professe tour à tour à Pétrograd, à Moscou et à Vitebsk, puis de 1921 à 1926 à Pétrograd (devenu Léningrad en 1924). Il participe à la restructuration des académies des anciennes capitales russes, avec la création des Ateliers libres, les Svomas.

             La pénurie est générale pendant cette période du communisme de guerre. En octobre 1919, il est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920 [En français, voir Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk 1897-1923: éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002]. Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant- gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.

              Il multiplie ses cours, se consacre à l’architecture et approfondit sa théorie et sa philosophie dans de nombreux et importants écrits, dont peu sont publiés de son vivant. En mars-avril 1918, il fait paraître plusieurs articles dans la revue moscovite Anarchie ; dans l’un d’eux, il écrit :

« Tout périt dans la laque des lignes et du coloris raffiné.
Nous mettons en lumière de nouvelles pages d’art dans les aubes nouvelles de l’anarchie. […]
Nous avons résisté à l’assaut des vagues puantes de la mer profonde des ignorants de la critique qui est tombée sur nous à bras raccourcis. […]
Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre moi ; et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme.
Vous qui êtes vigoureux, jeunes, arrachez au plus vite les débris du gouvernail qui se pulvérise.
Lavez les attouchements des autorités dominantes.

Et, purs, accueillez et construisez le monde dans votre conscience

 d’aujourd’hui . »

[K. Malévitch, « Vers de nouveaux confins » [Anarkhiya, 1918, no 31], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 82]

              À Vitebsk, en 1922, est publié Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, un extrait de son grand traité philosophique Le Monde comme sans-objet ou le Repos éternel dans le manuscrit original, cet extrait était dédicacé à Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. La correspondance de Malévitch avec cet éminent historien de la littérature et penseur est un des hauts moments de l’histoire des idées. Guerchenzon s’était signalé dans l’histoire de la pensée russe par un petit traité paru à Moscou en 1918 et intitulé L’Image ternaire de la perfection qui était une attaque contre la culture, considérée comme une série de commodités techniques. La culture a dépersonnalisé le monde, l’a coupé en deux, lui a fait perdre son caractère indivis. L’homme doit revenir à son unité originelle, à la pure existence ou l’existence de la personne en elle-même – dans son image ternaire de la perfection. La réconciliation de l’homme ne peut se faire que dans l’amour. L’Image ternaire de la perfection a été la chiquenaude qui a lancé Malévitch dans l’écriture de son Monde comme sans-objet ou le Repos éternel [Je renvoie à ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, 2002, op. cit., p. 87-93]. Guerchenzon avait aussi eu un échange de lettres entre le 19 juin et le 19 juillet 1920 avec le poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, ce qui aboutit à la publication de la Correspondance d’un coin à l’autre en 1921 [Voir la traduction française : Viatcheslav Ivanov et Mikhaïl Gerchenson, Correspondance d’un coin à l’autre, trad. Charles du Bos et Hélène Iswolsky, 1930. Notons que Martin Buber en a fait faire en 1923 une traduction allemande dans la revue Die Kreatur]. Les deux écrivains y échangent leur point de vue sur la culture. Si l’on résume grossièrement, Viatcheslav Ivanov défend le thesaurus de la culture universelle, alors que Guerchenzon affirme que ce massif culturel lui pèse et qu’il rêve d’un état d’oubli pour revenir à l’unité originelle de l’homme [Pour une analyse détaillée de ce livre, voir Alexandre Bourmeyster, « La Correspondance d’un coin à l’autre. Dialogue ou représentation ? », Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants, 1994, vol. 35, no 35-1, p. 91-103]. Ces deux textes sont dans la même sphère d’intérêts que les écrits de Malévitch autour des années 1920. Aux deux voies qu’ouvraient Ivanov et Guerchenzon, le peintre en ajoute une troisième.

Le suprématisme : une ontologie

Les écrits de Malévitch, qui ne sont encore publiés que partiellement [L’édition la plus complète à ce jour est l’Œuvre en cinq tomes (Собрание сочинений в пяти томах), Moscou, 1995-2004], révèlent unephilosophie dont on commence seulement aujourd’hui à percevoir l’importance l’originalité et la vigueur [Bibliographie sélective sur la pensée suprématiste : Miroslav Lamač, « Malevič a jeho okruh »/ »Malewitsch und sein Kreis », Vytvarné umeni, 1967, no 89, p. 373-383 ; Jean-Claude Marcadé, « Une esthétique de l’abîme », in K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, rééd. 1993, p. 7-32 ; Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977 ; Emmanuel Martineau, « Préface », in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977, 1993 ; Jean-Claude Marcadé, « An Approach to the Writing of Malevich », Soviet Union/Union soviétique, 1978, vol. 5, p. 225-240 ; Miroslav Lamač et Jiři Padrta, « Zum Begriff des Suprematismus »/« The Idea of Suprematismus », in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 134-180 ; Felix Philipp Ingold, « Kunst und Oekonomie. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kasimir Malewitsch », Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 4, 1979, p. 153-193 ; Jean-Claude Marcadé, « Qu’est-ce que le suprématisme ? », in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981 p. 7-36 ; Jiři Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité du projet humaniste », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, p. 133-177 ; Emmanuel Martineau, « Une philosophie des suprema », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 121-131 (l’article a d’abord été publié, accompagné dans sa traduction en anglais, dans le catalogue Suprématisme, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1977) ; F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 113-162; Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, Paris, LVI/I, 1984, p. 61-77 ; Alexandra Chatskikh, « Malévitch poslié jivopissi » [Malévitch après la peinture], in Sobraniyé sotchiniéniï v piati tomakh , Moscou, Guiléya, 2000, t. III, p. 7-67 ; Jean- Claude Marcadé, « Malevich, Painting and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy », in Kazimir Malevich. Suprematism, éd. Matthew Drutt, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 32-43 ; Aage A. Hansen-Löve, « Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematisistische Jahrzehnt », in Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt, Munich/Vienne, Carl Hanser, 2004, p. 255-452 ; Gérard Conio, « Malévitch, du Carré blanc au Rien libéré », in K. Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, Gollion (Suisse), InFolio, 2011, p. 9-75 ; Jean-Claude Marcadé, « Le pinceau et la plume chez Malévitch : de la formation d’une philosophie suprématiste », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 7-18]. Le suprématisme, en effet, n’est pas seulement une recette artistique nouvelle, c’est une ontologie, une révélation de l’abîme de l’être, qui doit métamorphoser de fond en comble toutes les manifestations humaines, libérer l’homme du poids figuratif, de la lourdeur des objets – conséquences du « péché originel » – pour retrouver l’apesanteur divine. Si le suprématisme a des points de rencontre avec, notamment, certaines positions de l’anarchisme bakouninien, ou encore de la philosophie religieuse russe traditionnelle, ces impulsions ont été complètement refondues dans le feu de la sensation suprématiste, fondement de la vision d’un monde absolu sans-objet. Peindre, écrire, penser, être sont des positions identiques sinon semblables. Le pictural et la pensée se fondent, sans se confondre, en un seul acte, celui qui fait se révéler « la voix de l’authentique »[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 187], « le rythme et le tempo »[Ibid; passim], « le geste du tracement en soi des signes »[Ibid., p. 188., 399].. La seule vie est celle qui a « un but intuitif universel ». « L’intuition est le grain de l’infini ; en elle s’éparpillent toutes les formes visibles sur notre globe terrestre. […] Le globe terrestre n’est rien d’autre qu’une motte de sagesse intuitive qui doit parcourir les routes de l’infini [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 228].

              L’art consiste à s’insérer dans ce mouvement universel menant au sans-objet absolu : il y a donc une identification de l’acte pictural et du mouvement universel. Il faut toujours replacer le discours malévitchien dans sa vision radicalement moniste du monde, qui n’admet aucun compromis symbolisant ou illusionniste. L’acte de l’art est tendu vers la dénudation de l’être (le monde sans-objet), vers l’unique un. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le principe d’économie (èkonomiya) que Malévitch a privilégié comme cinquième dimension de l’art. Il ne s’agit pas de la seule réduction formelle de la représentation à des unités minimales, ni de la seule radicalisation de « l’orientation métonymique du cubisme 403 » [Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. Jean-Claude Marcadé, Paris, Les Éditions de Minuit, t. I, 1963, p. 63., il s’agit de fondre l’acte d’art dans le mouvement du sans-objet :

« L’homme est un organisme de l’énergie, un granule qui aspire à la formation d’un centre unique. […] Étant donné que l’énergie universelle du globe terrestre court vers un centre unique, tous les prétextes économiques doivent aspirer à une politique d’unité. »

[ K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 242 et 243.

             L’économie de Malévitch est donc une catégorie onto-théologique, et une étude plus fouillée de cette notion dans les écrits du peintre permettra de voir les convergences avec ce qu’entend la théologie lorsqu’elle parle, par exemple, d « économie divine ». On peut dire que dans les deux cas il y a le souci de l’organisation, de la distribution et de la répartition authentique de l’énergie. En 1920, à Vitebsk, Malévitch écrit :

               Une série de projets (comme la Maison spatiale du pilote, SMA) s’intitulent Planites : ce sont des habitations destinées à planer dans l’espace au gré des courants atmosphériques et magnétiques. Ici, la géométrie se fait plus exacte, tout comme dans les maquettes en plâtre ou en bois des Architectones, encore que dans les deux cas la régularité soit constamment brisée par les déplacements des éléments sur des plans différents ou par l’asymétrie, ainsi que par une texture qui exclut les surfaces lisses.

Un artiste désintéressé

Le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, grand esprit russe qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922, nous a laissé un portrait très élogieux du penseur et de l’homme :

« Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait pas après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certaines profondeurs de l’Univers et à les percer, comme personne n’y avait encore réussi. »

[M.M. Bakhtine, Biessiédy s V.D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 158-159]

              Cela contredit-il les témoignages d’un Klioune sur la prétendue « vanité » de Kazimir Sévérinovitch ou sur le fait qu’il aimait bien manger (surtout avec ses invités) ? Cela montre seulement que le fondateur du suprématisme s’adaptait aux situations matérielles diverses qu’il a connues. Dès qu’il avait de l’argent – ce fut rarement le cas –, il en profitait et en faisait profiter les autres. Quand l’argent manquait, il gardait une humeur équilibrée, toujours accompagnée d’humour.

               Sa position « phénoménologique apophatique » le fait traiter d’idéaliste et de mystique par la pensée dominante marxiste-léniniste ou marxisante. Dans sa lettre à El Lissitzky du 11 février 1925, non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« Il y a chez moi, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici, l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire «Nouveau Sauveur». […] Je n’ai pas marché «À CÔTÉ de la révolution », au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »

[Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 171]

              En butte aux attaques de la majorité des tenants du matérialisme marxiste- léniniste (dont Arvatov ou Issakov), il est cependant soutenu par des adversaires idéologiques comme le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et théoricien marxiste Anatoli Lounatcharski. Faisant la recension de la rétrospective malévitchienne à Berlin en 1927, tout en n’admettant pas le suprématisme pictural, ni les « œuvres théoriques amphigouriques et confuses du chef des “suprématistes” », il reconnaît que ce dernier est « un artiste éminent » qui, « dans le pays [l’Allemagne] où l’inintelligible Kandinsky a pu avoir un grand succès, un Malévitch, plus synthétique, plus viril, et plus encore dans son tournant actuel vers une peinture toujours dure et solide, ne pouvait que provoquer la sympathie. »[A.V. Lounatcharski, « Rousskiyé khoudojniki v Berlinié » [Les artistes russes à Berlin], Ogoniok [La Lueur], 1927, no 30, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 546]

« La nouveauté, la pureté et l’originalité des compositions suprématistes abstraites éduque sans aucun doute un nouveau psychisme dans la réception des masses volumo-spatiales. En cela sera le grand mérite de Malévitch. […] On n’écrit pas chez nous sur lui. Sans doute parce que nos historiens de l’art patentés ne peuvent décider ce qu’exprime son carré noir sur fond blanc : la décomposition de la bourgeoisie ou, au contraire, l’ascension de la jeune classe du prolétariat ? »

[ Ibid., p. 541]

              La vie personnelle de Malévitch après la mort prématurée de sa deuxième épouse Sofia Mikhaïlovna, en 1925, s’épanouira avec la rencontre de sa troisième et dernière femme, Natalia Andréïevna Mantchenko, de vingt et un ans plus jeune que lui. Le peintre a alors quarante-six ans, elle en a vingt-cinq. Les lettres que Kazik adresse à sa Natachenka entre 1926 et 1933 sont émouvantes. En 1926-1927, ce sont de véritables lettres d’amour avec des mots de tendresse et des effusions poétiques. Natachenka est son « petit chat », son « or », son « unique amour », son « cœur ». Après l’Allemagne, les lettres, sans doute à cause de la crainte non infondée de «perlustration» du courrier par la censure soviétique, le peintre n’utilise plus cette stylistique hyper-amoureuse, mais fait de Natalia Andréïevna son interlocutrice privilégiée : outre ses préoccupations d’acteur engagé dans les débats esthétiques, il lui confie ses pensées et ses réflexions sur les événements et les personnes du monde des arts. C’est ainsi que nous apprenons, au détour d’une phrase, qu’il y eut un projet, confié à Nikolaï Souiétine, de faire un film suprématiste [Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch du 23 février 1927, in Malévitch sur-lui-même…, t. I, p. 255], lequel ne sera jamais réalisé. Il lui fait part aussi de la projection du film de Dziga Vertov, L’Homme au ciné-appareil (Tchéloviek s kinoapparatom), qu’il apprécie visiblement plus qu’Eisenstein :

« J’étais hier à la conférence de Choutko à l’Académie sur Ziga [sic] Vertov, la conférence était très bonne et j’ai visionné trois réalisations de Vertov. Ézeïstein [déformation habituelle des noms, même des siens !] a fait un long nez comme une demoiselle. »

[ Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch d’août 1929, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 259]

[Chronologie]

1917

Après la révolution de février 1917, Malévitch fait partie du groupe « des artistes de gauche » (i.e. avant-gardistes) et, après la révolution d’Octobre, il devient membre de la Commission pour la conservation des biens artistiques.

1918-1919

Articles dans le journal moscovite Anarchie et création de la série des « Blancs sur blanc », exposés en 1919 face aux « Noirs sur noir » de Rodtchenko.

1919

Participation à la création du musée de la Culture picturale à Moscou (premier musée d’Art moderne au monde).
Enseignement à Pétrograd et à Moscou dans les nouvelles structures nées avec la révolution (les Svomas [Ateliers libres]).

Décembre 1919

Rétrospective à Moscou : « Kazimir Malévitch. Son itinéraire de l’impressionnisme au suprématisme ».

1920-1922

Fondation à Vitebsk du groupe suprématiste Ounovis (Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art) qui se déplace à Pétrograd-Léningrad (parmi ses élèves et disciples : El Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, Souiétine, Tchachnik, Strzemiński). Publication de plusieurs brochures dont De Cézanne au suprématisme (Moscou, 1920), Le Suprématisme, 34 dessins (Vitebsk, 1920), À propos du problème des arts de la représentation (Smolensk, 1921), Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique (Vitebsk, 1922).

À partir de 1921, opposition au constructivisme soviétique sous sa forme productionniste.

1923

Publication du manifeste « Le miroir du suprématisme » et de l’article polémique « Le Poussah » (Moscou, 1923).
À partir de 1923, création des « Architectones » et direction du musée de la Culture artistique de Pétrograd.

1924-1925

Transformation du musée de la Culture artistique à Pétrograd-Léningrad en Institut national de la culture artistique (Ghinkhouk).

1924

Expose à la « XIVe Exposition internationale d’art de la Ville de Venise », avec envoi des trois formes emblématiques du suprématisme les Carré, Croix, Cercle noirs et six projets de Planites (maisons spatiales).

1925

Mort de Sofia Rafalovitch.
Conférence à Moscou à l’Académie nationale des sciences de l’art (GAKHN) sur « L’élément additionnel en peinture ».

1926

Liquidation du Ghinkhouk par les autorités.

[CHAPITRE XVIII]

Le suprématisme dynamique

Il y a quelque chose de nietzschéen dans l’abandon par Malévitch des anciennes valeurs.

Dans la traduction allemande d’Alexander von Riesen en 1927, nous trouvons :

« La montée vers les cimes du sans-objet de l’art est pénible, tourmentée… Et pourtant elle rend heureux. L’habituel se retire peu à peu en arrière… Les contours du monde des objets s’effacent à chaque instant davantage ; et il en va ainsi pas à pas jusqu’à ce que le monde des notions figuratives – « tout ce que nous avons aimé et tout ce dont nous avons vécu » – devienne invisible.

Aucune « ressemblance de la réalité » – aucune représentation (Vorstellung) – rien d’autre que le désert !’

[K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 66]

              Dans le manuscrit russe publié dans le tome II des Œuvres en cinq tomes, ce passage se lit ainsi :

« Le moment de l’ascension de l’Art toujours plus haut sur la montagne devient à chaque pas effrayant et en même temps léger, les objets se sont éloignés de plus en plus loin, les contours de la vie se sont cachés de plus en plus profondément dans la bleuité des lointains, mais la voie de l’Art s’avançait de plus en plus haut et ne finissait que là d’où avaient déjà disparu tous les contours des choses, tout ce que l’on avait aimé et ce dont on avait vécu, les images disparaissaient, les représentations (predstavléniya = Vorstellungen) disparaissaient et, à leur place, s’ouvrait le désert dans lequel s’étaient perdus la conscience, le subconscient et la représentation de l’espace. Le désert était saturé des vagues pénétrantes des sensations sans-objet. »

[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 106. Une telle comparaison de deux passages dans leur traduction allemande en 1927 et dans le manuscrit publié en russe provoque la perplexité : ou bien il s’agit dans la traduction allemande d’une énorme « belle infidèle », ou bien Alexander von Riesen a travaillé avec Malévitch, lorsque celui-ci était à Berlin, et une autre mouture (selon une habitude du peintre !) aurait pu être utilisée… Les points de suspension dans la traduction allemande semblent indiquer que des passages ont été sautés]

.               Il n’y a pas jusqu’au mot « suprématisme » qui n’évoque le nietzschéisme. Certes, si Malévitch revendique la création « dans le froid » [Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 47], il se voit aussi sur les cimes en fusion de l’Etna (en compagnie de Marinetti !) [Voir Evguénii Kovtoune, épigraphe de son article « “Les mots en liberté” de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », in Présence de Marinetti, sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 234]. Et si les deux artistes et philosophes, Nietzsche et Malévitch, ont fait mourir tous les dieux anciens, si, comme le Dionysos nietzschéen, l’homme suprématiste doit aller au-delà de tout accomplissement social, il n’en reste pas moins que «toute volonté de puissance» est finalement niée par Malévitch, comme est nié, de façon générale, le « mensonge » du « monde en tant que volonté et représentation ». En fin de compte, la visée malévitchienne n’est ni le quiétisme pessimiste schopenhauerien, ni la « volonté de dominer » nietzschéenne, mais le « monde sans-objet ou le repos absolu », c’est-à-dire « une forme de vie pan-esthétique où culture et nature, définitivement réconciliées, pourraient regagner leur totalité originelle » [F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 141]

                 Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), Malévitch définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que site de l’être, de la vie, de ce « Rien » que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, il est un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et où ne subsistent que l’excitation et l’action qu’elle conditionne, excitation sans but.

                  Du Carré noir de 1915 (GNT) au Blanc sur blanc (ou Carré blanc sur fond blanc de 1917, MoMA), c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini» [K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193]. Ayant atteint le zéro avec le Carré noir, c’est-à-direle Rien comme « essence des diversités », « le monde comme sans-objet » [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 359], Malévitch. explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

                  Si les tableaux suprématistes consacrent une rupture définitive avec le monde des objets, ils créent un espace analogique à l’espace du monde, un espace où il n’y a, nous le savons déjà, ni poids ni pesanteur, ni haut ni bas.

« Malévitch aspirait à atteindre, au-delà du monde visible, la quiddité des choses, exprimée plastiquement par des signes graphiques archaïques: cercle, croix, ellipse, méandre, quadrangle.

Il semble que pour lui chaque figure géométrique, ayant un sens ésotérique dans la pensée universelle, demeure à l’état statique latent jusqu’à ce que le dynamisme de l’énergie cosmique mette la matière inerte en mouvement dans l’espace infini au moyen d’une force explosive. La densité des couleurs pures (noir, blanc, rouge, bleu, vert, etc.) augmente la tension potentielle du volume représenté plastiquement. Il est à noter que la gamme des couleurs employées par Malévitch est propre à l’art populaire traditionnel des Slaves du Sud. »

.                 L’espace sans-objet se peuple de plus en plus de corps cosmiques qui émettent leur propre lumière, ont leur propre rayonnement, et forment chaque fois de nouvelles constellations picturales. À côté des monumentaux carrés et croix, toute une série de croix forment une architecture céleste mue par un dynamisme intérieur. C’est d’abord une suite de toiles qui se construisent avec des quadrilatères uniquement. Ainsi dans ces Peintures suprématistes (101,5×62cm et 88×70,5cm, SMA) ou dans Maison en construction (1915, Canberra, National Gallery of Australia) où les carrés se démembrent en groupes stellaires et où les plans se chevauchent sans se toucher, alors que l’espace se fait à travers eux souverain. Dans Supremus no 50 (SMA ), comme dans la toile Suprématisme dynamique (Supremus no 38) du Museum Ludwig de Cologne, ce sont les bras transversaux horizontaux qui s’éparpillent sur un axe oblique horizontal. Sur la croix-avion ainsi décomposée de Suprématisme dynamique, de même que dans la Peinture suprématiste (49 × 44,5 cm) [Dans Nakov, S-240, cette œuvre est appelée arbitrairement Construction magnétique] du musée Wilhelm Hack de Ludwigshafen, une vraie croix vient obliquement marquer la présence de la sensation mystique de l’infini. Les constructions de ces tableaux sont tenues dans un parfait équilibre, sans créer aucun illusionnisme de profondeur. On touche ici la différence entre le suprématisme fondateur de Malévitch et celui de ses disciples. Chez Malévitch, l’espace-plan est hégémonique et cependant les unités géométriques multicolores qui s’y déplacent ne sont jamais accrochées, collées, soudées au support. Le fameux « degré zéro de la peinture », qui fut à la mode dans la pensée dominante des années 1960 et 1970, ne saurait justifier l’identité support-surface. La fulgurance suprématiste est dans l’établissement d’une différence (ou d’une « différance » ?) [Cf. Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 294 (« L’énigme de la présence “pure et simple” comme duplication, répétition originaire, auto-affectation, différance. ») : « La différance est l’origine et le mouvement actif de toutes les différences»] entre le support et la surface, et ce dans l’intégrité totale de la planéité. C’est ce qui donne cette immatérialité, cette impondérabilité, cette sensation de liberté par rapport à l’attraction terrestre.

                 La Peinture suprématiste de la collection Peggy Guggenheim à Venise est particulièrement significative de cette poétique malévitchienne. Tous les plans quadrilatères sont comme concentrés autour des trois formes trapézoïdales verte, noire,bleue. Certaines unités géométriques passent les unes sous et sur les autres, d’autres sont accolées les unes aux autres. Et pourtant elles sont toutes sur le même plan sans aucune tentative du peintre pour proposer une stéréométrie euclidienne. Elles sont tout autres et les mêmes. Nous avons affaire à un nouvel appareil suprématiste dont un texte célèbre de 1920, Suprématisme, 34 dessins, a été l’annonciateur éclatant : « L’appareil suprématiste – si l’on peut ainsi s’exprimer – sera d’un seul bloc sans aucune jointure. » [ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250].

.               C’est une sorte de plan de ville vu d’avion que présente Supremus no 58 <Jaune et Noir> (MNR) où apparaissent les formes architecturales et leurs rapports. Ces combinaisons de formes rectangulaires ont été à la base de nombreux projets architecturaux. Un dessin tardif (Khardjiev, no 500, p. 371), et son calque exécuté par El Lissitzky (MNAM) reprend les éléments essentiels de Supremus no 58. Malévitch y a écrit : « Targe [Malévitch a employé en cyrillique le mot polonais tarcza, qui signifie « bouclier « ] colorée en mouvement dont le fondement est l’axe noir d’une surface contre-colorée. »

                Cela n’est compréhensible qu’en dehors du système euclidien car l’axe noir, qui est le fondement de la forme du bouclier (la targe), n’est pas en dessous d’elle mais passeau-dessus, mettant ainsi en pratique le concept de relativité spatiale formulé en 1905 par Einstein et redéployé par lui entre 1915 et 1917, précisément au moment où Malévitch peint ses espaces suprématistes dynamiques. Nous remarquons sur toutes les toiles que les forces de gravitation et les forces d’inertie s’équivalent. Dans Supremus no 58 la courbe de la targe gris-jaune est la courbe de l’Univers due à la force de gravitation des plans quadrilatères. Cette figure du bouclier arrondi est présente dans Supremus no 56 (MNR), qui est peut-être l’ensemble le plus complexe de l’univers suprématiste. Plusieurs unités flottent autour de l’unité centrale traversant obliquement la toile. Si la forme quadrilatère domine, elle est dynamisée par la courbe bleue d’une « targe », à laquelle répondent un triangle rouge, une ellipse noire, une circonférence verte et une demi-sphère grise, tous de petite dimension. Aucun élément n’a plus d’importance que l’autre, quelle que soit sa dimension :

«  »La nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se dévoile pas dans les objets ; dans ses manifestations, elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser. Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et les « arguments scientifiques ». Il faut dis-cerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, [1922], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7]

             Dans Des nouveaux systèmes en art, la raison organise ses petits « États potagers cellulaires 360 » [ Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230] et, à son opposé, l’intuition :

« L’intuition est le grain de l’infini, en elle s’éparpille tout le visible sur notre globe terrestre . »

[Ibid., p. 228

                 Raison et intuition se partagent le monde : d’un côté « le monde vert de la viandeet des os », de « la mangeaille »[Kazimir Malévitch, Écrits : « Le futurisme » [1918] (p. 118) ; « Je suis parvenu à… » [1918] (p. 139) ; « Le monde de la viande et des os » [1918] (p. 145 sqq.) ; Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., passim] , de l’autre, « l’arrachement réel dans l’espace » [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 229] :

« Dans les profondeurs éloignées de l’intuition gisent les perfections toujours nouvelles de l’homme et du monde. […] Pour l’intuition du monde n’existent ni culture, ni homme, ni cheval, ni locomotive, comme le fait l’homme qui a accroché sur chaque buisson le numéro de son espèce, de son origine, de sa confession et de son grade. »

[Ibid., p. 227 et 228]

.                 Dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, un énorme triangle gris émerge de l’infini, triangle que viennent habiter toutes sortes de rectangles, de croix, de ronds, de courbes. Nous savons déjà que le triangle est la sensation du monde ancien et qu’il doit être remplacé par le quadrangle, ce continuum quadridimensionnel où s’amalgament espace et temps, selon Einstein, qui déclarait : « En un certain sens […] je tiens pour vrai que la pensée pure est compétente pour comprendre le réel, ainsi que les Anciens l’avaient rêvé. » [Albert Einstein, On the Method of Theoretical Physics [1933], in La Méthode expérimentale et la philosophie de la physique, trad. R. Blanché, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274]

« Le suprématisme se reflète avant tout dans les tableaux de Malévitch qui, par ses œuvres et sa propagande idéologique, est le suprématiste le plus important, apparaissant comme le chef du mouvement. En font partie aussi Klioune, Rozanova, Popova, Exter, Lissitzky, Drévine, Mansourov et quelques œuvres de Rodtchenko. Leurs tableaux reposent sur le rythme des surfaces abstraites qui, d’après la théorie des suprématistes, suivent des lois exactes à partir desquelles s’est développé le grand mouvement de l’art sans-objet. Nos suprématistes montrent toute une suite de formes simples : cercles, carrés, etc. et le jeu rythmique de ces formes sur la toile. »

{« Zur Einführung », in Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen et Co, 1922, p. 12]

.               Comme dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, dans Supremus no 55 de Krasnodar la couleur est très riche de teintes mais avec une grande finesse de texture donnant une sensation aérienne. Cette façon d’utiliser la peinture à l’huile en tirant le maximum de fluidité, de limpidité, d’immatérialité, est constante dans la création malévitchienne. On la trouve, par exemple, dans Matin au village après la tempête de neige du Guggenheim Museum, où la touche à l’huile est comme transparente. Malheureusement, beaucoup de toiles importantes de Malévitch ont été indiscrètement et outrageusement restaurées, et il reste peu de choses de ces nuances subtiles de la texture. Malévitch n’a pas besoin du sfumato illusionniste et artificiel, qui sera celui de son disciple Klioune, pour donner au moyen du « pinceau fouillis 369 » [K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253  tous les degrés de la sensibilité picturale.

                  L’élément formel de la virgule noire vient de l’alogisme. C’est cette virgule renversée qui sépare le nom d’Éléna Gouro (qui venait de mourir) des autres auteurs, sur la couverture du recueil poétique Les Trois en 1913. Dans la toile suprématiste elle n’a aucune fonction de séparation, elle est la manifestation d’un espace elliptique possible, un contour d’une pure pensée de l’infini.

Malévitch a divisé son suprématisme en trois stades : la période noire, la période colorée et la période blanche :

« L’assise de leur édification était le principe fondamental d’économie : rendre par la seule surface plane la force de la statique ou bien celle du repos dynamique visible.,[…]

Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme cinquième mesure de l’art. »

[ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 248 et 253].

Si ce principe fondamental d’économie est une purification de tout le sensible, il n’en est pas une simplification. Malévitch avait remarqué, à propos du cubisme et du futurisme, que ces deux tendances avaient fait apparaître deux moments picturaux essentiels : la pesanteur et la légèreté (statique/dynamique). Le suprématisme pictural, c’est la surface plane dans sa nudité, et non l’expression, comme on a pu l’écrire, d’un nihilisme pictural ou philosophique. Ce n’est du nihilisme qu’aux yeux de la vie de tous les jours (du discours dominant), du point de vue figuratif. Le « nihil » de Malévitch, non-figuratif absolu, est l’être, le tout, générateur de tout ce qui existe. Aussi, la seule surface plane économique contient, pour ainsi dire potentiellement, toutes les tensions contraires, elle les équilibre, et transparaît alors l’inertie de l’énergie.

Les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des formes analogiques de carrés, de cercles ou de croix existant dans la nature, ils sont l’irruption de la non-existence, des éléments formants et non pas informants. Dans le suprématisme, la couleur (tsviet) est donc une émanation de l’être du monde, et non « un produit de la décomposition de la lumière » dans notre vision oculaire. Malévitch écrit en juin 1916 à Matiouchine :

              Le problème du suprématisme n’est plus celui de l’espace « technique » (limité à un savoir-faire, à une fabrication dans le cadre de « notre » nature et de « notre » physique), mais celui de la présence de l’espace du monde ; la technique n’est qu’un moyen auxiliaire. La lumière picturale est savoir :

« La lumière du savoir ne donnait déjà plus ni ombre ni clarté mais était tout de même éclatante, ses rayons pénètrent partout et ont aussi la connaissance des phénomènes qui sont cachés à tous les autres rayons. »

[K. Malévitch, La lumière et la couleur, in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 73

’                C’est bien l’être dans son étant que Malévitch veut faire apparaître. Les formules de 1916 sont saisissantes à cet égard :

« La terre est abandonnée comme une maison que les termites ont rongée de part en part. […] La surface plane suspendue de la couleur picturale sur le drap de la toile blanche donne immédiatement à notre conscience la sensation forte de l’espace. Je me sens transporté dans un désert abyssal où l’on ressent les points créateurs de l’Univers autour de soi. […]

Ici [sur ces surfaces planes], on réussit à obtenir le courant du mouvement lui-même, comme par le contact avec le fil électrique. »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1916, Malévitch. Colloque international…, p. 18]

               Pour Malévitch, le futurisme a été un moment aussi capital pour Malévitch que le cubisme :

« Le futurisme a ressenti fortement le besoin d’une nouvelle forme et a recouru à la nouvelle beauté « de la vitesse » et à la Machine, à l’unique moyen qui aurait pu l’emporter au-dessus de la Terre et le libérer des anneaux de l’horizon. »

[Ibid., p. 186]

                Le conditionnel montre cependant que le futurisme, non plus que le cubisme, n’a réussi à rompre avec le monde des objets, qu’il est resté pour le peintre englué dans la figuration, la représentation, la visualisation. Dans l’iconosophie malévitchienne, le pictural (dans un sens beaucoup plus vaste que ce qu’on appelle traditionnellement « la peinture ») est le site privilégié de l’étant dans son être.

Malévitch a théorisé à plusieurs reprises sa pratique suprématiste. Ses écrits philosophiques sont aussi importants pour comprendre la portée de son œuvre picturale et architecturale que ses dessins ou ses lithographies ; ils nous font entrer dans les méandres mêmes de la création ; ils sont le fruit d’une réflexion sur une œuvre déjà faite. Ils annoncent non seulement la fin d’une certaine peinture de chevalet – l’art doit la manifester autrement, dans l’architecture de façon privilégiée –, mais aussi que Malévitch se tourne vers « les régions de la pensée », vers la spéculation. Un dialogue est ainsi instauré entre l’écrit et le peint. Là aussi, le fondateur du suprématisme fait exploser les limites et les règles de l’« histoire de l’art ». Déjà Roger de Piles disait, dans son vocabulaire :

                   L’activité pédagogique de Malévitch à l’Ounovis [Affirmation-fondation du nouveau en art] de Vitebsk en 1919-1921, et au Ghinkhouk [Institut national de la culture artistique] de Pétrograd-Léningrad en 1922-1926 [Sur le Ghinkhouk, voir J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221 sqq.], a poussé le peintre à systématiser ce qu’il avait créé intuitivement mais sûrement. Cela s’est traduit par toute une série de diagrammes qui introduisent un ordre logique traversant l’ordre chronologique, plus chaotique. C’est un point important pour comprendre l’œuvre malévitchienne : dès le début des années 1920, l’artiste repense son art à la lumière d’une analyse évolutive de l’art européen, classé selon des « cultures picturales ». Observons que cela s’est répercuté dans le classement des diverses phases du suprématisme. C’est ainsi que pour les « Cahiers du Bauhaus », contenant deux textes traduits en allemand sur « l’élément additionnel » et sur le suprématisme, Malévitch établit toute une série de diagrammes qui permettent de lire comme une bande dessinée le mouvement des formes suprématistes. Parallèlement aux trois stades mentionnés plus haut (noir, coloré, blanc), on peut ainsi regrouper les différentes combinaisons de quadrilatères, de cercles et de croix (éléments fondamentaux de contraste) selon une classification qui, pour être conventionnelle et commode, n’en reflète pas moins le sens profond de la création suprématiste.

                  Nous distinguerons ainsi, dans un premier temps, les deux stades principaux du suprématisme, le stade statique et le stade dynamique ; puis nous envisagerons le stade des « Blancs sur blanc », ce qui nous fait passer à un stade « cosmique » et à un stade «magnétique»; enfin, un dernier stade, où les courbes et les arrondis ovales se conjuguent à la ligne droite suprématiste, est celui des recherches tardives qui n’ont pas été réalisées dans des tableaux et ne subsistent que dans de nombreux dessins, la plupart en noir et blanc.

                  Cette répartition selon l’« ordre logique » ne doit cependant pas faire oublier que, selon l’« ordre chronologique », ces différents stades sont concomitants, se chevauchent parfois ou se superposent. Ainsi, dès l’exposition « Zéro-Dix » le « stade statique » et le « stade dynamique » se côtoient. Les nos 48-59 du catalogue portent comme titre Masses picturales en mouvement, et les nos 60-77 Masses picturales en deux dimensions dans l’état de repos. D’autre part, dans la plupart des tableaux dits statiques, le dynamisme est là en latence, potentiel, prêt à se manifester. Dans le suprématisme statique, c’est la domination absolue de l’angle droit sous toutes les formes quadrilatères. Celles-ci sont comme en suspension, comme maintenues en équilibre, dans un espace a-temporel. On peut cependant, conventionnellement, distinguer deux séries : l’une où ne figurent que des quadrilatères, et une autre où une petite sphère vient donner un nouveau rythme à ces planètes géométriques. L’élément de base est le « carré » :

« [Cette cellule tétraédrique] est pour Malévitch le signe de la spiritualité du monde matériel dans lequel, pour parler la langue contemporaine, sont contenues sous une forme enroulée des possibilités infinies pour obtenir d’autres signes qui présentent à leur tour une gamme de relations diverses et d’états spirituels allant jusqu’à l’état d’apesanteur. »

[N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 107]

« En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature. »

[K. Malévitch, Écrits, op. cit., p. 34]]

            De la sorte, s’il subsiste dans le suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot clé de Malévitch.

                   « L’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation car la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il convient de parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre sensation. »

[K. Malévitch, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture » [Kharkiv, Nova Guénératiya, 1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 575]

                     On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle (GNT) ou de La Croix (MNAM) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique.

[Les tenants d’une approche factologique positiviste ne voient dans le Carré noir que sa réalisation formelle minimaliste, ce qui ne tient pas compte des déclarations de Malévitch lui- même. Ainsi, un éminent pionnier des recherches sur l’avant-garde russe, Sélim Khan- Magomédov, écrit : « Suscitent le doute les tentatives de beaucoup d’investigateurs contemporains du suprématisme de gratifier le Carré noir d’une énorme quantité de sens. Il ne supporte pas une telle charge verbale, une telle énorme quantité de pelures verbales. […] Cette forme géométrique simple ne peut contenir en elle autant de sens divers. Et puis il faut mélanger l’esthétique et la religion avec plus de précaution », Sélim Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 80. En contradiction avec ces affirmations, voir note 216, la lettre de Malévitch à Pawel Ettinger du 3 avril 1920. Une récente nouvelle « sensationnelle » est venue du sein de la Galerie Nationale Trétiakov où se trouve le Quadrangle  de 1915. Une analyse plus poussée de la toile a révélé l’existence sur une troisième couche d’une inscription particulièrement illisible dont deux mots comportent des lettres que les chercheuses de la Trétiakov, E.A Voronina et I.V. Roustamova, ont identifiées comme « Б[и?]тва  не[p? в?], ce qui se traduit en transcription latine : »B[i?]tva nié[r?v?]ov », ce qui se traduirait par « bataille des nerfs », mais que l’on s’est empressé d’interpréter d’interprétert par le fameux « Combat de Nègres dans un tunnel »d’Alphonse Allais. Cependant cette inscription est hautement problématique à cause de son illisibilité mais aussi à cause de la preuve incertaine que ces graffitis soient de la main deMalévitch (voir E.A.Voronina et I.V. Roustamova ‘Rézoultaty tekhnologuitcheskovo isslédovaniya Tchornova souprématitcheskovo kvadrata K.S. Malévitcha » {Résultats de la recherche technologique du Carré noir suprématiste de K.S.Malévitch] in Irina Vakar, Kazimir Malévitch. Tchorny kvadrat [Kazimir Malévitch.Le Carré noir] ,Moscou GNT, 2015, p. 56. Ce ‘est pas la première fois que les monochromes hilarants d’Alphonse Allais ont été donnés comme ancêtres ( ?) du Quadrangle : voir l’excellent livre de Denys Riout La peinture monochrome : histoire et archéologie du genre, Paris, Gallimard, 1996; Bernard Marcadé, « Les acoquinements d’un arttiste frivole avec le œuvres d’un peintre suprématiste, agrémentés d’une généalogie désinvolte des sources fictives et des avatars du Carré noir, in Kazimir Malévitch et François Morellet.Carrément, cat., Paris kamel mennour, 2011, p. 38 sqq.]

De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. En effet, le rouge (krasnoyé) est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue, par exemple d ans le nom de la « place Rouge » à Moscou, qui s’appelait ainsi, bien avant la révolution de 1917, parce qu’elle était la « Belle Place ». Le « Beau Coin », l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le « Coin rouge » (Krasnyi ougol). Le « Beau » au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le « Très-Rouge » (pré-krasnoyé). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles (SMA), soit associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge (MoMA) ou dans la série des croix (SMA) peintes après 1920 (Peintures suprématistes). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’école de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux, où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.

                  Le carré évolue indéfiniment, il se démembre en rectangles, en quadrilatères aux angles inégaux (trapèzes). Dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles, les « carrés allongés » forment une constellation qui vogue, plane, se maintient en suspension dans l’espace. Cette œuvre est proche d’une autre composition intitulée Un aéroplane vole (MoMA) [The Museum of Modern Art, New York, Harry N. Abrams, 1984, p. 125.], où l’espace est morcelé en treize quadrilatères. Elle figurait.aussi à « Zéro-Dix ». Sur un dessin que Malévitch en a fait pour Die gegenstandslose Welt on trouve la légende : « Un des groupements de la suprémo-aérovisibilité avec la sensation du vol».[ K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 119].

                  Le même motif d’un aéroplane, ou plutôt de la sensation aérienne du vol, comme le peintre l’a écrit sur un autre dessin pour les Cahiers du Bauhaus, est l’élément principal de la peinture suprématiste carrée du MoMA représentant un rectangle plaqué horizontalement en biais sur un autre rectangle vertical en oblique, avec un renvoi sémiotique à la croix qui hante l’œuvre de Malévitch, surtout dans les années 1920.

                         John Bowlt a souligné la « mythologie du vol » dans l’art russe du début du siècle, période qui coïncide avec la naissance de l’aviation [John Bowlt, « Le vol des formes », in Malévitch. Cahier 1, p. 23-33}.. Chez Malévitch la vision à vol d’oiseau est un moment capital de la prise de conscience suprématiste. Cette vision du monde vue à vol d’avion explique la libération suprématiste de la pesanteur terrestre des objets, l’anéantissement de ceux-ci dans le « Rien libéré ». Mais il serait erroné de penser que le suprématisme « peint l’espace ». On peut dire plutôt que l’espace, en tant que « Rien libéré », se peint lui-même sur la surface plane du tableau. Le suprématisme libère l’espace du poids figuratif, annule l’objet « comme ossature picturale»[ K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 94]. De même que « le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière une petite graine et cependant on ne peut embrasser tout cela» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7., de même « le crâne de l’homme […] est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit dans l’Univers 321 »[ Ibid., p. 315, § 9.].

                   De la même façon, on peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique »[ Ibid., p. 312, § 5]. Nous avons vu que l’auteur de l’Aviateur était hanté par cette nouvelle possibilité de l’homme de « prendre de la hauteur » dans sa période cubo-futuriste transmentale-alogiste.

                             Dans la série des tableaux où ne fonctionnent sur la toile que des quadrilatères sans l’intervention d’aucune autre forme géométrique, on constate une « complexification », une complexité toujours croissante des combinaisons. Le quadrangle s’étale en une forme trapézoïdale nue sur deux toiles des cimaises de « Zéro- Dix », dont la localisation est aujourd’hui inconnue (Nakov, S-153, S-156). Il y a là, autant qu’on puisse en juger, les germes du tableau du SMA où l’on voit une telle forme trapézoïdale à dominante jaune se dissoudre dans les poussières intersidérales du sans- objet. Dans une œuvre de l’ancienne collection Khardjiev, également présente à « Zéro- Dix », le quadrangle s’allonge en rectangle qui barre horizontalement toute la surface du tableau en son milieu [Cf. Kazimir Malevich : Suprematism, cat. exp., op. cit., p. 123]. Puis c’est le doublement des quadrilatères dans la toile avec deux carrés du MoMA, Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac d’écolier,ou dans l’œuvre comportant deux petits rectangles placés verticalement, qui trônait à côté du monochrome noir de « Zéro-Dix » (Nakov, S-125). Sur une autre toile figurant un énorme quadrangle, d’un format tout à fait identique au futur Carré blanc sur fond blanc du MoMA, est appliqué un volume illusionniste, un vrai parallélépipède géométrique. Cette toile, dont la localisation est inconnue, est inattendue sous le pinceau du fondateur du suprématisme, qui proclamait le plan absolu. Mais elle est le germe, selon les déclarations de Malévitch lui-même, du suprématisme architectural [Cf. les deux articles de Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets- volumo-constructions suprématistes” », Les Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998, p. 39-53, et « Sur la mise en place du système architectural de Malevič », Revue des études slaves, LXXII/1- 2, Paris, 2000, p. 191-212].

                  Il est remarquable que dans les diagrammes de Die gegenstandslose Welt, où le peintre a systématisé a posteriori son itinéraire créateur, un dessin de cette forme est le dernier de la série [ Cf. K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 137]; il annonce les « architectones » (projets architecturaux suprématistes) de 1923-1926 et présente quatre parallélépipèdes ayant chacun une de ses faces noire. La légende de ce dessin, daté par l’artiste de 1915, dit : « Premiers volumes suprématistes qui ont connu leur développement en 1923 »..

                   On remarquera qu’aucune œuvre n’est une combinaison de trois quadrilatères, comme d’ailleurs il n’est fait mention d’aucun tableau « dans la troisième dimension ». On passe des « masses colorées dans la deuxième dimension » à des « masses colorées dans la quatrième dimension ». Ne faut-il pas voir là, comme l’a démontré Rainer.Crone [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 59 sqq.], une influence conceptuelle de La Science et l’hypothèse d’Henri Poincaré, traduit en 1904 en russe, lu et commenté par les amis de Malévitch, Khlebnikov et Matiouchine. Poincaré déclarait : »

.                 Poincaré pensait que nos « sensations musculaires » pourraient se représenter à la quatrième dimension alors que la troisième dimension est fictive pour l’espace géométrique. De son côté, le physicien russe Orest Danilovich Khvolson, dans un article paru en 1912 et intitulé « Les principes de la relativité », écrivait :

« Nous ne pouvons pas déterminer la forme géométrique d’un corps en mouvement par rapport à nous. Nous déterminons toujours sa forme cinétique. Ainsi nos dimensions spatiales se situent en fait non dans une diversité à trois, mais dans une diversité à quatre dimensions. »

[Cité par Roman Jakobson dans R.O. Yakobson, « Foutourizm », Iskousstvo, Moscou, 2 août 1919, republié dans le livre Rousskii foutourizm. Téoriya. Praktika. Kritika. Vospomonaniya [Le futurisme russe. Théorie. Pratique. Critique. Mémoires], éd. V.N. Tériokhina et A.P. Zimenkov, Moscou, Naslédiyé, 1999, p. 265-268]

                     Toutefois l’intérêt de Malévitch pour la quatrième dimension est passager. Il comprend cette dimension comme une simultanéité de moments différents, dans la ligne du réalisme transmental, avec ce sdvig des formes, ce décalage ou déplacement, qui s’exerce sur des surfaces planes libérées de tout souci figuratif. Il s’agit d’une géométrie non euclidienne, une « géométrie imaginaire », selon l’appellation que Nikolaï Lobatchevski donnait à la géométrie non euclidienne. Lobatchevski déclarait que les idées géométriques n’étaient que des produits artificiels de notre représentation. Le nouveau langage plastique suprématiste est, en partie, le résultat de la décision apparemment arbitraire qu’a prise l’artiste de remplacer toute figuration par des combinaisons de plans géométriques. Et Malévitch lui-même écrit :

[« Le peintre] dissout [le monde des objets] et nie l’authenticité de la représentation. Chaque vague réaliste de la représentation sur la toile cesse d’exister dans le réel. Par conséquent, ce n’est pas tant la réalité qui est saisie mais plutôt la représentation que l’on en a. »

[K. Malévitch, « Souprématizm kak poznaniyé » [Le suprématisme comme connaissance] [1922], in Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe par Gérard Conio, op. cit., 2011, p. 232].

                         Une telle conception néoplasticienne sera celle de Mondrian. La différence est que dans le suprématisme il n’est plus question de représentation mais de manifestation, d’apparition, de révélation. Et ce qui se manifeste, se révèle, c’est le sans-objet comme réalité cosmique. Les œuvres suprématistes font apparaître la confrontation, la contradiction, l’aporie entre la convention plastique des unités géométriques et l’authenticité du « Rien libéré » qui s’y fraie un chemin :

                     En se multipliant, les quadrilatères s’agglomèrent dans Suprématisme 18e construction , où sont les germes de ce que Malévitch appellera l’attraction magnétique. Sur les cimaises de « Zéro-Dix » était présentée une toile, aujourd’hui disparue, où sont mis et soudés en un bloc cohérent des rectangles de différentes grandeurs [Nakov, S. 52]. Cette œuvre est reproduite dans la brochure de 1916, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, entre le cercle noir et le carré noir. C’est dire l’importance que lui attribuait le peintre. D’après Olga Rozanova, qui en a fait le dessin dans une lettre à Kroutchonykh en 1916, il s’agirait de la toile Automobile et Dame. Masses colorées dans la quatrième dimension.

                                Il arrive aussi que Malévitch expérimente des superpositions de plan, comme dans cette composition (44,5 × 34,5 cm ) où, sur un quadrilatère tendant au carré de couleur jaune, vient planer un rectangle rouge vertical sur lequel s’étire horizontalement un quadrilatère trapézoïdal vert, lui-même traversé par deux petites barres rectangulaires noires. Aucun volume n’est créé par cette combinaison d’espaces. La planéité reste totale. L’ensemble fait penser à un chevalet de peintre qui se serait décomposé en plans, démembré sous la pression de la sensation du sans-objet. Mais – nous l’avons déjà vu à plusieurs reprises – la « reconnaissance » d’un objet de notre environnement sur un tableau de Malévitch ne provient que d’une association fortuite entre la réalité autonome qui se déroule en lui et la réalité environnante, et non le contraire. Nous sommes pleinement dans un espace non euclidien.

                       Nous avons examiné une série où ne se combinaient que des formes quadrilatères. Regardons maintenant une autre série où une forme circulaire vient dynamiser une structure faite de quadrilatères, comme dans l’Autoportrait en deux dimensions, dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, ou encore dans la composition du musée de Toula. La tentation est de voir dans l’autoportrait ou le footballeur des équivalents sémiologiques à une figure réelle. Ainsi, dans un cas la tête serait le quadrilatère tendant au carré, et dans l’autre la petite circonférence verte. Mais il ne faut pas perdre de vue que le suprématisme se refuse à donner des succédanés du réel. Le réel n’a cessé d’être désintégré depuis le cubo- futurisme primitiviste jusqu’à sa seule présentation spatiale sans-objet. Ainsi, si à « Zéro- Dix » l’Autoportrait en deux dimensions a le « carré-visage » noir en haut, Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension a la circonférence verte en bas. Alors que dans d’autres expositions où participe le peintre, ces mêmes tableaux sont inversés dans leur accrochage. De toute évidence, Malévitch voulait montrer le caractère accessoire et tout à fait secondaire d’une association de ses figures géométriques planes avec des figures vivantes ou des objets de l’environnement.

                                Ici, il faut faire une remarque générale qui touche le problème du sens dans lequel « doivent » être accrochés les tableaux suprématistes. On a noté que souvent un même tableau est reproduit dans des positions diverses. On pourrait penser qu’il s’agit d’une erreur, comme cela se produit trop souvent dans les reproductions de tableaux figuratifs qui peuvent être inversés sans qu’on y prenne garde. Pour les œuvres malévitchiennes, il en va autrement. Nous possédons des photographies de plusieurs expositions faites de son vivant et avec sa participation. Or nous constatons que certains tableaux sont dans des sens différents selon les cimaises. On sait que Malévitch pensait que les œuvres de ce type n’avaient ni haut ni bas, ni droite ni gauche, qu’elles pouvaient donc être vues sur n’importe quel endroit du cube d’une pièce d’exposition. Cela correspondait à ce que les œuvres voulaient faire apparaître : « le monde comme sans-objet » : « L’infini n’a ni plafond, ni sol, ni fondations, ni horizon. » [Ibid.]

                        Pour en revenir à la série de 1915-1916 où une petite sphère vient s’inscrire au milieu de quadrilatères, on est frappé par l’importance que prend cette forme, si naine par rapport aux géants qui l’entourent, pour faire naître l’espace. On a l’impression que c’est elle la matrice originelle, le noyau d’où l’art émane, autour de quoi tout tourne. Bien que le cercle n’apparaisse pas de façon aussi insistante que les quadrilatères dans les tableaux de l’exposition de 1916, il est considéré a posteriori par Malévitch comme deuxième élément qui constitue les formes.

Le cercle, renfermant en lui l’espace, est capable sur la surface plane d’exprimer diverses sensations. Apparu au milieu, il est extrêmement stable et statique. Avançant dans l’espace, il peut nager dans une profondeur illusoire. Son être devient multiple et ses conditions d’existence paisibles. Dans cet état spirituel, il semble à Malévitch vert. Mais, ayant touché la frontière, comme s’il se trouvait en collision avec elle, le cercle est perçu avec intensité et semble déjà rouge. S’étant élevé et étant bloqué dans l’angle droit qui le retient il perd sa masse, devient déjà impondérable, blanc, mais avec une sensation dynamique qui n’est pas encore définitivement perdue [N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109]

.                         Dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, s’opère dans le total sans-objet la même interpénétration – que nous avons mentionnée à partir du réalisme transmental du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et du Portrait du compositeur Matiouchine – des objets et des lieux avec l’homme. Ici, c’est à la fois le terrain de football et le joueur de football qui sont confrontés et transmutés en une seule image à plusieurs facettes ne donnant que la sensation d’un certain rythme. Malévitch a écrit en 1919 dans un de ses nombreux textes- manifestes sur le suprématisme :

« Ce système, dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique ou c’est plutôt dans ce système que se meut désormais sa force réelle.
Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes, elles sont peu spatiales, elles sont un moment accompli purement appliqué de ce qui a été trouvé par la connaissance et par une déduction de la pensée philosophique, dans l’horizon de notre vue des petits coins de la nature qui servent le goût philistin ou bien créent un nouveau goût. »

[K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193.

 « J’ai trouvé l’abat-jour bleu des limitations colorées. […]

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleursdans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »

[ Ibid., p. 194]

                            L’iconographie d’un triangle venant s’insérer de façon agressive dans une forme avait été inaugurée en 1914 par le futuriste italien Carrà dans un poème- tableau « motlibriste » où l’on voyait le triangle de l’ennemi venir s’enfoncer dans les troupes adverses. Malévitch a, bien entendu, débarrassé cette iconographie de toute anecdote accidentelle et circonstancielle. Les plans sont devenus comme deux planètes qui passent l’une devant l’autre sans créer aucune profondeur entre les deux espaces, comme lors d’une éclipse naturelle, image qui a été un analogon très important dans la création de la nouvelle iconographie malévitchienne. Lioubov Popova, disciple du suprématisme entre 1916 et 1920, utilisera à plusieurs reprises l’image du rectangle et du triangle. Quant à un autre disciple de Malévitch, El Lissitzky, il créera sa fameuse lithographie révolutionnaire Avec le coin rouge tue les Blancs (1920), où un angle rentrant rouge, figurant géométriquement un coin, l’instrument dont les bûcherons se servent pour fendre du bois, s’enfonce dans un cercle blanc. Le sens est clair, simple, voire simpliste. De suprématiste, cette lithographie n’a que la lettre géométrique, elle n’en a pas l’esprit. La géométrie y est celle, exacte, de l’ingénieur. Cela en fait plutôt une œuvre appartenant à la culture constructiviste qu’à la culture suprématiste, où le géométrisme n’a aucune fonctionnalité descriptive ni aucune valeur esthétique. Comme l’écrivait avec sa pertinence habituelle Jiří Padrta :

« [Après « la querelle aux apparences » dans l’alogisme], finie la mêlée, les acteurs disparaissent ; sur la scène vide de la toile restent quelques derniers badauds, les rares emblèmes alogiques. Les objets ayant perdu toute signification, les formes aux contenus définis s’évanouissent à leur tour. Le chemin continue à monter, l’air se raréfie. La perception convenue cherche en vain à quoi s’accrocher, dès que le garde-fou des apparences n’est plus… »

[Jiří Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier 1, p. 140-141]

Parmi ces derniers « badauds » alogistes, il y avait sur Rectangle noir et triangle bleu  un B cyrillique (qui est le V latin) au-dessus du triangle que le peintre a recouvert de peinture blanche et dont on voit encore la trace dans la trame. Le V cyrillique [B] se trouvait sur le rideau de La Victoire sur le soleil et sur le poisson du dessin alogiste Tailleur . Sans aucun doute il y a référence ici au Vocabulaire de la langue stellaire commune à toutes les étoiles habitées par les hommes de Vélimir Khlebnikov, pour qui chaque lettre comme chaque chiffre sont faits du même tissu rythmique que l’Univers. Le V représentait pour Khlebnikov « le mouvement des ondes, circulaire, vent, tourbillon, sinuosité, vague…, la pesanteur de la masse, cause première de la rotation de la Terre autour du Soleil » (« Esquisse inédite »), ou ailleurs, lapidairement : « mouvement circulaire d’un point autour d’un autre, immobile ». Dans son poème « Au globe terrestre », Khlebnikov conçoit ainsi l’énergie du V :

« Vê des nuages, Vê du circuit nocturne des étoiles.

Vê du monde autour de son axe

Vê des branches autour de l’arbre, Vê du vent
Et de la vague, Vê des cheveux de la jeune fille »

[Vélimir Khlebnikov, Des nombres et des lettres, traduction et préface par Agnès Sola, Lausanne, L’Âge d’homme, 1986, p. 198]

                          La déconstruction du mot pour sa réduction à des lettres et des sons isolés chez Khlebnikov et chez Kroutchonykh correspond à la déconstruction de l’espace en unités géométriques dans le suprématisme  [Voir Jean-Claude Lanne, « Poésie et peinture dans la pensée et dans l’œuvre de V. Khlebnikov », in L’Écrit et l’Art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, 1993, p. 71-104]. Jiří Padrta insistait sur le « positivisme gnoséologique » du début du suprématisme, qu’il voyait dans « l’énergétisme appliqué à la peinture» [Jiří Padrta, « Malévitch et Khlebnikov », in Malévitch. Colloque international..., p. 44],  selon lequel chaque unité minimale est chargée d’énergie cinétique :

« Les champs des forces, les rapports énergétiques et les positions mutuelles qui se produisent en fonction des mouvements de ces noyaux dans l’espace sont à la base de tout un travail d’articulation. […]
Chez Khlebnikov et chez Malévitch, le travail sur le matériel n’est commandé par aucun système préétabli, par aucun enchaînement nécessaire entre les mots, les signes où les formes (au sens où l’entend la syntaxe classique). L’œuvre obéit uniquement à la dynamique des éléments isolés, porteurs d’émotions, dont les mouvements mêmes déterminent le mode de leur structuration, en fonction de toute une gamme de sensations pures. L’ancienne mécanique de la structuration combinatoire du discours logique (poétique ou pictural) cède la place à un dynamisme dialectique des structures métalogiques, purement émotionnelles. »

[ Ibid,]

                           Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du suprématisme. À « Zéro-Dix », seuls le Quadrangle et La Croix étaient présents comme forme nue sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale s’approfondissait. Dans le développement purement formel du suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo- futuriste Instrument de musique/Lampe  ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le soleil. Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un horizontal et un vertical, comme dans Sensation de vol (MoMA) ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant, par-dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe (SMA). La croix est aussi, dans une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM. Si l’on peut dire que le Quadrangle est une Face, « le visage de l’art nouveau », « l’enfant royal plein de vie» [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66.], La Croix est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule entité «consubstantielle et indivisible ». On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans La Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer à sa spatialisation suprématiste ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le suprématisme lui-même, la Mort et la Vie. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes « Méditations » de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le « Monde figuratif » de l’homme et de l’artiste :

« La forme cruciforme possède une haute concentration de sensations et d’expressivité intérieure. Les compositions cruciformes sont extrêmement variées chez Malévitch. Les croix s’allongent et se transforment en lignes. Les noires aussi bien que les blanches, se rétrécissant vers le bas, s’allègent et deviennent impondérables, planant dans l’espace. Malévitch affirme que les composition cruciformes sont toujours traversées par une sensation mystique cosmique. »

[ N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109-110]

                        Cet élément m  ystique s’accentuera au fur et à mesure que l’auteur de Dieu n’est pas détrôné s’enfonce dans les régions de la pensée  [La publication des lettres de Malévitch à l’historien de la littérature et penseur, Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 confirme l’orientation philosophico-mystique du suprématisme, cf. Kazimir Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t.III, p.327-353; Jean-Claude Marcadé, « Postface », in K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94]. Il semble même qu’il s’approprie des formes typiquement chrétiennes avec une inflexion nettement orthodoxe dans ses toiles après 1920 où l’on voit, sur l’une une croix rouge sur un cercle noir (SMA), et sur l’autre une croix noire sur un ovale rouge (SMA). La gamme du rouge, du noir et du blanc vient – nous l’avons noté plus haut – tout droit de la peinture d’icône, tout particulièrement de l’école iconographique de Novgorod. S’y ajoute toute l’énergie que Malévitch impute au noir en tant que sensation du monde comme sans-objet ou repos absolu, et au rouge comme sensation du monde paysan, lieu de l’authenticité. Le cercle noir sur lequel se plaque la croix rouge renvoie à l’image de l’éclipse (notons qu’à l’origine ce cercle était un ovale). Quant à l’ovale rouge sur lequel vient s’appliquer la croix, il se réfère à l’œuf de la Pâque orthodoxe, cet œuf rouge qui est symbole de la Résurrection dans le monde orthodoxe russien et que les croyants viennent poser sur les tombes de leurs défunts après Pâques. L’aspect orthodoxe des croix est accentué par la barre transversale qui passe obliquement au bas de l’axe rectangulaire vertical. Cette barre oblique est vue de dos (en face d’elle, la partie qui monte est à la droite du Christ crucifié pour symboliser les élus, tandis que la partie descendante, celle des réprouvés, est à la gauche du Sauveur).

                    Chez Malévitch, donc, la croix fait face à l’Univers. Dans le chef-d’œuvre absolu qu’est le tableau de 1920 Suprématisme de l’esprit (SMA), le carré blanc est comme « crucifié » sur le dos de la croix orthodoxe, laquelle est tournée vers l’infini blanc sans-objet.

Dans un manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques» [Voir le facsimilé de ce manuscrit dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, t. II, p. 213]. Saint Irénée de Lyon, dès la fin du IIe siècle, dans sa Démonstration de la prédication apostolique, affirme les dimensions cosmiques de la croix, car le Verbe du Père soutient la Création « dans sa longueur et sa largeur et dans sa hauteur et sa profondeur (cf. Éphésiens 3, 18). En effet, c’est le Verbe du Père qui domine sur l’Univers. C’est à cause de cela que le Fils de Dieu a été cloué sur le bois de la croix selon ces quatre dimensions. En effet, il se trouvait déjà comme imprimé en forme de croix dans l’Univers » (§ 34).