[CHAPITRE XVI]

De l’abstraction

« La forme est convention, en Réalité la forme n’existe pas. »

[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 4].

            Cet aphorisme est l’aboutissement de toute une réflexion et de toute une pratique de la peinture depuis l’impressionnisme. Le point de départ, dans l’art européen, de cette proclamation de l’autonomie de l’espace du tableau par rapport à la nature, c’est la fameuse déclaration du Nabi Maurice Denis dans son célèbre article « La définition du néotraditionnisme », paru dans la revue Art et critique des 23 et 30 août 1890 :

« Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain nombre assemblées.

             Et Kandinsky dit en 1912 :

« [Cézanne] savait faire d’une tasse une création qu’insuffle l’esprit ou, plus exactement, il savait découvrir dans cette tasse une création précise. […] Ce n’est pas la pomme, ce n’est pas l’arbre qui se présentaient à lui, mais tout cela lui était indispensable pour la formation d’une chose ayant une sonorité picturale intérieure, chose dont le nom est le tableau. »

[Vassilii Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du spirituel dans l’art (La peinture)] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], 51, 52 (chap. III, « Le tournant »), republié in Vassilii Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Travaux choisis sur la théorie de l’art], Moscou, « Guiléya », 2008, t. I, p. 117-118]

               Au même « Congrès des artistes de toute la Russie », où furent prononcées ces paroles de Kandinsky, le poète et théoricien Sergueï Bobrov, ami de Larionov, de Natalia Gontcharova et de Kandinsky recourt à une formule encore plus radicale :

« Nous posons que le procédé consistant à couvrir la toile de couleurs […] est en soi et.pour soi un acte de création. »

[S. Bobrov, « Osnovy novoï rousskoï jivopissi » [Bases de la nouvelle peinture russe] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], ibid., p. 43]

                 Les travaux de ce congrès furent édités en 1914, à un moment précisément où Malévitch faisait lutter les quadrilatères abstraits avec les objets les plus insolites du réel. Or il y a dans ce recueil une illustration en couleurs qui suit le traité de Kandinsky Du spirituel dans l’art (La peinture) et qui est le quatrième tableau explicatif de l’essai, tableau que John Bowlt a été le premier à signaler et à reproduire dans son édition américaine, alors qu’habituellement seuls les trois premiers tableaux en noir et blanc étaient reproduits. [Cf. John Bowlt et Rose-Carol Washton Long, The Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art. A Study of « On the spiritual in Art », Newtonville (Mass.), Oriental Research Partners, 1980, rééd. 1984 (le tableau explicatif est correctement reproduit sur la jaquette du livre, mais inversé à l’intérieur du volume, p. 112). Cette illustration représente deux fois verticalement un triangle jaune, un cercle bleu et un carré rouge, la première série sur fond noir, la seconde sur fond blanc. Le commentaire de cette illustration est : « Vie élémentaire de la couleur simple et sa dépendance du milieu le plus simple. » [V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel dans l’art (La peinture)] [1911], in Troudy vsiérossiïskovo s’’iezda khoudojnikov, Pétrograd, 1914 [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie, Pétrograd, 1914], op. cit., p. 76-77, et in V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Travaux choisis sur la théorie de l’art], op. cit., p. 128-129.].

                    Parmi les nombreuses pulsions, en dehors de celles, évidentes, du cubisme et du futurisme, qui ont conduit au minimalisme absolu du suprématisme en 1915, d’autres jalons peuvent être décelés. On a certes mentionné le geste futuriste du poète Vassilisk Gniédov, qui intitula en 1913 une simple feuille blanche « Poème de la fin ». Mais je crois qu’il faut aussi prendre en compte dans la marche vers le suprématisme l’œuvre de Vladimir Bourliouk, mort prématurément à la guerre en 1917. Ce grand peintre du XXe siècle est resté méconnu parce que ses tableaux sont peu nombreux, dispersés et peu présents dans les expositions et les livres sur l’avant-garde russe. Son système de parcellisation de la surface de la toile en unités géométrisantes minimalement colorées (cf. son Vase de fleurs du MNR, ou le Paysage du Museum Ludwig à Cologne, vers 1909-1910), ou bien sa construction de la toile en plans géométriques comme dans Tête [Voir la reproduction de Tête dans J.-Cl. Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art de XXe siècle, P. Dessain & Tolra, 1989, p. 63], dont la version lithographique se trouve dans l’almanach futuriste Le Vivier aux juges no 2 et sur une affiche de L’Union de la jeunesse en 1913, sont autant de leçons formelles qui tendent à réduire au maximum la représentation de la réalité et à l’enfermer dans un réseau d’unités géométriques.

                  Il est certain que, en 1912-1913, la représentation des rythmes colorés, des « sons intérieurs », était à l’ordre du jour, conduisant plusieurs artistes européens à la non- figuration. Les Russes Kandinsky et Léopold Survage, le Tchèque Kupka, le Français Robert Delaunay et sa femme Sonia Terk, les Américains Stanton Macdonald-Wright et Morgan Russell se réfèrent expressément à l’abstraction musicale ; quant au futurisme de Russolo et de Balla ou au rayonnisme de Larionov et de Natalia Gontcharova, ils utilisent le procédé des lignes-forces lumineuses pour donner une nouvelle interprétation non figurative de l’objet. On pourrait ajouter encore Picabia, dont Malévitch analysera les œuvres dans les années 1920 [ Cf. K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 529-530 : « Nous voyons dans les tableaux de Picabia une réalité nouvelle, dont les taches picturales sont réparties dans divers rapports temporels. Cela n’est pas, bien entendu, ce que nous voyons dans les tableaux des futuristes et des cubistes. […] C’est dire que nous avons une réalité entièrement nouvelle faite d’éléments dont les rapports compositionnels doivent nous donner telle ou telle sensation, voire contenu. »], ou, à nouveau, Kupka, mais il faut ici se rappeler ce qu’écrivait Jean Cassou :

.                  « La radicalité suprématiste fait triompher, à travers ces unités-plans, le « mouvement purement coloré ». Ce qui est important dans un tableau, c’est la couleur qui « tue le sujet », c’est le mouvement des masses colorées. Il s’agit d’une mystique picturale de la couleur, seule énergie capable, dans ses vibrations, dans son intensité, dans sa densité, de traduire l’abîme de l’être-excitation : «J’ai fait des abîmes avec mon souffle . » »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 69]

                 Les deux bases du suprématisme pictural sont le noir et le blanc dans lesquels se résorbent toutes les gammes colorées. Si Malévitch est passé par un stade suprématiste coloré pour faire apparaître les différentes nuances ondulatoires de la luminance, il n’en a pas moins privilégié le noir et le blanc, les deux pôles de l’absorption et de la diffusion des radiations visibles :

« Le noir et le blanc dans le suprématisme servent comme énergies qui dévoilent la forme. […] Je considère le blanc et le noir comme étant déduits de gammes de couleurs hautement colorées.. »

[K. Malévitch, Écrits, p. 252]

                  Chez lui, en aucun cas les couleurs ne sont un attirail conventionnel et culturel ayant des équivalents psychologiques artificiellement établis. En cela il est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Marianna Werefkin ou celle de Kandinsky, par exemple). La « perfection blanche » du Carré blanc sur fond blanc est à la fois la manifestation de l’être abyssal et le triomphe du pictural. Jamais n’aura été affirmé avec autant de vigueur la souveraineté du « mouvement purement coloré ».

                   Pour Malévitch, la couleur est, comme nous l’avons dit plus haut, une énergie émanant du matériau. Le peintre écrit en 1920 :

« La chose principale dans le suprématisme, ce sont les deux bases – les énergies du noir et du blanc. Noir et blanc qui servent au dévoilement de la forme de l’action ; j’ai en vue

seulement la nécessité purement utilitaire économique ; c’est pourquoi tout ce qui est coloré est éliminé. »

[K. Malévitch, Le Suprématisme 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 251]

                   C’est dans l’optique du « pictural en tant que tel » que Matisse a pu déclarer : « tout art est abstrait » {H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, éd. Dominique Fourcade, 1972, p. 252.]. Il voulait dire par là, de toute évidence, que l’abstraction est l’être même de la peinture et que son apparition comme style au début de ce siècle doit être considérée comme un moment, une étape maximale, on pourrait dire l’akmé de la marche de l’abstraction dans toute l’histoire, quand l’abstraction se peint elle-même, fait apparaître sur la toile ce qui n’apparaît pas dans la représentation figurative mais qui transperce apophatiquement les objets.

                  À partir de 1910, l’artiste du XXe siècle qui avait rejeté quatre siècles d’académisme renaissant et avait fait table rase des codes conventionnels de la représentation se trouva confronté non plus avec la réalité sensible, que la « perspective scientifique » avait cru cerner de façon victorieuse, mais avec le Réel, la vérité de l’être qui a surgi dans sa nudité, dans son exigence essentielle, sans la médiation objectiviste. La représentation mimétique de la nature fut dès lors mise en question au fur et à mesure que les peintres prirent conscience que la réalité sensible n’était qu’une manifestation parmi beaucoup d’autres de l’essence de l’objet. Le pictural devint avant tout l’organisation d’un espace autonome, dont le tableau de chevalet n’était qu’une expression, historiquement datée, parmi d’autres, où intervenaient aussi bien l’acte de penser, l’impulsion conceptuelle, que le geste, l’acte existentiel. Il ne s’agissait plus de reproduire le monde sensible, selon la lecture théorique qui avait été faite de la mimèsis aristotélicienne, lecture qui était niée, en fait, dans la pratique picturale, puisque le pictural en tant que tel resta toujours la préoccupation des grands artistes du passé au- delà des styles d’époque, il s’agissait désormais de créer le lieu où se déroule l’événement pictural. Dans Des nouveaux systèmes en art (1919), Malévitch écrit :

« Seuls quelques artistes ont considéré la peinture comme une action qui a son propre but. De tels artistes ne voient ni les maisons, ni les montagnes, ni le ciel, ni les rivières comme tels, pour eux ils sont des surfaces picturales et c’est pourquoi il leur importe peu de savoir s’ils seront ressemblants, si l’eau sera bien exprimée ou bien le stuc d’une maison ou bien si la surface picturale du ciel sera peinte au- dessus du toit d’une maison ou bien de côté. Ils voient que sur les surfaces croît seulement la peinture et ils la rendent, la transplantent sur la toile en un système harmonieux nouveau. »

[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 232]

                 Parmi les grands fondateurs de l’abstraction au XXe siècle (Kandinsky, Kupka, Picabia, Larionov, Robert et Sonia Delaunay, Malévitch, Tatline, Mondrian), seul Malévitch a fait le saut radical dans l’inconnu, dans le Rien, dans le sans-objet total, dans le Rythme essentiel du monde, dans le pictural en tant que tel où la lumière n’est plus celle, illusoire, du soleil, mais celle du Noir et du Blanc dont émanent et où reviennent toutes les autres couleurs. C’est du sein du Rien, du sans-objet, de la vie vivante du monde que part l’excitation, c’est-à-dire le Rythme. Quand Malévitch écrit qu’il a « libéré le Rien », cette libération de la liberté n’est-elle pas la vraie abstraction ? On voit par là que l’abstraction n’est pas une recette picturale de plus, elle est, comme l’écrit Emmanuel Martineau à propos de Malévitch, « une nouvelle spiritualité où l’homme à l’imitation du Rien et du Dieu “non objectif” apprendrait à devenir lui aussi liberté pure » [E. Martineau, Malévitch et la philosophie, op. cit., 4e de couverture].

                L’abstraction est, sans aucun doute, la ligne dominante de l’art du XXe siècle, celle de la modernité, de l’avant-garde. Elle apparaît comme la révolution la plus forte de la pensée de ce siècle au même titre que la phénoménologie avec laquelle l’abstraction historique a des affinités puisque toutes deux ont suivi la même voie de la réduction.

[CHAPITRE XV]

Le Quadrangle, 1915

L’année 1915 est faste pour les arts russes. Après le début de la guerre, Pétrograd, la capitale de l’Empire, a abandonné son appellation, Saint-Pétersbourg, à consonance trop germanique. C’est là que s’ouvre en mars « Tramway V. Première exposition futuriste de tableaux », organisée par le couple Pougny. Tatline y montre six « reliefs picturaux ». Malévitch, lui, expose des œuvres de style primitiviste (Polka argentine), « réaliste transmental» (Portrait du compositeur Matiouchine), «cubiste analytique» (Dame devant une colonne d’affiches), alogiste (deux tableaux portant le titre Aviateur et Un Anglais à Moscou). Cinq numéros du catalogue ont comme intitulé : « Le contenu de ces tableaux n’est pas connu de l’auteur ».

Nous sommes en plein alogisme. Les « vœux de Pâques » de Malévitch dans un journal de Pétrograd en avril 1915 s’expriment ainsi :

« La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les

artistes de perdre la raison « 

[Kazimir Malévitch, Écrits, p. 29.]

Evguéni Kovtoune note :

« Avant l’automne 1915, personne, sauf Matiouchine, ne savait ce qui se passait dans l’atelier de l’artiste. »

[E.F. Kovtoune, «Introduction à la publication de quelques lettres de Malévitch à Matiouchine », op. cit., p. 174]

Ce n’est que vers le milieu de 1915, après qu’il eut peint au moins trois dizaines de toiles sans-objet, que Malévitch donna le nom de suprématisme à sa nouvelle peinture.

              On prépare alors à Pétrograd une nouvelle exposition futuriste. C’est là que Malévitch va montrer ses nouveaux travaux. Deux autres peintres, Ivan Klioune et Mikhaïl Mienkov, sont les premiers à être en accord avec les idées suprématistes. Mais les autres participants s’opposent à la mention de ce nouveau nom dans le catalogue et sur l’affiche. Des écriteaux écrits à la main seront placés sur les cimaises de l’exposition : « Suprématisme de la peinture » et des feuilles manuscrites fixées aux murs donneront la liste des œuvres.

Le 20 décembre 1915, selon le calendrier julien (qui eut cours en Russie jusqu’à la révolution de 1917) – c’est-à-dire le 2 janvier 1916 selon notre calendrier grégorien –, s’ouvre au public (le vernissage avait eu lieu la veille), dans le Salon d’Art de Mme Dobytchina à Pétrograd (une des premières galeries privées à avoir défendu l’art contemporain), la « Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10 (Zéro-Dix) » ; elle durera un mois, jusqu’au 20 janvier 1916 (c’est-à-dire le 1er février, selon notre calendrier). Malévitch y montre pour la première fois ses œuvres suprématistes, et notamment son fameux Carré noir sur fond blanc (appelé ici simplement Quadrangle). À cette occasion, il publie, avec ses partisans (Ksénia Bogouslavskaya, Ivan Pouni [Jean Pougny], Ivan Klioune et Mikhaïl Mienkov), un tract où il déclare : « Je me suis transfiguré dans le zéro des formes ».

C’est également l’année où paraît à Pétrograd son premier écrit théorique, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, dont une seconde version, totalement remaniée et augmentée, sera publiée l’année suivante à Moscou sous le titre Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.

                 Evguéni Kovtoune a, le premier, interprété à partir des documents l’appellation « 0,10 248 » [Ibid..] Dans une lettre à Matiouchine du 29 mai 1915, le fondateur du suprématisme écrit :

« Nous avons le projet de faire paraître une revue et nous commençons à en discuter la forme et le contenu. Étant donné que nous avons l’intention de réduire tout auzéro, nous avons décidé de l’appeler « Zéro ». Nous-même, après cela, irons au-delà du zéro »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine, 29 mai 1915, in Malévitch. Colloque international…, p. 181. Kazimir Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 43.
Le projet de créer une revue n’a pas été réalisé, même si tous les matériaux avaient été réunis dès 1916 pour un recueil intitulé alors Supremus, qui ne put paraître à cause des événements révolutionnaires de 1917. Voir l’histoire et la reconstitution de ce recueil par A. Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous, op. cit. ; en anglais : Black Square…, op. cit.]

.                Le 10 désigne les dix peintres qui, à l’origine, avaient « réduit tout au zéro 250 » [Voir l’excellente et pertinente histoire de l’exposition « 0, 10 » dans Elitza Dulguerova, Usages et utopies. l’exposition dans l’avant-garde russe prérévolutionnaire (1900-1916), Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 371-431]: outre Malévitch, Ksana Bogouslavskaïa, Ivan Klioune, Mikhaïl Mienkov, Véra Pestel, Lioubov Popova, Ivan Pouni [Pougny], Olga Rozanova, Vladimir Tatline, Nadiejda Oudaltsova. En réalité, d’autres artistes se joignirent à eux : Natan Altman, Maria Vassiliéva [Marie Vassilief], Vassili Kamienski, Anna Kirillova. À lire certains noms des participants, on se rend compte que la « réduction au zéro » était comprise de manière très dissemblable. On conçoit qu’un artiste comme Tatline n’ait pas voulu entendre parler de suprématisme, lui qui avait une conception inconsciemment aristotélicienne dumatériau, le matériau ayant une vie intense, une énergie potentielle, et l’artiste ayant pour tâche de favoriser la manifestation de cette énergie celée au creux de la matière [Сf. Jean-Claude Marcadé, «Über die neue Beziehung zum Material bei Tatlin», in Tatlin, Cologne, DuMont, 1993, p. 28-36 et 283-291 (en allemand et en russe)]. Paemi les quarante-neuf tableaux totalement sans-objet que Malévitch présenta à « Zéro-Dix », c’est le Quadrangle qui fit sensation. Alexandre Benois, le chef de file des passéistes du « Monde de l’art » s’écrie :

.           Y a-t-il objet plus mythologique dans l’art du XXe siècle que ce fameux Carré noir sur fond blanc, signe fondamental du suprématisme de Kazimir Malévitch ? Cette œuvre qui a tant d’adeptes, qui a suscité tant d’interprétations, n’est jamais sortie d’URSS, n’a été vue depuis des décennies que par une poignée de spécialistes dans les réserves de la GNT à Moscou. Le tableau a perdu ses qualités picturales originelles. Malévitch avait lui- même tenté de nettoyer la toile pour sa rétrospective dans cette même galerie en 1929. N’étant pas parvenu à un résultat satisfaisant, il a peint une troisième toile, aux mêmes dimensions que l’archétype (80 × 80 cm), appelée Carré noir, qui se trouve toujours à la Trétiakov.

             Ainsi, le Quadrangle noir de 1915 fit partie des réserves interdites du musée moscovite ; même après la chute de l’URSS, les restaurateurs s’opposaient formellement à tout transport. Une exception a été faite (sans doute ne se renouvellera-t-elle jamais plus) pour la première exposition consacrée entièrement au suprématisme de Malévitch au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 2003 [Cf. Matthew Drutt, Kazimir Malevich. Suprematism, New York, Guggenheim Museum, 2003, p. 118-119].

[Sans doute a joué un rôle dans l’appellation Carré blanc sur fond blanc la traduction d’Alexander von Riesen en 1927 : « Das schwarze Quadrat auf dem weissen Feld war die erste Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung : das Quadrat = die Empfindung, das weisse Feld = das Nichts ausserhalb dieser Empfindung » [Le carré noir sur un champ blanc a été la première forme qui exprime la sensation sans-objet : le carré = la sensation, le champ blanc = le rien », in Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 74. Le « champ » est une surinterprétation ; quant au « Rien » (das « Nichts »), c’est un faux sens caractérisé, puisqu’en russe on a « non-être » (niébytiyé). Dans la nouvelle traduction allemande, d’Anja Schloßberger, parue dans le catalogue du Fonds Malévitch au Kunstmuseum de Bâle, le sens de « sur fond blanc » est encore plus accentué : « Das Quadrat auf weissem Grund ist selbst die Form, die der Empfindung der Wüste des Nichseins entspringt » [Le carré sur fond blanc est lui-même la forme qui sourd de la sensation du désert du non-être], in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 192 ; alors que Malévitch dit : « Le carré sur blanc (kvadrat na bielom) est la forme qui découle de la sensation du désert du non-être », Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 109.

Les différences considérables entre la traduction d’Alexander von Riesen et le texte original russe, choisi comme étant celui sur lequel celui-ci aurait travaillé, laisseraient plutôt penser qu’il a utilisé un autre manuscrit, à moins de considérer que la traduction allemande de 1927 est un arrangement très cavalier de l’original, même s’il respecte l’esprit de la pensée malévitchienne. Il n’est pas improbable que Malévitch ait pu lui fournir une autre variante. On le sait, c’est une spécificité de l’écriture du peintre ukraino-russe de créer des variantes, souvent très éloignées l’une de l’autre, sous un même titre et sur une même thématique. L’exemple patent est celui des deux premiers traités de 1915-1916.

          Le blanc agit en fait comme un cadre d’où apparaît, émerge, le nouveau tableau sous forme d’un quadrilatère monochrome noir. Le « cadre » n’est plus extérieur au tableau, son parergon . [Sur le parergon, voir Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, en particulier p. 44-94. À propos du cadre en tant que parergon du tableau de type européen, voir le commentaire détaillé d’un extrait du § 14 de La Critique de la faculté de juger de Kant], il en fait intrinsèquement partie. Dans son compte rendu de l’exposition « 0,10 », Alexandre Benois voit bien « un carré noir dans un cadre blanc 257 » [Alexandre Benois, « La dernière exposition futuriste » [9-21 janvier 1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 615. C’est pourquoi le « carré noir » a pu être compris comme un monochrome, cf. Jean-Claude Marcadé, « De Malévitch à Rodtchenko : les premiers monochromes du XXe siècle (1915-1921) », in La Couleur seule, cat. exp., Lyon, Musée Saint- Pierre Art contemporain, 1988, p. 63 sqq.]. Là encore on décèle le côté iconique du Carré noir, car l’icône ecclésiale n’a pas de cadre, celui-ci étant peint autour de l’image, à l’intérieur de la planche. Bien entendu, lorsque Malévitch parle d’«icône », il veut dire non pas qu’il s’agit d’une œuvre «orthodoxe», mais que le tableau suprématiste fait apparaître l’au-delà du monde sensible, comme l’icône orthodoxe, mais avec les moyens et la visée de la peinture. Cet au-delà du monde sensible, son prototype, c’est le « monde sans-objet ou le repos éternel 258 » [ Cf. Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel, op. cit.]

            À la suite de la formulation « le carré sur le blanc », Malévitch explicite sa pensée dans des passages non traduits en allemand en 1927 :

« Le carré dans son encadrement blanc était déjà la première forme de la sensation sans-objet. Les bords blancs, ce ne sont pas des bords qui encadrent le carré noir, mais ils sont seulement la sensation du désert, la sensation du non-être, dans lequel l’aspect de la forme carrée apparaît comme le premier élément sans-objet de la sensation . »

[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 109 ; cf. ce passage dans Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 192]

On l e voit, le blanc est à la fois encadrement et espace de la sensation du non-être.

Si, en 1915, Malévitch a baptisé son œuvre Quadrangle, c’est qu’il ne s’agit pas d’un carré géométrique. C’est qu’à l’évidence le problème du suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, et le pictural, c’est la surface plane colorée, la planéité absolue ; la dimension de cette planéité est la cinquième dimension, ou économie. Étienne Gilson a écrit, avec sa pertinence habituelle :

« Un dessin géométrique ; afin d’entrer dans un tableau, même s’il s’y introduit tel quel, ce dessin doit cesser d’être de la géométrie pour devenir de la peinture. »

[Étienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 61]

                Sur le dessin du Quadrangle noir exécuté pour l’édition de Die gegenstandslose Welt (1927), Malévitch a écrit :

« Premier élément suprématiste d’aspect quadrangulaire, n’ayant pas de quadrangularité géométrique exacte. Apparition en 1913. Il est l’élément de base, du développement duquel se sont produits deux nouveaux éléments, voir le cercle et l’élément cruciforme.K.M. »

[Das grundliegende suprematistische Element. Das Kvadrat (1927, Kunstmuseum Basel), in Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p.107. Les dessins de Malévitch pour l’édition de Die gegenstandslose Welt en 1927 sont reproduits p. 84-137].

Il y a tout un cheminement tâtonnant pour arriver à la surface nue du monochrome noir carré de 1915, mais il n’y a pas de transition entre l’alogisme de 1913-1914 et le suprématisme de 1915, pas de logique évolutive. Si l’on suit la progression des quadrilatères noirs dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont saturés de formes, sans laisser aucune possibilité de « passage » vers le minimalisme du noir. Gestuellement et conceptuellement, un des éléments qui ont permis ce saut dans le sans-objet total c’est l’analogon de l’éclipse. Le monochrome carré noir, c’est l’éclipse totale du monde des objets.

La doxographie suprématiste dit qu’au moment où apparut sous son pinceau le quadrangle noir, Malévitch « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que, pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir »[Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65]. L’enjeu était certes incalculable.

« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

[ Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 46]

                 Avec le Carré noir, il ne s’agit donc pas seulement de l’élimination de l’objet en art, d’une description du « monde intérieur », d’un code de relations purement plastiques ni d’un jeu combinatoire de formes, mais de mettre en question la « préséance du voir », d’affirmer que la vision empirique et la vision noétique ne sont en réalité que des cécités. C’est précisément ce qui n’apparaît pas, le sans-forme et le sans-couleur infinis, qui est manifesté sur la surface plane. La formule picturale du Carré noir est la cristallisation de toutes les polarités. En changeant ce qu’il faut changer, il y a là quelque chose de la coincidentia oppositorum du Cusain, une perpétuelle oscillation, un jeu de pendule (le poussah !) : vide/plein, non-être/être, absence/présence, infini/fini, abstrait/concret, apparent/inapparent, non-représentation/manifestation, lumière/ténèbres, diffusion/absorption…

« Sur le prisme (suprématiste) il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. »

[K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], op. cit., p. 100Ô

« Le carré est un enfant [Notons que le mot russe utilisé ici pour « enfant » est mladiénets, qui fait partie du vocabulaire littéraire et est, en particulier, employé pour désigner dans la peinture d’icônes l’Enfant-Christ] royal. C’est le premier pas de la création pure en art »

[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66]

               En 1920, Malévitch écrit que, « occupé à pénétrer le mystère de l’espace noir du carré », cet espace noir « est devenu la forme de la nouvelle face du monde suprématiste, de son habit et de son esprit » :

« Je vois en lui ce que naguère les hommes voyaient dans le visage de Dieu, et toute la nature a imprégné son image dans son apparence, pareillement à celle de l’homme ; et si quelqu’un, venu de l’Antiquité chenue, avait pénétré le visage mystérieux du carré noir, peut-être aurait-il aperçu ce que je vois en lui. »

[Lettre de K. Malewicz à Pawel Ettinger du 3 avril 1920 (en polonais), traduit en russe in Malévitch sur lui-même, t. I, p. 125]

.

[CHAPITRE XIV]

L’alogisme, 1914-1915

Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch autour des années 1913-1915 s’affirmera dans une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». La peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi, dans La Vache et le violon (MNR), une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère en bois est collée sur le chapeau d’Un Anglais à Moscou, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte; une reproduction collée de La Joconde est biffée par deux traits dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa , réduisant cet eidôlon de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de La Joconde, une coupure de journal porte la légende « Appartement à céder ») ; sur l’Aviateurest écrit en grosses majuscules cyrilliques : « Pharmacie ». D’autres gestes sont faits pour mettre à mal la logique de tous les jours, pour indiquer que l’ordre pictural se situe dans une autre dimension que celle de la vie de tous les jours. Les « futuraslaves » russes, aussi bien que les « aveniriens » autour de Larionov et de Natalia Gontcharova (qui se peinturluraient le visage et peinturluraient qui le voulait) ont inventé ce que nous appelons aujourd’hui « performance » ou « action ». Malévitch fonde conceptuellement ce nouveau genre artistique, lorsqu’il écrit :

            En 1913, l’heure n’est pas à cette gravité insondable. La Victoire sur le soleil est créée dans une atmosphère de fantaisie débridée, d’énormes plaisanteries, de provocations à l’égard des bourgeois. Sur deux photographies, les participants principaux des manifestations théâtrales du théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg sont photographiés collés au plafond avec un piano (c’est sans doute une telle image, où la tête de Matiouchine entre dans le piano, qui a donné à Malévitch l’idée du portrait du compositeur). Sur une de ces photographies, d’autres meubles sont mis dans des positions insolites et Kroutchonykh fait le clown, allongé sur les genoux de Matiouchine et de Malévitch, sur un tabouret renversé !

             L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaoum) dont Malévitch avait qualifié ses œuvres de 1912-1913. Dans une lettre du début 1913 à Matiouchine, il écrivait :

« Nous avons rejeté la raison en nous appuyant sur le fait qu’une autre raison a grandien nous, que, par comparaison avec celle que nous avons rejetée, nous pouvons appeler l’au-delà de la raison, mais qui elle aussi est régie par une loi, une construction, un sens, et c’est seulement en le comprenant que nous atteindrons à une œuvre fondée sur la loi de cet au-delà de la raison véritablement nouveau. C’est au moyen du cubisme que cette raison peut transmettre ce qu’est l’objet. »

[ Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1913, in Malévitch sur lui- même…, p. 52]

                L’appellation même d’alogisme, inventée par le peintre, se référait à l’expérience de la poésie. Les poètes Khlebnikov et Kroutchonykh avaient signé en 1913 un manifeste poétique, Le mot comme tel, qui réclamait la rupture avec l’automatisme et la routine qui endorment en nous le sens concret des mots. La zaoum de Khlebnikov et de Kroutchonykh est un langage « au-delà de la raison », à la recherche de l’essence du verbe, de sa cause première, d’où découle toute expression. L’avant-garde russe des années 1910 est marquée, nous l’avons déjà observé, par une étroite union de la poésie et de la   peinture.

                Bien des poètes sont venus à la poésie après avoir été formés comme peintres. C’est le cas de David Bourliouk, le « père du futurisme russe », et de Vladimir Maïakovski ; tous deux ont fait leurs études artistiques à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est aussi le cas d’Alexeï Kroutchonykh, le théoricien de la langue transmentale (zaoum). L’œuvre d’Éléna Gouro est également importante dans lz domaine poétique. De Khlebnikov, Bénédikt Livchits écrit qu’il s’était révélé un vrai peintre. On ne doit pas oublier que le peintre Léon Zack fut, sous les pseudonymes de Chrysanthe ou de M. Rossijanski, le théoricien-philosophe et le poète de la branche moscovite de l’ego-futurisme pétersbourgeois d’Igor Séverianine, appelée « Mezzaninede la Poésie ». Quant aux poètes Vassili Kamienski et Sergueï Bobrov, ils peignirent toute leur vie. D’autre part, beaucoup de peintres importants de l’avant-garde russe sont aussi des poètes. Dans l’almanach futuraslave Gifle au goût public sont publiés, à son insu, des vers libres de Kandinsky traduits de l’allemand ! Filonov fait paraître en 1915 deux poèmes transmentaux contre la guerre. Olga Rozanova écrit des poésies de tendance zaoum. On connaît en outre des poésies de Larionov, de Natalia Gontcharova, de Tchékryguine et de Malévitch [ Sur les liens de la peinture et de la poésie, voir : Vladimir Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley, University of California Press, 1968 ; N. Khardjiev, « Poésie et peinture (Le jeune Maïakovski) » [1940-1976], in N. Khardjiev et V. Trénine, La Culture poétique de Maïakovski, op.cit., p. 37-63 ; Susan P. Compton, The World Backwards. Russian Futurist Books 1912-1916, Londres, The British Library, 1978 ; Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes », in Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, sous la direction de Jean Weisgerber, Budapest, Akadémiai Kiado, 1984, t. II, p. 963-979 ; G. Janaček, The Look of Russian Avant- Garde. Visuel Experiment. 1900-1930, Princeton, Princeton University Press, 1984 ; Margit Rowel et Deborah Wye, The Russian Avant-Garde Book 1910-1934, New York, The Museum of Modern Art].  La réflexion de ce dernier est au cœur même desrapports peinture-poésie (en tant qu’écriture). Dès 1916, dans Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Malévitch, qui lui-même a écrit des vers [Cf. Kazimir Malévitch, Poèziya [Poésie], Moscou, Épifaniya, 2000. L’éditrice, Mme Chatskikh, publie dans ce petit volume des textes qui ne sont pas, à proprement parler, des « poésies », mais des articles dont la prose rythmée a des images hautement poétiques, comme c’est le cas de la majorité de la prose philosophique, polémique, théorique du peintre ukraino- russe. Et certains articles, en particulier pour le journal moscovite Anarkhiya en 1918 auraient pu aussi bien figurer dans ce recueil, cf. Kazimir Malévitch, Écrits, p. 81 sqq.] , redynamisait la conception de la peinture à l’aide d’un jeu de mots. On avait oublié, disait-il, que le mot russe désignant la peinture signifiait littéralement « peinture-écriture de la vie » (jivopis’, calque du grec zôgraphia) et on l’avait transformée en une « peinture-écriture de la mort » «thanatographie » (mertvopis’) [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 59] La peinture, à force de répéter les formes de la nature, avait fini par tuer la vie :

« Le vivant se transformait en un état d’immobilité morte. »

[Ibid., p. 52]

.           Il note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :

« Dans l’acte du service [Malévitch fait ici une analogie avec le service liturgique], nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi eux-mêmes les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrions le graphique de l’état spirituel. »

[Ibid., p. 188-189]

.           Ce sont les données du suprématisme qui sont ici décrites. Mais avant d’en venir à la suprême simplicité de la surface plane, les toiles alogistes qui précèdent immédiatement sont, au contraire, surchargées et foisonnantes, sauf La Vache et le violon, œuvre que l’on pourrait considérer comme emblématique de l’alogisme. Au dos de cette huile sur bois, Malévitch a inscrit a posteriori (en datant l’œuvre de 1911, selon sa manie d’antidater allègrement ses productions) :

« Confrontation allogique [sic !] de deux formes « violon et vache » comme stade de la lutte avec le logisme [sic !], le naturel, le sens et le préjugé petit-bourgeois. »

Evguéni Kovtoune écrit :

« La mise ensemble, absurde du point de vue du bon sens, d’une vache et d’un violon proclamait le lien universel qu’il y a entre les phénomènes du monde. L’intuition ouvre des liaisons lointaines que la logique prend habituellement pour absurdes. […] Prendre conscience de n’importe quel événement particulier comme étant inclus dans un système universel, voir et incarner l’invisible qui s’ouvre à la «vision spirituelle », voilà l’essence des recherches postcubistes dans la peinture russe, essence qui s’exprime de la façon la plus aiguë dans les travaux de Malévitch. Pour lui « l’au-delà de la raison » n’est pas une « privation de raison » mais il contient sa propre logique, une logique d’un ordre supérieur. »

[ E.F. Коwtun, « Kazimir Malevich : His Creative Path », in Kazimir Malevich, cat. exp., Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 154-155].

Dans la lithographie La Vache et le violon que Malévitch a exécutée à Vitebsk en 1919 avec des intentions pédagogiques et qu’il a insérée dans sa brochure lithographiée Des nouveaux systèmes en art, l’image est sous-titrée ainsi :

« La logique a mis toujours une barrière aux mouvements subconscients nouveaux. Afin de se libérer des préjugés a été mis en avant le courant de l’allogisme [sic !]. Le dessin ci-dessus représente un stade de lutte – par la confrontation de deux formes, celle de la vache et celle du violon dans une structure cubiste. »

           La Vache et le violon appartient au système cubiste analytique, comme les petits tableaux Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, qui ont le même format, sont peints sur bois et appartiennent de façon évidente à la même série « iconique », au sens d’exemplaire. On note dans les trois œuvres une grande subtilité dans les teintes qui restent dans des tons marron, gris et noirs. Seules une note verte et une note blanche viennent éclaircir l’ensemble. La texture du bois du violon est rendue en trompe l’œil. De plus, quatre clous de bois sont peints de façon illusionniste dans les quatre coins, comme c’est le cas dans Station sans arrêt. Kountsévo. Le conflit entre l’illusionnisme de la vache et du violon et les plans cubistes et suprématistes (un « carré noir » décèle la présence du sans-objet) est porté à son intensité maximale.

           Les dessins alogistes de 1914-1915 se partagent entre la figuration de personnages robotisés, dans la ligne de ceux de La Victoire sur le soleil, et des jeux de quadrilatères noirs. Dans les deux séries des éléments tirés du quotidien, peints souvent de façon primitive, créent non seulement une atmosphère de bizarrerie mais aussi d’humour : cuillères en bois, fourchettes, poissons, pipes, cartes à jouer, pelles, bateaux… Ce sont des variations sur le thème de la lutte entre le monde figuratif et le monde abstrait sans- objet. Il y a comme une obsession chez Malévitch de remplacer la figure humaine, et en particulier le visage, par des plans suprématistes. Sur tel dessin, un grand rectangle vertical noir offusque presque entièrement visage et violon. Un autre dessin lui répond où il ne reste qu’un petit carré gris pour la tête et un rectangle vertical noir pour le corps ; seul le motif de la cuillère en bois continue à s’appliquer picturalement sur le rectangle. Dans le dessin où est inscrit « quel toupet ! », un personnage est figuré de façon amusante par des formes géométriques (cercle, rectangle, carré, chevron). Le dessin intitulé Dame est encore plus schématique: un grand rectangle noir vertical et juste une barre transversale à l’endroit de la tête ! Faut-il voir dans le poisson et la cuillère en bois, qui reviennent constamment, des symboles phalliques ? Ce n’est pas exclu. Tous ces travaux annoncent le dadaïsme mais aussi le surréalisme. Il n’y a pas jusqu’à une préfiguration du conceptualisme magrittien qui ne soit là, avec la totale non-coïncidence de la dénomination et de la représentation dans Tailleur. Dans une série de dessins, le conceptualisme est poussé à sa limite puisque l’œuvre consiste uniquement dans l’écriture cursive d’un événement qui est ainsi représenté : Rixe dans la rue, On a subtilisé un porte-monnaie dans le tramway. La disposition des mots, avec des décalages et une rime intérieure à l’intérieur d’un même mot dans Rixe dans la rue, font de ce type d’œuvre des graffitis poétiques. La datation, ici aussi, fait problème. En effet, les textes sont écrits dans la nouvelle orthographe qui a eu cours à partir de 1918 (il y a eu le rétablissement d’une ancienne lettre sur la désinence flexionnelle du mot « tramway » dans On a subtilisé un porte-monnaie dans le tramway). Il se peut qu’après 1917 Malévitch ait exécuté des dessins qui synthétisent alogisme et suprématisme. La lithographie pour La Vache et le violon a été réalisée en 1919 à Vitebsk. Certains dessins sont ainsi exécutés beaucoup plus tard que l’époque stylistique qu’ils représentent. Sur un autre dessin, l’inscription « Deux zéros » (« deux » est en majuscules manuscrites et les deux « zéros » sont en chiffres) avec un simple trait vertical formetn un visage [ Сf. R. Crone, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 57 sqq]

           La toile l’Aviateur est directement liée à La Victoire sur le soleil. Sur une structure de base cubiste viennent se greffer des objets incongrus : un énorme poisson blanc, présent aussi dans Un Anglais à Moscou, traverse en diagonale le corps de l’aviateur ; une fourchette lui barre un œil ; la scie du constructeur dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov  coupe – ici verticalement – les différents lieux du réel, de l’au-delà du réel et du pictural, tandis que les dents de cette scie sont répétées sur les nageoires du poisson ; l’as de trèfle dans la main de l’aviateur est également insolite – on trouve la forme du trèfle dans le dessin du Tailleur  et dans une esquisse pour La Victoire sur le soleil représentant un Hercule futuraslave (MNR) –, alors que l’autre bras est réduit à une manche vide (un aviateur manchot !) ; le tabouret renversé en bas du tableau nous renvoie à la photographie avec les trois joyeux farceurs de La Victoire sur le soleil (Matiouchine, Kroutchonykh, Malévitch) [Voir le montage, fait à partir de cette photographie, dans Jean-Claude Marcadé, Malévytch, Kiev, Rodovid, 2013, p. 26]. Mais la plus forte incongruité est la figure même de l’aviateur, construite comme les personnages de la période cylindrique, et portant un haut-de-forme carré noir (celui d’Un Anglais à Moscou). Sur ce carré noir est inscrit le chiffre zéro, ce qui nous renvoie à l’exposition « 0,10 », où toute figuration devait être ramenée au zéro :

          La flèche rouge et l’emplacement du zéro montrent que c’est du crâne de l’homme que partent tous les faisceaux qui éclairent d’une manière nouvelle le monde, ce monde des objets désigné par le mot cyrillique peint en majuscule « A-PTIÉ-KA », avec les décalages (sdvig) que nous avons notés dans les dessins-poèmes. Ce mot signifie « pharmacie ». Dans « Les vices secrets des académiciens », le peintre écrit :

« L’œuvre artistique suprême est écrite quand l’intellect est absent. Extrait d’une telle œuvre :
– Je viens de manger des pieds de veau.

Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé toute la Sibérie.

.        Cet aviateur a bien l’air d’être un autoportrait symbolique de Malévitch lui-même, de l’artiste nouveau dans le crâne duquel doivent s’engloutir toutes les formes :

« Le crâne de l’homme représente le même infini pour le mouvement des représentations ; il est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit en lui ; en lui passe aussi le soleil, tout le ciel étoilé des comètes et du soleil, et ils brillent et se meuvent ainsi que dans la nature. […]

              Dans Un Anglais à Moscou, la figure du personnage est coupée en deux verticalement: d’un côté sa face visible, sociale, de l’autre les éléments de son inconscient. On retrouve la façon de scier avec une vraie scie le sujet, comme dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et dans l’Aviateur. C’est le crâne ici qui est partagé en deux. Dans cette série alogiste, à la différence des périodes précédentes, transformées en rébus plastiques, les œuvres appellent à être lues : il y a des lettres, il y a des choses écrites. Les œuvres du «réalisme transmental» étaient hermétiques. Ce n’est pas le cas d’Un Anglais à Moscou. Toute la partie gauche du tableau, c’est le subconscient, la lumière du subconscient, avec l’immense poisson blanc et sa tache claire et le faisceau jaune qui part du crâne et illumine tout cet hémisphère avec son église orthodoxe, son échelle (une telle échelle, qui était dans la vieille Russie l’apanage des ramoneurs, se retrouve dans Costume pour bal masqué, et trois baïonnettes qui ressemblent à des branches de chandeliers. Le bougeoir et sa bougie qui n’éclaire pas contrastent avec la brillance du poisson. Sur la partie droite figurent des éléments de la personnalité sociale, publique, apparente de cet Anglais. Il appartient à une société équestre, comme cela est écrit en cyrilliques capitales sur un élément de bride. Il y a son sabre, son haut-de-forme, son frac, le tout dans une semi-obscurité. Le carré du haut-de-forme est noir d’un côté, vert de l’autre. Le sabre fait pénétrer le réel dans un mouvement horizontal, la lame courbe passant de zones grises sombres à des zones plus claires. Venue des tréfonds, une flèche d’un rouge vif fait un contre-mouvement vers le réel. Le rouge est celui de la cuillère en bois sur le haut-de-forme ; cette cuillère est totalement incongrue et marque peut-être, ici, la présence du monde paysan auquel elle appartient, et ce, en contraste avec tous les signes urbains distribués dans la partie droite. Dans cette inversion des rapports apparents, qui est la même que dans l’Aviateur, nous sommes en face d’une « logique a-logique » dont Jean Clair a fait remarquer très justement qu’elle «conduit à diverses conséquences dans le domaine de la représentation :

« – Le refus de la perspective : les choses sont toujours présentes, ici et maintenant, elles ne connaissent pas l’éloignement de l’espace et du temps.
– Le refus de la mensuration : « La Nouvelle Mesure » de Matiouchine, c’est le refus d’accorder aux choses des échelles différentes : elles sont toutes égales, des objets les plus ténus aux monuments les plus importants.

– Le refus de l’objet comme totalité : une partie de l’objet, un fragment valent pour sa  totalité . »

[Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néoplatonicien », in Malévitch. Colloque international…, p. 23″

            L’alogisme a également subi l’influence du livre curieux, riche et ambitieux de Piotr Ouspienski Tertium Organum (1911), qui fut un stimulant pour tous les artistes de l’avant-garde russe. Piotr Ouspienski voulait aller au-delà de l’Organon d’Aristote et du Novum Organum de Francis Bacon, dont les lois logiques étaient tirées de l’observation des faits du monde extérieur tel que nous le percevons (à trois dimensions). Le Tertium Organum décrit des lois a-logiques, trans-mentales de l’infini. Il introduit une quatrième dimension (le temps), une cinquième dimension (la hauteur de la conscience au-dessus du temps) et une sixième dimension (la ligne qui unit toutes les consciences du monde, lequel forme à partir d’elles un seul tout). Il est certain que la réflexion de Piotr Ouspienski sur le monde réel, au-delà de la relativité et du caractère illusoire de nos perceptions qu’elle implique, a eu une influence considérable sur le développement de l’art transmental et transrationnel non seulement chez les poètes mais aussi chez les peintres. Parmi d’autres pulsions, elle a permis à Malévitch de faire le saut dans le sans- objet.

            Il y a des parentés conceptuelles frappantes entre plusieurs passages du Tertium Organum et les textes théoriques et philosophiques de Malévitch :

« Il n’y a rien qui soit à droite ou à gauche, en bas ou en haut de nos corps. […] Là- bas [dans le monde de la troisième dimension] il n’y a ni matière, ni mouvement. Il n’y a rien que l’on puisse peser ou photographier ou bien exprimer dans les formules de l’énergie physique. Il n’y a rien qui ait forme, couleur ou odeur. Rien qui possède les propriétés des corps physiques. […] Toute chose est le tout. Même chaque grain de poussière isolé, sans parler de chaque vie isolée et de chaque conscience humaine, vit d’une seule vie avec le tout et enferme en soi le tout.

             Un aspect de l’importance de l’œuvre de Piotr Ouspienski pour comprendre le complexe idéel qui a présidé à la création de Malévitch à cette époque doit être souligné : le Tertium Organum est aussi une anthologie philosophique qui présente un nombre important d’extraits tirés de la philosophie universelle. C’est par le Tertium Organum en particulier que Malévitch a pu avoir accès aux éléatiques, à Platon, Plotin, Clément d’Alexandrie, Denys l’Aréopagite, Jacob Boehme, Kant, ou encore aux textes hindouistes et chinois avec lesquels on trouve des points de convergence dans la pensée suprématiste. L’image du carré apparaît, par exemple, dans un passage de Lao-tseu, cité par Ouspienski : « Le Tao (la Voie) est un grand carré sans angles, un grand son qui ne peut pas être entendu, une grande image qui n’a pas de forme. » Dans l’alogisme, le grand pas n’est pas encore fait, il y a encore bipolarité entre le pêle-mêle des apparences et du subconscient qui les conditionne, et la nudité des «mouvements spirituels » [Ibid., p. 275 ].

             Dans Un Anglais à Moscou s’étale, en décalages rythmiques, la phrase peinte en caractères cyrilliques majuscules de grandeur différente É-CLIPSE-PAR-TIEL-LE. Ce même texte figure dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, où l’image collée de Mona Lisa est déchirée, où tout ce qui est chair (le visage, la poitrine) est rayé de deux croix et une légende burlesque (deux coupures collées) commente ce portrait: « Appartement à céder à Moscou ».

              L’allusion est claire : le vieil art, symbolisé par La Joconde, est réduit à un objet de troc, vidé de tout contenu ; ici encore le « soleil de la civilisation occidentale » doit être vaincu et laisser place à la vraie réalité, au-delà des apparences. Cette irrévérence à l’égard des modèles de la Beauté a été fortement marquée chez Malévitch par le futurisme italien. On retrouve chez le peintre russe la même haine que chez Marinetti pour la représentation des « jambons féminins»[ K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme, op.cit., p. 36.],  ou des « Vénus impudiques»[ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 44.]. L’attentat contre La Joconde vient aussi de Marinetti qui la définissait en 1913 comme « Gioconda Acqua Purgativa Italiana ». Malévitch déclarait en 1915 :

« Si les maîtres de la Renaissance avaient découvert la surface picturale, elle aurait été supérieure et aurait eu plus de prix que n’importe qu’elle Madone ou  Joconde. »

[Ibid., p. 51].

Le geste « iconoclaste » qui biffe, tels des graffitis, la tête et la gorge de Mona Lisa trouve sa justification dans cet aphorisme du peintre :

« Un visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant. »

[ Ibid., p. 66]

                  Poursuivant sa confrontation du figuratif et de l’abstrait, l’auteur d’Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa règle définitivement ses comptes (et ceux de toute l’avant-garde russe) avec la Renaissance. L’œuvre donne la version sans-objet de Mona Lisa : à la place de la tête et de la gorge, des quadrilatères ; à la place du buste, un triangle ; à la place de l’arrondi de la poitrine, un cylindre (comme dans Le Garde et Réserviste de 1er rang) et des courbes dont celle d’un grand S latin, qui est une ferrure de liaison prise à l’ouverture des violons (de même que dans l’Esquisse pour « Réserviste de 1er rang »). On mesure toute la différence qui sépare l’image paradigmatique de Malévitch et le « ready-made rectifié » du LHOOQ de Marcel Duchamp en 1919, qui est fait de la reproduction retouchée au crayon de La Joconde, la retouche principale étant la moustache (qu’a si bien adoptée Dalí !) dont est affublé(e) l’énigmatique Florentin(e). Un abîme sépare cette gaminerie conceptuelle de la gravité de la provocation malévitchienne. En effet, s’il détruit la peinture (au sens d’une « histoire de la peinture », Malévitch fait triompher le pictural en tant que tel. Il s’agit donc d’une éclipse, encore partielle, du « soleil de la peinture occidentale », de la Joconde, eidôlon par excellence de la peinture figurative. Le grand quadrilatère noir n’éclipse pas encore totalement les éléments disparates qui sont répartis dans une perspective cubiste à travers toute la surface plane. Mais c’est là le dernier degré vers l’éclipse totale que représente la forme nue du quadrangle noir. Celui-ci surgit, sans qu’on s’y attende, fin 1915.

PARTIE III – SUPRÉMATISME

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1914-1916

La « carrière » de Malévitch est lancée. Il est désormais un des novateurs les plus dénoncés par la critique conservatrice comme « futuristes », des « mufles » (des

Chronologie

Décembre 1915-janvier 1916

« Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd avec les cimaises du Suprématisme de la peinture et leur célèbre Quadrangle (le Carré noir sur fond blanc).

1916

Service militaire en juin.
Publication de petits traités théorico-philosophiques-polémiques: Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural et Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.

[CHAPITRE XIII]

Vers l’alogisme (le cubisme synthétique), 1914

En 1914, toute une série de tableaux de Malévitch utilise le papier collé que Braque avait été le premier à incorporer en septembre 1912 dans un dessin au fusain (Compotier et verre). Un Anglais à Moscou comportait à l’origine une cuillère en bois collée, le Réserviste de 1er rang  a conservé son thermomètre ; des papiers de tapisserie et des fragments de journaux sont intégrés dans la Femme à la colonne d’affiches  ou dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa  Cette année1914 consacre le triomphe de ce que Malévitch a appelé l’« alogisme ».

             Le cubisme synthétique français trouva un écho particulièrement favorable en Russie où s’était exacerbé depuis 1910 l’esprit de liberté créatrice totale, de libération de l’acte créateur de toutes les contraintes académiques, en particulier dans le choix des moyens matériels de fabrication du pictural. Le problème de ce que les Russes appellent la facture, c’est-à-dire la texture, est capital pour comprendre l’art d’avant-garde en Russie. Le mot « facture », qui deviendra un mot d’ordre majeur dans les années 1910- 1920, met l’accent sur le matériau en tant que tel, sur ses particularités, sur sa mise en œuvre par le travail de l’artiste. Dès lors, la facture désigne bien chez les cubo-futuristes la texture même du matériau utilisé. Le premier à avoir porté sa réflexion sur cette nouvelle approche de l’œuvre est David Bourliouk dans son article « Facture » (1912), paru dans l’almanach-manifeste des « futuraslaves », Gifle au goût public. Il y jette les bases, encore rudimentaires certes, mais claires, d’une analyse picturologique du tableau, qui distingue les œuvres non pas par leur iconologie mais par leur « culture picturale », exprimée dans la manière même où le tissu pictural, la facture, est traité. Dans les textes de Malévitch, le verbe « tisser » et ses dérivés sont employés à plusieurs reprises pour parler du travail sur la trame 180 que représente toute surface plastique.

[Kazimir Malévitch : « Paul Cézanne – ce tisserand de première classe non pas des sujets mais de la peinture – n’était pas apprécié à sa juste mesure par les impressionnistes », « Les lois picturales dans le problème du cinéma » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 495 ; « Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure », « Enfance et adolescence » [1934], in Malévitch. Colloque international…, p. 167]

             En 1914, le peintre et théoricien d’origine lettonne Vladimir Markov (de son vrai nom Valdemars Matvejs) publie sa brochure Principes de la création dans les arts plastiques. La Facture, où il donne de nombreux exemples de combinaisons de matériaux sur des surfaces planes dans l’histoire de l’art. Parlant en particulier des reliefs, il en trouve une pratique permanente dans la culture orthodoxe des icônes :

.           Réserviste de 1er rang est la seule toile de Malévitch où est collé un objet du monde quotidien, en l’occurrence un thermomètre. La vraie cuillère en bois sur le haut- de-forme d’Un Anglais à Moscou (SMA) n’a finalement laissé dans sa version définitive que son moule peint. Alors que, comme nous l’avons dit, il faisait évoluer ses surfaces vers la planéité absolue, Malévitch ne pouvait guère utiliser le relief qu’accessoirement et ironiquement. Le principe démontré dès la fin de 1913 par Duchamp dans ses ready-made – « objets usuels promus à la dignité d’objets d’art par le simple choix del’artiste 190 » [André Breton, et Paul Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], Paris, José Corti, 1995].– a eu son équivalent chez les Russes. À partir de 1914, ceux-ci ne se contentèrent plus de collages de papier, mais se mirent à accrocher sur leurs toiles les objets les plus hétéroclites (par exemple, un piège à souris appliqué sur un relief de bois par le poète Kamienski, une assiette et une boule collées sur un panneau de bois par Pougny en 1915 (MNAM), ou encore le bouton cousu par Olga Rozanova en 1916 sur la  couverture du Plivre transmental (Zaoumnaya gniga) de Kroutchonykh et Aliagrov [pseudonyme de Roman Jakobson]). L’« ironisme d’affirmation » de ces œuvres n’a pas le caractère gratuit des ready-made, car il intègre la forme de ces objets utilitaires, considérés par l’art comme dérisoires, à une nouvelle construction de l’espace pictural. Chez les artistes russes, l’ironie est un geste préalable, conceptuel et négateur – surtout, elle n’est d’aucune façon un essai d’en « finir complètement avec l’art », comme l’avait voulu Duchamp [Voir l’interview de Duchamp en 1953 : F. Roberts, « I Propose to Strain the Law », Art News, vol. 67, no 8, 1968 ; cf. Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150] –, permettant ensuite, le terrain étant déblayé (le fameux nihilisme russe !), d’inventer à nouveau. On doit noter qu’en Russie, avant les nitchévoki (les «riénistes ») en 1919 [Cf. Gérard Conio, Les Avant-gardes. Entre métaphysique et histoire. Entretiens avec Philippe Sers, Lausanne, L’Âge d’homme, 2005, p. 128-129]., il n’y a jamais eu séparation entre le geste destructeur et le geste inventif. Les divers objets employés se veulent ici partie intégrante de la composition générale. Dans Réserviste de 1er rang, le caractère incongru du thermomètre permet, dans un geste, de faire apparaître l’incongruité de la vie de tous les jours appliquée sur la grande surface quadrilatère jaune purement picturale, comme un cheveu sur la soupe ! Cette toile confronte donc aux surfaces sans-objet le quotidien dans sa matérialité (le relief du thermomètre), le relief illusionniste du cylindre, la représentation réaliste de l’oreille, de la moustache, de la croix militaire et de la bouteille (de vodka, sans aucun doute !). Deux des collages de papier sont un signe vers l’actualité : le timbre de sept kopecks représentant le tsar Nicolas II et, sur la gauche du tableau au milieu, traversant la bouteille peinte, une coupure indique « Président A. Vasnetsov ». Or Apollinari Vasnetsov était un des chefs des réalistes moscovites. Nicolas II et Apollinari Vasnetsov sont comme deux faces d’un réel pris dans l’étau des deux plans bleu et jaune, prêts à les engloutir picturalement.

[CHAPITRE XII]

La Victoire sur le soleil, 1913

L’opéra La Victoire sur le soleil  marque une date importante dans l’évolution des arts du XXe siècle. C’est « le premier spectacle scénique cubiste au monde » [Peter Lufft, « Kazimir Malewitsch inszeniert Sieg über die Sonne. Petersburg 1913 », in Hennig Rieschbieter, Bühne und bildende Kunst im XX.Jahrhundert, Velber (Hanovre), Friedrich, 1968, p. 137], c’est aussi la première œuvre théâtrale pleinement futuriste qui ait été réalisée. Les auteurs qui l’ont créé sont parmi les plus prestigieux de l’art « futuraslave » (futuriste ukraino- russe): Kroutchonykh (livret), Khlebnikov (prologue), Matiouchine (musique) et Malévitch (décors et costumes). Ils ont voulu montrer dans une action, dans un spectacle, la force et la validité des conquêtes de l’art futur qu’ils avaient déjà illustré chacun dans son domaine. La Victoire sur le soleil fut jouée deux fois en 1913 (les 3 et 5 décembre) au théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg, sous les auspices de l’association L’Union de la jeunesse qui finança également un autre spectacle « futuraslave », Vladimir Maïakovski. Tragédie, de Maïakovski (monté les 2 et 4 décembre dans des décors et des costumes de Filonov et de Chkolnik).